637

ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ХХ ВЕКА. 2 курс, д/о. 34 часа лекций, 17 – практических занятий

1-я неделя.

Л-1. Введение. Общая характеристика символизма. /5/, с.5-20; с.231-311; с.271-305./2/, с.8-50.

Пз-1. Творчество К.Д.Бальмонта и русский символизм. /5/, с.231-237.

СРС /2, 5 часа/ Изучение УМ по конспекту лекций /0, 5 часа/; изучение УМ по учебнику /2 часа/, /5/, с.5-20; с.231-311; с.271-305.

2-я неделя.

Л-2. Творчество младосимволистов и поэзия А.Блока.

СРС /2 часа/ . Изучение УМ по учебнику /1 час/, /5/, с.231-237; работа по тексту /1 час/.

3-я неделя.

Л-3. Общая характеристика акмеизма. /5/, с. 312-337.

Пз-2. «Петербург» А. Белого как роман-миф.

СРС /2, 5 часа/ Изучение УМ по конспекту лекций /0, 5 часа/; изучение УМ по учебнику /2 часа/, /5/, 312-337.

4-я неделя.

Л-4. Н. Гумилев и акмеизм

СРС /2 часа/ . Изучение УМ по учебнику /1 час/, /5/, с. 323-325; работа по тексту /1 час/.

5-я неделя.

Л-5. Общая характеристика футуризма. /5/, с.338-364.

Пз-3. Творческие принципы акмеизма и поэзия О.Мандельштама. /5/, с.323-325.

СРС /2 часа/ Отработка УМ по конспекту лекций /1 час/; изучение УМ по учебнику /1час/, /5/, с. 338-364.

6-я неделя.

Л-6. Философско-мифологическая направленность ранней поэзии В. Маяковского.

СРС /2 часа/ Изучение УМ по учебнику /1 час/; работа над текстом /1 час/, /4/, с.178-190.

7-я неделя.

Л-7. Пути развития реализма (И.Бунин, А.Куприн, М.Горький).

Пз-4. Поэма В.В.Маяковского «Облако в штанах». /4/, с.178-190.

СРС /2 часа/ Изучение УМ по конспекту лекций /1 час/; изучение УМ по учебнику /1 час/, /5/, с. 26-163.

8-я неделя.

Л-8.Идейно-художественное своеобразие неореалистического течения (Е.Замятин, И.Шмелев, М.Пришвин, С.Сергеев-Ценский). /5/, с.181-195; /6/, с.57-90.

СРС /2 часа/ Изучение УМ по учебнику /5/, с.379-398, /1 час/; работа по тексту /1час/.

9-я неделя.

Л-9. Экспрессионистическая тенденция в русском реализме начала ХХ в. (проза Л.Андреева). /5/, с.379-398.

Пз-5. Проблематика и образы героев в повестях «Поединок» А.Куприна и «На куличках» Е.Замятина /5/, с.51-60; /7/, с.90-106.

СРС /2, 5 часа/ Изучение УМ по конспекту лекций /0, 5 часа/; изучение УМ по учебнику /2 часа/, /5/, с. 181-195.

10-я неделя.

Л-10. Основные закономерности развития литературы 20-х гг. Борьба литературных группировок в литературе 20-х гг. /1/, с.13-70

СРС /2 часа/ Изучение УМ по учебнику /5/, с.51-60; /6/, с.90-106 /0, 5 часа/; работа над текстом /1, 5 часа/.

11-я неделя.

Л-11. Идейно-художественное своеобразие прозы первой пол. 20-х гг. Модернистские традиции в романе Б. Пильняка «Голый год» и цикле новелл И. Бабеля «Конармия»..

Пз-6. Основные мотивы, образ лирической героини в поэзии М. Цветаевой.

СРС /2, 5 часа/ Отработка УМ по конспекту лекций /0, 5 часа/; изучение УМ по учебной литературе /2 часа/, /1/, с.13-70; /2/, с.8-26.

12-я неделя.

Л-12. Проблемы счастья и свободы в романе-антиутопии «Мы» Е. Замятина.

СРС /2 часа/ Изучение УМ по учебнику /2/, с.238-242. /1 час/; работа по тексту /1 час/.

13-я неделя.

Л-13. Своеобразие прозы второй пол. 20-х гг. Проблематика, образы героев, жанр романа М.А.Булгакова «Белая гвардия».

Пз-7. Конфликт и позиция автора в романе Ю. Олеши «Зависть».

СРС /2, 5 часа/ Изучение УМ по конспекту лекций /0, 5 часа/; изучение УМ по учебной литературе /2 часа/. /1/, с.13-70; /2/, с.367-401.

14-я неделя.

Л-14. Сатира в прозе и драматугии 20-х гг. (М. Зощенко, И. Ильф и Е. Петров, В. Маяковский, М. Булгаков).

СРС /2 часа/ Изучение УМ по учебной литературе /2/, с.209-237 /1 час/, работа по тексту /1 час/.

15-я неделя.

Л-15. Основные закономерности литературы 30-х гг. «Тихий Дон» М.А.Шолохова как роман-эпопея. /1/, с.13-70; /2/, с.367-401.

Пз-8. Творческая история "Мастер и Маргариты" М.А.Булгакова. «Мастер и Маргарита» как философский роман. /2/, с.261-268.

СРС /2 часа/ Отработка УМ по конспекту лекций /0, 5 часа/; изучение УМ по учебной литературе /3/, кн.1, с.12-60 /1, 5 часа/.

16-я неделя.

Л-16. Особенности литературного процесса 40-50-х гг. /3/, кн.1, с.12-60.

СРС /2 часа/ Изучение УМ по учебнику /2/, с.310-314 /1 час/, работа над текстом /1 час/.

17-я неделя.

Л-17. Основные закономерности современного литературного процесса. /2/, с.402-478; /3/, кн.3, с.74-150; /4/, с.340-388; /7/.

Пз-9. Жанрово-стилевое своеобразие и образ главного героя романа Б.Л.Пастернака «Доктор Живаго». /2/, с.310-314.

СРС /2 часа/ Изучение УМ по конспекту лекций /0, 5 часа/; изучение УМ по учебной литературе /2/, с.402-478 /1, 5 часа/.

ЛИТЕРАТУРА

Голубков М.М. Утраченные альтернативы. М., 1992.

История русской литературы ХХ века (20-90-е годы). Основные имена. Учебн. пособие для филол. факультетов ун-тов. М., 1998.

Колобаева Л.А. Русский символизм. М., 2000.

Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: В 3 кн. М., 2001.

Соколов А.Г. История русской литературы конца XIX-начала ХХ в. М., 1999. Изд. 4-е.

Давыдова Т.Т. Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы первой трети XX века. М., 2000.

Скороспелова Е.Б. Русская проза XX века: от А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). М., 2003.

Сушилина И.К. Современный литературный процесс в России. М., 2001.

ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ХХ ВЕКА

1-я неделя.

Л-1. Введение. Общая характеристика символизма. Творчество младосимволистов и поэзия А.Блока. /5/, с.5-20; с.231-311; с.271-305./2/, с.8-50.

СРС /2, 5 часа/ Изучение УМ по конспекту лекций /0, 5 часа/; изучение УМ по учебнику /2 часа/, /5/, с.5-20; с.231-311; с.271-305.

2-я неделя.

Пз-1. Творчество К.Д.Бальмонта и русский символизм. /5/, с.231-237.

СРС /2 часа/ . Изучение УМ по учебнику /1 час/, /5/, с.231-237; работа по тексту /1 час/.

3-я неделя.

Л-2. Общая характеристика акмеизма. /5/, с. 312-337.

СРС /2, 5 часа/ Изучение УМ по конспекту лекций /0, 5 часа/; изучение УМ по учебнику /2 часа/, /5/, 312-337.

4-я неделя.

Пз-2. Творческие принципы акмеизма и поэзия О.Мандельштама. /5/, с.323-325.

СРС /2 часа/ . Изучение УМ по учебнику /1 час/, /5/, с. 323-325; работа по тексту /1 час/.

5-я неделя.

Л-3. Общая характеристика футуризма. /5/, с.338-364.

СРС /2 часа/ Отработка УМ по конспекту лекций /1 час/; изучение УМ по учебнику /1час/, /5/, с. 338-364.

6-я неделя.

Пз-3. Поэма В.В.Маяковского «Облако в штанах». /4/, с.178-190. СРС /2 часа/ Изучение УМ по учебнику /1 час/; работа над текстом /1 час/, /4/, с.178-190.

7-я неделя.

Л-4. Пути развития реализма (И.Буни­н, А.Куприн, М.Горький).

СРС /2 часа/ Изучение УМ по конспекту лекций /1 час/; изучение УМ по учебнику /1 час/, /5/, с. 26-163.

8-я неделя.

Пз-4. Экспрессионистическая тенденция в русском реализме начала ХХ в. (проза Л.Андреева). /5/, с.379-398.

СРС /2 часа/ Изучение УМ по учебнику /5/, с.379-398, /1 час/; работа по тексту /1час/.

9-я неделя.

Л-5.Идейно-художественное своеобразие неореалистического течения (Е.Замятин, И.Шмелев, М.Пришвин, С.Сергеев-Ценский). /5/, с.181-195; /6/, с.57-90.

СРС /2, 5 часа/ Изучение УМ по конспекту лекций /0, 5 часа/; изучение УМ по учебнику /2 часа/, /5/, с. 181-195.

10-я неделя.

Пз-5. Проблематика и образы героев в повестях «Поединок» А.Куприна и «На куличках» Е.Замятина /5/, с.51-60; /7/, с.90-106.

СРС /2 часа/ Изучение УМ по учебнику /5/, с.51-60; /6/, с.90-106 /0, 5 часа/; работа над текстом /1, 5 часа/.

11-я неделя.

Л-6. Основные закономерности развития литературы 20-х гг. Борьба литературных группировок в литературе 20-х гг. /1/, с.13-70

СРС /2, 5 часа/ Отработка УМ по конспекту лекций /0, 5 часа/; изучение УМ по учебной литературе /2 часа/, /1/, с.13-70; /2/, с.8-26.

12-я неделя.

Пз-6. Особенности проблематики, жанр романа М.А.Булгакова «Белая гвардия».

СРС /2 часа/ Изучение УМ по учебнику /2/, с.238-242. /1 час/; работа по тексту /1 час/.

13-я неделя.

Л-7. Основные закономерности литературы 30-х гг. «Тихий Дон» М.А.Шолохова как роман-эпопея. /1/, с.13-70; /2/, с.367-401.

СРС /2, 5 часа/ Изучение УМ по конспекту лекций /0, 5 часа/; изучение УМ по учебной литературе /2 часа/. /1/, с.13-70; /2/, с.367-401.

14-я неделя.

Пз-7. "Мастер и Маргарита" М.А.Булгакова как философский роман. /2/, с.261-268.

СРС /2 часа/ Изучение УМ по учебной литературе /2/, с.209-237 /1 час/, работа по тексту /1 час/.

15-я неделя.

Л-8.Особенности литературного процесса 40-50-х гг. /3/, кн.1, с.12-60.

СРС /2 часа/ Отработка УМ по конспекту лекций /0, 5 часа/; изучение УМ по учебной литературе /3/, кн.1, с.12-60 /1, 5 часа/.

16-я неделя.

Пз-8. Жанрово-стилевое своеобразие и образ главного героя романа Б.Л.Пастернака «Доктор Живаго». /2/, с.310-314.

СРС /2 часа/ Изучение УМ по учебнику /2/, с.310-314 /1 час/, работа над текстом /1 час/.

17-я неделя.

Л-9. Основные закономерности современного литературного процесса. /2/, с.402-478; /3/, кн.3, с.74-150; /4/, с.340-388; /7/.

СРС /2 часа/ Изучение УМ по конспекту лекций /0, 5 часа/; изучение УМ по учебной литературе /2/, с.402-478 /1, 5 часа/.

ЛИТЕРАТУРА

1. Голубков М.М. Утраченные альтернативы. М., 1992.

2. История русской литературы ХХ века (20-90-е годы). Основные имена. Учебн. пособие для филол. факультетов ун-тов. М., 1998.

3.Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: В 3 кн. М., 2001.

4. Соколов А.Г. История русской литературы конца XIX-начала ХХ в. М., 1999. Изд. 4-е.

5. Давыдова Т.Т. Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы первой трети XX века. М., 2000.

6. Скороспелова Е.Б. Русская проза XX века: от А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»).. М., 2003.

Вопросы и задания к практическому занятию на тему "Творчество К.Д.Бальмонта и русский символизм"

1.С каким периодом русского символизма связана творческая деятельность К.Д.Бальмонта?

2.Что представляет собой картина мира в стихотворениях "Завет бытия", цикле "Мимолетное", стихотворении "Здесь и там"?

3.Как раскрываются образы Дон-Жуана и Лермонтова в одноименной поэме и лирическом цикле? Как трактует Бальмонт тему поэта и поэзии?

4.В чем состоит техническая сторона стиха Бальмонта?

5.Охарактеризуйте зарубежный период творчества поэта.

6.Сделайте вывод о жанровом составе поэзии Бальмонта и его месте в русской литературе ХХ в.

Вопросы и задания к практическому занятию на тему "Символистская проза (роман Ф.Сологуба "Мелкий бес")

1.Какие традиции русской литературы XIX в. прочиты­ваются в "Мелком бесе" и в чем своеобразие их трактовки писателем?

2.Какова созданная в произведении картина мира и концеп­ция личности? Что преобладает здесь - детерминизм или индетер­минизм?

3.Какие способы характерообразования использут писатель (пейзаж, портрет, монолог, диалог и т.д.)?

4.Что стоит за драматической развязкой романа?

5.Как Вы понимаете сюжетную линию Людмилочка Рутилова - Саша Пыльников? Выражается ли через нее мировидение Сологуба?

6. Кто из двух критиков, по Вашему мнению, прав в оценке любовных игр Людмилы и Саши: А.Блок, увидевший в этих невинных играх "родник нескудеющей чистоты и прелести... в обыденности" или В.Келдыш, усмотревший в эротической линии романа "языческие зовы тела - и пряный душок эротики в провин­циально-декадентском вкусе"?

Вопросы и задания к занятию на тему "Творческие принципы акмеизма и поэзия О.Мандельштама"

1.Какое место в кругу акмеистов занимал Мандельштам? К какой разновидности этого течения можно отнести мандельшта­мовскую поэзию?

2.Охарактеризуйте особенности понимания Мандельштамом акмеизма на примере его статьи "Утро акмеизма".

3.Каковы основные мотивы и темы стихотворений сборников "Камень" и "Tristia"?

4.В чем своеобразие историко-культурной темы в поэзии Мандельштама (стихотворения "Я ненавижу свет", "Notre Dame", "Нет, не луна, а светлый циферблат...")?

5.Каков художественный хронотоп в стихотворениях "Я не слыхал рассказов Оссиана", "Я не увижу знаменитой "Федры""?

6.Раскройте философию истории на примере цикла "Петер­бургские строфы". Близка ли она трактовке русской истории у А.Белого?

7.Охарактеризуйте образность лирики Мандельштама. Каков ее жанровый состав? Что можно сказать о стиле двух дорево­люционных сборников?

Вопросы к практическому занятию на тему "Творчество В.В.Маяковского и футуризм"

1. Какие стихотворения дооктябрьского периода творчества Маяковского тематически близки его поэме "Облако в штанах"? С какими частями поэмы они соотносятся?

2. Есть ли в произведении социальные и философские мотивы?

3. В чем своеобразие мифотворчества поэта?

4. Что представляет собой лирический герой поэмы?

5. Каков художественный хронотоп?

6. В чем состоит своеобразие языка «Облака в штанах»?

Вопросы и задания к практическому занятию на тему "Идейные и жанрово-стилевые искания в творчестве Л.Н.Андреева"

1.Сравните разработку темы детства в рассказах А.П.Чехова и раннем творчестве Л.Н.Андреева ("Ванька", "Петька на даче", "Ангелочек").

2.В чем своеобразие проблемы духовных поисков в прозе Андреева ("Жизнь Василия Фивейского", "Иуда Искариот")? Каково мифотворчество у Андреева?

3.Какие философско-нравственные проблемы поставлены в произведениях писателя ("Большой шлем", "Рассказ о семи повешенных")? В чем своеобразие их трактовки?

4.Каков художественный метод писателя, связан ли Андреев с каким-либо литературным направлением либо течением?

5.Назовите основные жанры, в которых работал писатель.

6.В чем, по вашему мнению, стилевое своеобразие андреевс­кого творчества?

Вопросы и задания к практическому занятию на тему "Идейное и жанрово-стилевое своеобразие лирики С.А.Есенина"

1.Назовите основные темы есенинской лирики.

2.С помощью каких художественных средств изображается природа в лирике поэта?

3.Какие национально-окрашенные образы-символы встре­чаются в поэзии Есенина?

4.Каковы языковые и образные средства поэзии Есенина?

5.Назовите жанры лирики Есенина.

6.Есть ли у Есенина символика цвета?

7.Какие литературные традиции развивал поэт?

Вопросы и задания к практическому занятию на тему «Лирика М.И.Цветаевой 1920-30-х гг.»

1.К какому периоду в творчестве М.Цветаевой относится сборник «Версты»?

2.Как трактуется тема гражданской войны и каким рисуется в стихах на эту тему образ России (цикл «Дон»)?

3. Какие образные средства используются для разработки темы поэта и поэзии («Стихи растут, как звезды и как розы…», «В черном небе слова начертаны…», «Умирая, не скажу: была…», «Я — страница твоему перу», «Сивилла»», «Поэт 3», «Стихи к Пушкину»)?

4.Проявляется ли в лирике Цветаевой религиозная вера («Я — страница твоему перу», «Сивилла»)? Если да, то какова ее природа?

5.В чем своеобразие любовной лирики поэта? Что преобладает в чувстве любви: телесное, духовное или эти два начала соединены («Как правая и левая рука…», «Писала я на аспидной доске…», «Ищи себе доверчивых подруг…»)?

6.Каким предстает в стихах Цветаевой образ России? Сравните его с образом родины в зарубежной лирике К.Бальмонта.

7.Сделайте вывод об образе цветаевской лирической героини («Душа, не знающая меры…», цикл «Стол»). Лирическим героям каких русских поэтов XX века близка по своему типу лирическая героиня М.Цветаевой.

8.В каких лирических жанрах творила М.Цветаева?

СОВРЕМЕННЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС В РОССИИ

1-я неделя

Л-1. Общая характеристика современного литературного процесса, "возвращенной" и "задержанной" литературы, постмодернизма. /2/, с.7...23; /5/, с.5...7.

Пз-1. Человек и история в «Двучастных рассказах» А. Солженицына. /2/, с.30-35; /6/, с.68-80.

СРС (4 час.) Отработка УМ по конспекту лекций (0,5 час); изучение УМ по учебной литературе /2/, с.7...23 (2 час.); /5/, с.5...7 (0,5 час).

2-я неделя

Л-2. А.И. Солженицын – писатель адогматического мышлениия.

/2/, с.30-35; /6/, с.5...27.

СРС (4 час.) Отработка УМ по конспекту лекций (1 час); изучение УМ по учебной литературе /2/, с.30-35; /6/, с.5...27 (2,5 час.).

3-я неделя

Л-3. Общая характеристика «тихой лирики» и «деревенской прозы». Народный характер в повести В.И. Белова «Привычное дело» /1/, с. 43…49; /2/, с.10…12.

Пз-2. Своеобразие сюжета и конфликта в повести В.Г. Распутина «Живи и помни».

СРС (4 час.) Отработка УМ по конспекту лекций (1 час); изучение УМ по учебной литературе /1/, с. 43…49; /2/, с.10…12; /4/, с.173...176 (1,5 час).

4-я неделя

Л-4. Философско-нравственная проблематика и образы героев прозы В.Г. Распутина. Язык произведений писателя, их связь с фольклором. /2/, с.24...27; /4/, с.165...183.

СРС (4 час.) Отработка УМ по конспекту лекций (2 час.); изучение УМ по учебной литературе /2/, с.24...27 (1 час); /4/, с.165...183 (1 час).

5-я неделя

Л-5. Проблемы человек и природа, человек и общество в прозе В.П. Астафьева. /1/, с. 73...76; /2/, с.27...29.

Пз-3. Типы народных героев в рассказах В.П. Астафьева «Людочка» и «Пролетный гусь».

СРС (4 час.) Отработка УМ по конспекту лекций (1 час); изучение УМ по учебной литературе /1/, с. 73...76 (0,5 час.); /2/, с.27...29 (2,5 час.).

6-я неделя

Л-6. Идейно-художественное многообразие прозы Ч.Айтматова и ее место в многонациональной советской литературе 60-90-х гг. Булгаковская традиция в романе "Плаха". /2/, с.30; /9/, с.20-28.

СРС (4 час.) Отработка УМ по конспекту лекций (2 час.); изучение УМ по учебной литературе /2/, с.30 (1 час); /9/, с.20-28 (1 час).

7-я неделя

Л-7. «Лагерная проза» и рассказ А.И. Солженицына "Один день Ивана Денисовича"./1/, с.179...185, 216...228.

Пз-4. Традиции народной и литературной сказки в сказочной прозе Л. Петрушевской /2/, с.36-48.

СРС (4 час.) Отработка УМ по конспекту лекций (1 час.); изучение УМ по учебной литературе " /1/, с.179...185, 216...228.

(1,5 час.); /2/, с.36-48 (1,5 час.).

8-я неделя

Л-8. История и современность в "городской" прозе 1970-1980-х гг. Жанрово-стилевые искания Ю.Трифонова, А.Битова. /1/, кн.2, с.146…175.

СРС (4 часа). Отработка УМ по конспекту лекций (1,5 час.); изучение УМ по учебной литературе /1/, кн.2, с.146…175 (2,5 час.).

9-я неделя.

Л-9. Художественные поиски в прозе 1980-2000-х гг. (В.Маканин, Л.Петрушевская, Т.Толстая). /1/, кн. 3, с.42...45, 112-132.

Пз-5. Философские мотивы лирики И. Бродского. /1/, кн. 3, с.132…150.

СРС (4 час.). Отработка УМ по конспекту лекций (0,5 час.); изучение УМ по учебной литературе /1/, кн. 3, с.42...45, 112-132 (2 час.); /1/, кн. 3, с.132…150 (1,5 час.).

10-я неделя

Л-10. Поэзия И.Бродского и творчество писателей-эмигрантов "третьей волны" (В.Аксенов, Г.Владимов, В.Войнович, Ю.Кублановский и др.). /1/, кн. 3, с.132…150. . Конспект лекции.

СРС (4 час.) Отработка УМ по конспекту лекций (2 час.); изучение УМ по учебной литературе /1/, кн. 3, с.132…150 (2 час.).

11-я неделя.

Л-11. Основные тенденции развития поэзии 1960-70-х гг. (А.Вознесенский, Е.Евтушенко, Р.Рождественский и др.). /1/, кн.1, с.79...90.

Пз-6. Лирическая героиня Б. Ахмадулиной.

/1/, кн.2, с.213...217.

СРС (4 час.) Отработка УМ по конспекту лекций (1 час); изучение УМ по учебной литературе /1/, кн.1, с.79...90 (2час.); 1/, кн.2, с.213...217 (1 час).

12-я неделя

Л-12. Общая характеристика литературы постмодернизма (Вен.Ерофеев, М.Харитонов, В.Нарбикова и др.) /1/, кн.3, с.11...73; /2/, с.65-72.

СРС (4 час.) Отработка УМ по конспекту лекций (0,5 час.); /1/, кн.3, с.11...73; /2/, с.65-72 (3,5 час.).

13-я неделя.

Л-13. Творчество концептуалистов. СРС (4 час.) Отработка УМ по конспекту лекций (4 час.). /5/, с.192…196.

Пз-7. Эстетика и мотивы поэзии конкретистов (И. Холин, Вс. Некрасов. Л. Рубинштейн). /5/, с.197-209.

СРС (4 час.) Отработка УМ по конспекту лекций (0,5 час.); изучение УМ по учебной литературе /5/, с.192…196. (1,5 час.); /5/, с.197-209.

14-я неделя

Л-14. Проблема насилия в сборнике В. Сорокина «Пир». Интертекстуальность романа «Голубое сало» /1/, кн.3, с.54…61.

СРС (4 час.) Отработка УМ по конспекту лекций (1 час); изучение УМ по учебной литературе /1/, кн.3, с.54…61 (2,5 час).

15-я неделя

Л-15. Философская проблематика и ойнерическая сфера в романе В. Пелевина «Чапаев и Пустота». /2/, с. 86…97; /5/, с.433…440.

Пз-8. Традиция сентиментализма в поэзии Т. Кибирова. /5/, с.357…369.

СРС (4 час.) Отработка УМ по конспекту лекций (2 час.). /2/, с. 86…97; /5/, с.433…440 (1 час), /5/, с.357…369 (0,5 час).

16-я неделя

Л-16. Д. Липскеров и П. Крусанов как «преодолевшие постмодернизм».

СРС (4 час.) Отработка УМ по конспекту лекций (3, 5 час.); 17-я неделя.

Л-17. Жанрово-стилевые искания драматургии 1990-2000-х гг. /1/, кн.3, с.67...74, с.112…116.

Пз-9. Персонажи и конфликты в лирической драматургии Н. Коляды /1/, кн.3, с.86…95.

Современный литературный процесс в России литература

I. ОСНОВНАЯ

1. Сушилина И.К. Современный литературный процесс в России. Учебн. пособие. М., 2001;

II. ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ

2. История русской литературы ХХ века (20-90-е годы). Ос­новные имена. Учебн. пособие для филол. факультетов ун-тов. М., 1998.

3. Большакова А.Ю. Крестьянство в русской литературе XYIII-XX вв. М., 2004.

4. Нефагина Г.Л. Русская проза конца XXвека. Учебн. пособие. М., 2003.

5. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. М., 2001.

6. Спиваковский П.Е. Феномен А.И. Солженицына: новый взгляд. М., 1998.

Художественные тексты

1. Основная литература

Айтматов Ч. Белый пароход.

Аксенов В. Москва ква-ква.

Акунин Б. Азазель.

Астафьев В. Веселый солдат. Пролетный гусь.

Ахмадулина Б. Друзей моих прекрасные черты. Стихи.

Белов В. Привычное дело.

Битов А. Пенелопа. Человек в пейзаже.

Бродский И. Часть речи.

Вознесенский А. Страдивари состраданья: Стихи и проза. М., 1999.

Евтушенко Е. Избранная лирика. М., 2004.

Ерофеев В. Москва - Петушки.

Ерофеев Вик. Жизнь с идиотом.

Есин С. Имитатор.

Кибиров Т. Сквозь прощальные слезы.

Коляда Н. Амиго.

Кушнер А. Четыре десятилетия.

Маканин В. Человек свиты. Удавшийся рассказ о любви.

Пелевин В. Чапаев и Пустота.

Петрушевская Л. Время ночь. Две сестры.

Распутин В. Пожар; В ту же землю…; Дочь Ивана, мать Ивана.

Солженицын А. Эго, Настенька, Молодняк; В круге первом.

Сорокин В. Настя. Голубое сало.

Толстая Т. Кысь.

Трифонов Ю. Другая жизнь.

Улицкая Л. Сонечка. М., 2004.

Шаламов В. Колымские рассказы.

Вопросы к занятию на тему «Драматургия и сказки Л.С.Петрушевской»

1.К какой традиции в русской драматургии XX века можно отнести пьесу «Три девушки в голубом»? Каков жанр пьесы?

2.Определите характерные для пьесы типы героев.

3.В чем заключается конфликт произведения?

4.В чем состоит своеобразие речи героев этой пьесы?

5.Соотнесите сказки Л.Петрушевской с типологией народной сказки (о животных, волшебная, кумулятивная, докучная, сатирическая). Пользуется ли писательница поэтикой народной сказки?

6.Чем отличаются сказки Петрушевской от народных?

7.Назовите наиболее и наименее удачные из ее сказок.

А.Т. Твардовский

(8/21. VI.1910, деревня Загорье Смоленской губернии — 18.ХП.1971, Красная Пахра Московской области; похоронен в Москве)..

С первых и до последних дней Великой Отечественной войны Твардовский был ее активным участником. Вместе с действующей армией, начав войну на Юго-Западном фронте специальным корреспондентом фронтовой печати, он прошел по ее дорогам от Москвы до Кенигсберга.

В годы войны Твардовский часто выступал в армейской и фронтовой печати: „писал очерки, стихи, фельетоны, лозунги, листовки, песни, статьи, заметки..." (5, 116). Но главный его труд военных лет — это создание выдающейся лирико-эпической поэмы „Василий Теркин" (1941—1945).

Эта, как назвал ее сам поэт, „Книга про бойца" воссоздает достоверную картину фронтовой действительности, раскрывает мысли, чувства, переживания человека на войне. Она выделяется среди других тогдашних поэм особой полнотой и глубиной реалистического изображения народно-освободительной борьбы, бедствий и страданий, подвигов и военного быта.

Василий Теркин фактически олицетворяет весь народ. В нем нашел художественное воплощение русский национальный характер, его существенные черты и качества. Но результат этот был достигнут далеко не

405

сразу. Замысел поэмы и истоки образа ее главного героя относятся еще к довоенному времени, к периоду финской кампании 1939—1940 годов, когда на страницах газеты „На страже Родины" появилась условная, лубочная фигура веселого, удачливого бойца Васи Теркина, созданная коллективными усилиями.

По окончании войны с Финляндией Твардовский по-новому обратился к работе над образом Теркина, чувствуя, что герой должен измениться, сойти со столбцов „уголков юмора" и „прямых наводок". Летом и осенью 1940 г. поэт все больше проникается охватившими его планами. „Теркин", по тогдашнему моему замыслу, — пишет он, — должен был совместить доступность, непритязательность формы — прямую предназначенность фельетонного „Теркина" — с серьезностью и, может быть, даже лиризмом содержания" (5, 109).

Весной 1941 г. поэт напряженно работает над главами будущей поэмы, но начало войны отодвигает эти планы. „Возрождение замысла и возобновление работы над „Теркиным" относится к середине 1942 г..."⁵. С этого времени начинается новый этап работы над произведением: „Изменился весь характер поэмы, все ее содержание, ее философия, ее герой, ее форма — композиция, жанр, сюжет. Изменился характер поэтического повествования о войне — родина и народ, народ на войне стали главными темами" ⁶.

Первая публикация „Василия Теркина" состоялась в газете Западного фронта „Красноармейская правда", где 4 сентября 1942 г. были напечатаны вступительная главка „От автора" и „На привале". С тех пор и до конца войны главы поэмы публиковались в этой газете, в журналах „Красноармеец" и „Знамя", а также в других печатных органах. Кроме того, начиная с 1942 г., поэма несколько раз выходила отдельными изданиями.

Итак, в результате долгой и напряженной работы по вынашиванию, реализации и воплощению замысла герой произведения перестал быть условной и тем более лубочной фигурой „необыкновенного" человека, „богатыря", он стал проще, конкретнее и вместе с тем — обобщеннее, типичнее, олицетворяя собою весь воюющий народ. Знакомя с ним читателей уже в первой главе, поэт пишет: „Теркин — кто же он такой? / Скажем откровенно: / Просто парень сам собой / Он обыкновенный". И, подчеркнув эту, в отличие от фельетонного персонажа, обычность своего, по сути нового Теркина, он продолжает: „Красотою наделен / Не был он отменной. / Не высок, не то чтоб мал, / Но герой — героем".

Образ Василия Теркина действительно вбирает то, что характерно для многих: „Парень в этом роде / В каждой роте есть всегда, / Да и в каждом взводе". Однако в нем присущие многим людям черты и свойства

Гришунин А. Л. „Василий Теркин" Александра Твардовского. М., 1987. С. 34. Там же. С. 29.

406

воплотились ярче, острее, самобытнее. Народная мудрость и оптимизм, стойкость, выносливость, терпение и самоотверженность, житейская смекалка, умение и мастеровитость русского человека — труженика и воина, наконец, неиссякаемый юмор, за которым всегда проступает нечто более глубокое и серьезное, — все это сплавляется в живой и целостный человеческий характер. В его изображении естественно сочетаются классические и фольклорные, народно-поэтические традиции.

В „Книге про бойца" война изображена, как она есть — в буднях и героике, переплетении обыденного, подчас даже комического (см., например, главы „На привале", „В бане") с возвышенным и трагедийным. Прежде всего поэма сильна правдой о войне как суровом и трагическом — на пределе возможностей — испытании жизненных сил народа, страны, каждого человека.

Об этом свидетельствуют не только программные слова о „правде сущей... как бы ни была горька" из вступительной главки, но и буквально каждая страница книги, горестное и трагическое содержание многих ее глав („Переправа", „Бой в болоте", „Смерть и воин", „Про солдата-сироту") и, конечно же, проходящие рефреном ставшие крылатыми ее строки: „Бой идет святой и правый./ Смертный бой не ради славы,/ Ради жизни на земле".

Являясь воплощением русского национального характера, Василий Теркин неотделим от народа — солдатской массы и ряда эпизодических персонажей (дед-солдат и бабка, танкисты в бою и на марше, девчонка-медсестра в госпитале, солдатская мать, возвращающаяся из вражеского плена, и др.), он неотделим и от матери-родины. И вся „Книга про бойца" — это поэтическое утверждение народного единства.

Я за все кругом в ответе, И заметь, коль не заметил, Что и Теркин, мой герой, За меня гласит порой.

Наряду с образами Теркина и народа важное место в общей структуре произведения занимает образ автора-повествователя, или, точнее, лирического героя, особенно ощутимый в главах „О себе", „О войне", „О любви", в четырех главках „От автора". Так, в главе „О себе" поэт прямо заявляет, обращаясь к читателю:

И скажу тебе: не скрою, — В этой книге, там ли, сям, То, что молвить бы герою, Говорю я лично сам.

Что же касается жанровых и сюжетно-композиционных особенностей поэмы, то, приступая к работе над ней, поэт не слишком беспокоился на этот счет, о чем свидетельствуют его собственные слова: „Я недолго томился сомнениями и опасениями относительно неопределенности жанра, отсутствия первоначального плана, обнимающего все произведение наперед, слабой сюжетной связанности глав между собой. Не поэма — ну и пусть себе не поэма, решил я; нет единого сюжета — пусть себе нет, не надо; нет самого начала вещи — некогда его вы407

думывать; не намечена кульминация и завершение всего повествования — пусть, надо писать о том, что горит, не ждет, а там видно будет, разберемся" (5, 123).

Вместе с тем своеобразие сюжетно-композиционного построения книги определяется самой военной действительностью. „На войне сюжета нету", — заметил автор в одной из глав. И в поэме как целом, действительно, нет таких традиционных компонентов, как завязка, кульминация, развязка. Но внутри глав с повествовательной основой, как правило, есть свой сюжет, между этими главами возникают отдельные сюжетные связки, скрепы. Наконец, общее развитие событий, раскрытие характера героя, при всей самостоятельности и законченности отдельных глав, кАждая из который воспринимается как художественное целое, четко определяется самим ходом войны, закономерной сменой ее этапов: от горьких дней отступления и тяжелейших оборонительных боев — к выстраданной и завоеванной победе. Это, кстати, отразилось и в сохранившихся в окончательной редакции свидетельствах первоначального деления поэмы на три части, обозначаемые и отграничиваемые друг от друга каждый раз лирическими главками „От автора".

В связи с вопросом о жанре произведения Твардовского представляются важными следующие суждения автора: „Жанровое обозначение „Книги про бойца", на котором я остановился, не было результатом стремления просто избежать обозначения „поэма", „повесть" и т.п. Это совпало с решением писать не поэму, не повесть или роман в стихах, то есть не то, что имеет свои узаконенные и в известной мере обязательные сюжетные, композиционные и иные признаки. У меня не выходили эти признаки, а нечто все-таки выходило, и это нечто я обозначил „Книгой про бойца" (5, 125).

Книга Твардовского, при всей ее кажущейся простоте и традиционности, отличается редкостным богатством языка и стиля, поэтики и стиха. Она отмечена необычайной широтой и свободой использования средств устно-разговорной, литературной и народно-поэтической речи. В ней естественно употребляются пословицы и поговорки („Я от скуки на все руки"; „Делу время — час забаве"; „По которой речке плыть, — / Той и славушку творить..."), народные песни (о шинели, о реченьке). Твардовский в совершенстве владеет искусством говорить просто, но поэтично. Он сам создает речения, вошедшие в жизнь на правах поговорок („Не гляди, что на груди, / А гляди, что впереди"; „У войны короткий путь, / У любви — далекий"; „Пушки к бою едут задом" и др.).

Поэт был несомненно прав, когда в конце своей книги заметил как бы от имени будущего ее читателя: „Пусть читатель вероятный / Скажет с книжкою в руке: / — Вот стихи, а все понятно, / Все на русском языке..." И знаменательно, что в высокой оценке поэмы сошлись не только массы рядовых читателей, но и такие взыскательные мастера словесного искусства, как И. А. Бунин (VI. 476) и Б. Л. Пастернак ⁷.

⁷ См.: Воспоминания об А. Твардовском. 2-е изд. М., 1982. С. 335. 408

Поэма Твардовского — обладает отвечающей эпическому жанру объективностью и при этом пронизана живым авторским чувством. Это своеобразная во всех отношениях, уникальная книга, вместе с тем развивающая традиции реалистической литературы и фольклора.

Творчество Твардовского военных лет многообразно. Параллельно „Теркину" он пишет цикл стихов „Фронтовая хроника" (1941—1945), работает над книгой очерков „Родина и чужбина" (1942—1946, опубликована в 1947). Тогда же им были написаны такие шедевры лирики, как „Две строчки" (1943), „Война — жесточе нету слова..." (1944), „В поле, ручьями изрытом... (1945) и др., которые впервые были опубликованы в январском номере журнала „Знамя" за 1946 г. Отмеченно трагическим гуманизмом одно из лучших стихотворений подборки „Перед войной, как будто в знак беды..." (1945).

Усиление личностного начала в творчестве Твардовского 40-х годов несомненно сказалось и еще в одном крупном его произведении, лирической поэме „Дом у дороги" (1942—1946). «Тема ее, — как отмечает сам поэт, — война, но с иной стороны, чем в „Теркине", — со стороны дома, семьи, жены и детей солдата, переживших войну» (1, 27). В скорбном повествовании о горестной судьбе простой крестьянской семьи Андрея и Анны Сивцовых и их детей отразилось горе миллионов.

Сатирическая поэма-сказка „Теркин на том свете" (1954—1963), изобразила „косность, бюрократизм, формализм" нашей жизни. По словам автора, „поэма „Теркин на том свете" не является продолжением „Василия Теркина", а лишь обращается к образу героя „Книги про бойца" для решения особых задач сатирико-публицистического жанра" (5, 143).

" Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. СПб.; Харьков, 1996. Т. II. 1952—1962. С. 289—290.

412

В основу произведения Твардовский положил условно-фантастический сюжет. Герой его поэмы военных лет, живой и не унывающий ни при каких обстоятельствах Василий Теркин оказывается теперь в мире мертвых, призрачном царстве теней. Подвергается осмеянию все враждебное человеку, несовместимое с живой жизнью. Вся обстановка фантастических учреждений на „том свете" подчеркивает бездушие, бесчеловечность, лицемерие и фальшь, произрастающие в условиях тоталитарного режима, административно-командной системы.

Современная беллетристика

Беллетристика – термин, иногда употребляемый для характеристики прозаических произведений невысокого художественного уровня. В. Белинский понимал под беллетристикой «легкое чтение», противопоставляя ее высокой литературе. Как «серединная» форма литературного творчества беллетристика соприкасается и с «верхом» и с «низом» массовой литературы. Это относится к жанрам авантюрного романа, детектива, научной фантастики¹. Среди современных российских авторов беллетристами являются Людмила Улицкая (род. в 1943г.) и Борис Акунин (род. в 1956 г.). Цель Акунина -- заполнение «некоторой лакуны в русской литературной традиции»: «У нас есть литература высокая и низкая, но нет литературы мэйнстримовской, которая называется беллетристикой. Мне эта линия кажется продуктивной. Я уверен, что многие профессиональные литераторы займутся жанровой литературой»², -- заявил беллетрист в интервью Льву Рубинштейну. Причем, к массовой литературе Акунин относится весьма серьезно, о чем он не раз заявлял в своих интервью: «мне хотелось написать детектив, который можно перечитывать. Это задача очень трудновыполнимая. Обычно, когда ты знаешь сюжет, знаешь, кто убийца, перечитывать не станешь. Но Шерлока Холмса ты перечитаешь. И Честертона перечитаешь. Вот и мне хотелось написать такой детектив, который можно прочитать во второй раз и обнаружить в нем то, что не заметил с первого раза. А в третий раз — то, что не заметил со второго. Мне надо ставить перед собой только трудные задачи», «я имел в виду создание качественно нового для России типа литературы — литературы развлекательной, но написанной по законам большой литературы»³.

По мнению американского культуролога Джона Кавелти, беллетристы создают идеальный условный мир, в котором отсутствуют беспорядок, двусмысленность, неопределенность и ограниченность реального мира. В формульных произведениях акцент деалется на интенсивных переживаниях в противовес более сложному и неоднозначному анализу характеров и мотиваций, лежащему в основе произведений серьезной литературы. В детективе необремененность социологизмом и психологизмом – одно из требований писательской техники⁴. Для массовой литературы, как правило, характерен динамичный сюжет, особенно с насилием и возбуждающими моментами (опасностью, сексом). Она способствует эскапизму, то есть бегству читателя от скучной будничной жизни. Нужны сильные стимулы, чтобы забыть свои проблемы и погрузиться в иной мир.

Беллетристические жанры строятся на ряде стереотипов. Но, как справедливо заметила Л.В. Зимина, в «фандоринской» серии в силу сюжетного и тематического многообразия нелегко выявить повторяющиеся повествовательные стереотипы, если не считать японской экзотики, часто встречающеймя темы суицида, а также фигурирования в первых романах убийцы-иностранки («Азазель», «Левиафан», «Коронация» и т.п.). Но всегда у Акунина хорошо воссоздается культурная атмосфера. Эскапизм достигается ретроповествованием, обращенным к ностальгии по дореволюционному идеализированному миру⁵.

Как показал Джон Кавелти, все хорошие беллетристы владеют двумя специфическими художественными приемами: умением дать «новую жизнь» стереотипам и способностью по-новому изменять сюжет и среду действия, не выходя за границы формулы⁶. Считается, что особенно эффективны два способа оживления стереотипа. Во-первых, это придание характеру черт, кажущихся противоположными стереотипным. Эраст Фандорин – тип умного следователя, который вдобавок «отличается прекрасной реакцией, смел, обладает хорошо развитым логическим мышлением и уникальной интуицией»⁷ (такова точная оценка леди Эстер). И в то же время его характер включает черты противоположные данному стереотипу: он увлекается восточными техниками и следует самурайскому кодексу чести, у него сильный природный ум и прекрасные манеры, он мечтает учиться в университете, способен на сильное чувство. Так в стереотипном образе просматриваются иные черты интеллектуального и сентиментального героя.

Вторым способом оживления стереотипа является добавление неких значимых черт, усложняющих характер человека. У Эраста Фандорина это чувство долга перед обществом, психология гражданина, наделенного обостренной нравственностью. Именно он предъявляет серьезный нравственный счет англичанке-благотворительнице леди Эстер, воспитывающей в своих эстернатах новую породу людей, с помощью которых в мире совершается мирная революция: «Благая цель -- это, конечно, замечательно! -- запальчиво воскликнул он. -- Но как насчет средств? Ведь вам человека убить -- как комара прихлопнуть.

-- Это неправда! -- горячо возразила миледи. -- Я искренне сожалею о каждой из потерянных жизней. Но нельзя вычистить Авгиевы конюшни, не замаравшись. Один погибший спасает тысячу, миллион других людей.

-- И кого же спас Кокорин? -- язвительно поинтересовался Эраст Петрович.

-- На деньги этого никчемного прожигателя жизни я воспитаю для России и мира тысячи светлых голов. Ничего не поделаешь, мой мальчик, не я устроила этот жестокий мир, в котором за все нужно платить свою цену. По-моему, в данном случае цена вполне разумна»⁸. В данном случае усложнение присущей беллетристике стереотипности происходит и в плане проблематики.

Подобно постмодернистам, Акунин рисует альтернативную историю, показывает, каким мог бы быть ее ход: «Разве вы не видите, как стремительно в последние десятилетия развиваются наука, техника, искусство, законотворчество, промышленность? Разве вы не видите, что в нашем девятнадцатом столетии, начиная с его середины, мир вдруг стал добрее, разумнее, красивее? Происходит настоящая мирная революция. И она совершенно необходима, иначе несправедливое устроение общества приведет к иной, кровавой революции, которая отбросит человечество на несколько веков назад. Мои дети каждодневно спасают мир. И погодите, то ли еще будет в грядущие годы»⁹, -- заявляет гениальная воспитательница леди Эстер. Так бы и было, не вмешайся юный честный, но малообразованный герой, каковым и является в «Азазели» Эраст Фандорин, и не погуби он столь блестящее начинание.

Конечно, идея мирной революции, предупреждающей кровавые политические события 1917 г., хороша, вот только средства, которыми она осуществлялась леди Эстер и ее питомцами, преступны. И симпатии читателя в данном случае скорее на стороне наивного, но нравственного Фандорина, нежели на стороне блестяще образованной, окруженной гениальными профессорами вроде Бланка Эстер, являющейся рупором идей автора. Впрочем, в логике сюжета «Азазеля» ощутимо блестящее знание Акунина художественных законов такого низового жанра, как детектив: в финале в нем должно торжествовать добро, поэтому, как ни тяжела гибель в день свадьбы юной новобрачной Лизы Фандориной, это в общем-то заслуженная кара, которую несет Эраст Петрович, давший слово Эстер не преследовать после ее гибели ее питомцев, но не выполнивший своего обещания. Финал в «Азазели» драматичен: умный инициативный сыщик разоблачил преступную организацию и спровоцировал самоубийство ее главы, но и сам потерял то, что было ему дорого – горячо любимую девушку, да и мир утратил возможность стать лучше, добрее. Так Акунин усложнил традиционный happy end детектива. «Я не играю со злом в поддавки. Победа моему герою достается с большим трудом. А иногда читатель задается вопросом: а хорошо ли, что он победил? Ведь сколько раз, особенно в истории России, хорошие люди служили злу, а плохие — добру», - признался Акунин в интервью «Меня завораживает загадка времени».

Сказались уроки русской классики, диалогом с которой наполнены все произведения беллетриста.

Кстати, и здесь весьма значительна интертекстуальность, ставшая одной из примет стиля этого автора. Амалия Бежецкая – масскультурный сниженный вариант типа, к которому относится и Настасья Филипповна Барашкова, Зуров – типа, к которому принадлежит Рогожин (роман Ф.М. Достоевского «Идиот»). Но особенно важны в «Азазели» реминисценции из повести Н.М. Карамзина «Бедная Лиза». Юная дочь тайного советника, председателя Московской губернской судебной палаты Эверт-Колокольцева Лиза после знакомства с Эрастом Петровичем представляла себе «всякое... жалостливо очень и непременно с трагическим концом. Это из-за "Бедной Лизы". Лиза и Эраст, помните? Мне всегда ужасно это имя нравилось -- Эраст. Представляю себе: лежу я в гробу прекрасная и бледная, вся в окружении белых роз, то утонула, то от чахотки умерла, а вы рыдаете, и папенька с маменькой рыдают, и Эмма сморкается. Смешно, правда?»¹⁰ Изображение чувств юных героев в этом произведении при всей его поверхностности (Акунину, конечно, очень далеко до тонкого психологизма Карамзина) все же напоминает глоток свежей воды. Имена героев романа оправдывают литературные судьбы их прототипов. Акунин подмигивает образованному читателю-интеллигенту, цитируя сюжетные мотивы русской классики, но цитирование это не ироническое, а вполне серьезное. Как и у Карамзина, за вновь разыгравшейся драмой стоит авторская мораль. Да иначе и быть не могло, ибо детектив, как и другой низовой жанр мелодрама, всегда в своей основе дидактичен.

Легкий налет сентиментальности в романе «Азазель» не случаен. В начале 1990-х годов в новореалистической прозе появились произведения ярко выраженного сентиментального характера — «Дружбы нежное волненье» М. Кураева, «Здравствуй, князь!» А. Варламова, «Усыпальница без праха. Записки сентиментального созерцателя» Л. Бежина. Появление реалистических повестей, обращенных к сфере чувств, чистота, нежность, искренность которых образуют их нравственный пафос, связано с бунинско-тургеневской традицией. Сентиментальные повести написаны ясным, прозрачным языком. Они пронизаны нравственным максимализмом, верой, духовностью. По форме это могут быть записки, истории из прошлого, воспоминания юности. В них отчетливо проявляется культ духовной личности, внутренний мир которой нравственно совершенен, порывы и стремления идеальны в моральном отношении, чувства выражены открыто и прямо¹¹. Такова Медея Синопли из повести Л. Улицкой «Медея и ее дети».

Людмила Евгеньевна Улицкая (род. 1943) – ученый-генетик и беллетрист. Ее рассказ «Бронька» впервые был напечатан в 1991 г. в журнале «Огонек». В 1994 г. ее сборник «Бедные родственники» вышел в Париже. В этом году и появилась беллетристика Улицкая, названная критиками «генератором сентименального». Повесть «Сонечка» вошла в список финалистов премии Букера за 1993 г. и была отмечена престижной французской премией Медичи и итальянской премией Джузеппе Ацерби. Повесть «Медея и ее дети» напечатана в 1996 г. Улицкая – также автор повести «Веселые похороны». В 2001 г. за роман «Казус Кукоцкого» Улицкая получила премию русского Букера. В 2004 г. выходит новый, «биологический», роман «Искренне ваш Шурик». Произведения Улицкой переведены на ряд иностранных языков. Ее пьесы идут во МХАТе и театре им. Станиславского.

Идейно-художественное своеобразие неореалистического литературного течения

Неореализм («синтетизм») - литературное течение, существовавшее в России в 1900-1930-е гг. и в странах, где творили русские писатели-эмигранты, с 1917 по 1930-е гг.

К неореалистическому течению принадлежали высокоталантливые писатели, находившиеся в центре российского литературного процесса и игравшие большую роль в литературе эмиграции: Е.И. Замятин, М.М. Пришвин, И.С. Шмелев, А.Н. Толстой, М.А. Булгаков, А.П. Платонов, А.Р. Беляев и другие. Все они по-разному были связаны с неореализмом. При этом «ядром» данного литературного течения являлись неореалисты «первой волны» - Е.И. Замятин, М.М. Пришвин, И.С. Шмелев, С.Н. Сергеев-Ценский, А.П. Чапыгин, В.Я. Шишков, К.А. Тренев. Среди этих писателей особое место занимают Евгений Замятин и Михаил Пришвин.

Еще до революции критика заговорила о неореализме — реализме, впитавшем некоторые черты модернистских направлений.

Отстаиваемая нами концепция неореализма («синтетизма») отличается от теорий реализма «новой волны» (нового реализма) в русской литературе нашего столетия.

Наше понимание неореализма родственно определению В.М. Жирмунского. В статье «Преодолевшие символизм» /1916/ критик назвал в ней творческий метод «гиперборейцев» (т.е. акмеистов) неореализмом, ознаменованным выходом «из лирически погруженной в себя личности поэта-индивидуалиста в разнообразный и богатый чувственными впечатлениями внешний мир». В неореализме все же сохранены присущие символизму индивидуалистическая искушенность, декадентский эстетизм и аморализм, искаженное восприятие жизни¹². Родственную близость к акмеизму ощущал и сам Замятин, включивший в число неореалистов Ахматову, Гумилева, Мандельштама, Городецкого и Зенкевича¹³.

Споры о неореализме в критике 1900-1910-х гг. О соединении у писателей, называвшихся неореалистами, черт реализма и модернизма писали в 1900-1910-е гг., кроме В.М. Жирмунского, А.Белый, В.И. Иванов, Ф.К. Сологуб, Р.В. Иванов-Разумник, С.А. Венгеров.

В статье «Символизм и современное русское искусство» /опубл. в 1908 г./ Белый среди литературных школ модернизма называет и неореализм¹⁴. Наиболее типичной для понимания неореализма в то время была позиция критика Е.А. Колтоновской: по ее мнению, это - «творческая комбинация» старого прямолинейного натуралистического (т.е. классического) реализма и модернизма, «за счет» которого писатели нового течения обогатили «свой язык и приемы»¹⁵.

В выработке теории неореализма 1910-х гг. участвовал критик неонароднического журнала «Заветы» Р.В. Иванов-Разумник, который

справедливо подчеркнул земную направленность неореализма.

Замятинская концепция неореализма. В лекциях и статьях 1918-1920-х гг. «Современная русская литература», «О синтетизме», «О литературе, революции и энтропии», «О языке» и других Замятин, опираясь на суждения своих старших современников, сформулировал собственное развернутое понимание неореализма как «синтетического» (в гегелевском смысле) литературного течения и проследил его родословную: «В противоположность реалистам, изображавшим тело жизни, быта, - развилось течение символистов. Символисты давали в своих произведениях широкие, обобщающие символы жизни <...>. Для них типичен - религиозный мистицизм. Из сочетания противоположных течений - реалистов и символистов - возникло течение новореалистов, течение антирелигиозное, трагедия жизни - ирония. Неореалисты вернулись к изображению жизни, плоти, быта. Но пользуясь материалом таким же, как реалисты, т.е. бытом, писатели-неореалисты применяют этот материал главным образом для изображения той же стороны жизни, как и символисты» (курсив мой. - Т.Д. 3). Писатель выделил такие «типичные черты неореалистов»: кажущаяся неправдоподобность действующих лиц и событий, раскрывающая подлинную реальность; определенность и резкая, часто преувеличенная яркость красок; стремление, наряду с изображением быта, «перейти от быта к бытию, к философии, к фантастике», или «синтез фантастики с бытом»; показывание, а не рассказывание; лаконизм и импрессионистичность образов и сжатость языка; намеки, недоговоренности, «открывающие путь к совместному творчеству художника - и читателя <...>»; новый язык, включающий в себя «пользование местными говорами» и музыкой слова; символы. Особенно существенно следующее замятинское определение неореализма: «Реализм не примитивный, не realia, a realiora - заключается в сдвиге, в искажении, в кривизне, в необъективности. Объективен - объектив фотографического аппарата»¹⁶ .

Коррективы к замятинской концепции неореализма. Несмотря на содержательность замятинского определения неореализма, сегодня оно нуждается в коррективах.

В неореалистических произведениях, наряду с символистскими, существенны и импрессионистические, примитивистские, экспрессионистические способы типизации и изобразительно-выразительные средства и приемы.

Понятие неореализма, его хронология, типология, представители. Неореализм -- постсимволистское литературное модернистское стилевое течение 1910-1930-х гг., основанное на неореалистическом художественном методе. В этом методе синтезированы черты реализма и cимволизма при преобладании последних.

«Последние из модернистов» - так можно назвать неореалистов. Подобно модернистам других течений, они представляли в своих произведениях, наряду с посюсторонней, земной, реальностью, иную реальность. С символистами их сближал интерес к метафизическому, к философской проблематике, с акмеистами – влюбленность в земной, конкретный мир. Они прочно стояли на земле, но тосковали по иной действительности, с Творцом или без Оного. В зависимости от особенностей картины мира – метафизической или внеметафизической -- внутри неореализма выделяются два подтечения: религиозное и атеистическое.

К религиозному подтечению относится творчество А.М. Ремизова, М.М. Пришвина, С.Н. Сергеева-Ценского, И.С. Шмелева, А.П. Чапыгина, В.Я. Шишкова, К.А. Тренева, М.А. Булгакова, хотя религиозность у них разная: ортодоксальная вера у Шмелева; пантеизм у Сергеева-Ценского, Пришвина, Чапыгина, Шишкова, Тренева; близкая к ереси вера Ремизова и Булгакова (у них слишком активны дьявольские силы). К атеистическому подтечению относится творчество Е.И. Замятина, преодолевавшего трагедию жизни иронией, ряд произведений писателей 1920-х гг. И.Г. Эренбурга, В.А. Каверина, В.П. Катаева, Л.Н. Лунца, А.П. Платонова, а также фантастика А.Н. Толстого и А.Р. Беляева. Всех писателей-неореалистов сближает друг с другом философичность, наличие в их творчестве черт модернистской поэтики.

В неореализме существовали этапы: 1900-1910-е гг.; 1920-е гг.; 1930-е гг.

Как литературное течение неореализм (синтетизм) зародился в 1910-е гг. в студии при неонародническом журнале «Заветы» (ее возглавлял близкий символистам писатель-экспериментатор А.М. Ремизов). В критике 1900-10-х гг. были осмыслены первые творческие опыты молодых прозаиков, чьи темы, жизненный материал и присущее им бытописательство казались традиционными для русского реализма. Но на деле эти писатели отказались от реалистической картины мира и концепции человека и активно искали новые, модернистские, художественные средства и приемы. Поэтому критики называли этих авторов неореалистами, или новореалистами. Творчество первого поколения неореалистов соотносится с произведениями Ф.К.Сологуба, З.Н.Гиппиус, А.А.Блока, А.Белого, М.Горького, А.Н.Толстого.

Уже в произведениях неореалистов 1908-1916 гг. нарисована в целом индетерминистская модернистская картина мира. В эти годы у неореалистов возникает концепция «органического», или «зоологического», «первобытного» человека, углубляется понимание места «маленького человека» в мире, создается разветвленная типология героев.

В первый творческий период неореалисты опираются прежде всего на русские традиции - Н.В.Гоголя, М.Е.Салтыкова-Щедрина, Ф.М.Достоевского и Н.С.Лескова. Как и их глава в 1900-1910-е гг. Ремизов, неореалисты «первой волны» активно экспериментируют в области жанра, повествования и языка и находят свою культурную «почву» в фольклоре, древнерусском искусстве, в разноречии провинции. В произведениях неореалистов формируется сказово-орнаментальная стилевая манера.

В 1920-е гг. окончательно вырабатывается теория неореализма («синтетизма») на основе творчества неоралистов «первой волны» и писателей из литературной группы «Серапионовы братья», одним из наставников которых стал Е.И. Замятин, явившийся теоретиком неореализма. Период 1920- х гг. – самый плодотворный в деятельности неореалистов. В 1920-е гг. появляются неореалисты «второй волны» - «серапионы» В.А.Каверин, Л.Н.Лунц, М.М. Зощенко, а также В.П.Катаев, И.Г.Эренбург. Им близки А.Грин, И.Э.Бабель. Но основу неореалистического течения 1920-х гг. образует творчество Е.И. Замятина, М.М. Пришвина, А.Н.Толстого, А.П.Платонова и М.А.Булгакова. У этих писателей при существовавших у них идейных расхождениях есть тем не менее общая модернистски-субъективная форма художественного обобщения. По точной оценке С.И.Кормилова, «ни платоновский, ни булгаковский <...> художественный метод нельзя определить одним словом или понятием. Это разные творческие принципы, зачастую во многом реалистические, но и непременно «универсалистские», воссоздающие мир в его глобальных общечеловеческих, природных, космических и «запредельных» закономерностях»¹⁷. На данном этапе действенными являются для неореалистов остаются эстетические идеи, сформулированные в статьях символистов В.Я.Брюсова, Вяч.И.Иванова, А.А.Блока и А.М.Ремизова.

1930-е гг. – заключительный этап в существовании неореализма как последнего модернистского течения, хотя творческий путь его отдельных представителей продолжался (Платонов, Булгаков, Толстой, Шишков, Шмелев, Ремизов).

Творчество неореалистов являлось постоянно обновляющимся модернистским литературным течением.

Творчество неореалистов «первой волны»

В 1900-1910-е годы в литературу входили прозаики, которых объединяли похожие общественно-политические и философско-эстетические взгляды.

Почти все они в той или иной мере сочувствовали революции 1905 г. Ремизов, Пришвин, Замятин участвовали в революционной деятельности, за что были арестованы и сосланы. Ремизов и Замятин после возвращения из ссылок, Пришвин после освобождения из тюремного заключения отошли от революционной деятельности и посвятили себя творчеству. Ремизов стал сотрудничать в Херсоне с «Товариществом новой драмы» В. Мейерхольда. С 1905 г. началась журналистская работа Пришвина, повлиявшая на становление в его ранней прозе жанра очерковой повести. С 1908 г. Замятин стал писать рассказы и сказки. Мировоззрение Ремизова, Пришвина и Замятина представляло собой синтез марксистских и ницшеанских идей, а взгляды Пришвина и Замятина сформировались также и под влиянием идей лауреата Нобелевской премии физико-химика В. Оствальда (творчески усвоенная писателями концепция энтропии и энергии). Все неореалисты занимали демократическую позицию, как в социальном, так и в национальном планах (протест Сергеева-Ценского против черносотенных погромов в 1905 г. и отказ писателя участвовать в усмирении восставших в 1905 г. крестьян), публиковались в основном в журнале «Заветы» и в горьковской «Летописи». Творческое становление некоторых неореалистов происходило в литературной студии Ремизова при журнале «Заветы».

А.М. Ремизов. Алексей Михайлович Ремизов (1877, Москва-1957, Париж) - писатель, поэт, критик. Был вольнослушателем на естественном отделении математического факультета Московского университета (1895-1897). В этот период занимается революционной деятельностью, верит в марксизм. Сначала Ремизов разделял взгляды позднего революционного народничества, позднее легшие в основу идеологии партии эсеров. В 1896 г. за активное участие в студенческой демонстрации в память о Ходынке был арестован и сослан в Пензу.

В Пензе становится одним из руководителей марксистского кружка, за что в феврале 1898 г. его вторично арестовывают и ссылают в Усть-Сысольск. В 1898-1903 гг. Ремизов живет под гласным надзором в Усть-Сысольске и Вологде. В Усть-Сысольске он переводит знаменитую книгу Ф. Ницше «Так говорил Заратустра». Во время обыска в 1900 г. у него взяли труды Шопенгауэра, «Мысли об Ибсене» Ницше, Канта¹⁸.

В 1901-1902 гг. в Вологде Ремизов начал постепенно отходить от революционной работы, осознавая свое литературное призвание. Сотрудничество Ремизова в 1903 г. после окончания ссылки с В.Э. Мейерхольдом в «Товариществе новой драмы» в Херсоне помогает творческому самоопределению писателя.

В 1905 г. Ремизов переезжает с семьей в Петербург и знакомится с В.В. Розановым, сближается также с философом-экзистенциалистом Л. Шестовым. Вскоре Ремизов становится одним из организаторов литературного процесса Серебряного века.

Идеологически Ремизову был близок ведущий критик неонароднического журнала «Заветы» Р.В. Иванов-Разумник, опиравшийся в своих общественных взглядах на Герцена и его последователей и критиковавший марксизм за поверхностность его философских теорий. Писатель стал вести кружок при «Заветах», который посещали молодые прозаики: Замятин, Шишков и Пришвин. Под знаменем этого писателя собираются те, кто хорошо знают и любят Россию, являются блестящими бытописателями, но хотят обновления классического реализма. Студийцы занимались поисками интонационного русского «лада», испытывали живейший интерес к философии, к модернистской литературе. Данная студия сыграла большую роль в творческом становлении неореализма.

Ремизовское восприятие русской революции сродни блоковскому. В дневниковой книге «Взвихренная Русь» Ремизов сравнивал Февральские события с природными стихиями. Но, в отличие от Блока, Ремизов сомневался в революции как способе решения социальных противоречий и переоценил былые марксистские взгляды. «Никакие и самые справедливейшие учреждения и самый правильный строй жизни не изменят человека, если что-то не изменится в его душе – не раскроется душа и искра Божия не взблеснет в ней.

А если искра Божия взблеснет в душе человеческой, не надо и головы ломать ни о справедливейших учреждениях, ни о правильном строе жизни, потому что с раскрытой душой само-собой не может быть среди людей несправедливости и неправильности»¹⁹, -- эта дневниковая запись предельно откровенно выражает ремизовское понимание революции как духовного феномена и подготавливает эмиграцию вчерашнего социалиста-революционера. Ремизов в 1921 г. уехал за границу. Он поселился сначала в Берлине, а в 1923 г. переехал в Париж, где и жил до самой смерти.

Биография Е.И Замятина

Замятин Евгений Иванович (1884, Лебедянь – 1937, Париж ) – прозаик, драматург, сценарист, критик, публицист. Замятин признавался в письме от 20.VI.1926 г. сибирскому поэту И.Е.Ерошину: «Мне всегда мало того, что есть, и всегда - нужно больше. И мне часто трудно - потому что я человек негнущийся и своевольный. Таким и останусь»²⁰. В этом признании нарисован точный психологический автопортрет Замятина, романтика и бунтаря. М.Слоним, узнавший Замятина в эмиграции, писал: «Всегда отчетливый, ясный, аккуратный, как-то не по-русски подобранный, он производил впечатление «западника», представителя законченной формы. Но под этой корректной внешностью английского джентльмена был он необычайно русским человеком, с меткой и выразительной речью, с нежной любовью к родине и ее народу, и с типично интеллигентской преданностью идеям свободы и гуманности»²¹.

Детство Замятина прошло в уездной Лебедяни. Окончив в 1902 г. воронежскую гимназию с медалью, Замятин поступил на кораблестроительный факультет Петербургского Политехнического института. Учеба в столице совпала в жизни юноши с участием в революционной деятельности. С 1905 г. по 1910 г. Замятин - член РСДРП (б). 11 декабря 1905 г. «студент-политехник косовороточной категории» был арестован вместе с товарищами в штабе Выборгской боевой организации РСДРП. В случае обнаружения пироксилина, спрятанного в комнате молодого революционера, ему грозила бы виселица.

Скоро студент Замятин оказался в одиночной камере на Шпалерной. Впечатления от пребывания в тюрьме легли в основу первого рассказа Замятина «Один», герой которого кончает жизнь самоубийством. После освобождения из заключения 13 марта 1906 г. Замятина выслали в родную Лебедянь.

Свое отношение к революции Замятин выразил в письмах к невесте, Л.Н. Усовой, от 9.IV и 5.V.1906 г. из Лебедяни: «<...> революция так хорошо встряхнула меня. Чувствовалось, что есть что-то сильное, огромное, гордое, <…> ради чего стоит жить», «она (рев<олюция>) кажется иногда содержанием жизни»²².

В этот период марксистские взгляды Замятина, как и марксизм А.М. Ремизова, имели ницшеанскую окраску. В письмах к невесте 1906 г. упоминается «Ницше, этот тонкий психолог». Работу Ницше «По ту сторону добра и зла», Замятин прочитал в ссылке²³.

Подобные марксистски-ницшеанские взгляды вытесняли религиозную веру. Не вынеся монотонности и бездуховности уездного существования, он вскоре нелегально вернулся в Петербург.

«Роман» Замятина с техникой был хоть и не столь бурным, но зато гораздо более продолжительным. В 1908 г. Замятин окончил институт, и его оставили при кафедре корабельной архитектуры. С 1911 г. он сам начал преподавать этот предмет и писать специальные работы и одновременно создавал свои первые произведения. В 1916 г. был командирован в Англию, где участвовал в строительстве первых русских ледоколов.

Периодизация творчества. Ранний период приходится на 1908-1916 гг., средний - на 1917-1930 гг., поздний - на 1931-1937 гг., они соответствуют основным периодам биографии Замятина, и, кроме того, произведения каждого этапа обладают едиными идейно-художественными особенностями.

В 1911 г. по инициативе Охранного отделения Замятина вновь выслали из Петербурга из-за нелегального проживания. Он выбрал уединенную Лахту, где «от белой зимней тишины и зеленой летней», как вспоминал впоследствии в своей автобиографии 1922 г., написал повесть «Уездное», этапное произведение раннего периода. Успех «Уездного», увидевшего свет в майской книге журнала «Заветы» за 1913 г., превзошел все ожидания редакции: на него откликнулись ведущие столичные и провинциальные критики, а также писатели.

После публикации «Уездного» в «Заветах» писатель сблизился с его ведущим критиком Р.В. Ивановым-Разумником.

За острую социально-нравственную критику и сатирическую типизацию, присущие повести «На куличках» (опубл. в третьей книжке «Заветов» за 1914), Замятина решением Петербургского окружного суда выслали в 1915 г. на Север, в Кемь.

Став известным после публикаций в «Заветах», Замятин получил предложения о сотрудничестве от редакторов разных журналов и стал сотрудничать с ними. Особенно примечательно участие в горьковском журнале «Летопись».

Роль Замятина в русской литературе XX в. сопоставима с ролью М. Горького и А. Белого. Автор интереснейших высокохудожественных произведений, он был также неподкупно честным, мужественным бунтарем и политическим «еретиком».

Вернувшись из Англии на Родину в 1917 г., Замятин связывал с Октябрем немалые надежды. Но, оставаясь теоретически сторонником революции, в конкретике Октября Замятин увидел много негативного. В автобиографии 1922 г. он признался (строки, вымаранные цензурой): «теперешних большевиков я не люблю, потому что не люблю никакую власть и никакую церковь. Христиане только потуда и были хороши, покуда были в катакомбах: как только вылезли из катакомб - пошли соборы, катехизисы, Торквемады - скука!»²⁴.

Наиболее полно политические взгляды Замятина выразились в его статьях, печатавшихся в первые годы после революции под псевдонимом «Мих. Платонов», в том числе и в петроградских газетах «Дело народа» и «Новая жизнь», а также в сказках. Темы замятинских публикаций - красный террор и его последствия, отмена в России смертной казни и нарушения этой отмены, деятельность партии большевиков, необходимость для Совета Народных Комиссаров сложить свои полномочия и уступить место Учредительному Собранию и многое другое. Его публицистика созвучна ремизовской «Взвихренной Руси», и не случайно Замятин, как и Белый, Ремизов, Чапыгин, Пришвин, участвовал в послереволюционной литературно-художественной группе «Скифы» (существовала в 1917-1918 гг., лидер Р.В. Иванов-Разумник).

В газетной статье «Беседы еретика» с подзаголовком «О червях», опубликованной 8.VI.1918 г., Замятин резко критически оценил деятельность партии большевиков: «Партия организованной ненависти, партия организованного разрушения делает свое дело уже полтора года. И свое дело - окончательное истребление трупа старой России - эта партия выполнила превосходно, история когда-нибудь оценит эту работу. Это ясно. Но не менее ясно, что организовать что-нибудь иное, кроме разрушения, эта партия, по самой своей природе, не может. К созидательной работе она органически не способна»²⁵.

Во взволнованном некрологе «<Кончина Блока>» («Записки мечтателей». 1921. № 4) потрясенный смертью любимого поэта Замятин выразил свое разочарование в послереволюционной действительности. Наиболее крамольное место некролога не пропустила цензура: «И она (боль. — Т.Д.) еще горче оттого, что мы знаем: его можно было спасти, оттого, что мы знаем: он убит нынешней нашей жестокой, пещерной жизнью»²⁶.

У Замятина, как и у Блока, был стихийный большевизм времен первой русской революции, а победивший коммунистический большевизм писатель не принял. Одинаковой оказалась и кара, обрушившаяся на прозаика и поэта.

В 1919 г. Замятина арестовали вместе с Р.В. Ивановым-Разумником и А.А. Блоком по делу «левых эсеров», но вскоре выпустили «без последствий».

В сказках Замятина в притчеобразной форме дана критическая оценка социалистической революции в России. В «Арапах» и «Церкви Божией» (обе — 1920) писатель осуждал гражданскую войну и пропагандировавшуюся в то время классовую мораль, противопоставив ей мораль христианскую. Эти две сказки получили большой резонанс в литературных и читательских кругах.

Причиной нового ареста писателя в августе-сентябре 1922 г., вероятно, была вся деятельность Замятина «с 1919 по 1922 год — целиком» ²⁷.

Вместе с ним арестовали русских религиозных философов Бердяева, Карсавина, Лапшина, Лосского и др. Всех их за далекие от марксизма взгляды выслали из СССР. Та же участь ожидала и Замятина, «скрытого, заядлого белогвардейца», по определению чекистов. Однако его, благодаря хлопотам друзей — А.К. Воронского, Б.А. Пильняка, П.Е. Щеголева, художника Ю.П. Анненкова, А.А. Ахматовой и писателей из группы «Серапионовы братья», 9 сентября 1922 г. освободили из тюрьмы. Но окончательное решение не высылать Замятина из России было принято ГПУ лишь 8.VIII.1924 г., до этого же времени за ним, по-видимому, была установлена слежка.

Замятин после освобождения из тюрьмы, получив разрешение уехать из СССР, внезапно отказался уезжать, так как все еще верил в возможность построения в России совершенного общества. Поэтому он стал участвовать в созидании новой культуры. В 1918-1922 гг. Замятин - один из признанных лидеров в литературных кругах Петрограда-Ленинграда и ближайший помощник Горького во всех его начинаниях.

Замятин стал членом редколлегии и заведующим редакцией созданного по инициативе Горького в 1918 г. (с ним Замятин познакомился осенью 1917 г.) и просуществовавшего до 1924 г. издательства «Всемирная литература», являлся наставником молодых писателей из группы «Серапионовы братья». Он сотрудничает в руководимом Горьким издательстве З.И. Гржебина и независимом литературно-художественном журнале «Русский современник». Напечатанные в этом журнале замятинские произведения выражали программу журнала, а также определяли направление творческого развития писателя в 1920-е гг.

В 1925 г. в Нью-Йорке в переводе на английский язык вышел роман Замятина «Мы» и получил в США хорошую прессу. А в последующие годы это произведение напечатали в переводе на другие европейские языки, что принесло его автору широкую известность за рубежом.

Однако во второй половине 1920-х гг. положение Замятина осложнилось из-за начавшейся в августе 1929 г. травли писателя, поводом для которой явилась публикация по-русски за рубежом, в пражском журнале «Воля России» в 1927 г. отрывков из романа «Мы», запрещенного цензурой для печатания в Советском Союзе.

Замятин добровольно вышел из Всероссийского Союза писателей, после чего гонения на него усилились. Все это привело к тому, что Замятин в июне 1931 г. обратился с письмом к Сталину, в котором «литературную смерть», уготованную ему в Советском Союзе, просил заменить наказанием менее суровым - разрешением вместе с женой «временно, хотя бы на один год, выехать за границу». Благодаря хлопотам М. Горького, в ноябре 1931 г. он получил разрешение выехать за границу.

Замятины поселились во Франции. Там писатель прожил с февраля 1932 г. до конца своих дней с нераспечатанным сердцем (слова Ремизова из некролога Замятину). Эмигрантом его можно назвать условно: Замятин не отказался от советского гражданства, охотно встречался с деятелями советской культуры, приезжавшими во Францию, в то же время у него были знакомые и из среды эмигрантов.

Он общался с М.И. Цветаевой, Н.Н. Берберовой, Г.И. Газдановым и другими. «<...> мы с ним редко встречались, но всегда хорошо, он тоже, как и я, был: ни нашим, ни вашим»²⁸, - вспоминала после смерти Замятина Цветаева.

На родине его считали своим. В 1934 г. его заочно приняли в члены Союза советских писателей. Но он все же остался на чужбине, ибо понимал, что в случае возвращения в штате сталинских льстецов не будет, а значит, останется «писателем «заштатным», обреченным на полное или приблизительное молчание»²⁹.

Между тем условия для творчества и за границей были не лучшими. В этот период он написал всего несколько рассказов и исторический роман «Бич Божий», оставшийся незаконченным.

Роль Замятина в русской литературе XX в. сопоставима с ролью М. Горького-организатора литературного процесса и А. Белого-писателя-экспериментатора. Автор высокохудожественных произведений, он был также неподкупно честным, мужественным бунтарем и политическим «еретиком».

Биография М.М. Пришвина

Пришвин Михаил Михайлович (1873 г., имение Хрущево близ г. Ельца Орловской губернии -- 1954, Москва) – прозаик, публицист.

В середине 1890 -- начале 1900-х гг., учась в Рижском политехникуме на химико-агрономическом отделении, участвовал в марксистских кружках. В одном из них перевел с немецкого на русский отрывки из книги А. Бебеля «Женщина и социализм». «<…> для меня книга пела как флейта о женщине будущего… <…> в тайне души своей я стал проповедовать марксизм, имея в виду грядущее царство будущей женщины», «мы пошли за мир и женщину будущего в тюрьму. Допросы, жандармы, окно с решеткой, и свет в нем… Женщина будущего, кто она, мать, сестра, невеста <…> в <…> смятенной душе рождается образ Прекрасной Дамы <…>»³⁰, -- вспоминал впоследствии писатель. Из этих строк ясно, что Пришвин «переживал марксизм как религиозный феномен», понимал его «как высокое жертвенное служение ближнему»³¹. В 1897 г. Пришвин арестован и заключен в одиночную камеру в Митавской тюрьме.

Выйдя на свободу, в 1900-1902 гг. он учился на агрономическом факультете философского факультета Лейпцигского университета, где увлекся творчеством И.В. Гете, идеями немецких философов Ф. Ницше и В. Оствальда.

Встреча в 1902 г. со студенткой В.П. Измалковой и любовь к ней стали важнейшим событием духовной жизни Пришвина, похожим на блоковское служение Прекрасной Даме.

Вернувшись в Россию, Пришвин стал агрономом, писал книги по сельскому хозяйству. С 1905 г. началась его журналистская работа, с которой связано становление в раннем творчестве Пришвина жанра очерка. Постепенно наметился переход к собственно литературной деятельности, которому предшествовал перелом в мировоззрении. Как и Ремизов и Замятин, Пришвин разочаровался в марксизме.

С 1904 по 1918 г. с перерывами Пришвин жил в Петербурге. Начинающий литератор, терпящий нужду и перебивающийся случайными заработками в газетах, он познакомился с этнографами-фольклористами и по их поручению в 1906 г. отправился на малоисследованный тогда русский Север для сбора народных сказок. Написанная по впечатлениям от этой поездки повесть-путешествие «В краю непуганых птиц (Очерки Выговского края)» (1906) стала первой книгой Пришвина, за которую его избрали в действительные члены Географического общества. В 1907 г. писатель совершил второе путешествие на Север, результатом которого явилась книга «За волшебным колобком».

В 1908 г. Пришвин путешествовал по Заволжью к легендарному граду Китежу. По впечатлениям этого путешествия написана очерковая повесть «У стен града невидимого (Светлое озеро)» (1909). Интерес к религии и стремление вырваться из традиций народнической беллетристики побудили Пришвина познакомиться с Д.С. Мережковским и стать членом Петербургского Религиозно-философского общества. То ценное, что получил автор «У стен града невидимого…» от общения с Мережковским и З.Н. Гиппиус, было «понимание религии у русского народа»³². Антон Крайний (псевдоним Гиппиус) в критическом отзыве на повесть «У стен града невидимого…» упрекнул Пришвина в «бесчеловечьей», бессердечной, лишенной мысли описательности³³. Данная рецензия сыграла свою роль в отдалении от старших символистов Пришвина, не принявшего полностью их мировоззрение и эстетические принципы. Пришвин был слишком привязан к живой жизни, и это отличало его от декадентов. «Что меня в свое время не бросило в искусство декадентов? Что-то близкое к Максиму Горькому. А что не увело к Горькому? Что-то близкое во мне к декадентам.<…>Я тем спасся от декадентства, что стал писать о природе»³⁴, -- поведал об особенностях своей позиции в 1900-е гг. Пришвин.

Неоднозначным было отношение Пришвина и к младшим символистам. К А.А. Блоку, которому принадлежит благожелательная рецензия на повесть «У стен града невидимого…», он испытывал глубокое уважение. А творчество Вяч.И. Иванова и даже Ремизова называл «претензией». Однако Пришвин усвоил у символистов и гениально воплотил в своих произведениях идею жизнетворчества, отношения к человеческой жизни как к произведению искусства³⁵. И все же Пришвину страстно захотелось быть в чем-то как все и писать просто, как все говорят³⁶.

Демократичность позиции Пришвина- писателя тесно связана и с его самоощущением себя как русского человека. Причем, Россия для него – прежде всего народ, он на протяжении всего своего творчества ощущал себя «ходоком от народа» (дневник начала 1941 г.).

В 1909 г. Пришвин совершил путешествие по Средней Азии. На его основе была написана поэтичная повесть «Черный араб (Степные эскизы)», высоко оцененная Ремизовым.

В 1913 г. по предложению М. Горького в издательстве «Знание» вышло первое собрание сочинений Пришвина в 3 томах, что было общественным признанием его дарования. Отныне М. Горький стал одним из «вечных спутников» Пришвина, с которым последний вел переписку и чьей поддержкой пользовался в трудные периоды своей жизни.

В 1914 г. Пришвин, будучи военным корреспондентом на передовых позициях, критиковал политику русских социалистов в годы Первой мировой войны. Февральскую революцию встретил в Петрограде. В первое время после этого события настоящее виделось ему «как невспаханное поле девственной земли»³⁷ (запись 6-7 марта), но через несколько месяцев он понял, что это не новь, а до боли знакомая дорога с изъезженной колеей.

Октябрь был воспринят Пришвиным как «русский бунт», который, «не имея в сущности ничего общего с социал-демократией, носит все внешние черты ее и систему строительства: это принципиальное умаление личности»³⁸. Вначале писатель сочувственно относился к большевизму, считая его органическим, хотя и боковым ответвлением в русской жизни, своего рода русским сектантством. Но к концу 1917 г. он понял, что ленинская революционность оторвана от жизни и враждебна индивидуальности: во имя революции «личность пропускается»³⁹ (запись от 22 октября), и стал утверждать, что социал-демократы «происходят» от Антихриста. В статьях, опубликованных в октябре-декабре 1917 г. в петроградской прессе, Пришвин сравнивал Ленина с Раскольниковым, называл князем тьмы Аввадоном⁴⁰

На эволюцию политических взглядов Пришвина повлиял и его арест как редактора литературного отдела газеты эсеровского направления «Воля народа» вместе с другими сотрудниками редакции 2 января 1918 г. из-за покушения на В.И. Ленина. Сотрудники газеты подозревались в соучастии ниспровержению существующего строя и, в случае смерти Ленина, были бы расстреляны как заложники. Благодаря С.Д. Мстиславскому, взявшему Пришвина на поруки, 17 января его выпустили на свободу.

Теперь он не принимал основную марксистскую идею переустройства действительности. Более перспективной для России Пришвину казалась идея «эволюционной демократии», усвоенная им в Германии⁴¹.

Участник послереволюционной литературно-художественной группы «Скифы» (существовала в 1917-1918 гг., лидер Р.В.Иванов-Разумник), Пришвин, наряду с другими ее членами - А. Белым, А.М. Ремизовым, Е.И. Замятиным, А.П. Чапыгиным, О.Д. Форш, Н.А. Клюевым, С.А. Есениным, П.В. Орешиным -- считал, что за социальной революцией последует подлинная «скифская» - «новое вознесение духа».

С 1918 г. он работал учителем в селе Алексине Смоленской губернии, создал музей усадебного быта. Впечатления от пережитого в деревне отразились в «Мирской чаше» (1922). В 1922 г. удалось опубликовать две главы из повести, с двенадцатью купюрами она напечатана во втором томе собрания сочинений М.М.Пришвина (М., 1982). Лишь в 1990 г. весь текст полностью увидел свет во втором номере серии «Роман-газета для юношества».

В 1920-е гг. Пришвин жил вокруг маленьких городов, занимался охотой, написал книгу «Родники Берендея» (впоследствии «Календарь природы»), цикл охотничьих рассказов. В это десятилетие созданы вершины философской прозы Пришвина - автобиографический роман «Кащеева цепь» и «Журавлиная родина», повествующие, как и «Мирская чаша», о судьбе России и истории русской интеллигенции. Позиция Пришвина в 1920-е гг. – «философия жизни», «оправдание бытия». Перспективы русской истории писатель связывал с возвращением к религии и целостности бытия в постсоциалистическую эпоху⁴². Тем не менее этот период был драматичным для Пришвина.

Противник участия писателей в политике, он подписал все же декларацию литературной группы «Перевал» (Печать и революция. 1927. №2), после чего произведения Пришвина стали критиковать члены литературной группы РАПП, противостоявшей «Перевалу». Они пришвинскую преданность теме «человек и природа» расценивали как украшательство жизни пейзажем, уход от гражданственности, нежелание или неумение «служить задачам классовой борьбы, задачам революции». В статье А. Ефремина «Михаил Пришвин», наряду с высокой оценкой значения творчества писателя, прозвучали упреки: «наших социальных и бытовых особенностей гигантского масштаба, из коих формируется новая современность, писатель не видит»⁴³.

Пришвин в конце концов под давлением рапповцев пошел на компромисс -- перешел в ВАПП и стал носить маску советского человека, «личину для дураков», так как это был единственный способ отстаивания в те годы внутренней свободы художника⁴⁴. Его лицо открывалось в дневнике в откровенно нелицеприятных суждениях о разных сторонах жизни в Советской России. Он критиковал коллективизацию, разрушение церквей и монастырей, отсутствие в 30-50-е гг. в жизни советского общества демократии и свободы.

В 1931 г. после поездки на Дальний Восток Пришвин написал очерковую повесть «Жень-Шень». После роспуска РАППа критика единодушно приняла ее. По достоинству высоко оценил эту книгу и живший за границей Е.И. Замятин: по его мнению, она выделялась из рядовой советской продукции тех лет, а ее автор «до сих пор сохранил свое самобытное литературное лицо. <…> Ни один из современных советских писателей не умеет, как он, видеть и внимать деревьям, зверям, птицам, понимать их язык. <…> Автор не изучает природу: он живет с нею заодно»⁴⁵.

В 1937 г. писатель переехал в Москву. В этом году Пришвин в длившемся в его душе перевороте «от революции к себе» пришел «к Христу». В 1940 г. Пришвин окончательно признал себя человеком верующим и вернулся в церковь. В эти годы писатель видел задачу художника в том, чтобы средствами искусства «творить будущий мир», «сгущать добро», преодолев страдание, найти путь к радости.

На основе путевых записей, сделанных в поездках в 1930-х гг., в конце жизни Пришвин написал повесть-сказку «Корабельная чаща». В 1946-1954 гг., живя в деревне Дунино под Москвой, писатель работал над религиозно-философским романом-сказкой «Осударева дорога» (опубликован посмертно), наиболее спорным, так как «во внутренней борьбе с самим собой он проходит «до конца» и путь верности себе, и путь приспособления ко времени»⁴⁶.

Несмотря на внутренние противоречия, Пришвин сумел в труднейших общественно-культурных условиях сохранить верность своим темам, цельность творчества, напряженность жанрово-стилевых исканий. Его колоссальные по объему дневники (предполагается издать 25 томов), которые он вел с 1905 по 1954 г., – гражданский подвиг художника-философа, в известной степени ориентировавшегося на традиции «чистого искусства».

Биография И.С. Шмелева⁴⁷.

Шмелев Иван Сергеевич (1873, Москва -- 1950, Бюсси-ан-От, Франция) – прозаик, публицист. Семья Шмелевых (его отец был богатым подрядчиком) отличалась патриархальностью, патриотизмом, религиозностью. В детстве и зародилась демократичная позиция будущего писателя. «Я от народа <…>. Одного теста с ним, одной персти, одного солнца, одной мякины, одного и того же духа, навыков предков, связанные общей пуповиной с недрами всей жизни русской, с духовными и плотскими, мы – лик народа, мы – его выражение»⁴⁸, -- писал Шмелев богослову и публицисту А.В. Карташову в письме от 18 сентября/1 октября 1923 г. из Грасса, где писатель жил в эмиграции.

В молодости убеждения Шмелева менялись от истовой религиозности к рационализму в духе шестидесятников, затем к учению Л. Н. Толстого, к идеям опрощения и нравственного самосовершенствования. Осенью 1895 года он совершил поездку в Валаамский Преображенский монастырь и по впечатлениям от поездки, подобно Пришвину, написал очерковое путешествие «На скалах Валаама». Изданная за счет автора (1897) обезображенная цензурой, книга раскупалась плохо.

После окончания юридического факультета Московского университета в 1898 г. и года военной службы Шмелев восемь служил чиновником в Московской и Владимирской губерниях, где узнал жизнь уездной Россией. Хотя Шмелев, в отличие от Замятина и Пришвина, и не состоял в революционной партии, он надеялся, что революция 1905 г. обновит русское общество. Почти все основные произведения Шмелева 1900-х гг. - «Вахмистр» (1906), «Распад» (1906), «Иван Кузьмич» (1907), «Гражданин Уклейкин» - написаны по впечатлениям от революционных событий.

В 1907 г. писатель оставил службу и переехал в Москву, чтобы целиком заняться литературным творчеством. Начавшаяся в 1910 г. переписка с Горьким и поддержка последнего, а также В.Г. Короленко укрепили уверенность Шмелева в себе. Направленностью произведений этих лет Шмелев был близок другим неореалистам, группировавшимся вокруг издательства «Знание». Лучшим произведением раннего периода творчества становится повесть «Человек из ресторана» (1911, напечатана в XXXVI сборнике «Знания»), где получила дальнейшее гуманистическое развитие тема «маленького человека». Произведение высоко оценил критик К.И. Чуковский. Результатом общественного признания литературной деятельности становится выход в 1912 г. в Книгоиздательстве писателей в Москве первого собрания сочинений Шмелева в 8 т. (1912-14).

Февральскую революцию 1917 года Шмелев, находившийся в «левом», демократическом лагере, встретил восторженно, проклинал старый строй, называл себя «интеллигентом-пролетарием», но не сочувствовал большевикам. «Глубокая социальная и политическая перестройка сразу вообще немыслима даже в культурнейших странах,-- утверждал он в письме к сыну от 30 июля 1917 года,-- в нашей же и подавно. Некультурный, темный вовсе народ наш не может воспринять идею переустройства даже приблизительно»⁴⁹

Шмелев не принял Октябрьский переворот и в 1918 г. уехал в Крым, спасаясь и от большевиков, и от разрухи. Там он написал одно из своих лучших произведений - повесть о крепостном художнике «Неупиваемая Чаша». В эти годы зарождаются темы последующего, эмигрантского, периода в творчестве писателя: осуждение войны «вообще» как массового психоза здоровых людей (повесть «Это было», 1919), изображение бессмысленности гибели цельного и чистого Ивана в плену («Чужая кровь», 1918--1923).

С приходом Красной Армии в Крым в ноябре 1920 г. его сын Сергей, офицер армии А. Деникина, был арестован и расстрелян в январе 1921 г. Расстрел угрожал и самому Шмелеву, офицеру запаса царской армии. В 1922 г. он с женой, воспользовавшись приглашением И.А. Бунина, выехал в Париж. Здесь он написал свою трагическую эпопею «Солнце мертвых» (1923).

Творчество Шмелева эмигрантской поры верно оценил близко знавший его Б.К. Зайцев: «Он замоскворецким человеком остался и в Париже, ни с какого конца Запада принять не мог.

Думаю, как и у Бунина, у меня, наиболее зрелые его произведения написаны здесь. Лично я считаю лучшими его книгами «Лето Господне» и «Богомолье» – в них наиболее полно выразилась его стихия»⁵⁰.

Несмотря на художественную неравноценность его произведений (особенно эмигрантских), все они проникнуты любовью к России, интересом к православию.

Идеология, тематика, проблематика, типы героев неореализма

На переломе конца XIX - начала ХХ вв. в русском искусстве слова велся напряженный поиск новой картины мира и концепции человека. Пришвин и Чапыгин испытали влияние со стороны и писателей-народников, и петербургских символистов, участников Религиозно-философского общества. Чапыгин посещал также «среды» Вяч.И.Иванова, а Зиновьева-Аннибал, ставшая женой Иванова, играла заметную роль на «средах». Как и символисты, Замятин и другие неореалисты восстали против бытописательского реализма и его философской базы - позитивизма, следствием чего был отказ от целостной и основанной на принципе социально-исторического, психологического и биологического детерминизма картины бытия. Но почти все эти писатели не принимали и ортодоксальную религию.

В центре творчества Ремизова и писателей близкой к нему ориентации - темы настоящего и прошлого России, ее духовной самобытности, русского национального характера, человека и природы, закономерностей существования всего живого. Эти писатели напряженно размышляли над феноменами зла и страдания, проблемой пола. Всех их объединяет также стремление обратиться к неизученному жизненному материалу, познакомить читателя с российским Севером и Сибирью, центральным черноземным краем и Дальним Востоком, изнутри показать быт провинции и низших социальных слоев города.

Например, повести С.Н. Сергеева-Ценского «Лесная топь» /1905/, А.М. Ремизова «Крестовые сестры» (1910) и «Пятая язва» /1912/, И.С. Шмелева «Человек из ресторана» /1911/, Замятина «Уездное», А.П.Чапыгина «Белый скит» /обе -- 1912/, В.Я.Шишкова «Тайга» /1915/ являются художественным исследованием «низших» социальных слоев русской столицы и провинции. Жизненный материал здесь тот же, что и у писателей-народников. Однако прозаики нового поколения иначе трактовали проблему личности и среды: они делали акцент не столько на зависимости личности от ее социального окружения, сколько на ее активности. Изменился и подход к реальности, на фоне которой изображались герои. Неореалистов привлекало в ней не столько социальное, сколько метафизическое, историческое и природное. Причем, своеобразной чертой в неореалистической картине мира стало восприятие человека как части природы, связанной с нею общим бытием.

У Ремизова и писателей, в чьем творчестве зарождался неореализм, в данный период создана разветвленная типология героев – «униженных и оскорбленных», революционеров и сочувствующих им людей, представителей других социальных слоев. Важными оказались герой-праведник (праведница) и грешник (грешница), а также тип, который генетически восходит к «естественному» человеку Л.Н. Толстого и А.И. Куприна.

Толстой в «Казаках» и «Войне и мире», Куприн в «Олесе» /1899/, «Листригонах» /1907-1911/, «Анафеме» /1913/, Пришвин в очерках «В краю непуганых птиц» /1907/, Шишков в своих произведениях, написанных на материале жизни малых народностей Сибири (тунгусов и якутов), видят в «естественных» людях, живущих на лоне природы, положительные черты - любовь ко всему живому, цельность, самобытность, свежесть и полноту чувств, трудолюбие («Моя натура <...>: не отрицать, а утверждать <...> вот почему я с природой и с первобытными людьми», - записал Пришвин в дневнике 1914 г. См.: 61, т.8, с.73). При этом если Толстой помышлял о возвышении общественной жизни до природно-естественных начал, то для автора «Олеси» «конфликт между «природным» и «общественным» едва ли примирим»⁵¹.

В раннем творчестве А.М. Ремизова есть тип человека-обезьяны, несущего в душе звериные инстинкты и готового на низкие поступки, вплоть до преступлений. Но при этом существуют и герои «Святой бродячей Руси» со светлыми душами, характеризующиеся ярко выраженной духовностью («Крестовые сестры»).

В замятинской дореволюционной прозе существовала руссоистская тяга к неиспорченным примитивным, «органичным» людям. «Органический» герой Замятина отличен от «естественного» человека Толстого и Куприна и близок, с одной стороны, «первобытному» человеку у Пришвина, а с другой, «человеку-зверю» у Ремизова, Сергеева-Ценского, Чапыгина и Шишкова. Вслед за Ремизовым Замятин («Уездное»), а также Сергеев-Ценский («Лесная топь»), Чапыгин («Белый скит») и Шишков («Тайга») раскрывают противоречивость данного типа.

Чтобы воплотить такое мировидение и концепцию человека, понадобились соответствующий стиль и жанровые формы.

Неореалисты обращались к художественной сокровищнице русского фольклора, возрождали древнерусское «плетение словес», актуализировали творческий опыт национальных классиков, прежде всего тех, кто ориентировался на живое, звучащее, образное сказовое слово: «От сказок и Макарьевских четий-миней через любимых писателей – Достоевского, Толстого, Гоголя, Лескова, Печерского к Ницше и Метерлинку и опять к сказкам и житиям и опять к Достоевскому… вот как она загнулась дорожка <…>»⁵², -- признавался в своих литературных пристрастиях Ремизов. Среди любимых писателей Замятина - Достоевский, Тургенев, Гоголь.

Вместе с тем Ремизов и другие неореалисты широко использовали художественные средства модернизма - символы, импрессионистичность, экспрессионистичность и наряду с символистами и футуристами создавали новый язык литературы. Как и у Белого, у этих прозаиков в данный период получила развитие орнаментально-сказовая манера, соединенная с мотивной композицией. Причудливая словесная вязь из сравнений, метафор, метонимий и других тропов помогала изобразить субъективную картину мира, а повторы одних и тех же мотивов и образов, слов придавали поэтический ритм эпосу. Часто повествование велось от лица персонифицированного или анонимного сказителя – человека экзотической среды. Показательно в данном отношении название первого прозаического сборника Шишкова «Сибирский сказ» (1916, издательство «Огни»).

Неореалисты охотно экспериментировали и с жанрами. Ремизов и Шмелев всерьез использовали житийную традицию, Ремизов в своей прозе открыл жанр сна, раскрывающий тайны человеческого подсознания («Крестовые сестры»). Пришвин создал очерковые повести и автобиографический роман, повесть-сказку. Сергеев-Ценский удивлял современников необычностью своих этюдов и поэм в прозе. Чапыгину и Замятину принадлежат новаторские произведения в форме антижанров, переосмысливающих традиции рождественского и патерикового рассказа, жития, чуда и слова (замятинский цикл «Нечестивые рассказы», или «Чудеса»).

Как известно, уже А.П.Чехов открыл совершенно новые разновидности жанра рассказа. Его хрестоматийный «Ванька» /1886/ связан с традицией рождественского рассказа, но в традиционной для рождественского рассказа форме выражает идею бытия без Бога, где нет места гармонии и чуду. Традиционные жанровые формы наполнялись новым художественным содержанием и у символистов, что являлось следствием их духовных поисков. У З.Н.Гиппиус, лирический герой которой бросает вызов Богу, есть жанр неблагочестивой молитвы («Гибель», 1917). Жанровые искания Чехова и символистов нашли продолжение и у неореалистов А.П. Чапыгина и Е.И. Замятина.

«В праздник (набросок)» (1904; название окончательной редакции «Макридка») Чапыгина, как и чеховский «Ванька», антирождественский рассказ. В нем также чуда не происходит: в конце рассказа голодная девочка-крестьянка замерзает в нетопленой избе вслед за своей матерью. Образ действительности у Чапыгина в значительной степени дисгармоничен: он лишен христианского Бога, радости, социальной справедливости. У Чапыгина божественными силами наделена природа, но это силы зла. Умирая, Макридка уходит к ним. В такой пантеистической картине мира – своеобразие мировоззрения Чапыгина, относящегося к религиозному крылу неореализма.

Повести А.М. Ремизова, И.С. Шмелева, А.П. Чапыгина, В.Я. Шишкова, Е.И. Замятина (проблематика и жанрово-стилевые искания)

В первые десятилетия ХХ века в русском эпосе возникли жанровые перемещения - от романа к рассказу и повести. Ведущее место среди эпических жанров заняла повесть. В ней определялись основные закономерности современной жизни и перспективы дальнейшего развития России. В творчестве Ремизова и неореалистов 1910-х гг., генетически связанном с символизмом⁵³, актуализировались при этом жанровые формы, имевшие религиозную функцию. Наиболее продуктивными из них оказались житие, характерный жанр в литературе Древней Руси, а также хождение и апокриф. Благодаря следованию старинным жанровым традициям повествование приобретало философско-нравственную обобщенность, общечеловеческое и общенациональное звучание. Последнее было особенно существенным для неореалистов и сближало их с младосимволистами. При этом Ремизов, Шмелев и Замятин синтезировали житие, хождение и апокриф с другим национальным русским жанром - сатирической нравоописательной повестью.

В повестях «Крестовые сестры», «Пятая язва», «Человек из ресторана» и «Уездное» налицо рецепция традиционного для житий представления о реальности, которая и в агиографии, и в произведениях Ремизова, Шмелева и Замятина делится на видимую (дольний мир) и невидимую (горний, а также инфернальный мир). В невидимой реальности выделяются сакральное и антисакральное (бесовское) пространства, которые подвижны и могут распространяться на обитателей дольнего мира. Эти обитатели, обладая свободой выбора между добром и злом, в то же время испытывают воздействие со стороны божественных и дьявольских сил. В центре жития идеализированный образ героя-праведника, стойкого борца за веру и мудреца, обладающего высокими нравственными достоинствами и стремящегося к горнему.

В произведениях агиографии, наряду с внешним сюжетом (жизнеописанием героя), есть и внутренний сюжет. Его содержание составляет активное духовное делание подвижника, цель которого - войти в Царство Небесное. Смысл его жизни - соединение с Богом, вехи на пути - духовные подвиги, совершаемые ценой множества лишений и аскетического самоограничения и самоумаления.

Как и в житиях, в «Крестовых сестрах», «Пятой язве», «Человеке из ресторана», «Уездном» есть внешний и внутренний сюжеты.

Внешний сюжет, структурно аморфный, основан на описании некоторых этапов или всей жизни героя – «божественной» Акумовны, лакея в петербургском ресторане Якова Сафроновича Скороходова, урядника Анфима Барыбы.

Внутренний же сюжет имеет важное нравственно-философское значение и воспринимается на фоне истории праведной жизни. Она включает в себя следующие этапы: рождение от благочестивых родителей, успешное овладение книжной премудростью, подвижническая жизнь в монастыре (Феодосий Печерский) или в пустынном месте (Сергий Радонежский), аскетическое умерщвление плоти, борьба со всевозможными страстями и искушениями, строгое соблюдение заповедей, основание монастыря, благочестивая смерть и посмертные чудеса. Житие часто содержало похвалу святому. Сохранив эти узловые моменты житийного сюжета, Ремизов, Шмелев и Замятин разработали с их помощью проблемы религиозной веры, самобытности отечественной истории, взаимоотношений отцов и детей, личности и общества, интеллигенции и народа, путей преодоления кризиса в России. При этом духовное развитие главных героев, относящееся к области внутреннего сюжета, воссоздано в духе эстетики древнерусской живописи. Структура повестей «Человек из ресторана», «Пятая язва» и «Уездное», напоминающая композицию древнерусской иконы, состоит из своего рода блоков-«клейм», в которых показано испытание главных героев жизнью и их отношение к библейским заповедям, что не случайно. Как известно, «жития святых - это словесная икона»⁵⁴. Повести Шмелева, Ремизова и Замятина, благодаря таким содержанию и структуре, приобретают особую глубину и духовность.

В «Крестовых сестрах» Ремизова привлекло каноническое содержание жанра жития, а в его повести «Пятая язва» (1912) начинается процесс переосмысления агиографической традиции. Традиционная для агиографии форма начинает наполняться у Ремизова нетрадиционным - антижитийным, антижанровым - содержанием.

В отличие от Ремизова, Шмелев сохраняет традиционное содержание жанра жития и проецирует на образы героев агиографии образ главного героя повести «Человек из ресторана». По поводу «Человека из ресторана» Сергеев-Ценский писал писателю и критику К.Р. Миллю: «Читали, какую прелестную вещь написал Шмелев, и какой он оказался вообще талантливый! Я на него не нарадуюсь»⁵⁵.

Официант Скороходов, работающий в местах, где люди предаются самым низменным порокам, более целомудрен, чист и мудр, чем господа, которым служит, которых наблюдает. Яков Сафронович, верный супруг и денно и нощно заботящийся о детях отец, - носитель строгой морали. Поэтому его существование отчасти напоминает житие праведника, в чем и проявляется символистски-обобщенный смысл сюжета повести.

Найдя в ресторане деньги, потерянные богатыми клиентами из Сибири, Яков Сафронович преодолевает искушение и, соблю­дая заповедь «не укради», отдает деньги потерявшим их посе­тителям, хотя и понимает, что те «все равно их пропьют или в корсеты упихают». Скромный «лакей» оказывается нравственнее аморальных господ.

Своеобразное преломление в «Человеке из ресторана» получила пятая заповедь «Почитай отца твоего и мать твою, чтобы продлились дни твои на земле». В повести Шмелева творчески обработана евангельская притча о блудном сыне. Участи блудного сына, покинувшего отчий дом, близки судьбы детей Скороходовых, Наташи и Колюшки. Независимого и принципиального Скороходова-младшего, не приемлющего нравственные принципы отца, унижают во время учебы в училище и в конце концов выгоняют оттуда, после чего он сближается с революционерами и еще больше отдаляется от отца. Шмелев сочувствовал идеям революции 1905 г., но его Яков Сафронович о революционных событиях повествует отрывочно, так как его впечатления - случайные наблюдения человека, к революции не причастного, и сам он - приверженец традиционных патриархальных ценностей.

«<...> Бери пример с Иисуса Христа...» - наставляет отец сына. Когда же не внявшего отцовским наказам Николая арестовывают, он попадает в еще более тяжелые условия, чем в училище, а после побега из ссылки вновь оказывается в тюрьме и ожидает смертного приговора. Колюшка в конце концов раскаялся в своей холодности по отношению к отцу, хотя, в отличие от евангельского блудного сына, так и не смог вернуться в отчий дом.

Религиозная вера - стержень личности шмелевского официанта, она дает ему стойкость и способность справиться с жизненными невзгодами. Итог нравственно-духовных исканий героя-праведника раскрывается в «глубоком слове», сказанном причастным к спасению Колюшки, убежавшего из тюрьмы, старичком-торговцем: «-Без Господа не проживешь. А я ему и говорю: -Да и без добрых людей трудно. -Добрые-то люди имеют внутри себя силу от Господа!... <...> Ах, как бы легко было жить, если бы все понимали это и хранили в себе»⁵⁶. Так социально-бытовая повесть обнаруживает свой глубинный - религиозно-философский пласт, имеющий у Шмелева моралистическую функцию⁵⁷.

Такой же религиозный пласт есть и в замятинском «Уездном», в основе которого - история жизни закоренелого грешника, а также перевернутая евангельская притча о блудном сыне.

Особенности жанра. Внешний сюжет в «Уездном» напоминает событийную сторону повести ХVII в. о Савве Грудцыне. Замятин воссоздал в своем произведении историю грехопадения почти начисто лишенного человечности «зверюги» Анфима Барыбы. При этом, в противоположность агиографии и «Человеку из ресторана», в замятинском произведении особенно подчеркнуто воздействие дьявольских сил на душу героя. Таким образом характерная для жития картина мира оказывается перевернутой.

В «Уездном» нравственными достоинствами наделен отец Барыбы, сын же с юности не обнаруживает ни благочестия, ни способностей к учебе, ни трудолюбия. Вот почему отец грозит сыну, что прогонит его, и тот, боясь отцовского гнева, покидает родной дом. В этом первое отступление Замятина от притчи о блудном сыне. С юности замятинский герой живет «в людях», и поэтому, окруженный другими персонажами, он испытывает их влияние.

Мысль о взаимодействии личности и среды есть и в житийной литературе. Здесь показано влияние исключительного человека на его окружение. Святой заражает тех, с кем общается, любовью к Богу, людям, ко всему сущему. Замятин в своей повести раскрывает иную грань проблемы - влияние косных, порочных начал на индивидуальность, предрасположенную к восприятию такого воздействия.

Сюжет, композиция, образы героев. В «Уездном» центральный образ Анфима Барыбы раскрывается в небольших главках, похожих на клейма «житийной» иконы. В них-то и реализуется замятинский художественный принцип дробного изображения жизни. В этих главках-клеймах рисуется нарушение героем евангельских заповедей и одновременно дается дальнейшее развитие внутреннего сюжета произведения. Причем, если в житиях по мере развития внутреннего действия возрастают благочестие и аскетизм святого, то в «Уездном» каждое следующее прегрешение Барыбы тяжелее предыдущего.

Покинувший отчий дом замятинский блудный сын начинает свой путь грешника с нарушения заповеди «не укради» как бы из-за безвыходности положения, в котором оказался. Чтобы как-то выжить, он крадет на базаре продукты, а на дворе богатой вдовы кожевенного фабриканта Чеботарихи - цыплят.

Второе звено в цепи прегрешений Барыбы – связь с богатой вдовой фабриканта Чеботарихой ради материальной выгоды. Именно сытая бездеятельная жизнь у Чеботарихи на незаслуженном положении хозяина окончательно отвращает Анфима от труда, и он, постоянно нарушая к тому же заповедь «не прелюбодействуй», становится еще более грешным, чем в предыдущем микросюжете.

Третий микросюжет по-новому раскрывает нарушение Анфимом заповеди «не прелюбодействуй». Анфим насилует служанку Польку из-за неприязни к Чеботарихе и тайного желания причинить ей боль. Вместе с тем писатель намекает, что его «антигерой» действовал и по дьявольскому наущению. «Вон, вон из мово дому! Змей подколодный!» - кричит Чеботариха, узнав об измене Анфима⁵⁸.

Новое нарушение Анфимом заповеди «не укради» направлено против монаха Евсея, бывшего к тому же приятелем Анфима.

Образы насельников монастыря. Правда, в образах насельников уездного монастыря нашли свое выражение застойные, отрицательные стороны жизни русской провинции. На это повлияли три разных идеологических подхода: присущее большинству русской интеллигенции того времени и, в частности неонародничеству, критическое отношение к церкви, весьма распространенный в политически радикальных кругах атеизм и характерный для русских символистов и неореалистов интерес к проблеме пола. Синтезировав в своей повести эти подходы, Замятин создал сатирические образы представителей уездного духовенства. Его герои-монахи не способны быть образцами духовности и нравственности для общества. Поэтому ключ к их образам прежде всего быт.

Уже в этом первом крупном произведении Замятин вслед за А. Белым нашел один из своих основных изобразительно-выразительных приемов - оксюморон. Оксюморонны внешний облик и поведение его персонажей-монахов отца Иннокентия, «бабы с усами», сосланного в уездный монастырь веселого дьяконка и отца Евсея, лишенного духовной сосредоточенности, аскетичности и приверженного чувственным радостям бытия. Таким образом, отношение автора «Уездного» к служителям церкви ироничное. Однако оно противоречит обращению Замятина к традициям житийной литературы и иконописи, имевшим религиозную функцию. Да и образ Евсея, большая художественная удача Замятина, неоднозначен. Монах притягивает окружающих своей отзывчивостью и человечностью. Не случайно именно в его келье Анфим всегда находил утешение.

Монах Евсей, обокраденный Барыбой, призывает его признаться в содеянном, однако верх в душе Анфима одерживает пустившее в ней глубокие корни зло.

Знакомство и сотрудничество «антигероя» с мастером темных дел адвокатом Моргуновым ведет к нарушению Барыбой еще одной заповеди - «не произноси ложного свидетельства на ближнего твоего». Барыба похож на Передонова, персонажа романа Сологуба «Мелкий бес», энергичностью, подлостью, готовностью ради карьеры совершить преступление. Критик Р. Григорьев, высоко оценивший замятинскую повесть, писал: <<”Уездное” - замечательнейшее произведение современной русской литературы, и по глубине, значительности и художественным достоинствам не многих может найти себе соперников, а имя Барыбы достойно стать рядом с именем Передонова...>>⁵⁹.

Разбойничье и звериное в образе Анфима. На фоне той высокой нормы поведения праведника, которая присутствует в подтексте повести, основанной на переосмысленном житийном каноне, поступки Анфима Барыбы воспринимаются автором и читателем как разбойничье антиповедение⁶⁰. Характерна сцена ограбления чуриловского трактира, в которой писатель показывает, как в душе Барыбы «шевельнулось что-то древнее, звериное, желанное, разбойничье. Быть со всеми, орать, как все, колотить, кого все»⁶¹. Разбойничье здесь - проявление отрицательной духовности. Характерно, что разбойничье тесно переплетено в душе Анфима со звериным, которое ярко проявляется в следующем микросюжете. В нем показано то, как Барыба преступает, хоть и неявно, заповедь «не убий», шаг за шагом приближаясь к предательству своего друга Тимоши.

Проблемы религии и революции. Образ Тимоши связан с двумя проблемами, поставленными в повести - нравственно-философской (человек и Бог) и социально-политической (революция 1905 года). По своему социально-интеллектуальному типу этот герой напоминает революционера Николая Скороходова из шмелевского «Человека из ресторана». В образе портного-еретика писатель воссоздал одну из тенденций в духовной жизни России 1900-1910-х годов - критику Церкви и крушение веры в Бога. Особенно типично это было для тех, кто участвовал в революции либо сочувствовал ей. « - Вот, покажется иной раз - есть. А опять повернешь, прикинешь - и опять ничего нет. Ничего: ни Бога, ни земли, ни воды - одна зыбь поднебесная. Одна видимость только»⁶², - делится Тимоша своими сомнениями с Анфимом. Сомнения Тимоши усиливаются от осознания того, что Господь не участвует в переделке жизни на основах социальной справедливости. Тем не менее Тимоша уверен: «<...> нет, мол, его, а все выходит, жить надо по-божьи <...>». Тем самым герой-атеист следует нормам христианской морали. Желание жить по-божьи было характерно и для русских крестьян и мещан, систему ценностей которых Замятин частично принимал.

Отмеченное противоречие проявляется и в сцене ограбления чуриловского трактира. Тимоша не осуждает преступников и пытается спасти от гибели одного из них. Поэтому нельзя согласиться со следующим утверждением Г. Горбачева: в 1910-е гг. в неореализме И.С. Шмелева, Е.И. Замятина, А.Н. Толстого, Б.К. Зайцева не было элементов бунтарства⁶³. И все же у Замятина революция не изображена, а показана лишь мечта о ней. Тимоша - потенциальный участник революционных событий, но даже и с ним расправляются защитники «старинного житья» в посаде при активном участии Анфима Барыбы. В такой развязке ярко проявляется политическая ориентация самого Замятина, в период создания «Уездного» еще не до конца разочаровавшегося в революционных идеалах.

Психологизм. До предела насыщена драматизмом наиболее короткая, двадцать третья, глава «Мураш надоедный», в которой показано еще одно «искушение» закоренелого грешника праведностью. Отдав дань эстетике древнерусской литературы, а также примитивизму, Замятин обнаружил в этой главе и незаурядные возможности писателя-психолога, показав внутренний мир Барыбы, находящегося в состоянии смятения. С помощью предельно лаконичных художественных средств, представляющих собой «отрывки предложений, разбросанные, как после какого-то взрыва» и реализующих замятинский принцип художественной экономии⁶⁴, писатель показал, как принятое Анфимом решение лжесвидетельствовать в суде вопреки «мурашу надоедному», олицетворяющему совесть героя, постепенно «поднимается» из глубин его подсознания в сферу сознания. <<”А мозговатый он был, - Тимоша, это уж правду сказать”.

- Почему “был”? Как же “был”? Совсем распялил в темноте свои глаза и не мог больше спать. Елозил мураш надоедный, томил.

- Почему “был”?>>⁶⁵. Четырежды повторенный в небольшом фрагменте текста применительно к Тимоше глагол «был» указывает: Анфим готов к лжесвидетельству, после которого Тимошу казнят.

Перевернутая евангельская притча. Развязка «Уездного» концептуально значительна. Писатель нашел новый, по сравнению с евангельской притчей, поворот традиционного сюжета. В конце «Уездного», как и в начале повести, подчеркивается противоположность жизненных позиций отца и сына. Вот почему на долю Анфима приходится отцовское проклятие. В подобной развязке проявилась скрытая морализаторская направленность повести, возможно, обусловленная присущим агиографии дидактизмом: детей, проклятых родителями, ожидают адские муки на том свете.

Возвращение замятинского грешного блудного сына в отчий дом не состоялось потому, что Барыба-урядник, по существу своей индивидуальности разбойник, в отличие от библейского героя, не раскаялся. Анфим даже не понял, почему отец, носитель строгой нравственности, прогнал его. В последней главе повести крупным планом дан образ Барыбы-старшего, проецирующийся на образ отца из евангельской притчи.

«Страшный лад». При этом писатель-неореалист подчеркивает особую прелесть зла, носителем которого и является Барыба-младший. Замятин признавался в статье «Психология творчества»: «<...> когда я писал «Уездное» - я был влюблен в Барыбу, в Чеботариху, - как они ни уродливы, ни безобразны. Но есть - может быть - красота в безобразии, в уродливости. Гармония Скрябина, в сущности, уродлива: она сплошь состоит из диссонансов - и тем не менее она прекрасна»⁶⁶. «Красота в безобразии» - это то, что сближает замятинского Барыбу с Передоновым и Кудеяровым, героями «Мелкого беса» и «Серебряного голубя», и свидетельствует о близости неореалистической и символистской типизации. Для воссоздания этого феномена автор прибегает также к оксюморонному понятию «страшного лада» - таково впечатление от лица Барыбы, в котором так одно к другому пригнано, что из нескладных кусков как будто и лад какой-то выходит. Замятин зачарован «органичностью» своего Анфима, но все же не приемлет его. В образе Анфима Барыбы, как и у беловских сектантов, воплотились темные стороны русского характера: уродливость, «зверство», греховность. Такие выводы сделал Замятин по поводу центральной у прозаиков 1910-х гг. проблемы - национальной самобытности России.

Именно в ранний период деятельности Замятина зародилась концепция «органического» человека.

«Органический человек». Отрицательная «органичность» воплощена в «Уездном» в образах живущих утробой Анфима и Чеботарихи, а положительная - в «ржаной, крепкогрудой» Апросе, у которой квартирует Барыба. Рассказывая о ней, Замятин с симпатией рисует традиционные жизненные ценности: заботами о ребенке и любимом Апрося, создающая семейный лад, напоминает Лукерью Скороходову из «Человека из ресторана».

Образность. Для «Уездного» характерны некоторые присущие житиям художественные особенности - метафоры-символы (они есть и в «Человеке из ресторана») и схематизм в раскрытии образов героев, свойственный также и сатире. Замятин, Ремизов и Шмелев часто прибегают к напоминающим поэтику «Мертвых душ» Н. Гоголя снижающим сравнениям человека с животным. Подобные сравнения у них являются характерообразующими.

В «Уездном» Анфим Барыба сопоставляется с курицей, волком, тараканом, бараном и - обобщенно, без конкретизации - со зверем. Подобные тропы раскрывают его тупость и развитое в нем животное начало и, главное, почти полное отсутствие у него души и совести. «Души-то, совести у тебя - ровно у курицы...»⁶⁷ - укорял Анфима Тимоша. А раз у героя антижития почти нет души, то почти нет в ней и Бога.

Средствами создания сатирических образов служат в «Уездном» также сопоставления героев с неодушевленными предметами, ставшие у Замятина лейтмотивными и служащие для выявления отрицательной сущности персонажа. Уже В.Б. Шкловский заметил: замятинского героя через все произведение сопровождает «определенная характеристика, нечто вроде развернутого эпитета», и герой показывается читателю только с этой стороны⁶⁸. Так, в образах Чеботарихи и Барыбы выделяется несколько лейтмотивных характерообразующих черт с символическим значением, что напоминает житийные метафоры-символы. Преобладание у вдовы кожевенного фабриканта телесно-утробного начала над духовным раскрывается с помощью ее сопоставления с тестом⁶⁹, а тупость, физическая мощь и жестокость Барыбы, его «страшный <...> лад» - благодаря сопоставлениям с камнем и железом.

В новаторском, в духе эстетики примитивизма и кубизма, портретном описании Барыбы сконцентрированы раскрывающие его образ лейтмотивные метафоры-символы: «Не зря прозвали его утюгом ребята-уездники. Тяжкие железные челюсти, широченный, четырехугольный рот и узенький лоб: как есть утюг, носиком кверху. Да и весь-то Барыба какой-то широкий, громоздкий, громыхающий, весь из жестких прямых и углов. Но так одно к одному пригнано, что из нескладных кусков как будто и лад какой-то выходит <...>»⁷⁰. Особенно важен для раскрытия образа Анфима лейтмотивный метафорический символ «каменности», тесно связанный с внешним и внутренним сюжетом. Речь своего героя Замятин также сравнивает с камнями: «Барыба заговорил - одно за другим стал откалывать, как камни, слова - тяжкие, редкие»⁷¹, у него «каменный сон» и «окаменевшие», то есть неподвижные мысли. В процессе развития внутреннего сюжета повести в душе «антигероя» остается все меньше человечности, и она все больше «каменеет».

Завершение расчеловечивания Анфима с почти материальной наглядностью воплощено в заключительной главе «Уездного» «Ясные пуговицы». Здесь присущее Анфиму давящее начало приобретает отчетливый социальный смысл и раскрывается в поведении Барыбы-урядника, не дозволяющего отныне смеяться в трактире, и в гротескном сравнении этого антигероя с воскресшей нелепой русской курганной бабой, имеющем символический смысл. После гибели Тимоши Барыба-младший словно опускается в предшествовавшую принятию христианства языческую эпоху.

Связь с древнерусской культурой. Повести Ремизова, Шмелева и Замятина связаны многими нитями с традициями древнерусского искусства, в частности - иконописи. Для житийных икон характерен прием «повествовательного уменьшения», состоящий в уменьшенном изображении на клеймах икон, по сравнению с фигурами людей, фона - рек, озер, архитектурных сооружений. Так подчеркивалась «значимость людей вообще»⁷². В «Уездном» прием «повествовательного уменьшения» встречается в изображении Барыбы, фигура которого во всех микросюжетах-клеймах дана крупным планом. Но существует и принципиальное отличие художественных принципов «Крестовых сестер» и «Уездного» от эстетики средневековой литературы.

Образность и повествование. В изобразительности повестей Ремизова, Замятина и других неореалистов видны основные черты яркого явления в русской литературе ХХ века, орнаментальной прозы, истоки которой лежат в творчестве А. Белого и других писателей начала ХХ в. Это субъективистское «удваивание» мира в поисках соответствий между предметами внешнего мира, внутренним состоянием человека и предметом, миром природы и человека и т.д.⁷³, проявившееся в структуре проанализированных выше метафор-символов и сравнений из произведений неореалистов.

Если агиография изобилует прямыми авторскими оценками, то «Крестовые сестры», «Пятая язва», «Человек из ресторана», «Уездное» отличаются опосредованным выражением позиции автора с помощью сказа. Как пишет Н.А.Кожевникова, «орнаментальная проза и сказ - разные выражения одной и той же тенденции - тенденции к обновлению и обогащению языка художественной литературы»⁷⁴. Цель сказа - познакомить читателя с экзотической для него социальной, бытовой или национальной средой и передать особенности ее «чужой» для читателя речи, как правило, устной. Как утверждал М.М. Бахтин, «<...> в большинстве случаев сказ есть прежде всего установка на чужую речь, а уж отсюда, как следствие, - на устную речь». Порой в сказе создается колоритный образ рассказчика, который в большинстве случаев «<...> человек не литературный и <...> принадлежащий к низшим социальным слоям, к народу (что как раз и важно автору) <...>»⁷⁵. Продуктивно и предложенное Ю.Н. Тыняновым в статье «Литературное сегодня» /1924/ разделение сказа на юмористический (вернее шире – комический, куда входит и сатирический) и лирический. Критик связал первую разновидность сказового повествования с творчеством Н.С. Лескова и М.М. Зощенко, а вторую - с прозой А.М. Ремизова и Л.М. Леонова⁷⁶.

Обращение Ремизова и писателей его школы к сказу расширило эпические возможности и национальную характерность их повестей: диалектная или бытовавшая в профессиональной сфере лексика, синтаксические конструкции, свойственные живой речи носителей того либо иного говора или представителей какой-либо профессии, а также особенности произношения, присущие героям из народа, знакомят читателя с чуждыми его социальному опыту и потому скрытыми от него сторонами действительности. «Хороший метрдотель только времени выжидает, и как свой курс пошел и капитал уловил, выходит обязательно в рестораторы»⁷⁷, - подобных жизненных подробностей в повести Шмелева много.

В сказе изменилась сама функция речи повествователя: она стала объектом эпического изображения. C помощью сказа, метафор, сравнений и метонимий рождался самобытный сказово-орнаментальный стиль в прозе Ремизова и близких ему писателей, создавалось языковое богатство их произведений.

Комический сказ Шмелева, Ремизова и Замятина. В «Человеке из ресторана» сказ ведется от лица конкретного героя-рассказчика и является однонаправленным: при таком сказе точки зрения автора и рассказчика близки друг другу. Повествование от лица героя из народа, которому автор явно симпатизирует, отмечено особой задушевностью и доверительностью.

Более сложная повествовательная структура в «Уездном»: здесь отсутствует явный рассказчик и использован двунаправленный сказ, при котором автор и повествователь не могут слиться. При этом автор у Замятина, по признанию самого писателя, сделанному им в статье «О языке», уподобляется театральному актеру, который играет определенную роль «в том гриме, который нужен для воспроизведения духа изображаемой среды»⁷⁸. Подобным «гримом» являются диалектизмы и просторечия, на которых основана речь замятинского повествователя-сказителя. Не случайно, как вспоминал Ремизов, Замятин, <<”лебедянский молодец с пробором”, читал свои рассказы под “простака”>>⁷⁹. В повестях Ремизова и Замятина авторская система ценностей выражается по принципу «от противного», через ироническое отрицание аксиологии повествователя-сказителя и большей части персонажей этих произведений.

А.К. Воронский справедливо писал: замятинский сказ «только по внешности прямодушен у автора; на самом деле тут все - «с подсидцем», со скрытой насмешкой <...>»⁸⁰. В «Уездном» идеологической позиции повествователя-сказителя противопоставляется чуждая ей точка зрения близкого автору книжного повествователя, речь которого стилистически и синтаксически отличается от языка повествователя-сказителя: Замятин временно снимает речевую маску простака.

Язык. Свои стилистические принципы, важные для понимания его сказа, Замятин сформулировал в статьях «Современная русская литература» и «О языке». «Если вы пишете об уездной жизни - вы должны сами в этот момент жить уездной жизнью, среди уездных людей, мыслить по-уездному», - подчеркивал писатель. А чтобы добиться этого, «надо прислушиваться к народному говору: тут можно услышать такие неожиданные образы, <...> такие выразительные слова, каких городским людям, интеллигентам, воспитанным на газете и испортившим свой язык газетой, - никогда не придумать. Все эти жемчужины надо откапывать не в больших городах, а в коренной, кондовой Руси - в провинции»⁸¹. Такая необходимость возникла потому, что во второй половине ХIХ века язык литературы усвоил лексико-фразеологические слои и синтаксис языка публицистики, журналистики, науки, а с другой стороны, изобразительные средства, выработанные в литературе, стали общим достоянием и художественная речь потеряла свою образную специфику. Русской прозе 1900-1920-х гг. нужно было найти новое решение проблемы отношения художественной речи к нормативному литературному языку, его функциональным стилям, к разговорной речи, к художественной традиции⁸².

Ремизов и Замятин настаивали на необходимости для писателя выбирать только типичные для того или иного говора и в то же время красочные слова.

Вместе с тем Замятин ратовал и за право писателя создавать новые слова. «Путь неологизмов - естественный путь развития и обогащения языка», - заявлял он⁸³. Такие представления о литературном языке были вынесены Замятиным из ремизовского кружка при «Заветах», а также возникли на основе его собственного творчества, в частности, и «Уездного».

Языковой колорит «Уездного» во многом создан благодаря многокрасочной палитре лексических диалектизмов (называвшихся в 1910-е гг. провинциализмами) и просторечных слов. Точно охарактеризовал языковые особенности «Уездного» А.К. Воронский: «Провинциализм языка облагорожен, продуман. Больше всего он служит яркости, свежести и образности...»⁸⁴. Замятин использовал в своей ранней прозе лексику из южнорусских и восточнорусских говоров (например, курское «рындик», т.е. здоровяк, молодец), стремился пробудить лингвистическую интуицию, а также фантазию читателя и тем самым вовлечь его в сотворчество. Так и на языковом уровне реализовывался один из принципов эстетики, общий для символизма и неореализма.

Одним из лучших произведений русской прозы 1910-х гг. стало «Уездное» благодаря философско-нравственной обобщенности сюжета, представляющего собой символическую историю человеческой греховности. Эстетическая значимость «Уездного» обусловлена тем, что Замятин, опиравшийся на традиции устного народного творчества, древнерусской культуры и живую народную речь, стремился, как Ремизов и Шмелев, выработать русский национальный вариант стиля и создал новую жанровую форму перевернутой евангельской притчи, синтезированной с жанром сатирической нравоописательной повести.

Ведущий критик «Заветов» Р.В. Иванов-Разумник, оценив «Уездное» как выдающееся произведение, писал, что, если нужны примеры того, как «реализм» может пользоваться многими техническими завоеваниями «модернизма», - то вот вам один из примеров, повесть Евг. Замятина»⁸⁵. К.И. Чуковский, видный представитель критики Серебряного века, назвал Замятина «новым Гоголем»; в восторге от «Уездного» был и М. Горький. Повесть Замятина так и осталась в его творчестве, по мысли Горького, высказанной им много лет спустя, непревзойденным шедевром ⁸⁶.

Выводы. В «Крестовых сестрах», «Пятой язве», «Человеке из ресторана» и «Уездном» есть объективно воссозданные и легко узнаваемые исторические реалии и социально-психологические типы. Но при этом образ русской действительности в восприятии авторов этих повестей разный. В картине мира, запечатленной Шмелевым, больше объективности. А у Ремизова и Замятина она субъективна, символична, сатирически условна: в ней явно гиперболизированы отрицательные тенденции развития России в 1900-е гг. Замятин в лекции «Современная русская литература» так объяснял данную особенность неореалистической типизации: неправдоподобность «открывает собой истинную сущность вещи, ее реальность больше, чем правдоподобность»⁸⁷. Через такую неправдоподобность обнаружилась и общая тенденция модернистской литературы.

В повестях Ремизова, Шмелева и Замятина, наряду с «Серебряным голубем», зародились три значительные тенденции в поэтике русской прозы первой трети ХХ века - сказ и мотивное повествование, орнаментальность стиля и обогащение литературного языка 1910-х гг. диалектизмами, просторечиями и индивидуально-авторскими неологизмами.

В прозе Сергеева-Ценского, Замятина (повесть «На куличках»), Зайцева большое место занимали и общие вопросы бытия.

Проблематика, образы героев, жанр романа Дм. Фурманова «Чапаев»

Роман «Чапаев» (1923) Дм. Фурманова – одно из центральных произведений прозы первой половины 1920-х гг., во многом автобиографическое. Роман посвящен сражениям дивизии Василия Ивановича Чапаева, легендарного народного героя Гражданской войны, прославившегося в боях с Колчаком. Фурманов, комиссар у Чапаева, вел дневник и свой роман затем написал на основе дневниковых записей. Ценность произведения Фурманова и состоит как раз в его строго документальной основе, в колоритном образе заглавного народного героя-партизана. Внешний сюжет романа состоит в описании главных боев, в которых прославились чапаевские бойцы: Сломихинского, Пилюгинского, Уфимского, Уральского -- и подвигов Чапаева и его сподвижников – Еланя, Клычкова, Ночкина, ординарца Петьки Исаева и других. Внутренний же сюжет произведения строится на описании противоборства и дружбы пары героев – Клычкова, автобиографического героя и идейного комиссара, и красного командира Чапаева. Чапаев, в восприятии своего комиссара, «больше именно герой, чем борец, больше страстный любитель приключений, чем сознательный революционер. <…> Но какая это оригинальная личность на фоне крестьянского повстанчества, какая самобытная, яркая, колоритная фигура!» Краткое пребывание Чапаева «в группе анархистов, крестьянское прошлое Чапаева и удалая его натура, невыдержанная, беспланная, недисциплинированная, -- все это настраивало его на анархический лад, толкало к партизанским делам», «человек он был шумный, крикливый, такой строгий, что иной, не зная, подойти к нему боится: распушит-де в пух, а то – чего доброго – и двинет вгорячах!»⁸⁸. Клычков высоко оценил способности Чапаева-командира, который «полнее многих в себе воплотил сырую и геройскую массу «своих» бойцов. <…> Обладал качествами этой массы, особенно ею ценимыми и чтимыми, -- личным мужеством, удалью, отвагой и решимостью. <…> от поступков его получался аромат богатырства и чудесности»⁸⁹. Чапаев знал превосходно свою дивизию, местность, где развертывались боевые действия, крестьян и их быт. Пплоть от плоти народа, он запросто веселился вместе со всеми: плясал вприсядку на концерте, посещал спектакли передвижного театра. Зато мало интересовался всеми вопросами, выходившими за пределы его дивизии, в частности, международной политикой. Комиссар Клычков постоянно смирял его горячий нрав и выручал Чапаева из многих затруднительных положений, просвещал этого малообразованного человека, за плечами которого было лишь четыре класса школы, воспитывал Чапаева-бывшего анархиста в коммунистическом идейном духе. Последний в процессе общения со своим комиссаром, восхищавшимся им, но видевшим и его недостатки, менялся, мало-помалу превращался в идейного командира, его кругозор расширялся. Центростремительный роман обнаружил таким образом большие возможности романа воспитания.

Проблематика, композиция, стиль романа Ю.К. Олеши «Зависть»

Юрий Карлович Олеша (1899-1960) -- прозаик, поэт, драматург, сценарист. Два года учился в Новороссийском университете на юридическом факультете. Добровольцем вступил в Красную Армию. Первые стихи опубликованы в 1916 г. в «Одесском листке». В годы военного коммунизма работал в Югросте, где осуществлял опыт Маяковского, принимал участие в устных газетах, писал. В 1922 г. уехал в Харьков. Там сочинял маленькие пьесы, учился писать прозу.

Перебравшись в Москву, стал работать в газете железнодорожников «Гудок», в которой печатал стихотворные фельетоны под подписью «Зубило». Тогда сотрудниками «Гудка» были Булгаков, Петров, Катаев, Ильф. Идейная близость и дружба с Булгаковым.

Роман-сказка «Три толстяка» (1924), пьесы «Список благодеяний», «Заговор чувств». Киносценарии «Болотные солдаты», «Ошибка инженера Кочина», «Строгий юноша». Все было поставлено, имело успех. Книга воспоминаний «Ни дня без строчки» (1963) – сюжетные метафоры (В. Шкловский). Олеша владел средством будить свежесть восприятия, первоначальность ощущений. Смелые метафоры, поэтичная проза. Статьи, очерки.

Роман «Зависть», характерное произведение прозы второй пол. 20-х гг., опубликован в 7 и 8 номерах журнала «Красная новь» за 1927.

В этой публикации ч. I называлась «Записки», II – «Заговор чувств». В обоих названиях есть художественная установка на лиризм, раскрытие личности героя-повествователя изнутри и на психологизм (кумир Олеши – Л. Толстой, но рефлексия его героев – Николая Кавалерова и Ивана Бабичева напоминает ожесточенный самоанализ персонажей Достоевского). Как отметила Е. Скороспелова, посредником между автором и действительностью становится в I части сознание Кавалерова, во II – Кавалерова и Ивана Бабичева⁹⁰. Поэтому нелегко понять авторскую позицию. «Проекция на библейские сюжеты (Мессия, Голгофа, легенда о Каине и Авеле) или сюжеты мировой литературы (Офелия, ситуация «Отелло», бальзаковские мотивы) придает, казалось бы, частным коллизиям (вражда братьев, взаимоотношения отцов и детей, соперничество в любви) обобщенный смысл. Этому способствует и то, что главные персонажи осмысляют происходящее с ними в контексте эпохи, истории – как смену действующих лиц на арене веков, как смену культурно-исторических формаций», -- точно подметила Е.Б. Скороспелова⁹¹ Благодаря самобытному стилю, необычным образам героев, резко очерченному кругу современных проблем роман приобрел необычайную известность. В критике о нем велись споры. Известна статья о «Зависти» В. Шкловского «Мир без глубины (Юрий Олеша)».

В феврале 1930 г. Олеша записал в рукописном альманахе «Чукоккала»: «<…> беллетристика обречена на гибель. Стыдно сочинять. <…> Нужно писать исповеди, а не романы». Это подготавливается той искренностью, с которой ведет в I части свой рассказ от первого лица Н. Кавалеров. Форма повествования-исповеди роднит «Зависть» с «Моими записками» Андреева и «Мы» Замятина. С первым из этих произведений роман Олеши сближает также мотив неосуществленных преступлений (Кавалерова, Бабичева), со вторым -- тема заговора и проблемы человека и машины, воспитания нового человека.

Переживаний, что сближает его с Иваном Бабичевым и Кавалеровым. Это уровень неполной утраты индивидуальности, поэтому у героя есть привлекательные черты.

«Новыми людьми» в романе являются Володя Макаров и отчасти Валя Бабичева. «Новый Эдисон», Володя мечтает сравняться в равнодушии, то есть в утрате человеческих чувств и, следовательно, речи с машиной. Вместо слова – число. Вот материализация мечтаний футуристов (в частности, Хлебникова)! Володя накинул узду на собственные чувства, он запланировал даже свой первый поцелуй, деспотически подавляя таким образом и чувства своей невесты. «Новые люди» у Олеши – люди, живущие по законам разума. Тем не менее и они испытывают зависть, ревность, любовь. . Володя Макаров ревнует Кавалерова к своему благодетелю и приемному отцу Андрею Бабичеву и вступает в своего рода дуэль с Кавалеровым за сердце и руку прелестной девушки Вали. Крайности, в которых персонифицированы цивилизация прошлого и варварская культура настоящего, в романе призваны соединиться в живущем в фантазии Ивана Бабичева образе машины с нежнейшим именем Офелия.

Композиционными скрепами в романе является ряд мотивов: зависти, заговора, бунта. 1. Основной среди них -- зависти. Героям и «века минувшего» и «века нынешнего» уготована своя порция этого чувства. Кавалеров и Иван Бабичев завидуют «новым людям»-технократам, Володя – машине. У всех них зависть продиктована желанием изжить «сантименты», чувства, которые каждый из персонажей находит в своей душе, причем, чем больше этих чувств и чем они сложнее, чем острее и безысходнее чувство зависти (любовь-ненависть Ивана Бабичева к хорошенькой девочке, брату). Причем если образ квалерова раскрывается как образ живого, наделенного и достоинствами и слабостями и даже пороками героя, то Володя Макаров, почти пугающий своей идеальностью, похож на манекен. Чтобы как-то мотивировать его физическое совершенство, редкое обаяние, безупречную нравственность, Олеша наделяет его статусом звезды спорта – знаменитого футболиста. Нигде он так не близок к своему идеалу – машине, как в сцене футбольного матча , в которой он и является почти безупречным механизмом по ловле мяча.

2. Мотив бунта и его подавления. И заговор чувств, в котором участвуют Кавалеров и Иван Бабичев, и бунт машины воображаемые. Лишь раз невенчанный король пошляков Иван Бабичев, организатор заговора чувств, был вызван в ГПУ, где ему пригрозили высылкой.

Основания для заговора чувств в «Зависти» -- борьба за права личности, окруженная авторским сочувствием. В письме Адрею Бабичеву Кавалеров прямо пишет об этом: «<…> я воюю против вас: против обыкновеннейшего барина, эгоиста, сластолюбца, тупицы, уверенного, что все сойдет ему благополучно. Я воюю за брата вашего, за девушку, которая обманута вами, за имена, волнующие, как имя «Офелия», за все, что подавляете вы, замечательный человек» (с.47). Не случайно в соответствии с правилами средневекового турнира призом в этой дуэли является любовь прелестной девушки: «Я получу Валю -- как приз – за все: за унижения, за молодость, которую я не успел увидеть, за собачью мою жизнь», -- пишет Кавалеров (с.46). Прозвучавший в этом письме мотив неудачной игры Андрея Бабичева с Кавале-

В.В. Маяковский

Владимир Владимирович Маяковский (7/19.VII. 1893, с. Багдади, Гру|зия — 14.IV. 1930, Москва) — выдающийся поэт русского художе-енного авангарда, новатор, создатель оригинальной стиховой системы, оказавшей заметное воздействие на развитие поэзии XX века. Он -- автор исключительно своеобразных лирических произведений, поэм, пьес.

Творческая судьба Маяковского сложна и противоречива. Его поэзию высоко ценили его современники разных идеологических ориентаций, в том числе и те, кто оказался в эмиграции: «И оборачиваться на Маяковского нам, а может быть, и нашим внукам придется не назад, а вперед… Этими своими быстрыми ногами Маяковский ушагал далеко за нашу современность и где-то за каким-то поворотом долго еще нас будет ждать», -- утверждала М. Цветаева. Он органично вписался в послереволюционную действительность и своим поэтическим творчеством самозабвенно служил ее укреплению. Тем не менее к концу жизни у него обозначился конфликт с правящей идеологической системой, отнюдь не в последнюю очередь подтолкнувший его к самоубийству. Однако спустя пять лет после трагической гибели Маяковского И. В. Сталин объявил его „лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи", что фактически привело к канонизации его фигуры. На протяжении многих последующих десятилетий его художественное наследие трактовалось как образец верного служения искусства идеям социализма, коммунистической партии.

В период перестройки, когда началась «смена вех» в русской литературе XX века, стали развенчивать признанную советскую классику, в том числе и Маяковского. Так, в вышедшей в 1990 г. книге Ю. Карабчиевского „Воскресение Маяковского", написанной по-своему талантливо, Маяковский представлен исполнителем „социального заказа" большевистской власти, двуличным глашатаем насилия и демагогии. В книге есть много тонких и точных наблюдений. Но образ поэта все же неадекватен. Поэзия Маяковского как раз подкупает своей искренностью. «…сегодня я удивительно честный», -- не случайно признается лирический герой поэмы «Облако в штанах». «

Сегодня настала пора для нового, объективного и свободного от политической конъюнктуры прочтения произведений автора „Облака в штанах" и „Про это", „Владимира Ильича Ленина" и „Хорошо!", вступления «Во весь голос".

Маяковский родился в семье дворянина лесничего, с 1900 г. жил в Кутаиси, с 1902 г. учился в гимназии. В 1906 г., после смерти отца, с семьей пе ехал в Москву, где продолжил гимназическое обучение.

Мировоззрение. Еще в Кутаиси Маяковский участвовал в революционном движении, в 1908 г. уже в Москве вступил в большевистскую партию. Круг своих тогдашних интересов Маяковский позднее очертил в автобиографии „Я сам" (1922, 28): «Беллетристики не признавал совершенно. Философия. Гегель. Естествознание. Но главным образом марксизм»⁹². Здесь же поэт заявляет о своем атеизме и интернационализме⁹³. Однако его отношение к религии в дореволюционной поэзии не такое однозначное. В стихотворениях «Несколько слов обо мне самом» (1913), «Послушайте!» (1914), «Облаке в штанах» (1914-15) и других поэмах присутствует лирический герой Маяковского вступает в конфликт с Богом с позиции ницшеанского Заратустры, но при этом гордый богоборец и богохульник также просит Бога уменьшить страдания и одиночество людей.

Впечатления детства и юности, проведенных на юге, в Грузии, не отпускали молодого поэта и после приезда в Россию. Отсюда и эпатажное признание в нелюбви к России в послании 1916 г. «России»:

Вот иду я,

заморский страус,

в перьях строф, размеров и рифм.

Спрятать голову, глупый, стараюсь,

в оперенье звенящее врыв.

Я не твой,снеговая уродина.

Глубже

в перья, душа, уложись!

И иная окажется родина,

вижу-

выжжена южная жизнь.

…

Что ж, бери меня хваткой мерзкой!

Бритвой ветра перья обрей.

Пусть исчезну,

чужой и заморский,

под неистовства всех декабрей.

Эстетика. Поиск новых поэтических тем и художественных средств и приемов. Об этом говорится в поэме «Облако в штанах» (1915), стихотворении «Братья писатели» (1917), статье «Как делать стихи» (1926). Будучи соавтором футуристических манифестов, Маяковский при этом по-своему трактовал взаимоотношение искусства и жизни, утверждал идейно-социальную функцию художественного творчества.

Поэтика. 1. Маяковский выражает, по точной оценке М. Бахтина, анархический бунт люмпен-пролетариата и в основном ориентирует свой поэтический язык на его социальный говор: «Он хочет быть поэтом улицы», ориентируясь на уличный жаргон, Маяковский «создает свои новые слова»⁹⁴ и таком образом обновляет литературный язык. В целом Маяковскому чуждо «самовитое слово», разрывающее связи с социальной реальностью. Отбор слова в поэзии Маяковского определялся темой, слово следовало за вещью, явлением, а не явление за словом.

2. Подобно русским гражданским лирикам Державину и Некрасову, Маяковский усиливает риторическое звучание своей поэзии. Его риторика имеет общность и с античной. Цицерон, Тит Ливий брали свою ругань у представителей социальных низов, «и этим Маяковский связан с ними к величайшей чести его. Характерна для него и демагогичность<…>. Таким образом, Маяковский на русской почве, в новой форме , в другой обстановке внес в поэзию риторизм, который до него был очень мало представлен. И в этом его заслуга неоспорима»⁹⁵. Отсюда так значима у Маяковского тема поэта и поэзии, одна из двух его основных тем. Вторая и основная его тема – провозглашение живой жизни в социальных низах, где нет и не может быть ничего устойчивого: «силен, жив и может творить только тот, кто устойчивого места не занимает» ⁹⁶Риторической бранью Маяковского наполнены инвектива «Нате!» и его сатирические гимны (антигимны).

3. Огромна роль метафоры в поэзии Маяковского. Ю. Олеша, создавший огромное количество свежих и поэтичных метафор, назвал Маяковского королем метафоры. «Я несколько раз предпринимал труд по перечислению метафор Маяковского. Едва начав, каждый раз я отказывался, так как убеждался, что такое перечисление окажется равным перечислению всех его строчек»⁹⁷. Не меньшую роль играют в поэтике Маяковского гиперболы, антитезы, оксюмороны, которые порой удивительно переплетаются.

4. У Маяковского есть силлабо-тонические размеры, но уже в ранней поэзии появляется тонический акцентный стих. В акцентном стихе метрообразующее значение имеют только ударения, число же безударных слогов между ударениями варьируется свободно. Наиболее распространенные размеры -- трех- и четырехударник. Этим стихом (трех- и четырехударником) написана поэма «Облако в штанах». Именно Маяковский внедряет в русскую поэзию акцентный стих.

5. Очень много Маяковский работал над рифмой. Он рифмовал всегда наиболее важное в смысловом отношении слово. Его заслуга -- изобретение неточных, свежих, зачастую составных рифм.

Периодизация. В творчестве Маяковского выделяют два периода – до- и послереволюционный.

Творчество первого этапа. С 1911 г. Маяковский -- участник группы молодых поэтов и художников — кубофутуристов⁹⁸, один из ее лидеров, деятельный участник их сборников, публичных выступлений в разных городах России.

Самые ранние стихи Маяковского 1912—1913 годов „Ночь", „Ут „Порт", „Из улицы в улицу" и другие соответствовали эстетическим нормам русского кубофутуризма, теоретические положения которого содержались в манифесте „Пощечина общественному вкусу" (1912). Как кубофутурист поэт ориентировался и на индивидуализм лирического героя, и на восприятие языка как средства выражения собственной творческой личности прежде всего, и на приоритет вещного, предметного мира, и эпатирующую антиэстетику, и на футуристическую философию, и на нигилистическое отношение к классическому искусству и к современности. При этом Маяковского от футуристов отличали те нравственные критерии, которые всегда были характерны для русского писателя: отрицая классическое наследие, Маяковский тем не менее заявил в своей поэзии тему сострадания, отзывчивости на боль ближнего („Послушайте!", 1914; «Мама и убитый немцами вечер", 1914). В трагедии 1913 г. „Владимир Маяковский" герой-поэт готов принести себя в жертву ради спасения людей от страданий.

Образ лирического героя. Герой раннего Маяковского -- бун1арь-романтик, мятежник, убежденный в своем праве выступать от имени „уличных тыщ", ниспровергатель устоев мироздания. В то же время этот герой-индивидуалист ощущает свое трагическое одиночество среди людей. В стихотворном цикле „Я" (1913) лирический герой, делая заявку на сверхличность, которой все человечеческое чуждо („идет луна — / жена моя", „Я люблю смотреть, как умирают дети»), вместе с тем переживает душевную боль („Это душа моя / клочьями порванной тучи / в выжженном небе / на ржавом кресте колокольни!», «Я одинок, как последний глаз / у идущего к слепым человека"). В поэзии Маяковского первой половины 1910-х годов выражено желание быть понятым и получить от мира сочувствие („Скрипка и немножко нервно", 1914). Его протест против современных социальных[ и моральных норм („Нате!", 1913) не самоценен, он является следствием внутренней драмы «ораненного, загнанного героя» („От усталости», 1913). Можно сказать, что лирический герой, Маяковского одновременно эпатирует и страдает.

Нате!

Через час отсюда в чистый переулок вытечет по человеку ваш обрюзгший жир, а я вам открыл столько стихов шкатулок, я - бесценных слов мот и транжир. Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста где-то недокушанных щей; вот вы, женщина, на вас белила густо, вы смотрите устрицей из раковин вещей.

Обобщенный образ мещанской бездуховной толпы, да и еще и протест против акмеистических вещных образов. Как и в «Миргороде» Гоголя, здесь важен мотив еды, обладания вещами. Это единственные ценности для мещан из буржуазного мира. Все вы на бабочку поэтиного сердца взгромоздитесь грязные, в галошах и без галош. толпа озвереет, будет тереться, ощетинит ножки стоглавая вошь.

Карабчиевский писал по поводу этого образа: «Неосуществимо». Но вошь на бабочку вполне может заползти. Образ по-футуристически антиэстетичен и в то же время несет в себе вечный романтический конфликт поэта и толпы.

А если сегодня мне, грубому гунну, кривляться перед вами не захочется - и вот я захохочу и радостно плюну, плюну в лицо вам, я - бесценных слов транжир и мот.

1913.

Протест героя-поэта и клоуна по-футуристически груб. «Нате!» -- своего рода декларация-инвектива на тему поэт и поэзия. К этому стихотворению близко своей проблематикой стихотворение «Кое-что по поводу дирижера» (1915).

Стихотворение «Послушайте!» тематически перекликается с четвертой частью поэмы «Облако в штанах». В стихотворении решаются проблемы смысла жизни и творчества.

Послушайте!

Послушайте!

Ведь, если звезды зажигают

значит - это кому-нибудь нужно?

Значит - кто-то хочет, чтобы они были?

Значит - кто-то называет эти плевочки жемчужиной?

Здесь присутствует дальнейшее, по сравнению с акмеизмом, снижение возвышенного образа звезды, столь важного для символистов.

И надрываясь

в метелях полуденной пыли

врывается к Богу,

боится, что опоздал,

плачет,

целует ему жилистую руку,

просит -чтоб обязательно была звезда!

-клянется –

не перенесет эту беззвездную муку!

А после

ходит тревожный,

но спокойный наружно,

говорит кому-то:

"Ведь теперь тебе ничего?

Не страшно?

Да?"

Позиция лирического героя Маяковского – позиция сопричастности к нуждам тех, кто рядом с ним.

Послушайте! Ведь, если звезды

зажигают

значит - это кому-нибудь нужно?

Значит - это необходимо,

чтобы каждый вечер

над крышами

загоралась хоть одна звезда?!

Поэт, ощущающий себя посредником между Богом и людьми, ищет себе роль в евангельской мифологии. Лирический герой ранней поэзии Маяковского устанавливает свое родство со звездами, близость с луной. В трагедии «Владимир Маяковский» (1913) канонизируется не Христос, а поэт. Он готов принести себя в жертву ради спасения людей от страдания. А поэма «Война и мир» (1916) – своего рода Новый Завет от Маяковского. Об этом свидетельствует идея воскресения Христа, рождения новых людей. И эти идеи удачно выражаются с помощью библейской образности.

В «Гимне ученому» (1915) нарисован сатирический образ ученого-автора трактата «О бородавках в Бразилии». Ученому с искривившимся позвоночником «не нудно, //что растет человек глуп и покорен…». Идея стихотворения – ответственность интеллигенции перед жизнью.

Важна также тема города. Город -- это место страдания и озверения его жителей. Стихотворение построено на реализации метафоры горожане-звери, гротеск переходит в фантастику – превращение лирического героя в собаку.

Вот так я сделался собакой

Ну, это уже совершенно невыносимо. Весь, как есть, искусан злобой.

Метафора

Злюсь не так, как могли бы вы: как собака, лицо луны гололобой

Сравнение взял бы и все обвыл.

Составная рифма. Нервы, должно быть... Выйду, - погуляю. Но и на улице не успокоился ни на ком я. Какая-то прокричала про добрый вечер. Надо ответить: она - знакомая. Хочу. Чувствую - не могу по человечьи! Что это за безобразие? Сплю я, что ли? Ощупал себя: такой же, как был, лицо такое же, к какому привык. Тронул губу, а у меня из-под губы - клык! Скорее закрыл лицо, как будто сморкаюсь. Бросился к дому, шаги удвоив. бережно огибаю полицейский пост, вдруг - оглушительное: "Городовой! - Хвост". Провел рукой и - остолбенел! Этого-то, всяких клыков почище, я и не заметил в бешеном скаче: у меня из-под пиджака развеерился хвостище

неологизмы и вьется сзади, большой, собачий! Что теперь? Один заорал, толпу растя. Второму прибавился третий, четвертый. Смяли старушонку. Она, крестясь, что-то кричала про черта. И когда, ощетинив в лицо усища-веники, толпа навалилась, огромная, злая, я стал на четвереньки и залаял: Гав! гав! гав!

1915

В фантастической форме здесь также показан конфликт лирического героя с миром города.

К первой части «Облака в штанах» близко «СЕБЕ, ЛЮБИМОМУ, ПОСВЯЩАЕТ ЭТИ СТРОКИ АВТОР»

Четыре.

Тяжелые, как удар.

"Кесарево кесарю - богу богово".

А такому,

как я,

ткнуться куда?

Где мне уготовано логово?

Если бы я был

маленький,

как океан,-

на цыпочки волн встал,

приливом ласкался к луне бы.

Тропы в этом произведении представляют собой переплетение гиперболы, антитезы, оксюморона.

Где любимую найти мне,

Такую, как и я?

Такая не уместилась бы в крохотное небо!

О, если б я нищ был!

Как миллиардер!

Что деньги душе?

Ненасытный вор в ней.

Моих желаний разнузданной орде

не хватит золота всех Калифорний.

Если б быть мне косноязычным,

как Дант

или Петрарка!

Душу к одной зажечь!

Стихами велеть истлеть ей!

И слова

и любовь моя -

триумфальная арка:

пышно,

бесследно пройдут сквозь нее

любовницы всех столетий.

О, если б был я

тихий,

как гром,-

ныл бы,

дрожью объял бы земли одряхлевший скит.

Я если всей его мощью

выреву голос огромный,-

кометы заломят горящие руки,

бросаясь вниз с тоски.

Я бы глаз лучами грыз ночи -

о, если б был я

тусклый, как солце!

Очень мне надо

сияньем моим поить

земли отощавшее лонце!

Пройду,

любовищу мою волоча.

В какой ночи

бредовой,

недужной

какими Голиафами я зачат -

такой большой

и такой ненужный?

1916

Лирический герой в этом стихотворении сравнивается с солнцем, громом, океаном, его возлюбленная – земля, его талант с гением Данте и Петрарки. Эти космические образы выражают громадность переживаний героя Маяковского. Как верно отметила М. Цветаева, в области чувств он «Гулливер среди лиллипутов»⁹⁹. А любимая поэта Лиля Брик вспоминала: «Маяковский все переживал с гиперболической силой – любовь, ревность, дружбу»¹⁰⁰. Но при этом герой этого стихотворения страдает от одиночества и ненужности и казнит себя романтической иронией.

Конфликт героя и современности, отрицание общепризнанных истин, культ силы и молодости и параллельно беззащитность в любви, восприятие мира через любовь — эти мотивы выразились в наиболее значитель-произведении раннего Маяковского — поэме 1914—1915 годов «Облако в штанах". Ощущая себя „крикогубым Заратустрой", пророком, предтечей („вижу идущего через горы времени, / которого не видит никто»), отвергая традиционный мир („Я над всем, что сделано, / ставлю “nihil"»), герой поэмы признается и в своей душевной ранимости. В сущностичетыре крика четырех частей", четыре „Долой!", составляющие смысловой эпицентр „Облака в штанах", являют собой крик отчаяния героя, чья „громада-любовь" не находит отклика в окружающем мире.

„Громада любовь", наполняющая сердце героя, — любовь особого рода, любовь ко всему сущему, поэтически реализуемая через образы близких, родных людей. Однако в его внутреннем мире „громада- любовь" соединяется с „громадой.-ненавистью". Ибо в восприятии мир лишен истинной любви, в нем властвуют насилие, пошлость, надругательство над живым человеческим чувством. Отстаивая-любовь как высшую категорию мировосприятия, как своего рода философию человеческого существования и сталкиваясь с попранием этого чувства, Маяковский приходит к отрицанию существующей действительности, которая видится ему как хаос, мрачное безумие. Как будто сугубо личный мотив отвергнутой любви — один из четырех „криков" „Облака в штанах" лишен у Маяковского камерного звучания, он многомерен, социально масштабен, даже планетарен. Чем острее, безысходнее звучал голос героя, тем очевиднее становилась для него необходимость разрушения старого мира.

Амбивалентность героя Маяковского, лирика и бунтаря, отразила в поэме 1915 г. „Флейта-позвоночник". Дисгармонии между поэтом и" ром соответствует образ любовной муки, которая обостряет его душевн неопределенность, внутренний разлад с самим собой, его раздвоение „Короной кончу? / Святой Еленой? / Буре жизни оседлав валы, / я ный кандидат / и на царя вселенной / и на кандалы". Богохульные мс „Облака в штанах" сменяются в поэме „Флейта-позвоночник" мотив любви как Божьего промысла, обращенной к Богу молитвы.

В литературоведении в разное время то активно утверждался, то, *против, оспаривался взгляд на Маяковского как на личность с роматским типом мировосприятия. Именно раннее творчество поэта првсего дает повод связывать его с романтической традицией. Как пи<|в 1930 г. литературный оппонент Маяковского критик Вяч. Полонскэтот „язычник, революционер, материалист" обладал „зрением ромака^Д,Поэт города, он был вместе с тем его яростным отрицателем...-рбдской, мещанский мир дан сквозь зрение уличного человека, одинсстоящего против мира в дерзкой позе непокорного человека, с поднянаотмашь рукой" . Благодаря этому „зрению романтика" Майкове»по утверждению Полонского, „увлеченным глазом смотрел на зе\сверху" ⁴, что и определило его стилевую доминанту — гиперболу чувси образа. •; Г -•- - -•:' '• '' . •. & •'•>' , "^ ••'/•(','••'!$Противоположную точку зрения высказал в 1940г. Б. Эйхенбауполагавший, что „я" Маяковского грандиозно „не романтической rpai

Полонский Вяч. О Маяковском // Полонский Вяч. О литературе. М 198 С. 205, 207. ⁴ Там же. С. 205.

144

иостью, когда высокое „я" противостоит низкому миру, а способ-

, вмещать в себя мир и отвечать за него" .

Однако неоднозначность „я" Маяковского как раз и выразилась что поэт, пребывая в конфликте с действительностью, с вещным и миром сытых и благополучных, в то же самое время был адек-Ерселенной, вбирал[..в,себя и космос, и городское бытие, и страдания Щ. рн-ра*вен~солнцу, его сердце-вмещает „тысячу тысяч пирамид", эволосую церковку", пугливых барышень, цветники бульваров — Еже переживает трагическое противостояние с миром: „еще одного двойка — /поэта с Большой Пресни!" („Я и Наполеон", 1914). 1916 г. вышла в свет первая поэтическая книга Маяковского как мычание", которая, по оценке В. Брюсова, привлекла вни-i „разрешением художественных задач"⁶. В том же году был напи-стихотворений трагико-лирического настроения, свидетельство-об обострении конфликта „я" поэта и действительности, — , „Ко всему", „Дешевая распродажа", „Себе, любимому, посвящает эти строки автор", „Россия". Темы лирики Маяковского этого перио-ощущение своей бесприютности, потребность в человеческом jim, одиночество, понимание трагедии Христа и Дон-Кихота в об-обывателей и как следствие — проповедь разинского анархизма эй мести", неприятие современности и завещание грядущему порю „сада фруктового" своей „великой души".

Футуристическая концепция будущего земного рая как антиподаного теперешнего бытия отчетливо выразилась в поэме 1915—1916 гг. „Война и мир". В ней поэт изобразил апокалипсические картиныарного греха убийств и разврата, которым лирический герой про-гавляет свою философию любви к ближнему („как пронестивь к живому?"). М,о™в конфликтное™ и катастрофичности мира.iiL--a^Hrja{5£im4y^I3^ поэме,ЗДа»кввск,огоib лада и всеобщей, планехар^рй-любв^⁷.ездушие стало образом"жизни современника („в прогрызанной душе^отолапым микробом / вился рубль"), впавшего в плотский грехся, / а после, / в ночной слепоте, / вывалясь мясами в пухе и вате,Вутся друг на друге потеть, / города содрогая скрипом кроватей"). Вся

Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1987. С. 452. ,'" '(Юсов В. Вчера, сегодня и завтра русской поэздоГ// Брюсов В. Собр. соч.

т. М, 1975. Т. 6. С. 497—498. /I" Хольтхаузен И. Модели мира в литературе русского авангарда //росы литературы. 1992. № 3. С. 150—160. В связи с „Войной и миром" Маяковского автор пишет: „...материки и реки в модели мира русского авангардаВовятся символами всеобщего примирения и взаимной любви. Сила любвиле мировой войны Маяковскому кажется столь великой, что ему даже мерещится примирение Христа с братоубийцей Каином..." (с. 152). См. здесь жевнение мотивов поэмы Маяковского с мотивами поэзии В. Хлебникова.

145

планета грешит, ее плоть нечиста, и потому в поэме появляется „шестиэтажных фавнов" публичных домов, продажной ночи-„арапки'^ чью „раскаленную тушу вскарабкал / новый голодный день". В образи ряд введены мотивы гниения и зараженной крови.

„Война и мир" — это своего рода Новый Завет „от Маяковскс чему в немалой мере соответствовала библейская образность—нез („Люди / или валялись, / как упившийся Ной, / или грохотали мор многохамой!", „Библеец лицом, / изо рва / ряса. / „Вспомните! / За н| При Понтийстем Дилате!"). Поэт вводит в русскую литературу ^мирового безбожияЛПо его убеждению, все боги оставили ли (^Бежали, / все бежали, / и Саваоф, / и Будда, / и Аллах, / и Иегов а людьми правит дьявол. Сам же лирический герой становится спаси лем человечества и пророком грядущего земного рая, будущего расцй вселенной; он, подобно Христу в далеком прошлом, берет сегодня{ себя бремя человеческих грехов („один виноват / в растущем хрусте^!, маемых жизней!") и решается на покаяние. В поэме выражена мь о собственной ответственности лирического героя за все, за всех, nejl всем на свете. Он кается за грех жертвоприношений младенцев, за mj ния первых христиан, еретиков Севильи и других — словом, принии на себя окаянство мира. В то же время он несет миру спасительн| идею Воскресения Христа, единения в любви и причастия „новых дне

Футуристическая философия этих несущих всепрощение „нов дней", воскрешения планеты („Земля, / встань / тыщами / в ризы зар разодетых Лазарей!", „Это Рейн / размокшими губами лижет / иссеч{| ную миноносцами голову Дуная") раскрыта и в теме рождения нов людей, которые будут милосерднее самого Бога, будут сродни избр! никам („В каждом юноше порох Маринетти^/в каждом старце мудрс Гюго"). Главное — они будут свободны. ^^^-—._.

Концепция свободного нового человека выражена Маяковским и в поэме 1916—1917 годов „Человек". Поэт предстает здесь новым Ноем, гла таем солнца, избранником со своим Вифлеемом, своим рождество! страстями, вознесением и новым пришествием на землю. Как и в „Вой! и мире", он несет миру идею любви („Дней любви моей тысячелистн| Евангелие целую"). .Неохристианская метафизика_Маяковскрго, атеис материалиста по убеждениям, раскрывается в трагико-лирическом, Hi] тимном сюжете: сердце нового Ноя~йзнывает~в~тосКе; душа_его болит i

внести, он „застрелился у двери любимой". Футуристические" ния Маяковского этого периода, его представления о грядущем совершей но\у^ире_иеотделимы от его лирического состояния.

Творчество Максима Горького (Алексея Максимовича Пешкова, 1868-1936)

Нам известен Г-«буревестник» революции, «апостол» социализма, крупнейший пролетарский писатель. Но есть и другая сторона в Г -- его сомнения, противоречия, заблуждения, даже падения. Сегодняшняя задача – открыть и осмыслить этого противоречивого Г.

Творческий путь писателя начался с публикации в сент. 1892 г. в тифлисской газете «Кавказ» рассказа «Макар Чудра». Тогда же и появился в литературе псевдоним М. Горький. В 1895 г. в «Самарской газете» был напечатан рассказ «Старуха Изергиль». Восторженные отклики на эти произведения свидетельствовали, что в литературе появилось новое крупное имя. 1898 – сб. «Очерки и рассказы», 1901 -- «Критические статьи о произведениях Максима Горького» (СПб.), в 1902 Г-о избирают почетным академиком по разряду изящной словесности, но Николай II распоряжается аннулировать это избрание, т.к. в 1901 г. Г в связи с разгоном студенческой демонстрации написал прокламацию, в которой призывал к свержению монархии, за что его высылают в Арзамас. В знак протеста Короленко и Чехов отказываются от званий почетных академиков.

Псевдоним писателя отразил опыт его детства и юности, впечатления от которых отразились в автобиографической трилогии «Детство», «В людях», «Мои университеты»¹⁰¹. В 1877-78 г. учился в начальном слободском училище. В 11 лет Г остался сиротой, и началась его жизнь «в людях». В 1884 г. он переезжает в Казань и устраивается на работу в крендельное заведение и булочную А.С. Деренкова. Казанский период для Г – время активного самообразования. В конце 80-нач. 90-х Г вел философский дневник, осваивал труды Канта, Гегеля, Шопенгауэра, Ницше, Фрейда, в Нижнем Новгороде посещал народника Н.Е. Каронина. Увлекался Вл. Соловьевым. Его киевский приятель химик Николай Захарович Васильев буквально пичкал Г философией. Поскольку тогда еще не было русского перевода кн. «Так говорил Заратустра» (он появился в 1898), жена Васильева переводила ее на русский и посылала в письмах в Нижний Новгород Г-у. Результатом этой философской учебы стало то, что Г-о чуть не сошел с ума, у него появились видения: «Я видел Бога, это Саваоф, совершенно такой, каким его изображают на иконах и картинах», -- признавался он¹⁰². Доктор посоветовал Г-у заняться физическим трудом, и тот в 1891 г. начал странствовать «по Руси». Знакомство с Короленко, Чеховым, Л. Толстым, Буниным.

Мировоззрение. Пройдя народническое подполье, Г с нач. 1900-х гг. связан с социал-демократами. В 1902-04 гг. у Г. намечается соединение вульгарно понятой ницшеанской идеологии с марксистской (пьесы «Мещане», «На дне», удачная постановка в 1902 в Московском худож. театре, изд. В 1903; «Дачники», «Враги»). Этому синтезу Г будет верен до конца своих дней. В его основе:

1. представление о жизни как борьбе;

2. идея сопротивления личности враждебной окружающей среде и победе над ней;

3. учение об условности моральных ценностей (нравственность с классовых позиций – Ленин)¹⁰³.

В 1905 г. Г вступает в РСДРП (б), в 1917 г. не проходит перерегистрацию и формально остается вне партии. В 1905 г. он заключен в Петропавловскую крепость. В том же г. познакомился с Лениным, и это знакомство переросло в некое подобие дружбы, исполненной подчас драматических конфликтов.

Из-за поддержки революции 1905 г. Г в 1906 г. эмигрирует в США, затем на Капри, где живет до 1913 г. В декабре 1913 г. Г возвращается в Россию, где живет до 1921 г. Хотя Г верил в необходимость революции и гуманистический пафос преобразования действительности, в 1917-18 гг. в газ. «Новая жизнь» он печатает цикл статей «Несвоевременные мысли» (название заимствовано у Ницше). В них, пораженный сценами пьяных погромов, разграбления и уничтожения культурных ценностей неграмотными и презирающими культуру людьми, Г приходит к пессимистическому выводу о революции как о тотальном разрушении жизни, культуры, государства. Ленин, возмущенный его позицией, 20 октября 1920 г. настоятельно советует Г-у выехать для лечения в Италию, в Давос: «Не поедете – вышлем…»¹⁰⁴. В 1921 г. Г вновь покидает Россию, куда возвращается уже окончательно спустя 10 лет.

Крестьянофобия Г-о видна уже в раннем рассказе «Челкаш» (1895). Впоследствии он «своеобразно «мстит» русскому крестьянству, написав о нем в 1922 году нелепую брошюру и выпустив в Берлине («О русском крестьянстве»). Получалось, не большевики виноваты в трагедии России, а крестьянство с его «зоологическим» инстинктом собственника. Кстати, эта брошюра – первый шажок Горького к будущему Сталину с его политикой полной коллективизации», -- верно заметил критик П. Басинский¹⁰⁵ .

Личность Г. Эмоциональность, впечатлительность, порой болезненная, сентиментальность, доверчивость. Будучи сам противоречивым, не любит сложное, склонен его упрощать. Из-за слабохарактерности тянулся к волевым людям («железной женщине» Марии Будберг). Воспоминания – Вл. Ходасевича, Е. Замятина, Н. Берберовой. Ходасевич подчеркивает: у Г было запутанное отношение к правде и лжи, которое оказало влияние на его творчество и жизнь. У Г-о существовал «комплекс Луки» -- утешительства, лжи, лукавой доброты¹⁰⁶.

Выросший среди житейской скверны, он мечтал об иных, лучших людях и неразвитые зачатки лучшего человека научился различать кое в ком из окружающих.

Картина мира. В дореволюционном творчестве она двойственна: тео- и антропоцентрическая. В 1890-1900-е гг. Г ищет Бога, и отдает дань богостроительству в духе видного революционера, философа, теоретика искусства А. Богданова и революционера А. Луначарского. В 1909 г. Г., Луначарский и Богданов организуют партийную школу на Капри, где Г читает лекции по истории русской литературы. Основная задача школы – совмещение богостроительства с революционными идеями, что отразилось в повести Г 1908 г. «Исповедь». Народ становился здесь как бы новым божеством и одновременно богостроителем. Сцена совершения чуда – исцеления парализованной девушки -- полемична по отношению к «Жизни Василия Фивейского» Андреева и прдвосхищает рассказ Е. Замятина «Знамение» (1916). Чудо возникает в результате действия «общей человечьей» энергии (воздействие энергетических идей В. Оствальда). Вывод главного героя: «Велик народ русский, и неописуема прекрасна жизнь!». (9,385) Постепенно центр тяжести смещается в сторону антропоцентризма (27 сказка из «Сказок об Италии», где подчеркивается: «все мы воскреснем их мертвых…»).

Эстетика. Из письма Г 1899 г.: «Я не люблю современной литературы из-за ее пессимизма. Человек в жизни лучше, чем в книге. Он талантливей, ярче». В письме Чехову Г утверждал: «Настала пора жажды героического». Это обусловило романтизацию и героизацию человека у Г-о.

Концепция человека. В ранних романтических и реалистических произведениях Г-о 1890-х гг. это непременно сильный, гордый и активный герой, противостоящий среде: герой-альтруист (Данко) или индивидуалист (Ларра, Изергиль), любящие больше всего на свете свободу Лойко Зобар, Радда, вор и босяк Челкаш, гордая Радда. Всех их при различии их нравственных позиций объединяет ницшеанская сила характера и воля к власти.

Ходасевич верно назвал благородного героя-босяка, открытого в русской литературе Г-м, «двоюродным братом тому благородному разбойнику, который был создан романтической литературой»¹⁰⁷. И в реалистических произведениях писателя на первом плане – герой, выламывающийся из среды (уехавшая из деревни вольная Мальва, упивающийся своей свободой пьяница и вор босяк Челкаш, ищущий свой внутренний путь пекарь Коновалов, отличающийся от других рабочих своей образованностью и насыщенной духовной жизнью и др.).

Новым предстает у Г соотношение личности и среды: личность романтизируется, а среда предстает вполне правдоподобной, реалистичной. Теперь много зависит не только от среды, от ее влияния на человека, но и от самой личности. В этой связи интересна рефлексия Коновалова, обвиняющего в своих бедах самого себя. Вставка о «Коновалове». Так у Г, наряду с Буниным и Куприным, сформировалось присущее новому реализму иное представление о детерминизме среды: среда, особенно провинциальная, бездуховная и агрессивная, подавляет человека (повесть «Городок Окуров», 1909), но активна и личность, чья судьба во многом предопределена ее нравственным выбором и врожденными качествами.

Активность г-х персонажей проявляется в разных сюжетных мотивах, жанровых традициях. Здесь и частый мотив странствия по Руси («Макар Чудра», «Старуха Изергиль», «Маленькая»), и жанр легенды, и память о жанре хождения («Исповедь»). Причем Г показывает не только внешнее, но и внутреннее странствие. Это происходит и в его пьесах, в которых поставлены проблемы «интеллигенция и народ», «личность и культура».

Данные проблемы были актуальны для творчества символистов Белого и Блока, они сохранят свое первостепенное значение и для русской литературы 1920-х гг. Горький их решает на материале жизни мещанства и интеллигенции. Подобно Бунину-автору повестей о деревне, Горький в драмах «Дачники», «Варвары», «Дети солнца» (1902-1906) исследует те социально-политические процессы, что идут и в мещанской, и в интеллигентской среде. Горький воссоздает пополнение рядов интеллигенции предреволюционной России множеством выходцев из народа, учившихся на медные деньги, и дальнейшее расслоение такой интеллигенции на:

1. общественно-пассивную, эгоистически обывательскую, забывшую о своей кровной связи с народом, и

2. общественно-активную, чувствующую себя представительницей интересов народа.

В преддверии революции 1905 г. Горький размышляет над тем, примет ли в ней участие интеллигенция. Данная проблема была важна только для времени написания произведения. Но есть и вторая – интеллигенции как социального феномена, имеющего свое общественное лицо, свой долг перед страной и народом. Этот вопрос остается актуальным и в наше время, о чем свидетельствует прошедшая в 2005 г. на страницах «Литературной газеты» дискуссия на тему «Интеллигенция – миф или реальность?».

Писатель высоко ценил общественную и культурную миссию русской интеллигенции и поэтому предъявил ей счет в этих пьесах.

В «Дачниках», названных «сценами», обрисованы интеллигенты разных кругов – художественного (писатель Яков Шалимов, поэтесса Калерия); инженерно-технического (инженер Петр Суслов) разных профессий – врачи, адвокаты (Кирилл Дудаков, Сергей Басов).

В пьесе развертывается художественный конфликт знания и нравственности внутри интеллигенции. На примере интеллигентов-обывателей Горький показывает омещанивание знающих, создает разные типы разрушенной. «энтропийной» личности (хотя самого термина «энтропия» пока нет):

1. Тип, воплощающий эгоизм сытых, эгоизм потребителя. Таковы инженер Петр Суслов, адвокат Сергей Басов, писатель Яков Шалимов. Личности всех этих персонажей, подобно характеру чеховского Ионыча, деградируют. У них, интеллигентов в первом поколении, детей бедняков, было тяжелое детство, унижения в юности. Инженер Суслов так объясняет свою жизненную позицию обывателя: «Мы наволновались и наголодались в юности; естественно, что в зрелом возрасте нам хочется много и вкусно есть, пить, хочется отдохнуть…». Но полного отдыха не получается, хотя герой и проводит большую часть своего времени в попойках с Басовым. Убежденный в том, что человек -- «зоологический тип», Суслов развратил свою красавицу жену Юлию Филипповну, и она в отместку уродует ему жизнь, что заставляет его страдать. Несостоятелен он и профессионально: его пренебрежение своими обязанностями приводит к гибели рабочих. Именно Суслов из героев данного типа наиболее консервативен и является антагонистом социалистки Марьи Львовны.

В студенческие годы адвокат Басов был беспечный, веселый бедняк, «рубаха-парень», а затем разбогател благодаря своей нещепетильности в делах. Соответственно изменился и образ жизни Басова: он пьет и сплетничает и все больше отдаляется от превосходящей его интеллектуально и нравственно жены. Его требование эволюции в обществнно-историческом процессе – необходимый идеологический штрих, завершающий портрет этого интеллигента-дельца. Горький был особенно непримирим как раз к такому типу интеллигента.

Особое место в кругу этих персонажей занимает писатель Яков Шалимов. На примере этого героя Горький выразил свои представления о значительности общественной миссии писателя. Марья Львовна, рупор авторских идей, утверждает, что русский писатель должен быть глашатаем правды, беспристрастным судьею пороков своего народа и борцом за его интересы. Быть именно таким молодому Шалимову помогало его понимание основных жизненных процессов и умение представить своих читателей. «Вы мне казались таким светлым, все понимающим… Таким вы показались мне, когда однажды читали на литературном вечере… мне было тогда семнадцать лет…», «Задыхаясь от пошлости, я представляла себе вас – и мне было легче… была какая-то надежда…»-- признается Шалимову спустя 10 лет Варвара Михайловна. Но Шалимов, утратив былую связь с читателями, не оправдал возлагавшихся на него надежд. Творческие взлеты этого былого кумира молодежи остались позади. Его, как и других нравственно обанкротившихся интеллигентов, искалечила пошлая среда. Это проявляется в пьесе, в частности, в желании унаследовать имение своей покойной жены, с которой он развелся через полгода после свадьбы. Он так же, как и большинство интеллигентов-«дачников», готов к легким романам и идейно противостоит Марье Львовне и ее единомышленникам.

Причина драмы этих интеллигентов в их отчуждении от взрастившей их народной почвы, в безответственности перед народом. Это отчетливо сознают лучшие из интеллигентов-персонажей «Дачников». «Интеллигенция – это не мы! Мы что-то другое… Мы -- дачники в нашей стране… какие-то приезжие люди. Мы суетимся, ищем в жизни удобных мест… мы ничего не делаем и отвратительно много говорим», -- утверждает Варвара Михайловна Басова. Ее мысль развивает Марья Львовна, которая обращает внимание на долг интеллигенции перед обществом: «Дети прачек, кухарок», «здоровых рабочих людей» должны быть иными, с помощью полученных ими знаний они должны найти для всего народа «дорогу к лучшей жизни». В этом и заключается идея горьковской пьесы.

В характерах героев-интеллигентов второго типа Варвары Михайловны, Марьи Львовны и ее дочери Сони, студента Зимина, Власа Чернова преобладают сила, жажда яркой жизни, презрение к слабым личностям вроде жены доктора Дудакова Ольги Алексеевны или страшащегося жизни безвольного интеллигента Павла Рюмина. Пройдет несколько лет, и понятие силы в творчестве Горького заменится иным – энергией.

Оригинален образ ушедшего от дел пятидесятипятилетнего миллионера Двоеточие. Он относится к центральному у Горького типу выламывающегося из своей среды героя. Двоеточие хотел было провести остаток жизни в семье своего племянника Суслова и завещать ему свое состояние, но холодный прием Суслова и безнравственность его жены заставили его изменить принятое решение и пожертвовать деньги на строительство двух гимназий. Характер Двоеточия не вымышленный. Такие промышленники, как Савва Мамонтов и Морозов, занимавшиеся благотворительностью, могли послужить прототипами для этого персонажа. Образ Двоеточия свидетельствует, что Горький, подобно Куприну, по-новому решил проблему личности и среды, показав, что независимая личность может и противостоять среде. Именно поэтому в конце пьесы Двоеточие вместе с Власом Черновым собирается вернуться в родной город, где оба найдут применение своим благородным намерениям.

Л «Лагерная проза»

К лагерной прозе относятся «Архипелаг ГУЛАГ» А.Солжени­цына, «Верный Руслан» Г.Владимова» и «Колымские рассказы» В.Ша­ламова.

Георгий Николаевич Владимов — прозаик, публицист, лит. критик. Родился в 1931 г. Учился в Суворовском училище в Ленинграде. Не доучился из-за ареста матери. Окончил юридический ф-т Ленинградского ун-та. Работал в журнале «Новый мир», где и начал печататься в сер. 50-х, сначала как критик. В 1977 г. становится руководителем моск. Секции запрещенной в СССР организации «Международная амнистия». Из-за тяжб с КГБ и публикации в ФРГ повести «Верный Руслан» в 1975 г. в 1983 г. эмигрировал в ФРГ. С конца 80-х гг. активно выступает в российской периодике, в 1994 г. публикует в России роман «Генерал и его армия», удостоенный в 1995 г. московской литератур­ной премии «Триумф»¹⁰⁸.

Владимов, один из ведущих представителей «шестидесятников», по собственному признанию писателя, «застарелый реалист и моралист», убежденный в том, «что литература есть одна из форм служения обществу»¹⁰⁹. В 1963-65 гг. Владимов создал первый вариант «Верного Руслана», «повести о караульной собаке». Это была «сатирическая аллегория о народе, отравленном лагерем», не напечатанная в «Новом мире». А.Твардовский пожелал писателю «разыграть собачку»¹¹⁰, что тот и осуществил в окончательном варианте произведения.

В окончательной редакции (публ. в России в 1989 г.: М.: Юридич. Л-ра) повесть стала талантливой притчей о лагере периода «оттепели», о свободе и тоталитаризме, о человеке и природе. «Трагедия брошенной лагерной собаки оборачивается метафорой состояния народа, отдавшего лучшие силы построения лагеря для себя же и разучившегося жить без тоталитарного ярма <…>”¹¹¹. Эта притча рассказана с помощью оригинального фокуса «остраннения», с психологической и идеологической точки зрения караульной овчарки, предназначенной природой быть помощницей человека в его мирных делах (таковы видения Руслана о жизни его предков, стороживших стада овец и ходивших с человеком на охоту). Но человек искалечил эту мирную суть собаки — обучил ее несению нелегкой и жестокой службы в лагере. Конечно, Руслан очеловечен, что отвечает традициям русской литературы XX века.

Невольно вспоминаются сатирическая политическая сказка Е.Замятина “Глаза” о собаке с необыкновенно умными глазами, готовой служить любому хозяину. Критика уже отметила и параллель с “Собачьим сердцем” М.Булгакова. Перекличка двух повестей содер­жится уже в экспозиции — “та же тоскливая ветреная ночь вначале”, “то же конфликтное соприкосновение “собачьего” с “человечьим”, причем “собачье” оказывается куда человечнее человеческого…”¹¹².

Так, Руслан, в отличие от его хозяев (охранников лагеря), не считал заключенных “виноватыми, как считали Ефрейтор и другие хозяева”¹¹³. В его глазах выпущенные на свободу заключенные были больными или глупыми мечтателями: “они так неразумно поступили, не поняли, где им по-настоящему хорошо. <…> Там не были люди равнодушны друг к другу, там следили за каждым в оба глаза, и считался человек величайшей ценностью, какою и сам себе не казался. И эту его ценность от него же приходилось оберегать, его же самого наказывать, ранить и бить, когда он ее пытался растратить в побегах. Все-таки есть она, есть — жестокость спасения! Ведь рубят же мачты у корабля, когда хотят его спасти. Ведь кромсает наше тело хирург, когда надеется вылечить. Жестокая служба любви — подчас и крова­вая — досталась Руслану, и нес он ее долгие годы изо дня в день без отдыха, — но тем слаще она теперь казалась” (с.80; курсив мой. – Т.Д.). Жестокость спасения, жестокая служба любви — оксюмороны, напоминающие выморочную идеологию еще одного тоталитарного об­щества —- Единого Государства в романе “Мы”. Квинтэссенцией тоталитарного сознания является заветная мечта Руслана о том, чтобы весь мир оцепить колючей проволокой: “Прямо дух захватывало — ведь тогда и луна проклятая окажется в огнестрельной зоне, и хозяева смогут ее сшибить или упрятать в карцер!” (с.93). Вспоминается близ­кий мотив из “Повести непогашенной луны” Б.Пильняка, в которой Наташа, дочка крупного советского работника Попова, дует на луну, пытаясь погасить ее.

Двойственно авторское отношение к его верному Руслану.

Он не приемлет его как идеального воспитанника тоталитарной системы. “Тайна тайн владимовской прозы — вопрос: как из положительных качеств и благих намерений индивида получаются отрицательные результаты? <…> Как из руслановской верности, из полной героизма самоотдачи выковывается “вертухай”, конвоир, лагерный изверг”¹¹⁴, — пишет критик Аннинский. И в то же время Руслан дорог писателю, потому что Владимов пристрастен к сильной личности, имеющей ярко выраженную индивидуальность. А Руслан именно таков. И слагаемые его индивидуальности — чувство ответст­венности, верность Службе, доброта, чувство собственного достоин­ства, любовь к хозяину. В силу этих свойств хотя Руслан и безупречно выполнял свой долг — загонял в строй выходивших из него и хватал пытавшихся бежать заключенных, ему из-за жалости не хотелось продолжать трепать их после водворения в лагерь. Не случайно и то, что когда отказавшихся выйти на работу зеков обливали водой из брандспойта, Руслан вслед за гениальным псом Ингусом взбунтовался и тем самым невольно поддержал своих Врагов, заключенных. А в эпизоде расстрела убийцы стукача караульная собака даже проникается к этому зеку любовью и хочет вернуться к месту, где его закопали: “Может быть, с этого дня хозяин и невзлюбил его” (с.57) и с тех пор не верил до конца Руслану.

В тоталитарном мире, талантливо и оригинально воссозданном Владимовым, привычные ценности переставлены, и человек и зверь поменялись местами друг с другом.

В лагере, являющемся аллегорией всего советского общества, нет ничего страшнее человека, облаченного всей полнотой власти. Поэтому после подавления бунта заключенных, отказавшихся выходить на работу, даже охранники сравнивают начальника лагеря со зверем. Человечные люди в лагере не приживаются.

Поэтому гуманный инструктор-собаковед сходит с ума и, вообразив себя собакой, готовится убежать из лагеря с караульными псами: “<…> там, в заповедном этом краю, они будут жить как вольные звери, одной неразлучной стаей, по закону братства, и больше никогда, никогда, никогда не служить человеку!” (с.70). “Вольные звери” — аллегория свободных людей. Они, по мечте Владимова, должны были появиться в России после освобождения заключенных из всех лагерей.

Каковы же они, владимовские охранники и зэки¹¹⁵? Их образы типичные, обобщенные, все они лишены собственных имен, так как главное в повести — их функции в лагере.

Руслан рисует обобщенный портрет охранников: «<…> лица хозяев, самые разные, чем-то, однако, схожи”. Лицо непрменно «имело твердый и чуть раздвоенный подбородок, плотно сжатые губы, скулы — жестко обтянутые, а глаза — честные и пронзительные, про кторые трудно понять, гневаются они или смеются, но умеющие подолгу смотреть в упор и повелевать без слов. Такие лица могли принадлежать только высшей породе двуногих, самой умной, бесценной, редчайшей породе, — но вот что хотелось знать: эти лица нарочно отбирает для себя Служба или же она сама их такими делает?» (с.28). На этот вопрос Руслан ответил, анализируя поведение хозяев с заключенными, себе подобными и начальником лагеря. «<…> на вопросы лагерника они отвечали очень не сразу или совсем не отвечали, а лишь глядели на него — холодно, светло и насмешливо. И не проходило много времени, прежде чем любитель спрашивать опускал глаза и втягивал голову в плечи, а у иного даже лицо покрывалось испариной. А ведь ничего плохого хозяева ему не причиняли, одно их молчание и этот взгляд производили такое же действие, как поднесенный к носу кулак или клацанье затвора. Поначалу Руслану казалось, что с этим своим волшебным уменьем хозяева так и родились на свет, но позднее он заметил, что друг другу они отвечали охотно, а если спрашивал Главный Хозяин, которого они звали “Тарщ-Ктан-Ршите-Обратицца”, так отвечали очень даже быстро и руки тянули вдоль штанов. Отсюда он и заподозрил, что хозяев тоже специально учат, как себя вести с лагерниками, — совсем как и собак!” (с.11). Последний вывод — намек на метафору охранники — “собачьи сердца”.

Заключенные представлены в повести как толпа черных бушлатов. Здесь нет разделения на уголовников и политзаключенных, так как, в отличие от Шаламова, Владимов не имеет лагерного опыта. Больше места занимают в повести два зека — стукач, которого Руслан запомнил по повторявшимся тем словам «Войдите-В-Мое-Положение», обращенным к начальнику лагеря, и тот, кто задушил стукача ради всей бригады.

Этому персонажу присущи сострадание к ближним, способность к самопожертвованию, память о членах своей бригады даже в смертный час: «Бушлат мой — может, снесешь им? Пускай разыграют», — просит он Ефрейтора перед расстрелом (с.56). В этом эпизоде нарисован сложный психологический рисунок. Затем безымянный убийца идет на высшее унижение — целует сапоги охранника, моля пощадить, отпустить в лес. Но, получив отказ, он принимает свой конец достойно.

Из групповых портретов охранников и заключенных выделяются хозяин Руслана Ефрейтор и зек Потертый. Только они наделены своими судьбами, убеждениями и характерами.

Ефрейтор ревностно выполняет свой долг и последним остается в лагере, охраняя архив, подлежащий вечному хранению. Он убежден, что выпущенный на волю заключенный — лишь «временно освобожденный». Но и в его искалеченной тоталитаризмом душе есть остатки человечности: расстреливая заключенного, который убил стукача, Ефрейтор не делает тому больно, покидая место своей службы, он выпивает с вчерашним зеком Потертым.

Судьба замечательного краснодеревщика Потертого похожа на участь солженицынского Ивана Денисовича: Потертый оказался в лагере из-за того, что сдался во время войны в плен. Этот умный герой из народа открыто выражает авторское критичекое отношение к личности Сталина, его внешней политике и созданной им экономике. Сталин «такое учудил, что двум Гитлерам не снилось», «И какие же огни» его “на том свете достанут!» (с.43); война СССР с финнами была ошибкой; на советских мебельных фабриках экономят хорошее дерево, а мебель делают из бросовой рейки и прессованной стружки. Подобно Руслану, Потертый — герой со сломанной судьбой. Реабилитированный, он так и не посмел вернуться на родину, чтобы не портить жизнь своим детям. Талантливый мастер, он спивается, живя на содержании своей подруги тети Стюры.

Руслан, который мог бы стать таким же вольным зверем, как и другие обитатели леса, все же не мыслил своей жизни без Службы. В конце повести он погибает от рук строителей бумажно-целлюлозного комбината, которых принял было за долгожданных заключенных, возвращающихся в лагерь. Погибает как истинный трагический Герой, который мог бы стать опорой общества с иным общественным укладом.

Писатель, рассказав историю караульной собаки реалистически строго и ясно¹¹⁶, повсемерно выдерживая собачью психологическую точку зрения, а также поэтично, передал читателям свою любовь к верному Руслану и боль из-за его искалеченной жизни.

Варлам Тихонович Шаламов (1907, Вологда, 1982, Москва) — прозаик, поэт. В 26 г. поступил на факультет сов. права МГУ, в 29 г. арестован за распространение «Письма к съезду» В.Ленина. Приговорен к 3 годам заключения в лагере в Вишере на Северном Урале. В январе 37 снова арестован и проговорен к 5 годам Колымских лагерей, в 43 еще к 10 за антисовесткую агитацию (кто-то из заключенных в лагере донес, что Ш назвал любимого им И.Бунина классиком). В 51 г. освобожден. В 56 после реабилитации возвращается в Москву.

С середины 50-х и почти до конца 80-х Ш был известен послевоенной читающей публике как поэт. И лишь с 1987 г. стали публиковать его прозу. В 78 г. в Лондоне (на рус. яз.) вышел том «Колымских расказов».

Над этим циклом писатель работал с 54 по 73. Он разделил его на 6 книг: «К р-зы», «Левый берег», «Артист лопаты», «Очерки преступного мира», «Воскрешение лиственницы», «Перчатка, или КР-2»¹¹⁷.

Творческий метод писателя — «сплав сурового реализма с неоромантизмом»¹¹⁸. О реализме свидетельствует та большая роль достоверности, которую усматривает писатель в литературе будущего: «Достоверность — вот сила литературы будущего», — утверждает Шаламов в рассказе «Галстук»¹¹⁹. В «К р» есть черты физиологических очерков, Ш — своего рода этнограф лагерной Колымы, который ведет читателей по всем кругам лагерного ада. Подобно символистам, Ш убежден: гуманистической цивилизации пришел конец. Лагерь — то трагическое новое, что возникло в XX веке и где происходит расчеловечивание человека, который существует там «в подвалах жизни, в выгребных ямах жизни» («Необращенный», с.221). В рассказе «Красный крест» Ш посылает проклятие лагерю и раскрывает нечеловеческую сущность блатных: «Лагерь — отрицательная школа жизни целиком и полностью. Ничего полезного, нужного никто оттуда не вынесет, ни сам заключенный, ни его начальник, ни его охрана, ни невольные свидетели — инженеры, геологи, врачи, — ни начальники, ни подчиненные.

Каждая минута лагерной жизни — отравленная минута.

Там много такого, чего человек не должен знать, не должен видеть, а если видел — лучше ему умереть.

Заключенный приучается там ненавидеть труд — ничему другому и не может он там научиться.

Он обучается там лести, лганью, мелким и большим подлостям, становится эгоистом. <…> Он приучается к лодырничеству, к обману, к злобе на всех и на вся. Он винит весь мир, оплакивая свою судьбу. <…>

Скептицизм — это еще хорошо, это еще лучшее из лагерного наследства.

Он приучается ненавидеть людей.

Он боится — он трус. Он боится повторений своей судьбы — боится доносов, боится соседей, боится всего, чего не должен бояться человек” (с.148-149), “В этом растлении человеческой души в значительной мере повинен блатной мир, уголовники-рецидивисты, чьи вкусы и привычки сказываются на всей жизни Колымы” (с.150). Но данный жизненный материал служит для постановки философских проблем: физиологическое и духовное, культурное в человеке; выбор между добром и злом; жизнь и смерть; неволя и свобода.

Типичный герой Ш-а — т.н. доходяга, или человек умирающий от голода, холода, побоев, унижений. Личностное начало почти исчезло у него, осталось одно биологическое, физиологическое. Поэтому так часто описывается процесс поглощения пищи как некое священнодействие. Ш великолепно воссоздает психологию голодного, истощенного человека («Домино»), которому необходимость думать причиняет почти физические страдания («Сгущенное молоко»). Не удивительно, что из души такого героя ушли почти все чувства, кроме злобы: «Что оставалось со мной до конца? Злоба. И, храня эту злобу, я рассчитывал умереть» («Сентенция», с.278). Но возвращаясь к жизни, автобиографический герой обретает утраченную им на пути к смерти палитру чувств: равнодушие, страх лишиться спасительной для дистрофика работы кипятильщика, зависть и, наконец, жалость к животным. Ш рисует целостность человеческого сознания. Воскрешение души повлекло за собой и воскрешение памяти, возвращения из небытия культуры. «Язык мой, приисковый грубый язык, был беден — как бедны были чувства, еще живущие около костей». И как герой был счастлив, когда в его мозгу вдруг родилось слово, совсем не нужное для тайги: «Я прокричал это слово, встав на нары, обращаясь к небу, к бесконечности:

—Сентенция! Сентенция!

И я захохотал» (с.282). Символична здесь поза героя, устремленного ввысь, напоминающая тянущийся к солнцу стланик. Человек воскресший, по Ш-у, — человек, вновь обретающий утерянную было культуру. В одном из лучших «К р-в» «Шерри бренди» Осип Мандельштам, который, по оценке Ш-а, «жил стихами» (с.62), даже умирая в бараке пересыльной тюрьмы, думает о секретах творчества.

Колыма у Ш-а — мир, где нет Бога, мир иррациональный и абсурдный, в основном свободный от традиционных христианских представлений о морали. Автобиографический герой лишен религиозной веры («Необращенный») и стоек в своем атеизме: «Разве из человеческих трагедий выход только религиозный?» — недоверчиво спрашивает он врача («Необращенный», с.221). Правда, среди героев «К р» есть священники, которым религиозная вера помогает переносить нечеловеческие испытания и лишения. Их образы овеяны симпатией автора («Апостол Павел», «Выходной день»).

Абсурд лагерного существования проявляется в том, с какой легкостью раскрывают не существующие заговоры («Галстук») и заводят новые дела на заключенных, уже отбывающих свой лагерный срок («Заговор юристов»). Нелепа гибель заключенного доходяги, застреленного за то, что, собирая ягоды, которые можно поменять на хлеб, чуть вышел в лесу за пределы зоны. Блатные могут убить человека, чтобы завладеть его вещью («На представку»). Нередко цена человеческой жизни в лагере — еда. Особой художественной выразительностью обладает рассказ «Сгущенное молоко». За две банки сгущенного молока заключенный инженер-геолог Шестаков, работающий на легкой работе в конторе, агитирует бежать из лагеря доходягу-повествователя, чтобы затем выдать его и других убежавших начальству и погубить их. Лагерное начальство не платит за драгоценные вышивки, стоящие сотни рублей, а ограничивается тем, что дает мастерице кусок хлеба или сахара, папиросы («Галстук»).

Человек в колымских лагерях почти все время находится в пограничной ситуации между жизнью и смертью.

Для одних эта грань становится настолько тонкой, что приближающаяся смерть не вызывает никакого страха. До предела истощенный бывший студент Дугаев, которому всего 23 года, после того как понял, что его собираются застрелить из-за того, что он выполняет лишь 25 процентов нормы, «<…> Дугаев пожалел, что напрасно проработал, напрасно промучился этот последний сегодняшний день” (“Одиночный замер”, с.21).

Другие стараются выжить во что бы то ни стало. Мерзляков, поняв, что на общих работах смерть близка, когда попадает в больницу, ходит согнувшись, симулируя перелом позвоночника (“Шоковая терапия”) и этим напоминает северное дерево стланик (кедрач), стойкости и чувствительности которого Ш посвящает поэтичное стихотворение в прозе (“Стланик”). Подобно стланику, припадающему на зиму к земле и поднимающемуся вверх весной, Мерзляков разогнулся бы, когда в его жизни настала бы “оттепель”. Так же борется за свою жизнь автобиографический герой (“Домино”).

Что касается чувства свободы, то оно присуще немногим из персонажей Ш-а. Автобиографический повествователь, несмотря на все унижения, голод, холод и побои, не утратил чувства свободы: никогда не унижался перед «друзьями народа», всесильными уголовниками. Герои рассказа «Сухим пайком» Иван Иванович и вчерашний студент Савельев, после работы на воле, в лесу, вновь ощутили в своих душах чувство свободы и решили не возвращаться в неволю, на прииск: первый повесился, второй отрубил себе пальцы на руке. Настоящими же героями в «К р» оказались бывшие фронтовики майор Пугачев и одиннадцать его товарищей: они бегут из лагеря, чтобы «если и не убежать вовсе, то умереть — свободными», и погибают на свободе от рук многочисленной облавы («Последний бой майора Пугачева», с.267). И этих героев больше всего уважает Ш.

Рассказы Ш-а необычны для русской литературы: в них сочетается эпическое изображение событий лагерной жизни и лиризм. В открывающем цикл «К р» стихотворении в прозе «По снегу» писатель объективно оценивает новизну той лагерной темы, с которой он пришел в русскую литературу. В пору хрущевской «оттепели» ее было так трудно разрабатывать, что Ш сравнил данный процесс с прокладыванием дороги по снежной целине.

Л «Поэзия И.Бродского»

О «Письмах римскому другу» «Положение дел при любой имперской системе -- борьба за власть, а следовательно, доносы, интриги, нечестные махинации, подкупы, обман. В стихотворении "Письма римскому другу" герой предпочитает отойти от общественной деятельности и жить подальше от столицы, где главными занятиями приближенных Цезаря являются интриги да обжорство:

Пусть и вправду, Постум, курица не птица,

но с куриными мозгами хватишь горя.

Если выпало в Империи родиться,

лучше жить в глухой провинции у моря.

И от Цезаря далеко, и от вьюги.

Лебезить не нужно, трусить, торопиться.

Говоришь, что все наместники -- ворюги?

Но ворюга мне милей, чем кровопийца»¹²⁰

Л-1

«Литературный процесс» как теоретико-литературное понятие. Социокультурная ситуация новейшего времени и литература

Термином «литературный процесс» обозначается историческое существование литературы, ее функционирование и эволюция как в определенную эпоху, так и на протяжении всей истории нации»¹²¹. Литературный процесс — некая система, включающая все написанные в данный период художественные тексты в их восприятии читателем и критикой. Порой незначительные в масштабах истории национальной литературы произведения оказываются в центре литературного процесса эпохи, а шедевры остаются в тени, по-настоящему не прочитанные современниками. Некоторые произведения становятся фактом литературного процесса спустя десятки лет после их написания.

Каждое явление литературы существует не только как художественный текст, но и в контексте социальных и культурных факторов эпохи. Взаимодействие этих внешних и внутренних факторов и формирует литературный процесс¹²². Составляющими литературного процесса являются художественные взаимодействия между разными школами в литературе и других видах искусства (лианозовской школы в литературе и живописи и другими течениями), разными представителями той или иной школы либо течения (к примеру, контактные связи между писателями-«деревенщиками» или «деревенщиком» и представителем «городской» прозы и т.д.) и художественные (литературные) направления. В современом литературном процессе в России такими ведущими направлениями являются новый реализм и постмодернизм.

Сегодняшняя литературная жизнь — сложная многоуровневая система со столь же сложной и неоднозначной иерархией ценностей. Задача данного лекционного курса — выявить закономерности и особенности литературного процесса последних десятилетий XX века.

1. «Хрущевская оттепель»: драматичные процессы в жизни и литературе

Хронологические рамки современного литературного процесса в России — последние пятнадцать лет ушедшего века. Новейшая литература теснейшим образом связана, несмотря на принципиальную и несомненную новизну, с литературной жизнью и социокультурной ситуацией предшествующих ей десятилетий, так называемым периодом «современной литературы». Это большой этап истории нашей литературы — с середины 50-х годов до 2000-го года.

Середина 50-х годов — новая точка отсчета нашей литературы. Знаменитый доклад Н.С. Хрущева на «закрытом» заседании XX съезда партии 25 февраля 1956 года положил начало освобождению сознания многомиллионного народа от гипноза культа личности Сталина. Эпоха получила название «хрущевской оттепели» по названию повести И.Эренбурга (1956), породившей поколение «шестидесятников» с его противоречивой идеологией и драматичной судьбой и диссидентство. По определению А.Синявского, диссидент — «человек, который мыслит несогласно с государством и имеет смелость высказывать свои мысли. Это также человек, который не сломался под давлением государства и не признал себя виновным»¹²³. К сожалению, к подлинному переосмыслению советской истории, политического террора, роли в ней поколения 20-х годов, сути сталинизма ни власть, ни «шестидесятники» не подошли. Именно с этим во многом связаны неудачи «хрущевской оттепели» как эпохи перемен. Но в литературе шли процессы обновления, переоценки ценностей и творческих поисков.

1. Пафос литературы с сер. 50-х до нач. 70-х гг. - в анализе жизни. Еще до известных решений партийного съезда 1956 года в советской литературе произошел прорыв к новому содержанию через преграды «теории бесконфликтности» 40-х годов, через жесткие установки теории и практики соцнормативизма. Прежде всего переоценивалось изображение Великой Отечеств. войны и состояние и судьба деревни. Аналитический подход помог выявить острые конфликты, которые ранее не затрагивались. Внимание к человеку, его сути, а не социальной роли, стало определяющим свойством литературы 60-х годов. Наиболее заметные явления в прозе:

1/. Новое осмысление революционной темы и послеоктя­брьской истории России в романе Б.Пастернака “Доктор Живаго”. Проявлением либерализма той эпохи стал следующий факт: в 1957 г. в “Знамени” были опубликованы стихи из романа.

2/. Ранняя "деревенская" проза. Очерки В.Овечкина "Район­ные будни" запечатлели острые соц. и нравственные проблемы послевоенной деревни. «Лирическая проза» В. Солоухина и Е. Дороша¹²⁴ уводила читателя с магистральных путей строителей социализма в реальный и поэтичный мир российских «проселков». В стоящем у истоков "деревенской" прозы р-зе Солженицына "Матренин двор" /59/ также показано социальное и нравственное неблагополучие сельского мира, раскрыта тема неузнанного праведника.

3/. Рождалась новаторская военная проза в виде панорамного романа о войне К.Симонова (“Живые и мертвые”).

Вскоре появились повести и романы Ю.Бондарева (повесть “Пядь земли”), Г.Бакланова (“Июль 41 года”), В.Быкова, В.Астафьева, В.Богомолова с более локальной структурой. Художественной установкой в произведениях военных прозаиков "второй волны" является воспроизведение “окопной” правды. Более глубоким станови­тся психологический анализ, в центре внимания прозаиков - рядовой солдат, офицер. Эти писатели ставили человека перед выбором между подвигом и предательством, жизнью и смертью. Критика того времени обвиняла «литературу лейтенантов» В. Быкова, Ю. Бондарева, Г. Бакланова, В. Астафьева в «дегероизации» советского солдата, в изображении «окопной правды» и неумении показать широкую панораму событий. В этой прозе ценностный центр смещался с события на скромного героя, вынесшего на своих плечах суровые будни войны.

4/. Новая, набирающая силу тема сталинских репрессий. Порой 3-я и 4-я темы переплетались, активизируя положение литературы в обществе ("Живые и мертвые" К.Симонова, “Июль 41 года” Бакланова, "Один день Ивана Денисовича" А.Солжени­цына).

5/. Ярко заявила о себе «молодая проза» (В. Аксенов, А. Битов, А. Гладилин).

В отличие от периода "бесконфликтности", теперь намети­лась проблема противостояния власти и личности, давления на личность. Особое значение в эти годы среди эпических жанров приобретает повесть.

Поэзия. В период «хрущевской оттепели» пришли к читателю долгое время сдерживавшиеся книги стихов прекрасных поэтов: Л. Мартынова («Первородство»), Н. Асеева («Лад»), В. Луговского («Середина века»). А к середине 60-х опубликовали даже поэтические книги М. Цветаевой, Б. Пастернака, А. Ахматовой.

В 1956 году состоялся невиданный праздник поэзии и вышел альманах «День поэзии». И поэтические праздники — встречи поэтов со своими читателями, и альманахи «День поэзии» становятся теперь ежегодными. Кумирами молодежи стали поэты Е. Евтушенко, А. Вознесенский, Р. Рождественский, Б. Ахмадулина и др. «Эстрадная поэзия» собирала многотысячные аудитории на поэтические вечера на стадионе «Лужники».

Серьезным художественным достижением тех лет стала «тихая лирика» В. Соколова, Н. Рубцова.

Авторская песня Б. Окуджавы вводила в диалог поэта и слушателя непривычную для советского человека интонацию доверия и участия.

Драматургия. Человеческие, а не идейно-ходульные проблемы и конфликты в пьесах А. Арбузова, В. Розова, А. Володина преображали советский театр и его зрителя.

Периодика. Менялась политика «толстых» журналов, и в начале шестидесятых «Новый мир» А. Твардовского опубликовал рассказы «Матренин двор», «Один день Ивана Денисовича», «Случай на станции Кречетовка» вернувшегося из лагерей и ссылки еще никому не известного А.И. Солженицына. В самиздате ходил солженицынский роман «В круге первом».

Несомненно, эти явления изменяли характер литературного процесса, существенно разрывали с традицией соцнормативизма, по сути единственного официально признаваемого с начала 30-х годов метода советской литературы.

Но реальная литературная жизнь тех же лет отмечена и жестокой травлей Б.Л. Пастернака за публикацию в 1958 году на Западе его романа «Доктор Живаго». Беспощадной была борьба журналов «Октябрь» и «Новый мир» (Вс. Кочетова и А. Твардовского)¹²⁵. Компромиссность «оттепели», полуправда этой эпохи привели к тому, что в конце 60-х годов ужесточилась цензура.. Все, не совпадающее с генеральной линией партии, изгонялось из литературного процесса. На мовистскую прозу В. Катаева обрушились удары официальной критики. У Твардовского отняли «Новый мир». Начиналась травля А. Солженицына, преследование И. Бродского. Менялась социокультурная ситуация — «наступал застой».

2. Конец 60-х - середина 80-х гг. Как и в 20-40-е гг., литература снова распадается на официальную и "самиздатовскую", распространявшую не публиковавшиеся или опубликованные за границей произведения. Через "самиздат" прошли "Доктор Живаго" Пастернака, "Архипелаг ГУЛАГ" и "Раковый корпус" Солженицына, стихи Бродского, песни Высоцкого, "Москва - Петушки" Вен.Ерофеева и другие произведения, опуб­ликованные в конце 80 - начале 90-х гг. Однако и в этот период продолжает существовать талантливая литература. Требованием этих лет стали масштабность, синтез. Рассказ, повесть, драма осмысливают современность как "момент вечности" (данная художественная установка полно отразилась в романе Ч.Айтматова “И дольше века длится день”). В данный период в литературе усиливается нравственно-философский пафос, более многокрасочной становится жанровая палитра.

1/ Этот пафос отличает прежде всего произведения "деревенщиков". Прозаики-"деревенщики" нового поколения (В.Распутин, его повесть “Деньги для Марии” опубл. в 1967; Ф.Абрамов-автор романа “Две зимы и три лета”; В.Шукшин, В.Белов — повести “Привычное дело”, 1966, “Плотницкие рассказы”, 1968, цикл стихотворений в прозе “Лад”, роман “Все впереди”; Б.Можаев — повесть “Живой”, журнальный вариант “Из жизни Федора Кузькина”) переходят от социальных проблем русской деревни к нравственным и философским. Они разрабатывают вслед за классиками - Буниным и В.Шишковым проблемы русского национального и особого, сибирского, характера на переломе эпох, взаимоотношения природы и цивилизации, добра и зла, смысла бытия, исторической памяти, человека и истории.

2/ Представители «городской прозы» Ю.Трифонов, А.Битов (“Уроки Армении”, “Путешествие к другу детства”), В.Маканин (рассказы, роман “Портрет и вокруг”), Г.Семенов пытались уйти от диктата официальной идеологии, найти нишу в локальных темах, сосредоточиться на разработке психологически острых коллизий. Так, по сути, Ю. Трифонов писал не столько о современных интеллигентах и мещанах, сколько о жизни и смерти, любви и предательстве — о бытии, а не о быте. Повести Трифонова "Дом на набережной" и "Другая жизнь", посмертно опубликованный рассказ «Вечные темы», его последние произведения — романы «Время и место» и «Исчезновение» (не окончен) отличают историзм, острота проблематики, психологизм, повышенное внимание к детали, быту. Противоречия и трагические явления в жизни нашего общества - гражданская война, "застой" воссозданы в романе Трифонова "Старик". Повести Трифонова находили живой отклик у читателей, рождали полемику в критике.

Далека от соцнормативистских прописей и проза пришедшего в 70-е годы поколения сорокалетних (В. Маканин, А. Ким, С. Есин и др.), которую отличал интерес к психологии социального типа, поиск «амбивалентного» героя.

3/ Военная проза. В романе "Берег", повестях "Сотников" и "Сашка" Бондарева, Быкова и Кондратьева меняется понятие подвига и врага. Подвиг у Быкова не физическое уничтожение фашистов, а героическое, мученическое противостояние и гибель попавших в плен партизана Сотникова, в прошлом учителя, а также помогавшим партизанам старосты и Демчихи. Врагом порой оказывается и товарищ по оружию, а противник вызывает сострадание.

4) Произведения на исторические темы. Это эпопея А.И. Солженицына «Красное Колесо» в 10 тт. (1937, 69-73, 75-90), самое крупное произведение в русской литературе. В ней описываются события от I мировой войны до Февральской революции.

Драматургия. Этот период «безвременья» отмечен и ярким явлением в драматургии — пьесами А. Вампилова. Молодой драматург с его удивительным даром видеть драматическое в своих четырех больших пьесах показал модификации, по сути, одного человеческого типа, порожденного советской системой жизни, в которой торжествует компромисс с самим собой, с высокими нравственными ценностями. Герой «Утиной охоты» Зилов дал жизнь нарицательному понятию «зиловщина». Зилов -- личность со многими природными способностями и возможностями и полной нравственной анемией. Именно такой человеческий тип стал художественным открытием А. Вампилова.

Хотя в целом в литературном процессе 70-х годов продолжали существовать полуправда, настоящее искусство стремилось освободиться от власти коммунистической идеологии, это была одна из внутренних, пока еще скрытых тенденций литературного процесса: явным проявлением этой тенденции стало возникновение самиздата.

Самиздат — это возможность прихода к читателю, пусть и не очень большому кругу, альтернативной культуры, оппозиционной официальной и идеологически, и эстетически. Ее называли культурой андеграунда, или второй культурой. Она началась с широкой славы И.Бродского, который первым открыл путь к читателю в обход коридоров госиздатов. Так появился новый образ жизни поэта¹²⁶.

З. Паперный видит в отечественном андеграунде две составляющие: «Русский андеграунд — это, видимо, соединение подпольной борьбы с внутренним подпольем»¹²⁷. Например, лианозовская группа — типично андеграундное, неофициальное и неформальное объединение, оппозиционное господствующим вкусам и художественным нормам. Андеграунд в нашей культуре объединил писателей, не согласных с партийной линией в литературе, хотя эстетического единства в нем не было: его заменило единодушное и категорическое неприятие теоретических установок социалистического нормативизма. Да и сам термин в 70-е годы в этих кругах употреблялся редко. Андрей Битов ввел в литературный обиход определение «другая литература»¹²⁸, то есть вся та литература, которая противостояла глобальным претензиям официальной идеологии.

Еще в 60-е годы появился так называемый «тамиздат». Писатели, живущие в Советском Союзе, начинают публиковать свои произведения на Западе. Андрей Синявский и Юлий Даниэль получили в середине 60-х гг. семь лет брежневского уже ГУЛага за публикацию своих произведений на Западе. Государство жестоко реагирует на все попытки разрушить его монополию в культуре. Из страны высылаются Иосиф Бродский и Александр Солженицын, ужесточаются цензура и преследование за чтение и распространение «тамиздатовской» литературы.

И все же дерзкие попытки восстания против единообразия в литературе и монополии одной идеи продолжаются. В 1979 году создается альманах «Метрополь», собравший под своей обложкой более двадцати писателей разных поколений — от Семена Липкина и Инны Лиснянской до Виктора Ерофеева и Евгения Попова, — разных творческих установок, но единых в своем стремлении к свободе творчества. Редакторами-составителями «Метрополя» были В. Аксенов, А. Битов, Ф. Искандер, Вик. Ерофеев, Е. Попов. «Метрополь» был попыткой борьбы с застоем в условиях застоя... В этом смысле его и основное значение», — писал в предисловии к переизданию «Метрополя» Вик. Ерофеев¹²⁹. Было подготовлено 12 экземпляров альманаха. Два из них переправлено на хранение во Францию. Когда вокруг «Метрополя» разразился грандиозный скандал и стало очевидно, что напечатать альманах в СССР невозможно, авторы разрешили напечатать альманах на русском языке в издательстве «Ардис» в Америке. Вскоре «Метрополь» вышел и в переводе на английский и французский языки. Писательская общественность и союз писателей выступили с резким осуждением самой идеи свободного альманаха, а авторов «Метрополя» назвали проводниками чуждой советскому человеку культуры. Книги многих из участников «Метрополя» перестали издавать. Газета «Московский литератор» устами писателей и критиков клеймила творчество участников альманаха.

В период существования единственной, партийной, линии в литературе такая альтернатива оказалась невозможной.

Альманах «Метрополь» был явлением элитарным, московской по преимуществу литературной жизни. Его создатели ставили задачу заявить о необходимости существования разных направлений, стилей и форм в литературе как непременного условия ее плодотворного развития.

Однако и в широких читательских массах возникала потребность в «другой культуре». В какой-то мере это проявлялось в огромной популярности бардовской песни, в широком распространении магнитофонных записей Владимира Высоцкого. Знаковым представляется тот факт, что стихи Высоцкого были опубликованы и в элитарном альманахе «Метрополь». Казавшаяся монолитом советская литература с четкой иерархией утвержденных партией ценностей очевидно разрушалась.

Основные стилевые тенденции первого и второго подпериодов.

Преобладала приверженность к реалистическому стилю, тра­диционно свойственному русской классической литературе [Сов­ременный роман, 90, 5]. Психологическое правдоподобие, пози­тивистски-детерминистская картина мира отличают произведения Симонова, Трифонова, Шукшина, Тендрякова, Белова, Абрамова, Бондарева, Быкова, Кондратьева, Рыбакова, Дудинцева. Однако в творчестве Айтматова, Распутина ("Прощание с Матерой"), Астафьева ("Царь-рыба") существуют черты т.н. мифологического реализма (магического), основанного на широком использовании формы универсальной типизации -- вторичной условности: мифа, сказки, легенды, народных поверий, являющегося разновидностью модернизма.

Этот период завершается подведением итогов литературного развития в дискуссиях о прозе 70-х гг. ("Литературное обоз­рение", 82, N 5), о молодых писателях и драматургии начала 80-х гг. ("ЛГ", 83), положительном герое ("ЛГ", 84), языке прозы ("ЛГ", 83-85).

3. «Перестройка», постперестроечная эпоха и литература.

Общественно-политические и экономические перемены в нашей стране, начавшиеся в 1985 году и названные перестройкой, существенно повлияли на литературное развитие.

3. Середина 80-2000-е гг. Второй период демократизации в нашем обществе. Возникновение гласности, «плюрализма» и свободы печати, отмена цензуры 1 августа 1990 года и возникновение рынка привели к распаду прежде единого Союза писателей СССР и образованию писательских объединений с разной общественно-политической направленностью – националь­но-патриотической (Союз, возглавляемый Ю.Бондаревым), "демо­кратической" (Союз писателей Москвы, возглавляемый Ю.Наги­биным и Ю.Черниченко, сейчас Риммой Казаковой) и др. Членство в СП академических ученых обусловило их занятие современной литературой (авторская серия А. Большаковой «Феноменология современной прозы»).

Изменился общественный статус писателя, теперь литература играет гораздо меньшую, чем в предыдущие годы, роль в жизни общества. Место бывшей идеологической цензуры заняла коммерческая цензура. В телеинтервью от 18 сентября 1999 г. А.Вознесенский сказал У.Отту, что если раньше по цензурным соображениям не печатали отдельные строки, стихи, то сейчас не печатают всю книгу, если она кажется издателю малодоходной. Вообще поэтический сборник издать в данный период сложно, поэтому поэты нередко публикуют большие подборки стихов в журналах или ищут другие пути воздействия на читателей. Так, А. Дементьев ведет авторскую передачу «Виражи времени» на «Радио России».

Для писателей старшего поколения возникла настоятельная потребность искать новые темы, типы героев, новые пути к читателям. Об этом заявил живущий за рубежом Ч.Айтматов, произведения которого сегодня пользуются гораздо большей популярностью у немецких, нежели у русских читателей. Возникли новые журналы и альманахи ("Арион", "НЛО", "Апокриф"), исчезла ранее бывшая непреодолимой граница между русской литературой метрополии и зарубежного рассеяния.

Пока трудно сказать, насколько значительны созданные в это десятилетие произведения. Среди лучших - "военные" романы "Прокляты и убиты" В.Астафьева и "Генерал и его армия" Г.Владимова (о генерале Кобрисове - операция по взятию Киева во время Великой Отечественной войны. Писатель в годы перестройки вернулся из Германии в Россию, умер в 2003 г.), вызвавшие полемику в критике; рассказы и лирические миниатюры, публицистика и критика А.Солженицына, проза Т.Толстой и Л.Петрушевской. нашла свою тему – жизнь рода, семьи и Л. Улицкая.

Но последнее десятилетие навсегда войдет в историю русской литературы обилием публикаций произведений "возвращенной", "задержанной" и эмигрантской литературы, извлеченных из архивов текстов.

Толстые журналы опубликовали произведения советских писателей, написанные в семидесятые годы и ранее, но по идеологическим соображениям тогда не напечатанные — романы «Дети Арбата» А. Рыбакова, «Новое назначение» А. Бека, «Белые одежды» В. Дудинцева, «Жизнь и судьба» В. Гроссмана и др. Лагерная тема, тема сталинских репрессий стала едва ли не основной. Рассказы В. Шаламова, проза Ю. Домбровского широко публикуются в периодике. «Новый мир» напечатал и «Архипелаг ГУЛаг» А. Солженицына.

В 1988 году тот же журнал, спустя тридцать лет после создания, опубликовал опальный роман Б. Пастернака «Доктор Живаго» с предисловием Д.С. Лихачева. Все эти произведения были отнесены к так называемой «задержанной литературе». Внимание критиков и читателей было приковано исключительно к ним. Журнальные тиражи приближались в те годы к миллионным отметкам! «Новый мир», «Знамя», «Октябрь» конкурировали в публикаторской активности.

Второй поток литературного процесса данного подпериода составили произведения русских писателей 20-30-х годов. Впервые в России были опубликованы «большие вещи» А. Платонова — роман «Чевенгур», повести «Котлован», «Ювенильное море», другие произведения писателя. Публикуются А.А.Ахматова ("Реквием"), А.Т.Твардовский ("По праву памяти"),. обэриуты, Е.И. Замятин (роман «Мы»), М.Булгаков («Собачье сердце» и «Тайному другу»), М.М. Пришвин (опубликованы 5 томов его дневников, книга публицистики «Цвет и крест. Неизвестная проза 1906-24 гг.». СПб., 2004) и другие писатели XX века, а также ходившие в самиздате и опубликованные на Западе произведения 60-70-х годов — «Пушкинский дом» А. Битова, «Москва — Петушки» Вен. Ерофеева, «Ожог» В. Аксенова и др.

Столь же мощно в современном литературном процессе оказалась представлена и литература русского зарубежья: произведения В. Набокова, И. Шмелева, Б. Зайцева, А. Ремизова, М. Алданова, А. Аверченко, Г.Газданова, Вл. Ходасевича, И.Бродского и многих других русских писателей возвратились на родину. «Возвращенная литература» и литература метрополии, наконец, сливаются в одно русло русской литературы XX века. Естественно, и читатель, и критика, и литературоведение оказываются в сложнейшем положении, потому что новая, полная, без белых пятен, карта русской литературы диктует новую иерархию ценностей, делает необходимой выработку новых критериев оценки, предлагает создание новой истории русской литературы XX века во всей ее идейно-стилевой полифонии. Подобные публикации активизи­ровали обращение читателей к классике прошлого века и тем самым способствовали воспитанию хорошего эстетического вкуса.

Впервые в истории русской литературы понятия «современный литературный процесс» и «современная литература» не совпадают. В пятилетие с 1986 по 1990 год современный литературный процесс составляют произведения прошлого, давнего и не столь отдаленного. Собственно современная литература вытеснена на периферию процесса.

Мы стремились компенсировать упущенное, отдать давние долги. Публикаторский бум перестроечных лет открыл значительные произведения.

В 90-е годы переизданы впервые после революции труды многих русских философов рубежа ХIX-XX веков: В. Соловьева, Н.Бердяева, Л.Шестова, П. Флоренского, Г.Федотова. Издательство «Республика» завершает издание многотомного собрания сочинений критика и мыслителя Василия Розанова. Все это также обогащает литературный процесс.

К середине 90-х годов ранее не востребованное советской страной литературное наследие почти полностью возвратилось в национальное культурное пространство. А собственно современная литература заметно усилила свои позиции. Толстые журналы снова предоставили свои страницы писателям-современникам. Современный литературный процесс в России, как и должно быть, снова определяется исключительно современной литературой.

На лидерство сегодня претендуют писатели-постмодернисты¹³⁰, чье сознание отличает ощущение абсурдности бытия, отрицание истории, государственности, иерархии культурных ценностей, пародирование как главный принцип восприятия жизни и человека, ощущение мира как хаоса, пустоты и как текста. Это Вен. Ерофеев, (повесть "Москва - Петушки"), В.Сорокин (нашумевший роман “Голубое сало”), М.Харитонов (роман "Линия судьбы, или сундучок Милашевича"), Саша Соколов (повесть "Школа для дураков"), В.Нарбикова, В.Пелевин, Д.Липскеров (“Сорок лет Чанчжоэ”, “Родичи”). Среди поэтического "андеграунда" - "куртуазные маньеристы" (В.Пеленягрэ, Д.Быков и др.), "иронисты" (И.Иртеньев), "метаметафористы", или метареалисты (Алексей Парщиков, Аркадий Драгомощенко, Александр Еременко, И.Жданов), "концептуалисты", или контекстуалисты (Д.Пригов, Т.Кибиров, В.Сорокин, Лев Рубинштейн, Всеволод Некрасов).

Новореалистическую современную прозу и драматургию отличает установка на документализм и публицистичность, злободневность, автобиографизм, историзм (пьесы Шатрова на историко-революционную тему "Шестое июля", "Брестский мир", "Революционный этюд: Синие кони на красной траве", "Так победим"; "Зубр" Гранина, «Пожар» и «дочь Ивана, мать Ивана» Распутина, "Печальный детектив" и «Веселый солдат» Астафьева, рассказы Солженицына, роман Владимова), новое осмысление периодов культа личности Сталина и политических репрессий, негативных явлений современности (Рыбаков, Гранин, Дудинцев, Айтматов). При этом могут сохраняться и формы универсального обобщения -- философичность и художественная условность, как в романах Айтматова "Плаха" и "Тавро Кассандры".

Ярким явлением в русской прозе и драматургии стало творчество Л.Петрушевской и Т.Толстой, занимающее проме­жуточное место между новым реализмом и постмодернизмом. Это повести, рассказы, сказки, социально-бытовые и нравственно-психологические пьесы Л.Петрушевской ("Три девушки в голубом", “Уроки музыки”); роман Т.Толстой “Кысь”.

Поэзия. В современной поэзии работают поэты, вошедшие в русскую литературу в 60-е гг. (Е.Евтушенко, А.Вознесенский). Публицистический период в их творчестве кончился. Громкие эстрадные поэты проявили себя в области медитативной лирики. Трагедийно окрашенная элегическая лирика Окуджавы - боль за судьбу России. В этот период ушла из жизни, покончив с собой, поэтесса военного поколения Ю.Друнина. Умерли Бродский, Окуджава. Крупнейшие современные поэты – И.Бродский, О.Седакова, Е.Шварц.

Перестройка дала импульс активизации издательской деятельности. В начале 90-х появились новые издательства, новые литературные журналы самой различной направленности — от прогрессивного литературоведческого журнала «Новое литературное обозрение» до феминистского журнала «Преображение».

Жизнь русской литературы, несмотря на пережитые трудные времена, плодотворно продолжается и поддается аналитической систематизации.

Критика уже немало сделала, анализируя основные тенденции современной литературы. Журналы «Вопросы литературы», «Знамя», «Новый мир», «Литературная газета» проводят «круглые столы», дискуссии ведущих критиков о состоянии современной литературы. На страницах «Литературной газеты» в 2003 г. прошла дискуссия о современной литературной критике, в 2004 г. ведется обсуждение состояния современной поэзии. В последние годы издано несколько солидных монографий о постмодернизме в русской литературе¹³¹.

В современном литературном процессе выделяются следующие ведущие течения и тенденции:

1.новый реализм, 2.постмодернизм, 3.промежуточная тенденция.

Анализу этих трех течений и будут посвящены основные разделы данного спецкурса.

Вопросы и задания для самопроверки к введению и лекции 1

1. Что такое «литературный процесс»? Каковы особенности социокультурной ситуации 90-х годов?

2. Назовите характерные черты литературы периода «оттепели».

3. Что такое «другая литература»? Как вы понимаете термин «андеграунд»?

О языке двучастных рассказов А.И.Солженицына

Язык рассказов С-а богат и необычен. Подобно русским прозаикам-модернистам, писатель обновляет русский литературный язык за счет широкого использования диалектизмов и индивидуально-авторских неологизмов в области лексики и синтаксиса. В речи героев с-х рассказов встречаются и просторечия. Данные средства помогают изнутри раскрыть образы героев и делают язык произведений С-а художественно самобытным, емким и образным. Его излюбленными образными средствами являются сравнение и метафора. Нередки также русские пословицы и поговорки.

Например, в рассказе «Эго» встречаются диалектизмы «взбурить» (взмутить, взволновать кого¹³², у С «взбуривать»), «нахожий» (нашедший со стороны¹³³) и «вознаться в кого» (узнавать, признавать¹³⁴): «Однако и терпеж их уже перешел через край, взбуривало народ», «Коммунисты нахожие — понятно откуда приходили», «И Иван Сергеич Матюхин <…> вознался в Эго, с размаха пожал руку”¹³⁵.

Особенно много в этом произведении индивидуально-авторских неологизмов (окказионализмов). Наиболее удачны в их числе те, у которых богатая внутренняя форма: твердилка церковно-приходских школ, всемирный перескок к окончательному счастью, начпогуб Вейднер (начальник политического отдела губернии), ватажились в лесках и оврагах, впрогрезь, присердечное и многое другое.

Элементы сказа передают в «Эго» идеологическую точку зрения восставших против советской власти крестьян Тамбовского уезда — обиду на советскую власть — и свойственные им речевые неправильности: «Отначала крестьяне поверить не могли: что ж это такое вершится? <…> революция сделата ради крестьян: крестьяне и есть главные хозяева на земле. А это что ж: городские насылают басурманов и обидят трудовое крестьянство? Свой хлеб не сеяли — на наше добро позарились? А Ленин говорил: кто не пахал, не сеял — тот пусть и не ест!» (выделено мною. – Т.Д.) В этом же ряду языковых особенностей — слобода, партизанты и подобные просторечия. Благодаря данной группы речевых средств в рассказе С-а словно звучит живая речь тамбовских крестьян начала 1920-х гг. Сказ — проявление на языковом уровне историзма, который является одной из основных художественных особенностей стиля писателя.

Другие проявления с-го историзма и установки на документальность. 1.Включение в рассказ исторических фактов. Это упоминание отношения партии эсеров к восстанию под руководством Антонова, цитирование лозунгов восставших тамбовских крестьян и упоминание приема В.И.Лениным делегации тамбовских крестьян, после чего последовала замена непомерной хлебной продразверстки продналогом. 2.Индивидуальное написание дат с прописной буквы: «весь революционный Семнадцатый год», «в январе Восемнадцатого», «в августе Двадцатого» и т.д.

Несмотря на историзм и документальность повествования (писатель изучал Антоновское восстание по архивным материалам), «Эго», подобно другим рассказам данного цикла, — высокохудожественное произведение. Об этом можно судить, в частности, по сравнениям, метафорам, повторам, придающим повествованию музыкальность, лиризм и почти поэтический ритм.

Выразительно передают авторское неприятие советской власти, сочувствие восставшим против нее крестьянам и интеллигентам, размышления о национальном русском характере такие метафоры и сравнения: «железная подошва большевицкой диктатуры», «Трудно, трудно русских мужиков стронуть, но уж как попрет народная опара — так и не удержать в пределах рассудка. <…> И — как пожар по соломенным крышам — понеслось восстание по всему уезду сразу <…> » (c.367), советские должности в деревнях занимали те, кто “успел лизнуть революционных лозунгов” в городах (с.368), “довернул ему обруч на шее” (с.385) в переносном смысле, о психологическом состоянии арестованного начальника антоновского штаба Эктова, понявшего, что его личность установили чекисты.

Трехкратный повтор вопроса «Вандея?» дает необычное с-е сравнение не русской революции с реалиями Великой французской революции, что принято у публицистов-коммунистов, а сопоставление русской контрреволюции с восстанием против Великой французской революции. Данная синтаксическая фигура под пером С-а наполняется той страстью, которая кипит в душе писателя, обратившегося к столь дорогой для него теме. В то же время необходимо подчеркнуть: страсть, собственная авторская позиция выражаются в поздних рассказах С-а лишь опосредованного, с помощью художественной речи. А отношение писателя к предательству Эктова прямо не выражено. В этом — существенное отличие манеры позднего С-а от прямого публицистического высказывания им своей позиции, характерного для рассказа «Матренин двор».

Итак, стиль прозы С-а сочетает в себе традиционное и новаторское: поэтическую образность и диалектизмы, неологизмы, особое интонирование, индивидуально-авторскую орфографию. Данные художественные средства помогают выразить адогматический взгляд писателя на мир и человека в нем.

Из монографии В.В.Кузьмина «Поэтика рассказоа А.И.Солженицына» (Тверь, 1998):

«ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В исторической перспективе малая проза Александра Исаевича Солженицына - неотъемлемая часть одного из самых плодотворных периодов развития русского рассказа в 1950–1960-е годы: эпохи, в которую начался новый этап интенсивного расширения сферы изображаемого в реалистическом искусстве. Обращение к ранее малоисследованным сферам действительности позволило Солженицыну не только показать новые грани человеческого существования, но и использовать для их изображения качественно новые выразительные средства.

Одной из основных особенностей повествования становится в прозе Солженицына "героизация" автора, сквозь личностное сознание которого выражается бытийная целостность окружающего его мира. Это мир антагонистических отношений, отчетливо выявленных сознанием художника: правды и лжи, добра и зла - истины и заблуждения. Цель искусства - моральное опознавание действительности, этологическое содержание которой является, с точки зрения Солженицына, ее подлинной сущностью.

Природа поисков Солженицына в области художественной формы сложна и неоднозначна. Определенный консерватизм вполне уживается со смелым экспериментаторством. Классический духовный традиционализм Солженицына, чувствующего себя как мыслителя "где-то между Толстым и Достоевским", заканчивается там, где его новыми учителями становятся Замятин и Цветаева как реформаторы языка малых прозаических форм.

Художественная смелость Солженицына проявилась уже в "Одном дне...", секрет повествовательной емкости которого - в удивительной сбалансированности используемых пластов языка: диалектного, деклассированного, нормативного.

Самое смелое то, что антихудожественный материал украшается "узорами" жизни, ритмы которой - марши колонн заключенных, кладка стены ТЭЦ, распределение мисок с баландой и т. д. - импульсивно пронизывают повествование. Солженицын всюду добивается того, что читатель воспринимает изображаемое не как сторонний наблюдатель, а из глубины художественного текста: не отталкиваясь от него, а взаимодействуя с ним и через него с действительностью. Об этом слиянии с текстом и его героем писала Солженицыну одна из читательниц: "...какой Вы волшебник! Что Вы со мной сделали! ...Я была уже не Лидией Михайловной, а им, Вашим беднягой, Иваном Денисовичем... Вы слили его существование с моим"[i]. На протяжении повествования дистанция между автором и героем постепенно уменьшается. Читатель становится свидетелем расширения авторского кругозора, в котором обретают смысл отдельные реплики героев, события и природные явления.

Наиболее сложной субъектной организацией обладает в прозе Солженицына рассказ "Один день...", первоначальный замысел которого претерпел значительные изменения в процессе работы. Личный опыт, откровенных форм воплощения которого Солженицын стремился избегать в "Одном дне...", в отдельные моменты повествования явственно дает знать о себе в качестве самостоятельного субъекта. Кроме того, авторское уже в начале рассказа проникает в повествование с целью комментирования поведения Шухова и характеристики тех фрагментов лагерной жизни, которые ускользают от внимания главного героя. Все более утверждаясь в повествовании, авторское актуализируется в самостоятельной форме несобственно-прямой речи.

Солженицын стремится присутствовать в тексте в качестве действующего героя: ведущего рассказ ("Матренин двор", "Захар-Калита"), персонажа третьего плана ("Случай на станции Кочетовка") или главного автогероя ("Правая кисть"). Все три случая с разной степенью интенсивности вызывают явление авторского самоотстранения. Уверенность такого автора в его способности убеждать - "автор как живой человек не может не иметь своего отношения к тому, что описывает"[ii] - характерная, по мнению Солженицына, черта русской литературы: "Писатель не мог и не может закрыть глаза на действительность и стать исключительно литератором" (Х, 331).

Ограниченно Солженицыным используется такое средство изображения внутреннего состояния героя, как психологический анализ. Это незначительные внутренние монологи авторизованного героя ("Правая кисть", "Матренин двор"), внутренняя речь главного героя ("Случай на станции Кочетовка", "Как жаль"), сложная форма безлично-прямой речи, которую в зависимости от ее ценностных свойств в разные моменты повествования можно присвоить как автору, так и герою ("Эго", "На краях", "Двучастные рассказы"). Другой способ характеристики внутреннего мира персонажа - психологически параллельный пейзаж, широко представленный в рассказах 1960-х годов.

Наиболее сложным является механизм возникновения внутренней речи главного героя в точке взаимопроникновения сознаний - его и автора. Диалогическое слово героя переходит во внутренний монолог благодаря тому, что авторская точка зрения гармонизируется в пространстве и времени с его точкой зрения. Этот тип завершающего слова наиболее широко представлен в финалах рассказов 1990-х годов.

Усложнение повествовательной структуры, отличительной особенностью которой становится пересечение в разной степени авторизованных голосов, осуществляется в соответствии с "законом экономии" - основным в творчестве Солженицына.

"Закон экономии" проявляется на собственно стилевом уровне. Словесная, содержательная, смысловая плотность - основное свойство художественной формы рассказов Солженицына. Теоретически обосновывая "закон экономии" в своих публицистических выступлениях, Солженицын обращается к русской литературной традиции от Пушкина до Цветаевой, опираясь на принципы философии искусства Ивана Ильина. "Закон экономии", в соответствии с которым осуществляется сильнейшая концентрация синтаксиса, дает возможность предельно сократить описательные фрагменты, мобилизуя изобразительно-выразительный потенциал всех художественных средств и приемов.

"Закон экономии" действует в рассказах Солженицына на всех уровнях языка: интонационном, фонетическом, лексическом, семантическом и синтаксическом. Художественный образ создается минимальными языковыми тратами. Так, передача фонетико-интонационных особенностей звучащей речи героя позволяет без дополнительных повествовательных усилий раскрыть его душевное состояние.

Изменение интонации, уменьшение "частокола запятых" - один из главных способов динамизации повествования в рассказах Солженицына. Синтаксис прозы писателя эллиптичен. В непривычно фразированной "рубленой" речи присутствует сильное влияние разговорной стихии устного народного слова.

Стилевое "сгущение", предельное сокращение предложений и абзацев, членение текста на короткие, но энергетически насыщенные единицы создают художественную ткань внешне простую, состоящую из отдельных набросков, планов, фрагментов, выражающих реальную жизнь в свойственном ей качестве незавершенности.

В создании ритмико-интонационных свойств художественной речи в рассказах Солженицына велика роль анафорических соединительных и противительных союзов.

Логическая ясность и грамматическая "сжатость", простота и прозрачность синтаксического построения, применение народного словосочетания адекватно воспроизводят реальный мир. "Рубленая" фраза характеризует самостоятельные ситуации одну за другой, окрашивая событие новым признаком. Такой динамический, с сильной глагольной основой, синтаксис создает иллюзию стремительно развивающейся жизни, передает сиюминутность ее изменений.

Динамический синтаксис требует динамизированного слова. В незначительных описательных фрагментах возникает словесная типизация, осуществляемая посредством разных повторов и параллелизмов. Отсюда же использование "альтернативных деталей" в портретных характеристиках героев, наслоение градационных синонимических и антонимических рядов. Не упускается и возможность семантической актуализации литературного имени и микротопонимики художественного произведения.

Одновременно с "законом экономии" в рассказах Солженицына действует закон "лексического расширения", затрагивающий области архаического, диалектного и жаргонного словоупотребления.

Стилю рассказов Солженицына свойственна уникальная равнозначность потенциальных возможностей простонародного и литературного слова, порождающая стилевой синкретизм - нерасчлененность стилевой окраски в художественной речи. Соединение качественно разных пластов языка служит созданию наиболее выразительной художественной структуры, которая адекватна реальности.

Уменьшение расстояния между автором и субъектом речи в некоторые моменты повествования порождает формы "авторского сказа" - "Один день...", "Матренин двор", "Захар-Калита". В "Абрикосовом варенье" применяется однонаправленный сказовый монолог героя. В целом же по причине сильной активности авторской индивидуальности сказовые формы не стали основными в новеллистике Солженицына.

В стилевой организации своих рассказов писатель опирается на опыт русской прозы начала ХХ века, в первую очередь "модернизированный сказ" Е. Замятина. Художественная задача - создать сплав самых разнообразных слов, выражений, оборотов.

Теоретическим основанием для разработки принципов словарного расширения стало для Солженицына знакомство с деятельностью французских просветителей, в частности Шарля Нодье, и русских пуристов, среди которых Владимир Даль.

Авторитарность художественного стиля писателя тесно соприкасается с жанрообразованием. Жанровые формы рассказов Солженицына в определенной степени являются результатом разрушения традиционных принципов жанрового строительства. Однако концептуальный традиционализм Солженицына не совмещается с его экспериментами в области художественной формы. "Когда я говорю, что я традиционалист в литературе, я хочу выразить только, что я верен, так сказать, общему смыслу творчества, пониманию его места и роли. Это никак не относится к формам, жанрам", - признавался писатель[iii]. Жанровая система как какая-то жесткая схема, сковывающая стихию литературного материала, в творчестве Солженицына перестает существовать.

В статье "Конец романа" О. Мандельштам утверждал, что устранение классического героя из повествовательного объема приводит к разрушению романной структуры как таковой. Герой имеет существенное жанровое значение. В рассказах Солженицына герой одинок прежде всего потому, что автор сам не стремится устанавливать и выяснять его связи, прикованный "точными приметами времени и места действия".

При изображении человека, потерявшего чувство времени, ничего значительного не происходит. Герой, утрачивающий пространственно-временную ориентацию, необходимую для того, чтобы "действовать, побеждать, гибнуть, любить", "композитивно разрушает"[iv] стабильную жанровую структуру. Так, например, Шухов - лагерный человек - оказывается узником, который вынужден направить основное русло своей жизни в сторону физиологического выживания. Социальная инертность героев Солженицына пропорциональна их пространственно-временной закрепощенности.

Герой, погруженный в тоталитарную действительность, не открывает для себя ничего нового. Поэтому жанровый акцент повествования приходится на изображение реальности в форме сообщения о событиях, бывших в действительности. В рассказе доминирует не сюжет, "искажающий материал" (В. Шкловский), а сам материал - все поглощает сама жизнь, в которой хаотически переплетается чисто событийное, психологическое, лирическое.

Стремление передать такие качества реальности, как ее внутренняя нестабильность и внешняя незавершенность, текучесть, выражению которых полностью подчинено развитие повествования, вызывает катастрофическую неоднородность последнего.

Солженицын сталкивается с тем, что жизнь нельзя перенести в искусство "один к одному". Но возможно, как мы убеждаемся, читая Солженицына, перенести по принципу "один к двум". И действительно, изображенное один раз правдоподобно, изображаемое качественно иначе во второй раз претендует на бoльшую степень правдивости, если не на абсолютную. Солженицын любит повторяться, интерпретируя одно событие с разных сторон. В рассказе "Матренин двор" у событийной точки отсчета две сюжетные линии развития: авантюрно-криминальная - смерть женщины, а также философская - уход праведника. Их параллельное развертывание активизирует разные жанровые содержательные начала.

Художественная сила Солженицына - в его умении работать с непредсказуемым жизненным материалом, освоение которого происходит через собственный эмпирический опыт. Это искусство не созидает, а творит по образу и подобию.

Опыт Солженицына - становление личности из-под глыб тоталитарной действительности, из которой и через которую писатель вынес свод определенных нравственных ценностей, - итог духовного сопротивления системе.

Литература унаследовала этот дух сопротивления, приняла форму сопротивления тирании. Рассказы Солженицына благодаря, а не вопреки своему художественному устройству обладают огромным потенциалом идеологического воздействия.

"Александр Солженицын - прямой наследник благородных традиций русской литературы - традиций Герцена, Л. Толстого, Достоевского, Короленко, молодого Горького: наследство их действенного человеколюбия он развивает в беспримерном единоборстве с оглушительной ложью и всевластным насилием", - писал Л. Копелев[v]. Естественно, что подобная литература - не плод эстетических упражнений со словом. Автор одержим идеей сопротивления системе, в единоборстве с которой нельзя допустить компромиссов.

Прошло время, исчезла идеологическая острота, и рассказы Солженицына предстали подлинно высокохудожественными. Система разрушена, актуальность противостояния ее и писателя сошла на нет, пришло осознание того, что Солженицын - классик литературы ХХ века.

Февраль–март, июль 1996 г.

------------------------------------------------------------------------

[i] Цит. по кн.: Решетовская Н. Указ. соч. - С. 59-60.

[ii] Солженицын А. Интервью немецкому еженедельнику "Ди Цайт"…- С. 52.

[iii] Солженицын А. Интервью для парижской газеты "Либерасьон"… - С. 77.

[iv] Мандельштам О. Конец романа // Соч. - М., 1990. - Т. 2. - С. 204-205.

[v] Копелев Л. Заявление в связи с арестом Солженицына // Вестник РСХД. - Париж, 1974. - № 111. - С. 120.

Copyright © Владимир Кузьмин, 1998-2000»

О романе А.И.Солженицына «Август Четырнадцатого» («Красное Колесо» 1969-90) // Звезда. 1990. № 1-12.

Из диссертации П.Е.Спиваковского «Формы отражения жизненной реальности в эпопее А.И.Солженицына «Красное Колесо»» (М., 2000).

«Н.А.Струве, говоря об изображении Солженицыным Самсоновской катастрофы 1914 года, подчеркивал: «Может быть, нигде “Август”¹³⁶ не вызвал такого безоговорочного одобрения, как в военных кругах русской эмиграции. По мнению этих свидетелей‑специалистов, военная операция полстолетней давности описана с безукоризненной точностью»¹³⁷. Н.А.Струве замечает: «<…> ни на одной фактической ошибке Солженицына не поймали, сколько ни пробовали ловить <…>»¹³⁸. К аналогичным выводам приходит и историк Н.Н.Рутыч¹³⁹.

Вместе с тем сам Солженицын, говоря о своей исторической концепции, подчеркивал: «Никто не закрывает возможности другому историку или художнику дать другую концепцию, но только не отойти ни от одной, даже крохотной, маленькой, детали. Он может не описывать их, но не должен им противоречить. Я утверждаю, что при той скрупулёзности, с которой я выдерживаю каждую мельчайшую точную историческую деталь, — почти невозможно построить другую трактовку. Место для фантазии будет только тогда, если факты расположены редко, между ними пустые пространства»¹⁴⁰. Иначе говоря, высокая степень концентрации исторически достоверных фактов помогает преодолеть сложившуюся в современном общественном сознании ситуацию, когда прошлое России воспринимается как гносеологически «непредсказуемое», как событийный ряд, для которого характерна виртуальная неопределенность¹⁴¹.

В то же время историческая концепция «Красного Колеса» нередко вызывала возмущенную реакцию ряда читателей, литературных критиков, публицистов и политических деятелей. Дело в том, что Солженицын в этом произведении покусился на до сих пор «священную» для многих революционно‑«демократическую» идеологическую традицию, возложив на последователей этой традиции ответственность за российскую революцию 1917 года и за ее катастрофические последствия. Писатель, используя богатейший фактический материал, весьма убедительно доказывает это на страницах эпопеи. Однако для советской интеллигенции 1970–1980-х годов (и для той ее части, которая оказалась в эмиграции), либо исповедовавшей идеологию «социализма с человеческим лицом», либо уже отрекшейся от «истинного» ленинизма, — революционно‑«демократическая» традиция оставалась, как правило, глубоко уважаемой и почитаемой. Вместе с тем для «левых» западных интеллектуалов «Красное Колесо» оказалось идеологически неприемлемо по тем же причинам. В то же время в «правых» кругах западного мира в 1970–1980-е годы укрепляется и получает чрезвычайно широкое признание и распространение идеологическая концепция, согласно которой революция 1917 года осмысливается как специфически российское явление. При этом вина за нее возлагается на русскую национальную традицию (показательны в этом смысле книги одного из советников президента США Р.Рейгана историка Р.Пайпса). Не случайно В.Страда подчеркивает, что «никогда нельзя будет переоценить значения полемики Солженицына с теми западными историками, которые, исходя из схемы настолько банальной, что она стала общим местом в журналистской советологии, считают, что между Россией и СССР, царизмом и коммунизмом нет никакой разницы». Эта схема постепенно стала доминирующей на Западе¹⁴². Естественно, что и для западных, и для российских сторонников этой идеологемы Солженицын — фигура абсолютно неприемлемая».

«Мотив солнечного затмения впервые появляется уже в 4 главе «Августа Четырнадцатого» в разговоре Ирины (или Ори, как зовут ее домашние) и Ксеньи Томчак:

« — Я только хотела сказать, — как можно уступчивее вывела Ирина, — что мы очень легко смеёмся, нам всё смешно. Висит в небе комета с двумя хвостами — смешно. В пятницу было затмение солнечное — смешно». Ксенья возражает: « — Ну, правда же… Есть астрономия…

— Да астрономия пусть как угодно, — стояла Оря спокойно на своём. — А вот шёл князь Игорь в поход — солнечное затмение. В Куликовскую битву — солнечное затмение. В разгар Северной войны — солнечное затмение. Как военное испытание России — так солнечное затмение»¹⁴³.

Действие происходит в самом начале Первой мировой войны, за несколько недель до Самсоновской катастрофы — окружения и сокрушительного разгрома русской армии на территории Восточной Пруссии. Таким образом, если, с точки зрения Ори, солнечное затмение свидетельствует лишь о военном испытании для России и невозможно предсказать, что ждет русскую армию — победа, как в Куликовской битве и в Северной войне, или поражение, наподобие того, которое описано в «Слове о полку Игореве», то для читателя ответ очевиден. С этого момента в тексте «Красного Колеса» актуализируется параллель между событиями неудачного похода Новгород-Северского князя Игоря в 1185 году и Самсоновской катастрофой августа 1914. Вместе с тем открытым остается вопрос, случайна ли связь между солнечным затмением и дальнейшими историческими событиями конца XII и начала XX веков?

Ирина Томчак, не отвергая факта астрономической предсказуемости солнечных затмений, видит в них знаки, знамения, посылаемые человечеству свыше. Напротив, собеседница Ирины, Ксенья Томчак, находясь под сильным влиянием господствовавшего в интеллигентских кругах того времени материалистически‑позитивистского мировоззрения, воспринимает такого рода космические феномены лишь на физическом уровне. В то же время решать, кто из двух женщин прав, приходится читателю.

Далее, в 14 главе «Августа Четырнадцатого», имплицитный автор которой выражает точку зрения молодого офицера Ярослава Харитонова, принимающего участие в военной операции русских войск в Восточной Пруссии, говорится: «А 8 августа, на третий день как перешли немецкую границу, было полное солнечное затмение. Об этом был заранее приказ по дивизии и разъясняли офицеры солдатам: что тут ничего особенного, что так бывает, и только надо будет удерживать лошадей. Однако не верили простаки‑мужики — и когда стало среди знойного дня темнеть, наступили зловещие красноватые сумерки, с криками заметались птицы, лошади бились и рвались, — солдаты крестились сплошь и гудели: „Не к добру!.. Ой, неспроста…”»¹⁴⁴. Простонародно‑крестьянская точка зрения на солнечное затмение, очевидно, близка к точке зрения Ирины Томчак. При этом сами солдаты напоминают скорее толпу паломников, чем представителей регулярной армии: «Второй офицер их батальона, штабс‑капитан Грохолец <…>, — сам от смеху давясь, кричал на колонну: „Эй, шествие богомольцев! В Иерусалим собрались?” И до чего ж метко было крикнуто, смеялся Ярослав <…>. Запасные тяготились винтовкой, как лишней тяжёлой палкой нацепленной, и новыми твёрдыми сапогами тяготились и, невдогляд офицерам, стягивали их, перекидывали верёвочкой через плечо, а топали босиком»¹⁴⁵. Таким образом обнаруживается глубинная «несовременность» простонародного мировоззрения. Эти крестьяне, внезапно ставшие солдатами, оказываются неспособны соответствовать требованиям регулярной армии XX века, в частности, и потому, что они являются носителями иной культурной традиции, глубоко чуждой урбанистически‑секулярному менталитету образованной части русского общества. Вот что говорит о необходимости соединения простонародной и интеллигентской ветвей русской культуры один из персонажей «Красного Колеса», философ Пётр Бернгардович Струве:

« — В нашей свободе, — медленно говорил Струве, щурясь, — мы должны услышать и плач Ярославны, всю Киевскую Русь. И московские думы. И новгородскую волю. И ополченцев Пожарского. И Азовское сиденье. И свободных архангельских крестьян. Народ — живёт сразу: и в настоящем, и в прошлом, и в будущем. И перед своим великим прошлым — мы обязаны»¹⁴⁶.

Струве говорит о том, на какой аксиологической основе может и должна быть построена демократия в России. Будучи интеллигентом, носителем русской культуры «европейского» типа, философ указывает на необходимость ее соединения с «архаической» культурой простого народа, основанной на аксиологии, которая была характерна для допетровской Руси. Система национальных, нравственных и религиозных ценностей этой «традиционалистской» ветви русской культуры очень важна и для будущего России, убежден философ.

Вместе с тем П.Б.Струве обращает внимание на то, что для простонародного сознания в большой степени характерна темпоральная неопределенность, чуждость линейной форме времени, поскольку образ жизни и психология русского крестьянина мало менялись на протяжении веков. Отсюда — черты глубокой архаики, проявляющиеся в сознании и поведении солдат Первой мировой войны, этих «переодетых богомольцев»¹⁴⁷, мировидение которых заставляет вспомнить об авторах и героях древнерусской литературы. Так, например, в «Повести временных лет» содержатся многочисленные упоминания о разного рода небесных знамениях, которые осмысливаются в этом произведении примерно так же, как воспринимают солнечное затмение солдаты в августе 1914 года.

Но еще ближе к описываемым событиям начала Первой мировой войны оказывается сюжет «Слова о полку Игореве»¹⁴⁸. Не случайно Ирина Томчак упоминает о солнечном затмении, предшествовавшем неудачному походу Новгород‑Северского князя на половцев. События конца XII века внезапно становятся остроактуальными в начале XX столетия. Поэтому на символическом уровне мотив солнечного затмения указывает, в частности, и на эту скрытую связь времен. Герои «Слова о полку Игореве» Игорь и Всеволод пытаются игнорировать зловещее предупреждение и, несмотря на затмение, отправляются в поход. Так же поступает и командование русской армии в Восточной Пруссии. И в обоих случаях русское войско ожидает сокрушительный разгром. Это можно было бы принять за случайное совпадение, если бы не ряд скрытых аллюзий и реминисценций в тексте «Августа Четырнадцатого», заставляющих вспомнить о «Слове о полку Игореве».

Так, в этом произведении уничтожение русской армии метафорически отождествляется с молотьбой на току: «На Нgмиzh снопы стgлютъ головами, молот#тъ чgпи харлuжными, на тоцh животъ кладuтъ, вhютъ дuшu отъ тhла»¹⁴⁹.

Сходная сцена есть и в «Августе Четырнадцатого». Полковник Георгий Воротынцев и молодой солдат‑крестьянин Арсений Благодарёв оказываются в одном окопе во время сверхинтенсивного артиллерийского обстрела, когда разрывы снарядов сливаются в один сплошной «беззвучный грохот»: «Всё слилось. В общее трясение, в муку перед смертью». В это время Воротынцев слышит, как Благодарёв кричит ему в ухо: « — Как‑зна‑току!!

Воротынцев не понял: что — как знатоку? Дать часы подержать, как знатоку? хвастается, что на часы смотреть тоже знаток?

— Как‑на‑току!! — ещё раз рявкнул Благодарёв, шаля силой лёгких.

И ещё не сразу достигло Воротынцева: как на току! Как колосья, распластанные на току, так и солдаты в окопах притаились и ждут, что расколотят им тела, каждому — его единственное. Гигантские цепы обходили их ряды и вымолачивали зёрнышки душ для употребления, им неизвестного, — а жертвам солдатским оставалось только ждать своей очереди. И недобитому, и раненому — только ждать своей второй очереди.

Правда, чем они эту молотилку выдерживают? — не ревут, не сходят с ума.

<…>

Ну что ж, начали и привыкать. Это такая форма жизни: жить под молотьбой. Начали привыкать»¹⁵⁰.

По справедливому замечанию Ж.Нива, в этой сцене «происходит как будто встреча <…> двух языков, интеллигентского и крестьянского»¹⁵¹. Более того, здесь встречаются две системы мировосприятия, два типа мышления, сущностно не самодостаточные и во многом дополняющие друг друга. В процитированном выше тексте намного более уместна параллель со «Словом о полку Игореве». Метафорическое изображение гибельной для русской армии битвы как молотьбы на току, данное безымянным древнерусским автором, внезапно актуализируется, благодаря типологической близости его мышления к мышлению молодого русского крестьянина Арсения Благодарёва, который почти через три четверти тысячелетия воспринимает мир сходным образом. Насколько темпорально изменчиво сознание образованной части русского общества, настолько неизменным оказывается менталитет простого крестьянина, и в этом, по Солженицыну, залог здоровой и естественной исторической преемственности, гармонически объединяющей оба начала — традиционно‑инвариантное и изменчиво‑современное¹⁵².

Вместе с тем Солженицын показывает и отличие метафорической молотьбы начала XX века от той, которая описана в «Слове о полку Игореве», где изображается окончательный разгром и гибель русской армии: герой «Августа Четырнадцатого» Георгий Воротынцев понимает, что «из окопа полного профиля даже за час» такого сверхинтенсивного обстрела невозможно «вырвать более четвёртой части защитников <…>»¹⁵³. Простые, необразованные солдаты этого, конечно же, не знают — они просто привыкают «жить под молотьбой». Храбрость, стойкость, терпение и простодушие русского солдата проявляются здесь естественно и ненавязчиво, без малейшего намека на какую-либо героическую позу или патетику.

И в «Слове о полку Игореве», и в «Августе Четырнадцатого» сокрушительный разгром русской армии, символически «предсказанный» солнечным затмением, совершается на чужой земле, на территории противника, причем поражению предшествует «победа» и захват обильной добычи:

Легко входит русская армия в Восточную Пруссию в августе 1914 года. Там не оказывается не только немецких войск, но и местного населения. Вот как описывается эта ситуация в 29 главе «Августа Четырнадцатого», имплицитный автор которой выражает точку зрения уже упоминавшегося выше Ярослава Харитонова: «<…> в полдень, при ярком солнце, при ровном ветерке, при весёлых пучных белых облаках <…> уже и входили они в <…> небольшой городок Хохенштейн <…>, поразительный не только уёмистой теснотой крутоскатных кровель, но — полной безлюдностью, этим даже страшен в первую минуту: вовсе пуст! <…>.

<…> как в сказке, на первых шагах в зачарованной черте истекают из героя силы, и роняет он меч, копьё и щит, и вот уже весь во власти волшебства, так и здесь первые кварталы чем-то обдали входящие батальоны и расстроился их шаг, свертелись головы в разные стороны, смягчился, сбился порыв двигаться на шум боя <…>. <…> да единая батальонная воля тоже парализовалась, и зажили роты отдельно каждая, а там и они распались на взводы, — и удивительно, что это никого не удивляло, а повеяло заколдованным обессиливающим воздухом»¹⁵⁴.

Немецкое командование заманивает русские войска вглубь своей территории, чтобы затем, усыпив их бдительность, нанести сокрушительный удар. Вместе с тем ярко светящее солнце (Солженицын стремится быть безупречно точным при описании погоды в каждом конкретно‑историческом хронотопе) резко контрастирует с недавно случившимся солнечным затмением. Казалось бы, теперь мрачные предчувствия забыты, однако пустота и безлюдье (в городе не оказывается даже собак) создают впечатление пребывания в ирреальном, заколдованном мире (подобно автору «Слова о полку Игореве», Солженицын активно использует в этом описании элементы мифопоэтической образности). И понемногу Ярослав подсознательно начинает ощущать «страх, предчувствие беды, что ли?»¹⁵⁵. Начинаются грабежи, но мародеров, вопреки строгим предписаниям, никто не ловит и не наказывает: «Хрустело под сапогами от насыпанного и выбитого. Вот в оконном проломе — разворошенная квартира, ещё не вся нарушена недавняя любовная опрятность, а комоды вывернуты, а по полу — скатерти, шляпки, бельё»¹⁵⁶. «Любовной опрятности» хорошо налаженного немецкого быта противостоит деструктивная стихия отчуждения. Русские крестьяне воспринимают этот чужой для них мир как нечто никому не нужное, как то, что можно и даже следует разорить и разрушить. Поэтому, когда в Хохенштейне загорается один из только что ограбленных домов и на нем начинает «мелкими выстрелами» лопаться черепица, — солдаты видят это, однако никто не бежит тушить:

«Дым и пламена с треском выбрасывали, выносили вверх чужой ненужный материал, чужой ненужный труд — и огненными голосами шуршали, стонали, что всё теперь кончено, что ни примирения, ни жизни не будет больше»¹⁵⁷. Такова точка зрения Ярослава Харитонова, в данном случае, очевидно, совпадающая с точкой зрения реального автора.

Это бессмысленное надругательство над результатами чужого и потому не нужного русским солдатам труда оказывается во многом судьбоносным. С этого момента месть со стороны немцев становится не только возможной, но в каком-то смысле и оправданной. Сходное значение имеет и фрагмент «Слова о полку Игореве», в котором описывается, как переполненные богатой добычей русские воины начинают «мостить» болотистые места на своем пути дорогими тканями, захваченными у половцев. Такое поведение обеспечивает противнику моральное преимущество вне зависимости от первопричин войны. Как справедливо отмечал М.М.Бахтин, «“Слово о полку Игореве” — это не песнь о победе, а песнь о поражении <…>. Поэтому сюда входят существенные элементы хулы и посрамления (дело идет о поражении не врагов, а своих)»¹⁵⁸. В «Августе Четырнадцатого», также повествующем «о поражении не врагов, а своих», аналогичные элементы хулы и посрамления выполняют ту же «очистительную» функцию, как и в «Слове о полку Игореве». Они помогают глубже осознать многочисленные причины случившегося и открывают (хотя бы в будущем) возможность этического преодоления того, что привело к военной катастрофе как в 1185, так и в 1914 году.

Вместе с тем в 29 главе «Августа Четырнадцатого» показано, как легкое и беспрепятственное разграбление немецкого города вызывает у многих солдат чувство эйфории:

«Нет, хмельность была не пьяная, а благодушная, — доброжелательность пасхального розговенья»¹⁵⁹. Отчасти такое настроение связано и с тем, что русские солдаты находят и пьют немецкий напиток — «какáву» (какао). Это псевдопасхальное розговенье происходит 14 августа (все даты в «Красном Колесе» даны по старому стилю) — за день до окончания строжайшего Успенского поста (и за день до полного разгрома русской армии в Восточной Пруссии). Внезапное превращение «переодетых богомольцев» в безжалостных к результатам чужого труда мародеров, мгновенно забывающих и о Боге и о Церкви, не только демонстрирует негативные стороны народного характера, но и осмысливается как тяжкий грех, за который придется платить, в частности и собственной кровью.

Символически значимый мотив псевдопасхи, таким образом, оказывается связан с забвением Бога и предпочтением сиюминутных земных благ исполнению Его воли, в частности соблюдению поста и заповеди «нg qкради» (Исх. 20: 15; Втор. 5: 19; церковнославянский перевод). Вместе с тем далеко не случайно, что русские крестьяне, ставшие солдатами, оказываются уязвимы именно перед лицом этого искушения. Поэтому неудивительно, что, казалось бы, незначительный военный инцидент разграбления небольшого немецкого города в Восточной Пруссии оборачивается в тексте эпопеи «Красное Колесо» прологом к революционному разграблению всей России. Вскоре те же самые мужики‑солдаты будут громить и жечь помещичьи усадьбы, врываться под видом «обысков» в городские квартиры и грабить их, рассматривая цивилизацию и культуру европейски образованной части русского общества как не менее чуждую и враждебную себе, чем цивилизация и культура Хохенштейна.

Таковы последствия произведенной Петром I культурной революции¹⁶⁰, расколовшей русское общество на два не понимающих друг друга общественных слоя — европейски образованную интеллектуальную элиту и чуждый западноевропейской культурной традиции простой народ. Солженицын подчеркивает: «Есть любители уводить это разрыв к первым немецким переодеваниям Петра — и у них большая правота»¹⁶¹.

Вместе с тем, по мысли Солженицына, революционная катастрофа 1917 года была бы невозможна без постепенного массового забвения христианской системы ценностей. Так, мотив псевдопасхи связан в анализируемом эпизоде эпопеи и с ослаблением религиозной веры среди простого народа. По словам писателя, «в Девятнадцатый благополучный век — на самом деле подготавливалось падение человечества <…>». Дело в том, что «люди <…> чаще всего принимают материальное благополучие за ту цель, к которой мы идём, — а мы не к этой цели идём!»¹⁶², — убежден Солженицын. «<…> главный порок современной цивилизации» писатель видит «в неверном понимании человеческой жизни. Она в том, чтобы кончить жизнь на более высоком нравственном уровне, чем твои начальные задатки»¹⁶³, — считает автор «Красного Колеса». И простые мужики‑солдаты, несмотря на всю свою «древнерусскую» традиционность, также оказываются подвержены антропоцентрическому соблазну служения самим себе, а не Богу. Мотив псевдопасхи, помимо очевидного бытового значения, приобретает и глобальный онтологический смысл. Предпочтение тварного начала божественному, нетварному, оказывается скрытым источником поистине чудовищного и всеразрушающего зла. В первую очередь именно этим и объясняется, казалось бы, необъяснимая трансформация «переодетых богомольцев» в жестоких и безжалостных мародеров. По словам Солженицына, «Достоевский несколько преувеличил миф о святом русском простом человеке. Мне пришлось, — замечает писатель, — в третьем Узле — в “Марте Семнадцатого” <…>, — затем и в “Апреле Семнадцатого”, рассматривая картины революции, увидеть противоположное. Сплошное безумие охватывает массу, все начинают грабить, бить, ломать и убивать так, как это бывает именно в революцию. И этого святого “богоносца”, каким его видел Достоевский, как будто вообще не стало. Это не значит, что нет таких отдельных людей, они есть, но они залиты красной волной революции»¹⁶⁴. Вместе с тем, говоря о первопричине всех этих страшных и чудовищных событий, Солженицын замечает: «<…> я сегодня на просьбу как можно короче назвать главную причину той истребительной революции, сглодавшей у нас до 60 миллионов людей, не смогу выразить точнее, чем повторить: “Люди забыли Бога, оттого и всё.”»¹⁶⁵. Более того, писатель видит в этом «главную черту всего XX века <…>»¹⁶⁶. И мотив псевдопасхи скрыто указывает на эту антропоцентрическую интенцию, лежащую в основе главного исторического события XX столетия — революционной катастрофы 1917 года.

При этом одной из важнейших предпосылок революции Солженицын считает вовлечение России в Первую мировую войну, истребление в этой бессмысленной и кровопролитной войне лучшей части русского народа, многолетнее изнурительное напряжение народных сил. Поэтому сокрушительное поражение русской армии в Восточной Пруссии в самом начале войны оказывается во многом роковым не только для военной кампании 1914 года, но и для страны в целом. Солженицын показывает, что это поражение было обусловлено многими причинами. В первую очередь — самодовольством, некомпетентностью и эгоизмом многих генералов, в особенности тех, кто руководил этой операцией из Ставки Верховного Главнокомандования.

Вместе с тем на символическом уровне разгром русской армии в середине августа 1914 года был предопределен за неделю до этого события, когда 8 августа, в пятницу¹⁶⁷, произошло солнечное затмение, выявившее скрытую близость происходящего к событиям, описанным в «Слове о полку Игореве». При этом фабульный параллелизм не связан в данном случае с какой-либо литературной игрой. В основе здесь — целая цепь реально-исторических совпадений, на которые Солженицын лишь указывает, никак их не комментируя. В то же время писатель подчеркивает сходство Самсоновской катастрофы 1914 года с неудачным походом русских войск в XII веке при помощи метафорического образа молотьбы на току, совпадающего с аналогичным образом из «Слова о полку Игореве». Однако этот образ лишь оттеняет документальную точность во всех прочих случаях, связанных с данным историческим параллелизмом.

Впрочем, «военный» сюжет «Августа Четырнадцатого» сближается с сюжетом «Слова о полку Игореве» далеко не полностью. Так, например, командующий русскими войсками в Восточной Пруссии генерал Самсонов не попадает в плен, подобно князю Игорю, а кончает жизнь самоубийством. В то же время многие группы русских солдат и офицеров по возможности незаметно (а иногда с боями) выходят из окружения и возвращаются в Россию, что опять-таки напоминает бегство князя Игоря из половецкого плена. При этом отношение немецких властей к пленным резко дифференцированно: девятерым русским генералам предоставляются почетные и комфортные условия (эта ситуация вновь отчасти напоминает половецкое пленение князя Игоря), а простых солдат ожидает «новинка», изобретение начала XX века — концентрационный лагерь¹⁶⁸. Впрочем, почти все параллели с текстом «Слова о полку Игореве» непреднамеренны. Писатель стремится как можно меньше прибегать к услугам вымысла, и те или иные аллюзии чаще всего возникают в тексте «Красного Колеса» «сами собой». Для Солженицына намного важнее выявить символическую значимость самóй первичной жизненной реальности, позволяющую приблизиться к хотя бы частичному постижению Божьей воли и высшего, метафизического смысла исторических событий, в частности и Самсоновской катастрофы 1914 года.

Возвращаясь к спору Ирины и Ксеньи Томчак о том, как следует относиться к феноменам типа солнечного затмения, можно сказать, что текст «Августа Четырнадцатого» свидетельствует о сущностной правоте Ирины. Сам ход событий указывает на глубинную символическую значимость солнечного затмения не только в художественной системе «Красного Колеса», но и в первичной, внехудожественной реальности, воссозданной в этом произведении.

Художественная и религиозно-онтологическая

значимость «необычной» лексики

в «самсоновских» главах «Августа Четырнадцатого»

Особый интерес представляет лексическое «расширение» в главах, одним из центральных персонажей которых является генерал Самсонов. Образ данного исторического персонажа, художественно воссозданный на страницах первого «Узла» «Красного Колеса», глубоко трагичен, однако при этом читатель становится свидетелем не только сокрушительного военного поражения генерала Самсонова («<…> когда и как Самсонов проиграл стражение? Когда и как? — он не заметил”, — сказано в 39 главе), но и его поразительного духовного возвышения, восхождения на иной, несоизмеримо более глубокий уровень мировосприятия. И все это находит адекватное и вместе с тем весьма своеобразное художественное отражение в «необычной» лексике «самсоновских» глав «Августа Четырнадцатого». <…>

Так, чрезвычайно важен в «Августе Четырнадцатого» сон генерала Самсонова из 31 главы:

«Не виделось ничего. Но возле уха — ясное, с оттенком вещего голоса, а как дыхание:

Ты — успишь… Ты — успишь…

И повторялось.

Самсонов оледел от страха: то был знающий, пророческий голос, даже может быть над будущим властный, а понять смысл не удавалось.

— Я успею? — спрашивал он с надеждой.

Нет, успишь, — отклонял непреклонный голос.

Я усну? — догадывалась лежащая душа.

Нет, успишь! — отвечал беспощадный ангел.

Совсем непонятно. С напряжением продираясь, продираясь понять — от натуги мысли проснулся командующий.

Уже светло было в комнате, при незадёрнутом окне. И от света сразу прояснился смысл: успишь — это от Успения, это значит: умрёшь. <…>

И — холодом, и — льдом, и — мурашками: Успение — сегодня. День смерти Богоматери, покровительницы России. Вот оно, вот сейчас наступает Успение.

И мне сказано, что я умру. Сегодня»¹⁶⁹.

В этой сцене проявляются черты старинного средневекового жанра видéния. В русской литературе к этому жанру обращались и А.С.Пушкин («Бесы»), и Н.В.Гоголь («Пропавшая грамота»), и А.А.Блок («Предвечернею порою…»), и Н.С.Гумилев («Заблудившийся трамвай»), и Ф.Сологуб («Рождественский мальчик»), и другие писатели. В видении обязательно присутствует визионер, которому открывается иная, запредельная, метафизическая жизненная реальность, человеку обычно недоступная. Именно это и происходит с генералом Самсоновым <…> .

Для художественного воссоздания этого события Солженицын использует целый ряд художественных приемов, в частности и лексическое «расширение». <…> Глагол «успать» скорее всего заимствован Солженицыным из словаря Даля, где семантика этого слова определяется следующим образом: «<…> начинать, начать, стать спать, засыпать, заспать, заснуть»¹⁷⁰. Глагол «оледеть» также, по всей вероятности, заимствован у Даля, который дал такую интерпретацию его семантического значения: «<…> обратиться в лед, замерзнуть»¹⁷¹. Однако ситуация осложняется тем, что данное слово имеет церковнославянское происхождение. <…> Присутствует глагол «оледеть» и в солженицынском «Русском словаре языкового расширения», где смысловое значение этого слова интерпретируется как «обратиться в лёд». И тут же дан пример: «<…> сердце ОЛЕДÉЛО»¹⁷². Как видим, лишь последнее словосочетание содержит метафорическое осмысление семантики глагола «оледеть», и именно оно актуализируется в процитированном выше тексте «Августа Четырнадцатого». В то же время использование таких стилистически маркированных архаизмов, как «успать» и «оледеть», в художественном контексте данного эпизода эпопеи, очевидно, далеко не случайно. Лексическая «архаика» помогает увидеть в данном эпизоде не только мистический феномен встречи человека с малодоступным в обычной ситуации метафизическим «пластом» жизненной реальности, но и обнаружить в самом факте такой встречи инвариантно‑на­циональные черты, сближающие мистический опыт Самсонова с аналогичным опытом духовидцев Древней Руси. <…> Солженицын, используя эти архаизмы, стремится при этом <…> к выявлению дискурсивных форм, помогающих приблизиться к религиозным основам национальной аксиологии. Таким образом, лексика оказывается одним из важнейших средств, помогающих установлению связи времен, столь важной для преодоления культурного раскола в послепетровской России (подробнее об этом см. выше, во второй главе диссертации).

Вместе с тем фраза: « — Ты — успишь…», произносимая непреклонным ангелом, имеет глубокий и далеко не самоочевидный смысл. В этой ситуации не вполне понятное, «архаичное» слово оказывается дискурсивным средоточием загадки грядущей судьбы Самсонова. И лишь через некоторое время он осознает: слово «успишь» как-то связано с понятием Успения, и вследствие этого командующий решает, что речь идет о его собственной смерти, которая, по предположению генерала Самсонова, должна наступить 15 августа, во время празднуемого Церковью дня Успения пресвятой Богородицы, то есть — «сегодня». Но вместо того чтобы впасть в отчаяние, командующий начинает внутренне готовить себя к скорой и неизбежной гибели.

Однако происходит непредвиденное. Самсонов остается в живых, но вместо командующего, окруженная и разгромленная, гибнет его армия: «При пожарах видно было перебеганье. Или убеганье?..

Потом стихла стрельба. Никем не тушимые, играли зарева. Днём незаметные, завыли собаки.

День Успения кончился, и вопреки непóнятому сну — жив был Самсонов, не умер.

Жив был генерал Самсонов, но не армия его» (глава 39) ¹⁷³.

Так становится понятно, что сон Самсонова имел какой-то иной смысл…

В этом эпизоде для изображения катастрофического разгрома русской армии в Восточной Пруссии Солженицын, в частности, использует и художественные средства лексического «расширения». При этом, если слова «перебегáнье» и «убегáнье» заимствованы у Даля¹⁷⁴, то слово «тушимый», вероятно, принадлежит Солженицыну. В то же время слово «непóнятый» входит в состав современного русского литературного языка, хотя оно и малоупотребительно. <…> Все четыре «необычные» слова, использованные в процитированном выше отрывке, привносят в текст ощущение свободы и гибкости речи, не скованной «общеобязательными» правилами и нормативными установками, и это свидетельствует о том, что данные четыре слова (два из которых, формально говоря, архаизмы) на функциональном уровне используются так, как если бы все они были неологизмами (об этой особенности солженицынской поэтики уже шла речь выше). Цель данного словоупот­ребления связана прежде всего с разрушением инерции читательского восприятия и достижением остранненной рецепции художественного текста, что позволяет Солженицыну создать в сознании читателя эстетическую картину, освобожденную от постоянного воспроизведения стандартного набора интертекстуальных штампов. <…> использование Солженицыным большого количества «необычных» слов отчасти связано и <…> со стремлением писателя по крайней мере частично преодолеть те элементы клишированности, которые присутствуют в современном литературно‑художественном дискурсе.

<…>

Вместе с тем введение в текст «Августа Четырнадцатого» множества «необычных» слов не только разрушает читательские рецептивные стереотипы, но и способствует более глубокому восприятию смысла изображаемого. С большой полнотой и художественной глубиной это проявляется, в частности, и в «самсоновских» главах первого «Узла» эпопеи. Показателен в этом смысле эпизод из 44 главы, в котором дан портрет командующего, когда тот, добровольно приняв на себя всю вину за разгром вверенной ему армии, прощается со своими солдатами и офицерами. Командующий, сидя в седле, объезжает тех, кто пока остался в живых и не попал в плен. Это происходит 16 августа, на следующий день после праздника Успения, в День Нерукотворного Образа Иисуса Христа (данное обстоятельство подчеркивается в тексте «Августа Четырнадцатого»). Мы слышим и видим генерала Самсонова сквозь призму индивидуального восприятия полковника Георгия Воротынцева: «Голос командующего был добр, и все, кого миновал он, прощаясь и благодаря, смотрели вослед ему добро, не было взглядов злых. Эта обнажённая голова с возвышенной печалью; это опознаваемо‑русское, несмешанно-русское волосатое лицо, чернедь густой бороды, простые крупные уши и нос; эти плечи богатыря, придавленные невидимой тяжестью; этот проезд медленный, царский, допетровский, — не подвержены были проклятью.

Только сейчас Воротынцев разглядел (как он в первый раз не заметил? это не могло быть выражением минуты!), разглядел отродную обречённость во всём лице Самсонова: это был агнец семипудовый! Поглядывая чуть выше, чуть выше себя, он так и ждал себе сверху большой дубины в свой выкаченный подставленный лоб. Всю жизнь, может быть, ждал, ждал, сам не зная, а в сии минуты уже был вполне представлен»¹⁷⁵.

Глядя на Самсонова, Воротынцев думает: «<…> за четверо с половиной суток совершилась вся катастрофа Второй армии. Вообще — русской армии. Если (на торжественно-отпускающее лицо Самсонова глядя), если не (на это прощание допетровское, домосковское), если… не вообще…»¹⁷⁶

Мысли Воротынцева синхронически переплетаются в его индивидуальном перцептивном мире с тем, что полковник в данный момент времени видит, и таким образом создается единая, остро эмоциональная пространственно‑психологическая картина происходящего с точки зрения Воротынцева. При этом полковник даже и самому себе боится признаться, что думает в этот момент не столько о катастрофе русской армии, как бы ни было тяжело собственно военное поражение, сколько о возможном крушении всей России…

На эти мысли его наводит прощание Самсонова со своей армией. Это прощание удивительно. Оно не только резко расходится с поведенческими стереотипами XIX века, но и происходит как бы вообще вне времени. Воротынцев начинает ощущать в трагически одинокой фигуре командующего глубочайшие национальные инвариантно‑архетипические черты, неподвластные каким бы то ни было историческим изменениям и трансформациям. Это «допетровское» прощание Самсонова поведенчески и психологически сближает его с простыми мужиками-солдатами, напоминая о том времени, когда на Руси еще не существовало двух отчужденных друг от друга русских культур — дворянско‑интеллигентской и простонародно-крестьянской. И Самсонов, формально принадлежащий лишь к первой из них, оказывается во время своего трагического прощания сущностно намного ближе ко второй. Именно в результате своего земного поражения командующий обретает принципиально иное, духовное восприятие происходящего, в основе которого — традиция русского простонародного взгляда на мир, неразрывно связанная с православно‑христианской системой ценностей.

Видя Самсонова и ощущая духовную высоту, на которой ныне находится командующий разгромленной армии, Воротынцев уже не находит в себе сил и решимости осуждать генерала за многочисленные промахи и ошибки, допущенные им совсем недавно. Дело в том, что командующий принимает на себя всю полноту ответственности за случившееся, хотя сам он виноват в этом лишь частично и несравненно бóльшая вина за сокрушительное поражение его армии лежит на руководстве Ставки Верховного Главнокомандования, постоянно навязывавшей ему ошибочную и гибельную тактику, вопреки здравому смыслу и намерениям самого Самсонова.

Однако, вместо того чтобы обвинять других, командующий абсолютно добровольно принимает всю вину за случившееся лишь на самого себя. Именно поэтому он и оказывается в восприятии Воротынцева «агнцем семипудовым». Эта метафора отсылает нас к тексту Евангелия: «<…> вот Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира» (Ин. 1: 29). Речь в данном отрывке идет о Христе, метафорически отождествляемом с жертвенным животным, поскольку, согласно евангельскому свидетельству, Спаситель добровольно избрал эту участь — стать безгрешным Агнцем, приносящим в жертву за духовно падшее человечество Самого Себя.

А теперь с агнцем метафорически отождествляется и генерал Самсонов. Разумеется, в данном случае невозможно говорить о каком-либо прямом «отождествлении» командующего русской армией в Восточной Пруссии и Христа. Однако сам факт добровольного приятия на себя ответственности за чужие грехи и преступления приближает образ потерпевшего сокрушительное поражение генерала к христианскому идеалу человека, которым является Богочеловек Иисус Христос. <…> Именно путь прямого или опосредованного подражания Христу, неразрывно связанный с рецепцией православного миросозерцания в его русской простонародной, «допетровской» традиции, является определяющим в духовной эволюции командующего, однако вместе с тем образу генерала присуще и царственное величие, которое Солженицын называет «аристократичностью» Самсонова¹⁷⁷. Таким образом, мы видим, что в образе этого персонажа гармонично и непротиворечиво сочетаются черты элитарные и простонародные: послепетровский культурный «разлом» оказывается в данном случае преодолен.

Вместе с тем автор «Красного Колеса» отмечал, что создать образ генерала Самсонова ему помогло знание того, как изгнанный советскими властями с поста главного редактора «Нового мира» А.Т.Твардовский 13 февраля 1970 года прощался с редакцией своего журнала: «Мне рассказали об этой сцене в тех днях, когда я готовился описывать прощание Самсонова с войсками, — и сходство этих сцен, а сразу и сильное сходство характеров открылось мне! — тот же психологический и национальный тип, те же внутреннее величие, крупность, чистота, — и практическая беспомощность, и непоспеванье за веком»¹⁷⁸. Солженицын подчеркивает, что при всех безусловных достоинствах людей, принадлежащих к данному национально‑психологическому типу, их поведению присуща глубокая неадекватность веяниям новой эпохи, «несовременность», которая нисколько не мешает (и даже помогает) Самсонову достигать подлинных духовно-нравственных высот, но вместе с тем обрекает генерала на почти неизбежное поражение в столкновении с новой и малопонятной для него реальностью XX века. Как справедливо отмечает В.С.Синенко, Самсонов, «при всей его совестливости, благородстве и честном служении России», не понял «велений Нового Времени»¹⁷⁹, и это является одной из причин его трагедии.

Ситуация, однако, осложняется тем, что наряду с командующим не менее уязвимыми перед этой новой, непонятной реальностью оказываются и те самые мужики-солдаты, с которыми прощается генерал разгромленной армии. Более того, их сознание еще более «несовременно», чем сознание Самсонова (подробнее об этом см. выше, во второй главе диссертации). Именно вследствие того полковник Георгий Воротынцев и видит в надрывающем душу «допетровском» прощании командующего со своими солдатами скрытое предвестие катастрофы, ожидающей вслед за русской армией и всю Россию…

Как ни красива и сколь бы ни была духовно значима «архаическая» простонародная культура, выясняется, что ей почти невозможно устоять в страшных испытаниях нового столетия.

Столь многомерная смысловая наполненность процитированных выше двух отрывков 44 главы «Августа Четырнадцатого», посвященных прощанию генерала Самсонова со своей армией, неразрывно связана со стилистикой данных текстов. В частности, эта связь проявляется и в сфере лексического «расширения». Так, Солженицын активно использует прием словосложения, позволяющий «утяжелить» звучание фразы при помощи введения сложных слов, семантика которых хотя и не представляет для читателя никаких трудностей, в то же время стилистически маркирована, поскольку такого рода неологизмы не могут не обратить на себя внимание. Стилистическое выделение слов «опознавемо‑русское» и «несмешанно‑русское» позволяет Солженицыну подчеркнуть глубокую укорененность Самсонова в национальной «почве». Вместе с тем в возвышенно-поэтическом контексте анализируемого отрывка эти слова (а также слово «торжественно‑отпускающе») осмысливаются и как элементы своеобразного гимна тому психологическому типу русского национального характера, которому не удалось выжить в страшных испытаниях XX века. Солженицын писал об этом так: «<…> с тех пор¹⁸⁰ сменился состав нашей нации, сменились лица, и уже тех бород доверчивых, тех дружелюбных глаз, тех неторопливых, несебялюбивых выражений уже никогда не найдёт объектив»¹⁸¹.

В сцене прощания Самсонова возвышенно-поэтическую стилистическую окраску имеет и слово «чéрнедь»¹⁸², связанное с архаическими пластами лексики современного русского литературного языка и потому столь уместное при изображении навсегда уходящего в прошлое национально-психологического типа. Вместе с тем беззащитность этого человеческого типа проявляется, в частности, и на уровне лексического «расширения». Так, Воротынцев «только сейчас <…> разглядел отродную обреченность во всём лице Самсонова», и, в частности, именно поэтому в сознании полковника возникает образ «семипудового агнца». Подобно Христу, ставшему Агнцем Божьим, предназначенным для крестных мук и смерти, Самсонов, с его «выкаченным подставленным» под удар лбом, оказывается, по мысли Воротынцева, с фатальной неизбежностью осужден на мучительное военное поражение. Но вместе с тем «отродная¹⁸³ обреченность» Самсонова, при всей очевидной уязвимости генерала, благородна и величественна (в частности, весьма показательно использование Солженицыным возвышенно‑архаического словосочетания «в сии минуты»). Не случайно и то, что писатель парономастически переосмысливает в этом тексте семантическое значение слова «представлен» (Самсонов «так и ждал себе сверху¹⁸⁴ большой дубины в свой выкаченный подставленный лоб.  <…> ждал, сам не зная, а в сии минуты уже был вполне представлен»). В данном контексте это слово осмысливается, с одной стороны, как представление Самсонова о своей участи, понимание им трагической природы происходящего, с другой — указывает на «представленный» (подставленный) под удар беззащитный лоб командующего (здесь возникает символически значимый метонимический образ) и, наконец, с третьей стороны — сама Божья кара парадоксальным образом осмысливается, в частности, и как знак особой отмеченности Самсонова, как представление его к какой-то очень высокой награде. Кара и награда оказываются онтологически связаны между собой, сущностно неразрывны.

Самсонов чувствует себя бесконечно виновным перед своими солдатами за то, что не сумел предотвратить их мучений и гибели. Полковник Воротынцев, находящийся рядом с командующим, воспринимает его душевное состояние так: «Облако вины, вот что только и было на челе Самсонова»¹⁸⁵. Однако чуть позже мнение Воротынцева меняется: «<…> на такой высоте парил Самсонов, что это¹⁸⁶ было ненужно ему, уже не окружённому наземным противником, уже не угрожаемому, уже превзошедшему все опасности. Нет, не облако вины, но облако непóнятого величия проплывало по челу командующего: может быть по внешности он и сделал что противоречащее обычной земной стратегии и тактике, но с его новой точки зрения всё было глубоко верно»¹⁸⁷ (44 глава).

Если первое впечатление Воротынцева касается душевного состояния Самсонова (глубокое ощущение вины, пронизывающее все его существо), то затем полковнику становится яснее духовное состояние командующего, плохо воспринимающего окружающую его земную реальность, из-за того что перед ним открывается перспектива иной реальности, иного, нематериального мира. Именно поэтому Самсонов уже не ощущает себя в окружении наземного противника: с точки зрения духовного восприятия происходящего подлинным противником человека является лишь враг рода человеческого, диавол (см.: Мф. 13: 39)¹⁸⁸.

Очень характерно и «облако непóнятого величия», которое Воротынцев видит на челе командующего. Это величие не понято в первую очередь самим Самсоновым: подлинная духовная высота, на которой находится командующий, делает для него невозможным осознание своего духовного превосходства над окружающими.

<…>

Вместе с тем эту значимость ощущают далеко не все. Весьма показательна в данном смысле сцена встречи молодого социал‑демократа прапорщика Ленартовича с генералом Самсоновым (глава 45). Саша Ленартович, ненавидящий эту «отсталую», «свинскую» страну, этих непонятных ему крестьян, ставших солдатами, оказывается рядом с командующим, трагическая безысходность последних дней жизни которого парадоксальным образом сочетается с удивительной духовной высотой, на которую поднимается Самсонов, и все это накладывает особый отпечаток, проливает особый свет на все вокруг.

«Он близко уже наезжал, а прапорщик Ленартович не поспешил посторониться, он глаз не мог оторвать от этого зрелища, радостных глаз! А‑а‑а, вот как с вами надо! — и какие ж вы сразу становитесь добренькие. А‑а‑а, вот когда вы смякаете, иконостасные, — когда вас трахнут хорошо по лбу! По‑до‑ждите, подождите, ещё получите!

Так он смотрел с зачарованной ненавистью — а командующий ехал прямо на него»¹⁸⁹.

Обращает на себя внимание употребление слова «иконостасный» не в прямом его значении — относящийся к иконостасу, а в очень необычном. «Иконостасные» в устах Саши Ленартовича — это православные, «реакционному» иконостасу поклоняющиеся. Вся сила презрения «беспочвенного» интеллигента‑антипатриота к своей стране, к простому народу сконцентрирована в одном слове. <…> И «зачарованная ненависть» во взгляде юного прапорщика лишь подчеркивает культурно‑идеологическую пропасть между ним и окружающими его людьми, ее непреодолимость.

А рядом с Ленартовичем находится Самсонов: «<…> тёплый, вспоминающий свет прошёл по его лицу <…>». <…> А затем о Самсонове говорится следующее:

«Конь его тоже как будто закивался, глубоко опустил шею.

И в широкую спину ещё больше был похож командующий на богатыря из сказки, понуро‑печального перед раздорожьем: „вправо пойдёшь… влево пойдёшь…”»¹⁹⁰.

Очень важно в этом эпизоде, что внутреннее противостояние двух героев (которого, кстати, Самсонов даже и не замечает, настолько он погружен в иное — суета этого мира уже не доходит до сознания) возникает не на уровне бинарной оппозиции «пораженчество — патриотизм», а в совершенно ином, метафизическом измерении, где важно не политическое, а духовное. Поэтому не случайна фольклорно‑поэтическая окраска «необычной» лексики, не случайно сходство командующего с «понуро‑печальным» богатырем из сказки (при изображении Самсонова метафорический образ богатыря является лейтмотивным), не случайно и слово «раздорóжье» (развилка дорог), как будто также заимствованное из сказки. Бытие «врастает» в фольклорный эпос.

В последней, 48 главе первого тома «Августа Четырнадцатого» описывается, как трагическое осознание своей вины за страдания и гибель солдат и офицеров вверенной ему Второй армии толкает Самсонова к совершению самоубийства. Этот роковой шаг, который совершает командующий, казалось бы, резко противоречит тому, что говорилось выше о достигнутой Самсоновым подлинной духовной высоте. Как известно, Церковь резко осуждает самоубийство, считая его самым тяжким из всех возможных грехов <…> решение проблемы православно‑христианского осмысления самоубийства командующего весьма важно <…> .

В «Полном православном богословском энциклопедическом словаре» о самоубийстве говорится так: «<…> с христианской точки зрения самоубийца есть не герой, а трус, так как не в состоянии снести тех неприятностей и несчастий <…>, из-за которых обыкновенно решаются на самоубийство. Вообще, самоубийца обнаруживает сильную привязанность к земным благам и земному счастию, коль скоро в несчастии отказывается жить»¹⁹¹.

Парадоксальность ситуации состоит, однако, в том, что все эти аргументы, очевидно, не применимы к Самсонову, поскольку мотивация его поступка не имеет ничего общего с привязанностью к земным благам. Наоборот, командующий не хочет, чтобы его судьба оказалась счастливее, чем у тех солдат и офицеров, которые погибли в Восточной Пруссии: «О суде чиновном не думал он много: не бывает судов над теми, кто поставлен высоко, — упрекнут, подержат в резерве, дадут другое назначение, стыд не выедает глаз»¹⁹². Как раз именно потому что земной суд ему не грозит, Самсонов не может не ощущать глубочайшей вины перед погибшими. И совершая самоубийство, командующий стремится разделить судьбу тех, за кого он нес ответственность перед Богом.

<…>.

Очевидно, все дело в мотивации самоубийства». Генерал Самсонова «испытывает неизбывное чувство вины перед теми, кто, находясь под его командованием, погиб в Восточной Пруссии в августе 1914 года: «Страшно и больно было, что он, генерал Самсонов, так худо сослужил Государю и России» (№ 7. С.61). Отрекаясь от своего земного бытия и добровольно выбирая смерть, Самсонов стремится избегнуть лучшей земной участи, чем та, которая выпала на долю солдатам и офицерам его армии.

Иначе говоря, Солженицын в «Августе Четырнадцатого» художественно воссоздает редчайший случай самоубийства героя, которое оказывается оправданным с христианской точки зрения».

В финале 48 главы первого «Узла» «Красного Колеса» Самсонов остается один в лесу:

«Повсюду было тихо. Полная мировая тишина, никакого армейского сражения. Лишь подвевал свежий ночной ветерок. Пошумливали вершины. Лес этот не был враждебен: не немецкий, не русский, а Божий, всякую тварь приючал к себе.

Привалясь к стволу, Самсонов постоял и послушал шум леса. Близкий шелест отрываемой сосновой кожицы. И — надверхний, поднебесный, очищающий шум.

Всё легче и легче становилось ему. Прослужил он долгую военную службу, обрекал себя опасностям и смерти, попадал под неё и готов был к ней — и никогда не знал, что это так просто, такое облегчение.

Только вот почисляется грехом самоубийство.

Револьвер его охотно, с тихим шорохом, перешёл на боевой взвод. В опрокинутую фуражку наземь Самсонов его положил. Снял шашку, поцеловал её. Нащупал, поцеловал медальон жены.

Отошёл на несколько шагов на чистое поднебное место.

<…>. Потом простонал вслух, как всякое умирающее лесное:

— Господи! Если можешь — прости меня и прийми меня. Ты видишь: ничего я не мог иначе и ничего не могу»¹⁹³.

Личная трагедия Самсонова не только не отдаляет его от Бога, но, наоборот, приближает к Нему. При этом облегчение командующий находит не в эгоистическом служении самому себе, а в том, чтобы добровольно разделить судьбу погибших под его началом людей. Весьма показательно и то, что Самсонов в своей молитве просит не о том, чтобы Бог принял его душу, не о райском блаженстве в будущей жизни, но о приятии своего поступка, о том, чтобы его самоубийство, если это возможно, не оскорбило бы Творца. Именно поэтому Солженицын использует присутствующую в современном русском литературном языке лексему «приять», образуя от нее индивидуально‑авторскую словоформу «прийми», вместо нормативной, хотя и малоупотребительной словоформы «приими», имеющей архаическую стилистическую окрашенность». «Все это создает атмосферу возвышенной естественности и свободы, позволяющей воссоздать путь постепенного духовного восхождения генерала Самсонова. С этим же связана, в частности, и «высокая» стилистическая окрашенность слова «почисляться».

Именно поэтому писатель использует и омонимическое словосочетание «мировая тишина». Здесь имеются в виду одновременно и всемирная тишина (так ее воспринимает Самсонов — это значение слова «мировой» выражает субъективную точку зрения персонажа), и тишина мирная, невоенная (в этом значении данное словоупотребление выходит за нормативные рамки современного русского литературного языка). Лексическая омонимия помогает художественному воссозданию внутреннего состояния командующего, его примирения со всем миром. Вместе с тем глаголы «подвевáть», «пошýмливать» и «приючáть», очевидно, выражают чувства Самсонова по отношению к окружающей его стихии живой природы. Командующий не только внутренне примиряется с ним, но и ощущает нисходящую свыше теплоту, помогающую преодолеть субъективное ощущение богооставленности¹⁹⁴ и одиночества. Именно поэтому Самсонов слышит «надверхний, поднебесный, очищающий шум». Прилагательное «надверхний» указывает не столько на физически ощутимый (слышимый) шум деревьев, сколько на скрытое божественное присутствие, на близость неземного мира, Неба (в метафизическом смысле этого слова).

Не случайно и то, что Самсонов перед тем, как застрелиться, выходит «на чистое поднебное место», обращаясь к Богу с молением, которое, как очень хорошо понимает командующий, может быть и отвергнуто: « — Господи! Если можешь — прости меня и прийми меня. <…>».

Ответа мы не слышим: глава заканчивается молитвой Самсонова, однако «непóнятый сон» командующего (об этом сне уже шла речь выше) и малопонятные слова: « — Ты — успишь…», многократно повторяемые непреклонным ангелом, свидетельствуют о том, что ответ на предсмертное моление Самсонова был дан ему заранее.

Как уже отмечалось выше, Самсонов, пытаясь разгадать значение слов: « — Ты — успишь…», связал их смысл с понятием Успения, ошибочно полагая, что эти слова предвещают ему смерть в праздник Успения пресвятой Богородицы, поскольку, в понимании командующего, «успишь  <…> значит: умрёшь»¹⁹⁵. Однако эта интерпретация основана на неверном понимании смысла слова «успение», семантика которого далеко не тождественна семантике слова «смерть». Так, в составленном протоиереем Григорием Дьяченко «Полном церковнославянском словаре» смысловое значение слова ««qспgн¿g`» определяется следующим образом: «<…> погружение в сон, мирная кончина подобная сну <…>»¹⁹⁶. А в «Полном православном богословском энциклопедическом словаре» в статье «Усопший» подчеркивается: «Усопший — значит уснувший. Этим указывается, что смерть не есть прекращение бытия духа <…>, а лишь переход к новой, духовной жизни <…>»¹⁹⁷. Кроме того, в этом же словаре в статье «Успение Божией Матери» сказано следующее: «Вместе с событием Успения Богоматери церковь нас учит, что смерть не есть уничтожение нашего бытия, а только переход от земли на небо, от тления и разрушения к вечному бессмертию»¹⁹⁸.

В свете этого слова: « — Ты — успишь…», очевидно, предвещают генералу Самсонову его грядущее спасение, даже несмотря на совершенное командующим самоубийство. Не случайно в своей «Гарвардской речи» /1978/ Солженицын подчеркивал, что истинная цель человеческой жизни — «не захлёб повседневностью, не наилучшие способы добывания благ <…>, но несение постоянного и трудного долга, так что весь жизненный путь становится опытом главным образом нравственного возвышения <…>»¹⁹⁹. По мысли писателя, человек «телесно обречён смерти», и это указывает на то, что «его земная задача, очевидно, духовней <…>: покинуть жизнь существом более высоким, чем начинал её»²⁰⁰. Именно эту, подлинно высокую жизненную задачу и решает генерал Самсонов. Однако, художественно воссоздавая путь его нравственно‑духовного возвышения, Солженицын отнюдь не идеализирует командующего, показывая глубокое несоответствие его поведения требованиям новой эпохи, а также множество ошибок, совершенных Самсоновым‑полководцем.

Так возникает сложный и художественно многомерный образ командующего, причем одним из важных средств для создания этого образа является лексическое «расширение». <…> «необычная» лексика, используемая Солженицыным в «самсоновских» главах «Августа Четырнадцатого», позволяет писателю не только расширить выразительные возможности современной русской речи, но и привносит в текст множество дополнительных смысловых значений, без учета которых адекватное восприятие содержания данных глав оказывается невозможным. Таким образом, лексическое «расширение», помимо его очевидной эстетической значимости, имеет и весьма значительную религиозно‑онтологическую смысловую наполненность, которая неразрывно связана с содержательной функцией художественной формы солженицынской эпопеи».

Художественной удачей «Августа Четырнадцатого» является и образ В.И.Ленина (Ульянова) (глава 22 из части «Был рог, да сбил Бог»). Имплицитный автор мастерски перевоплощен здесь в Ленина. Психология и переживания героя воссозданы с помощью характерной для него речи.

Ульяновы в августе 1914 г., когда началась Первая мировая война, находятся в маленьком местечке Поронино в Австро-Венгрии. Ленин не прощает себе совершенного им просчета: «тут подкатывал в августе конгресс Интернационала в Вене <…>», но так как грянула австро-русская война, «интернировали всех приехавших делегатов: русские, призывного возраста, как попали, зачем тут?..» (№ 3. С.72). Самому Ленину тоже грозит опасность: крестьяне принимают его и других политэмигрантов с-деков за русских шпионов и обещают ему выколоть глаза и вырезать язык.

Именно здесь впервые в романе появляется символический образ красного колеса. «Большое красное колесо у паровоза, почти в рост». «И в тени чего-то большого, не рассмотрев, ты, как к стенке, прислоняешься к массивной чугунной опоре — а она вдруг сдвигается, а она оказывается большим красным колесом паровоза, его проворачивает открытый длинный шток, — и уже тебе закручивает спину — туда! под колесо!! И, барахтаясь головой у рельсов, ты поздно успеваещь сообразить, как по-новому подкралась глупая опасность» (с.73). Красное колесо — в таком контексте воплощает в себе грозную неотвратимость истории прошлого века.

Солженицын наделяет своего Ленина фанатической целеустремленностью и гением политика, все подчиняющего в своей жизни и жизни близких партийным интересам. Безнравственно члены с-д-й партии добывают деньги на партийные нужды (браки по расчету с богатыми наследницами, эксы — экспроприация денег, намерение войти партнером в какой-нибудь западноевропейский трест).

Ленин на глазах у читателя мыслит, вырабатывает свое отношение к мировой войне, его мысли переданы в виде несобственно-прямой речи, приема поэтики классического реализма: «Лозунг «мир во что бы то ни стало» — поповский лозунг!» (с.77). С-деки — «антипатриоты». «Такой войны и ждали, да не дожили Маркс и Энгельс. Такая война — наилучший путь к мировой революции!» (с.81). «Германия — безусловно выиграет эту войну. Итак — она лучший и естественный союзник против царя» (с.82). «…ПРЕВРАТИТЬ В ГРАЖДАНСКУЮ!…— и на этой войне, и на этой войне — погибнут все правительства Европы!!! <…> протестовать против этой войны! Но!—

(имманентная диалектика: ) желать ей — продолжаться! помогать ей — не прекращаться! затягиваться и превращаться! <…> Это — подарок истории, такая война!» (с.83). Особенность ленинского мышления — формулировать лозунги.

Прямо противоположная, патриотическая, позиция у полковника Ставки Воротынцева, приехавшего на фронт, увидевшего своими глазами те бесчисленные ошибки, что совершают боевые командиры, и принявшего непосредственное участие в бою под Уздау. Глава 25: «Одна глубокая тяга сосала Воротынцева от самой молодости: иметь благое воздействие на историю своего отечества. Тянуть его или толкать его, непричесанное, куда ему лучше. Но силы такой, но влиянья такого не отпускалось в России отдельному человеку, не осененному близостью короны. И за какое место он ни хватался и как из сил не выбивался — всегда втуне» (№ 4. С.11).

Бой под Уздау немцы начали мощным артиллерийским огнем, который Воротынцев пережидал в окопе одной из рот Выборгского полка, рядом с солдатом Арсением Благодарёвым. Воротынцев подбадривал солдат перед боем и чувствовал, как «эта рота уже узнала и полюбила его, — и легкое гордое чувство своей уместности его наполняло<…>», радовался, что русские солдаты нисколько не боятся немцев.

Но бой оказался тяжелым. В описании боя традиции древнерусской литературы: Арсений сравнивает его с работой на току (см. выше в диссертации П.Спиваковского). Так ощущается национальное своеобразие романа С-а.

Во время разгрома Второй армии Воротынцев, «деятельный, уверенный, непреклонный», не теряет своей энергии. Он ведет из окружения небольшую группу из четырнадцати офицеров и солдат. Для него, в отличие от социал-демократа прапорщика Саши Ленартовича, в данный момент существенны не партийные разногласия, а разногласия «между порядочностью и непорядочностью» (глава 50). Именно поэтому он поддерживает воинов дорогобужского полка в их решении нести в Россию тело убитого полковника Кабанова, чтобы похоронить его на родине. И лишь спустя какое-то время приказывает похоронить Кабанова в Восточной Пруссии — иначе отсюда им не выйти.

Но больше всего в это тревожное для него и для вверившихся ему людей время «прожигала Воротынцева катастрофа армии. О судьбе боя под Найденбургом, о 1-м корпусе, кто там идёт, где там Крымов, волновался он больше, чем о выходе своего отряда» (глава 55, № 7, с.85). И в этом отношении он сродни генералу Самсонову.

Религиозный философ Варсонофьев (его прототип Новгородцев), живущий в Москве. Он излагает свои взгляды двум юношам, идущим добровольцами на фронт, Коте и Сане Лаженицыну: «Это, может, до монголов было — нравственная высота, а мы как зачли, так и храним. А как стали народ чёртовой мешалкой мешать — хоть с Грозного считайте, хоть с Петра, хоть с Пугачёва — но до наших кабатчиков непременно, и Пятый год не упустите, — так что теперь на лике его незримом? что там в сокрытом сердце? <…> И всякий, кто имеет ретроградные взгляды, — тоже у нас не интеллигент,105/106 хоть будь он первый философ».

Саня: «— А вообще, идеальный общественный строй — возможен?

Варсонофьев посмотрел на Саню ласково, да, отречённый неуклонный уставленный взгляд его мог быть ласковым. Как и голос. Тихо, с паузами он сказал:

— Слово строй имеет применение ещё лучшее и первое — строй души! И для человека нет нич-чего дороже строя его души, даже благо через-будущих поколений.

Вот оно, вот оно, что выдвигалось! вот что Саня улавливал: надо выбирать! Строй души — это же и есть по Толстому? А счастье народа? — тогда не держится...

Прогонял, прогонял продольные морщины по лбу. А Варсонофьев:

— Мы всего-то и позваны — усовершенствовать строй своей души.

— Как — позваны? — перебил Котя.

— Загадка! — остановил Варсонофьев пальцем. — Вот почему, молясь на народ и для блага народа всем жертвуя, ах, не затопчите собственную душу: а вдруг из вас кому-то и суждено что-то расслышать в сокровенном порядке мира?» (с.106).

«Но всё-таки интересовало мальчиков:

— А — общественный строй?

— Общественный? — с интересом заметно меньшим взял Варсонофьев несколько горошинок. — Какой-то должен быть лучше всех худых. Да может и пресовершенен. Но только, друзья мои, этот лучший строй не подлежит нашему самовольному изобретению. Ни даже научному, мы же всё научно, составлению. Не заноситесь, что можно придумать — и по придумке самый этот любимый народ коверкать. История, — покачал вертикальной длинной головой, — не правится разумом» (с. 107).

«— История — иррациональна, молодые люди. У неё своя органическая, а для нас может быть непостижимая ткань.

<…>— История растёт как дерево живое. И разум для неё топор, разумом вы её не вырастите. Или, если хотите, история — река, у неё свои законы течений, поворотов, завихрений. Но приходят умники и говорят, что она — загнивающий пруд, и надо перепустить её в другую, лучшую, яму, только правильно выбрать место, где канаву прокопать. Но реку, но струю прервать нельзя, её только на вершок разорви — уже нет струи. А нам предлагают рвать её на тысячу саженей. Связь поколений, учреждений, традиций, обычаев — это и есть связь струи.

<…> Саня мягко положил руку на рукав Варсонофьеву:

— А — где же законы струи искать?

— Загадка. Может быть, они нам вовсе не доступны, — не обрадовал Варсонофьев, вздохнул и сам. — Во всяком случае — не на поверхности, где выклюет первый горячий умок. — Опять поднял крупный палец как свечу: — Законы лучшего человеческого строя могут лежать только в порядке мировых вещей. В замысле мироздания. И в назначении человека» (с.107).

Саня: «— А справедливость? — зацепился он всё-таки, вот тут было не досказано. — Разве справедливость — не достаточный принцип построения общества?

— Да! — повернул к нему Варсонофьев светящихся две пещеры. — Но опять-таки не своя, которую б мы измыслили для удобного земного рая. А та справедливость, дух которой существует до нас, без нас и сам по себе. А нам ее надо угадать!» (№ 6, с.108).

Необычна поэтика этого реалистического романа. Традиционное повествование дополняется «экраном», где центр тяжести приходится не на повествование, а на видение, как в кинематографе; а эти главы чередуются с т.н. обзорными (состоящими из скупых исторических сведений) главами.

В главе 25 в описание боя вставлен и «Экран». В нем показан колоритный и жуткий образ загоревшейся от огня противника мельницы. Ее горящие крылья начинают кружиться: «Странным обращением движутся коасно-золотистые радиусы из одних ребер — как катится по воздуху огненное колесо.

И — разваливается,

разваливается на куски,

на огненные обломки» (№ 4. С.18). Так второй раз в романе появляется образ красного колеса. Здесь он символизирует войну, несущую смерть.

После того как окончился немецкий артиллерийский огонь, петровцы и нейшлотцы сами пошли в атаку. Эта атака длилась один час, и Вортынцев испытал прилив счастья от «самозарожденности атаки, что должно быть верным признаком победоносной армии. Но командир корпуса приказал немедленно отступать на Сольдау. «Вот и все. И бой решен. И день решен.

А Выборгского полка там уже, значит, не было. И все его тела и головы намолочены были зря». Не сами солдаты, а «сверху испортили» (с.27). На вопрос-крик Воротынцева «К а к вы могли отдать приказ отступать при выигранном бое?! К а к вы могли погубить зря такие полки?!» — командир корпуса Артамонов трусливо снимает с себя ответственность: «— Я… не отдавал такого приказа…» (с.28).

Ложь и трусость генерала Артамонова становятся известны Самсонову в 28 главе. Он отрешает А-а от командования корпусом и назначает на его место генерала Душкевича.

Противопоставлены контрастые типы генералов Клюева и Мартоса.

В 26 главе создан образ первого из двух генералов. Он, «скоро сорок лет на военной службе, н и к о г д а о т р о д у не бывал на войне». «Для особых поручений» продержался он в турецкую кампанию в тылу и «генералом для особых поручений» в японскую. Часто награждаемый и поощряемый, уже и начальник штаба округа, он мог надеяться и вообще никогда на войне не побывать. Но вот накатила она, и ему пришлось заменить Алексеева на корпусе». Всем в корпусе чужой, «он ничего не знал о противнике» (№ 4. С.31). Неразбериха среди русских войск: часто обстреливают своих. В 52 главе сообщается, что трус генерал Клюев сдал в плен до 30 тысяч человек.

В 27 главе события воссоздаются с точки зрения генерала Мартоса. «Генерал –от- инфантерии (инфантерия — уст. пехота) Николай Иванович Мартос был, как говорится, «человек не пролей капельки». <…> Всякий знак тревоги, всякое невыясненное пятнышко тут же позывали его к живому исследованию, решению, ответу. У него был истинный дар полководца: быстро, точно и трезво разобраться в любой обстановке и среди самых разноречивых данных, и чем хуже бывало положение — тем острей его проницание и тем бурней энергия». Искусство портрета, его выразительность и емкость от прозы Е.Замятина. «Легкий, с фигурой мальчика, с подпрыгом мячика» (с.35), Мартос всю жизнь служил в армии. «Своим 15-м корпусом он командовал уже четвертый год кряду, всех знал, а корпус гордился своим командиром и на многих зимних и летних учениях, маневрах, полигонах успел понять свое превосходство над другими корпусами» (№ 4. С.32). Его корпус попал в Пруссии на самое горячее направление, вел бои с 10 августа, и Мартос смог разгадать обстановку, которую не понимали в верхах, и определил правильное направление удара. Он первый, не дожидаясь распоряжения, стал заворачивать налево. Мартос просит подкрепления у Клюева. «Однако штаб армии, не понимающий, что сам держится в Найденбурге лишь тем, что Мартос атакует немцев, — отказал» (с.33).

И хотя Клюев прислал ему два полка и Мартос хорошо начал новую атаку всеми полками, из штаба армии ему приказали бросить бой и идти на Алленштейн для соединения с 13 и 6 корпусами. Пренебрежение Мартоса по отношению к штабному офицеру Постовскому выражается в метафорическом приравнивании последнего к пресс-папье: «Оно не понимало, что каждый час этого боя есть золотой час для всей армии, и надо сюда, сюда тянуть войска, а не отсюда» (с.34). И только угроза Мартоса уйти в отставку и передать свой корпус кому-нибудь из генералов подействовала на штабного. «В темноте пришло известие, что весь корпус Клюева подчинен Мартосу» (с.35).

В центре 33 главы вновь образ генерала Мартоса: «Все эти дни Мартос, по сути, одерживал одни только победы: он не оставлял противнику поля боя, непрерывно и повсюду атаковал его и теснил, хотя артиллерии у него было заметно меньше, и не всегда подвезены снаряды, а тем более продовольствие и фураж. Но никак не видел Мартос, чтоб из этих его непрерывных побед складывалась одна большая. Все его победы оказывались какими-то тщетными» (№ 5. С.133). Мартос в этой главе смог разгадать планы противника, готовившегося к атаке, и вовремя выставил свои силы для ее отражения. Выразительность и емкость портрета этого героя: «И вот уже были на ногах штабные, ненавидя своего генерала-зуду с осиной талией» (там же. С.134).

В 35 главе вновь появляется генерал Мартос. Наконец Самсонов смог по достоинству оценить этого генерала. «Узкоплечий невысокий Мартос на стуле сидел, и тоже смотрел в бинокль. О переезде армейского штаба они ничего не знали! Оглянулись, и против солнца не сразу узнали конных.

С юной лёгкостью вскочил на ноги немолодой полководец, передавая в левую руку короткую тросточку, всегда покачиваемую на ходу. И, с честью, вытянулся перед конным дюжим командующим, щурясь против солнца:

— Ваше высокопревосходительство! Противник силою в дивизию пытался атаковать нас ночью лощинным подходом к деревне Ваплиц. Замысел его обнаружен, расстроен и даже нарушено управление: у кладбища Ваплиц противник уничтожал своих же артиллерийским огнём, видимо рассчётным, без наблюдения. Наступавшая дивизия разгромлена и отброшена, мы удерживаем важные Витмансдорфские высоты. Имеем пленных две тысячи двести, до ста офицеров, взято двенадцать орудий. Хотя и очень ослабленные, Калужский и Либавский полки пошли в атаку противнику в спину и содействовали победе.

Мартос не захватывал чужого, он делился успехом и с соседями.

Всё зримо: вот и пленных вели, а маленькую группу офицеров завернули сюда, на высоту.

Вот этот торжественный момент и предвидел командующий! К нему он и рвался утром из Найденбурга! Он ехал не зря!

Доклад корпусного Самсонов принял в седле, но тут же грузновато, однако и уверенно, спустился на землю, передал поводья и — не разминаясь, сверху вниз увесистыми руками обхватил за плечи узкого ловкого Мартоса, облобызал его: (№ 6. Конец с.80)

— Один вы! Один вы и спасаете нас, голубчик!..

И, отклонясь, смотрел на него, желая ему четверть царства. Ту награду предвидя, которой можно было бы украсить эту узкую грудь — если б не было табеля очерёдности возможного получения наград...

Вздорная мысль Постовского идти на Алленштейн уже никем не вспоминалась. Но может теперь-то и повернуть корпуса круто налево с сильным ударом в немецкий тыл? теперь-то и пришла пора бокового наступления, вчера ещё определённого в армейском приказе? От кого и услышать первого, как не от победителя:

— Хотелось бы ваше мнение, Николай Николаич!» (№ 6. С.81).

«— С вашего разрешения — немедленно отступать!

Он не имел докладов об отступлении Артамонова и Благовещенского, но прирождённым чутьём угадывал, что не тут его корпусу место, а — назад и скорей!» «— Корпус бьётся третий день подряд и пятый день из шести. Потеряны лучшие доблестные офицеры, несколько тысяч солдат. Корпус изнемогает и к активным действиям более не способен. Нет кавалерии, действую вслепую. Снаряды на исходе, подвоза нет. Недостача уже и патронов. Наши непрерывные атаки не дают выигрыша армии, лишь усложняют её положение. Надо отступать — и немедленно» (там же). В 39 главе, увидев усталого Мартоса, выезжающего из рощи, Самсонов согласился на отступление своей армии.

В конце концов Мартоса берет в плен немецкий генерал и выражает ему свое восхищение его храбростью и даже обещает ему вернуть его золотое оружие. До конца войны Мартос находится в плену в Германии.

В третий раз образ красного колеса нарисован в «Экране» из 30 главы: «И лазаретная линейка — во весь дух!

и вдруг — колесо от нее отскочило! Отскочило на ходу —

и само! обгоняя! покатило вперед!

колесо! Все больше почему-то делается,

Оно все больше!!

Оно во весь экран!!!

КОЛЕСО! — катится, озаренное пожаром!

самостийное!

неудержимое!

все давящее!» (там же. С.125-126). Затем это колесо превращается в обычное колесо от лазаретной линейки. Здесь колесо символизирует войну.

В «Красном Колесе» есть и публицистические размышления повествователя, напоминающие философские отступления «Войны и мира». Такова констатация поражения России в Восточной Пруссии: «И всё-таки можно заявить, что первое русское поражение в Восточной Пруссии как бы продолжило череду невыносимых поражений от Японии и задало тот же тон войне начинающейся: как начали первое сражение, не собравши разумно сил, так и никогда впоследствии не успевали их собрать; как усвоили впервь, так и потом бросали необученных без отдышки, сразу по подвозу, затыкали, где прорвало и текло, и всё дергались вернуть утерянное, не соображая смысла, не считая жертв; от первого раза был подавлен наш дух, уже не набравший прежней самоуверенности; от первого ж раза скислились и противники, и союзники — каковы мы вояки, и с печатью этого презрения провоевали мы до развала; от первого ж раза и в нас заронилось: да те ль у нас генералы? справны ли?» (глава 40. № 6, с.93).

Таковы размышления о секретах мужества военных, предваряющие повествование о стойкости и военной доблести полковника Кабанова (почти весь его дорогобужский полк погиб, пожертвовав собой для спасения главных сил корпуса): «Мы, в повседневной жизни всегда руководствуясь соображениями своей сохранности, оставляем в стороне эту загадку профессиональных военных и других людей долга (как будто не из нас же получаются такие люди при твёрдом воспитании): как неуклонно они переходят в неестественную готовность умереть и в саму смерть, такую преждевременную и постороннюю им по планам их жизни? Как это: человеческое существо перестаёт отвергать смерть? Всегда во всякой армии есть эти удивительные офицеры, в ком сгущается вся высшая возможная стойкость мужского духа» (глава 40).

Таково определение того момента, когда окончательно погибла Вторая армия (16 августа).

Из главы 60-й. О терактах народоволов: «Акты — не всегда убить, бывали замыслы грандиозные, от которых вся Россия должна была онеметь: в том же Петергофе готовили захват полного состава Государственного Совета, прямо на заседании. Вот уж, затряслись бы заслуженные старички, представить! Это уже — наши, максималисты, под руководством Михаила Соколова: план был ворваться с бомбами на заседание, взять их всех заложниками, и чего-то потребовать от правительства, ещё не решили — чего. А если откажутся — то и взорвать весь Совет и себя вместе с ними! Это было бы неописуемо!

Соколова знала Агнесса хорошо, это был не человек — исполин! Это первый он и придумал: начать террор против рядовых помещиков, чтоб им жизни не стало в имениях, а ещё — террор фабричный, и экспроприацию денежных сумм». «Дядя Антон пошёл на свой акт в согласии с ним. Это был план Соколова — ворваться к царю на автомобиле, полном динамита, — и так взорвать всю свору» (№ 8. С.22).

«Нет, не жаль тех, кто погиб или попался после успешного акта: он — свершил! Безумно жаль тех, кто не дошёл до победы. Зильберберг и Сулятицкий с их смелым планом застрелить Столыпина во время молебна при открытии медицинского института. И так же — в петропавловской часовне, на панихиде по Александру II, должен был взорвать бомбу Макс Швейцер, да в день 1 марта, да сразу грохнуть и Булыгина, и Трепова, и Дурново, — и, несчастный, взорвался в гостинице, на приготовлении. И Синявский, Наумов и Никитенко — повешены, не дотянувшись взорвать царя в его петергофском дворце! И Соломон Рысс повешен, так и не дотянувшись...»

«Все героини и были — народоволки, анархистки, эсерки, максималистки. А если нужно маскироваться — одевались под социал-демократок, безвкусные цвета, “Капитал” под мышку, — и иди хоть сквозь полицию, безопасно. Эсдечкам не надо было ни нарядно одеться, ни понравиться, ни — проникнуть, ни — даже зеркальца на цепочке, проверять следят ли сзади». «А ещё, а ещё из королев террора — Евлалия Рогозинникова. Она всё предприняла, чтоб увести с собой побольше. Из браунинга застрелила начальника тюремного управления — и должна была выбросить браунинг в форточку как знак успеха и сигнал товарищам идти убивать Щегловитова и других. Она рассчитывала, когда возникнет схватка, взорвать с собой ещё несколько крупных чинов, и весь дом, где было тюремное управление, и несколько этажей их квартир. Но так не повезло, что её не допрашивали крупные, а прислали на обыск жён тюремщиков, потом вызвали полковника артиллерии — и у Евлалии, распластанной на полу, он обезвредил шнуры от батарейки к лифчику, полному тринадцати фунтов динамита.

Какое же отчаяние борьбы, какое же исступление справедливости надо испытать, чтобы так себя зарядить — и пойти как человек-динамит!..

— Как Женя Емельянова говорила, помнишь: началось бы всюду! добиться бы правды! — а там на всё остальное — наплевать!

Какая же правая ненависть вела этих девушек, этих несбывшихся невест!» (с.23)

Из главы 61 интересно о психологии и системе ценностей террористов-народовольцев: «Но есть счастье выше: умереть на эшафоте! Смерть в момент акта как будто оставляет что-то незаконченным. А между актом и эшафотом — ещё целая вечность, может быть самое великое для человека. Только тут, говорил он, почувствуешь всю красоту идеи, мистический брак с идеей! Сладчайшее наслаждение — умереть как бы дважды: и на акте и на эшафоте. А ещё какое наслаждение — суд! Умирая с.24-25 во время акта, ты уносишь всю свою ненависть невысказанной. А тут — обливая презрением судей, ставя ни во что их корректную законность, — излить на них всё, что накипело, поставить к столбу самодержавную Россию, эту всесветную сводницу!»

«Когда дядя Антон вошёл в полную зрелость и готовность отдать себя в акте — уже расходился, бурлил Пятый год, всё пришло в движение, обстановка менялась от месяца к месяцу, вспыхивали мятежи там, здесь, наконец московское восстание, — в тот год Антон, как многие, отверг индивидуальный террор и рвался к вооружённому восстанию. Всюду по России такое было желанно, но восстание бы в Петербурге было единственным и окончательным. И из самых первых Антон поставил вопрос о флоте: молодых сознательных петербуржцев ждёт флот, а по соседству — дружественная, всегда антицаристская Финляндия. Балтийский флот, а главное Кронштадт своими пушками почти без канонады продиктовали бы царю падение».

«— Ах, как мы могли не победить в Девятьсот Пятом?! Ведь правительство было совсем растеряно, городовые невооружены, заводы переполнены молодёжью, на японскую их не слали...

— А просто: народ ещё отделял себя от революционеров» (с.25).

«Антон прошёл весь задуманный желанный цикл — и акт, и суд, и эшафот. И конечно излил судьям своё презрение и ненависть» (с.26).

«Конечно, прямо перед портретом юно-умершего дяди Антона Веронике трудно было защищаться. Да и кого не тронет, не покорит безоглядное самопожертвование молодой жизни? Разве молодости свойственно бросаться в смерть? Вероника искала слова со смутностью, поводя на тётей своими устойчиво внимательными глазами. Она и сама искренне недоумевала, как могла так отойти от семейной ветви, но и... но и...

— Тёти, милые... Но мы дядю Антона любим все, и я не меньше вас. Но всё-таки, я осмелюсь сказать, — он не святой? не агнец? Ведь он же первый пошёл убивать?

— Первый? — ахнули тёти. — Да кто же первый начал угнетать свой народ? Кто же первый загородил все иные пути освобождения? Кто — первый казнил за каждый шаг к свободе? С.26-27.

— Ну... народовольцы первые пошли?

— Нет! — решительно отказала Адалия. Когда касалось народников, лицо её тоже жестело и зажигалось. — Народники шли пробудить в народе общественную жизнь и сознание гражданских прав. Если б им не мешали — они б не начали взрывать бомбы. Правительство и заставило их отклониться от чистого социализма.

— Но тётеньки! — почти умоляла Вероника густым своим взглядом из-под писаных темноватых бровей. — Но какое кто имеет право... идти через насилие?

— Имеем! — как вулкан обкуренная, послала тётя Агнесса. <…> Революционеры за то и называются революционерами, что они — рыцари духа. Они хотят свести уже видимый идеал с неба своей души — на землю. Но что при этом делать, если большинству этот идеал ещё не внятен? Приходится расчищать почву для нового мира — и поэтому долой вся старая рухлядь и в первую очередь самодержавие! Революционеров нельзя судить по меркам старой нравственности. Для революционера нравственно всё, что способствует торжеству революции, и безнравственно всё, что мешает ей. Революция — это великие роды, это переход от произвола — к лучшему праву и к лучшей справедливости, к высшей Правде. Тот, кто знает всю ценность жизни вообще, и свою собственную отдаёт смерти, знает, что он отдаёт и что отнимает, — тот имеет право и на чужую жизнь <…> Метод насилия в общественной борьбе вполне допустим. Только бы взвешенно применялся, чтобы не допустить несправедливости больше, чем с которой борешься.

— Но как это взвесить?

— Это всегда видно, понятно. В случае борцов против самодержавия это вообще исключено: большего зла, чем самодержавие, вообще и придумать нельзя» (с.27).

«<…>о моральной чистоте революционера мы можем говорить не абсолютной, а — о чистоте постольку, поскольку. <…> Поскольку он живёт в гармонии политических, общественных и нравственных идеалов. Поскольку он отвлекается на нравственно-опасные дороги только по необходимости. Пусть и лжёт — но во имя правды! пусть и убивает — но во имя любви! Всю вину берёт на себя партия, и тогда террор — не убийство, и экспроприация — не грабёж. Лишь бы только революционер не совершил преступления против духа святого — против своей партии! Всё остальное ему простится! <…> Трагедия террора — это и есть трагедия того, кто взялся нанести освободительный удар! Трагедия человека, кто добровольно взвалил на себя нечеловеческое нравственное бремя. Кто добровольным выбором шагнул под собственную смерть и взял на себя ответственность за всё, что произойдёт! <…> А кто добровольно идёт на смерть, тот не только левее всех политически, но — правее всех нравственно! Да что тут говорить!! Да вся наша русская интеллигенция, с её безошибочной чуткостью, всегда это понимала! всегда принимала! Не террорист бессердечен! — бессердечны те, кто осмеливается потом казнить этих светлых людей!” (c.28).

Из главы 62, посвященной убийству Богровым Столыпина. «Выстрел Богрова — великое событие! И, если хочешь, даже в трёх отношениях. Он совершён в тот год, когда террор считался окончательно подавлен. И организован — одиночкой. И убит — самый главный, самый вредный зубр реакции» (с.29).

Связь Богрова с охранкой позволила писателю затронуть нравственные проблемы революционного движения. Тетя Адалия за моральную чистоту революционеров, а тетя Агнесса убеждена: цель оправдывает все: «— Перед судом революционной этики не может быть оправдания никакому пути через охранку, и этому тоже.

— Ну, какая рационалистическая крайность! — изумлялась тётя Агнесса. — Так ведь так и вообще ничего сделать нельзя! Действовать нельзя! Если охранка используется — против самой себя? Если охранка обманута, опозорена и наказана — тоже нельзя? Это уже чистоплюйство непомерное! Важно: не кем он притворяется, а — чему он истинно служит» (с.30). Богров — загадка для тети Агнессы и других революционеров, потому что группа анархистов-коммунистов, к которой Богров себя идейно причислил, не взяла на себя ответственность за совершенное им убийство. Агнесса о «подвиге» Богрова: «— Мы должны оценивать не Богрова, а сам акт 1 сентября. Когда вокруг — общественная апатия... отошли яркие годы... развал революции... бессилие революционных партий... нестерпимая упадочная моральная атмосфера... миазмы предательства и провокации... И направить дуло на того, кто этого всего добился? Человеку со звенящей революционной душой — неужели закрыты все виды действия? Можно, но только исключительно в одиночку! С любым ЦК свяжешься — провалишься, а один — можешь победить. Своим собственным одиночным ударом ты можешь разрядить эту гнусную атмосферу, спасти целую страну! Но за то же ты и обречён — на незнание, на непонимание, на оболгание, — за смелость пойти в бой одному, безо всяких партий. Вероника! Неужели ты не понимаешь красоты и силы такого подвига?» (Вероника — племянница Агнессы и Адалии.)

«Из узлов предыдущих», глава 63.

В ней дано глубокое исследование личности Богрова, его политического становления, национально-политических мотивов его преступления. Метод — психологизм, форма повествования — повествование от третьего лица и несобственно-прямая речь героя. «Без труда он был принят в 1-ю киевскую гимназию, тут же, через несколько домов. Как и все гимназисты того времени, он жадно вживался в либеральные и революционные учения. Постоянное сочувствие к революции и ненависть к реакции густились в нём, как и во всей русской учащейся молодёжи. <…> Переменяясь, он отдаёт свои симпатии то эсерам, то максималистам, то анархистам. В споре с отцом, предпочитающим эволюционное развитие, мальчик до слез отчаяния отстаивает путь не только революционного изменения строя, но полного уничтожения основ государственного порядка. При одной из поездок с родителями на европейский курорт юный Богров на границе обыскан полицией — и так родителям явлен вокруг сыновьей головы почётный ореол неблагонадёжности.

Весною не какого-нибудь, но 1905 года он кончает с отличием гимназию, той же осенью поступает в Киевский университет. Но по начавшемуся революционному времени родители отвозят его вместе со старшим братом в университет Мюнхенский. Он долго потом не может простить себе, что поддался этому отъезду: в Киеве его сверстники митинговали на Крещатике, свергали с думского балкона царскую корону, прокалывали царские портреты, стреляли, — братьев Богровых держали в безопасности в Мюнхене. Тут вслед за Манифестом 17 октября произошёл в Киеве еврейский погром — и весть о погроме властно звала младше 36-37 го Богрова назад: “не могу оставаться сложа руки за границей, когда в России убивают людей!” Но родители не дают ему отдельного паспорта, хотя ему и девятнадцатый год.

В Мюнхене он обильно изучает революционную литературу — и отвергает избранный им анархизм-индивидуализм за то, что тот прославляет личность как таковую и ведёт к буржуазному идеалу. Он читает Кропоткина, Реклю, Бакунина — и переходит к анархо-коммунизму. Это учение — враг государства, собственности, церкви, общественной морали, традиций и обычаев: каждый член общества может и без того рассчитывать на такое количество благ, которые ему потребны, — ведь человек по природе не корыстен и не ленив, и никто не будет уклоняться от работы, ведь в людях глубже стремление ко взаимопомощи, чем к обособлению.

Но его всё время мучит, что он ушёл от напряжённой борьбы тяжёлого времени — и в конце 1906 он возвращается в Киев.

<…> Ему немало и рано выпало светской жизни, киевских клубов, театров, бегов, скачек, заграничных курортов. Он играл на тотализаторе, в карты, в рулетку, отдавался азарту, ценил его. Отец не слишком стеснял сына в денежных выдачах.

Богров никак не считал такую жизнь своим идеалом, но и не мог отказаться её вести.

<…> Выбор правильной партии — решающий выбор жизни. Богров ещё снова колебнулся к решительной партии максималистов — и опять снова к анархистам” — 37.

<…> Среди киевских анархистов положение его стало так значительно, что когда Бурцев при побеге из Сибири пробыл пять дней в Киеве, — единственный анархист, который знал его укрытие и встречался с ним, был Богров.

И многих своих товарищей он превосходил теоретическими суждениями. Он указывал, что для обширных массовых движений и общественных переворотов нужна настолько организованная партийная деятельность, какой у них не было и быть не могло — при возмутительно плохой конспирации и недержании речи<…>. А что всегда было легко применить и давало яркие результаты — это террор. <…> Неправильным он считал направлять террор против крупной буржуазии, а правильным — против чинов самодержавия, <…> самых главных, то есть террор центральный. В ответ на стеснения евреев и разные киевские эпизоды с ними, после разгона вот уже Второй Думы, — Богров не раз и не одному высказывал, что надо переходить к государственному террору <…>. В том году он высказывал намерение и сам лично убить кого-нибудь из высокопоставленных.

<…> Даже начинало казаться Богрову, что все эти революционные партии и группы больше сходственны, чем различны, так что не столь и важно, какую изберёшь. А хоть и никакую. Никакой член партии ничего крупного совершить не может, и только свободная талантливая личность. — 38.

Отец посмеивался: он увлажал своего умного сына и вовсе не сомневался, что тот очнётся. А лёгкое касание к революции и большие симпатии к ней — обязательны для всякого порядочного человека в России. —39.

А тут как раз и вся революция по всей стране — опала, распласталась, показав свою неготовность и ничтожество. В 1907 в ответ на разгон Думы не вспыхнула полоса военных мятежей, ни забастовок, как годом раньше.

<…> Он хотел уйти от партии — а не от революционного действия. Он больше — или пока — не нуждался ни в партии, ни в организации, и даже не знал таких отдельных людей, с кем хотелось бы поделиться замыслом или сотрудничать. Одинокий и хрупкий, он нуждался сам изжить горечь, искать, и искать какой-то путь — переиграть проигранное, он не мог примириться с разгромом.

Но на всяком пути действия ему противостояла и перегораживала — Охранка.

Надо было снять её пристальность к себе, если такая где-то таится. Но не благонамеренным же тягучим замиранием. А — самому, наоборот, пойти, проницать её и понять. Врага надо знать. Познакомиться с этим львом, пощекотать ему усы? Снова острая игра, этап игры. Того стоит.

И даже не противоречит его недавнему. У анархистов нет партийной дисциплины, учение анархистов допускает каждого члена выбирать линию поведения по собственному усмотрению.

А узнав врага, можно будет лучше понять, как его обвести. <…>

Всего полгода — от своего приезда из Мюнхена — провёл Богров в кипении киевского анархизма — и уже пришёл к такому решению. И он — явился в киевское Охранное отделение и предложил услуги сотрудника — тайного осведомителя. Добровольная явка студента, да ещё из такой почтенной семьи, да ещё такого подавляющего ума — редкий случай, чрезвычайно обрадовавший начальника секретной агентуры Охранного отделения ротмистра Кулябку. (Богрову не трудно было предварительно собрать сведения, что Кулябко — не алмаз охранного дела, неудачно служил в московской полиции, уволен, здесь был писцом, но поднят протекцией своего шурина, тоже поднявшегося)”— 39.

“При такой ситуации не было и нужды производить крупные выдачи. Можно было дурить: придавать вид агентурных сведений некоторым результатам уже происшедших провалов. Можно было в увлекательной форме представлять сведения безразличного характера или хотя бы партийную дискуссию. Или указывать явные преступные деяния — но без лиц. Или известных лиц, но без преступных деяний. Ощущая десятикратное превосходство ума, всё это Богров разыгрывал без труда — и суетливый глупый жадный Кулябко сиял от его осведомлённости, Богров казался ему светочем, ни с кем подобным он не работал. Разумеется, приходилось давать и более существенный улов — но можно было и пожертвовать кем-то из этой скотины, только грязнившей революционное знамя: чей-то адрес, или по какому подложному документу живёт, чью-то линию переписки, не самой важной; или пункт передачи журнала “Буревестник”; или свинячую группу борисоглебских максималистов; и группу анархистов-индивидуалистов (может быть немного увлёкся, не надо было); или предупредить экспроприацию в Политехническом институте (всё равно делили бы деньги между собой). То — разъяснил трудное дело Юлии Мержеевской, нервической и даже сумасшедшей девицы, лишь по случайности не успевшей в Севастополе убить царя (опоздала на поезд), но затем болтавшей о своём покушении вслух и всё равно обречённой. Богров вошёл в её доверие, брал её конспиративные письма и носил в охранку. (После этого уже не было границ кулябкинского доверия). Но при провале группы Сандомирского Богров владел самыми серьезными документами — и не выдал их” — 40.

“Ещё, повышенно интересуясь побегами из тюрем и помогая эти побеги устроить, Богров провалил два важных — Эдгара Хорна и группы Наума Тыша, своих товарищей из Лукьяновки. При этом, чтобы пригасить подозрения, он должен был арестоваться и сам — и осенью 1908 арестован. (Как предуказанием судьбы: у здания оперного театра и в сентябрьскую ночь!)

Свой арест Богров сам же и предложил Кулябке, но в решительный момент дрогнул: его изнеженность протестовала окунуться в душную общую Лукьяновку, он телесно испугался тюрьмы — и Кулябко устроил ему сидение при полицейском участке: приличную комнату с казённой обстановкой. Однако и в этой льготе Богрову невыносимо было оставаться пленным — и он метнулся к опрометчивому решению: освободиться уже через 15 дней.

Такое скорое освобождение вызвало, конечно, подозрения к нему и даже40-41 слухи о провокаторстве”. “Богров возвратился в Киев и в конце 1908 добился своего оправдания от товарищеского суда анархистов в Лукьяновской тюрьме. <…>

Но честолюбие никогда не было настойчивым чувством его. А эта ответственность была ему лишняя, а острота этой двойственности была куда больше, чем испытаешь на тотализаторе или на рулетке. <…>

И вдруг — в том же январе Девятого года, когда Богров добивался печатать свою реабилитацию, в той же самой эмигрантской печати, а через несколько дней и в российской — он прочёл об Азефе. Это остро ранило его двояко: не только он оказался не один такой оригинальный, умный и изворотливый, но вот — и покрупней его, но вот он видел и публичное раскрытие: как такое двойничество кончается. <…> Если не один такой Богров в России, то и не двое их с Азефом, их могло быть много, как в отражательных зеркалах, и те, с кем беспечно он играл, могли на самом деле играть с ним. И оказывалось у него совсем не просторно, не так много времени, как он считал.

А он — ещё ведь и шагу не сделал по пути своего большого замысла. Он и по сегодня — вот четвёртый год — не отомстил за киевский еврейский погром октября Пятого года, от которого дал себя увезти — в 18 полных лет увезти, по сути бежал.

И как ища опоры оправдания, он в ту зиму в Париже без надобности нарушил свою глубочайшую конспирацию, высказал редактору “Анархиста” свою непокинутую, вынашиваемую и даже всё более определённую идею центрального террора. Наша задача — устранять врагов свободы, внести смуту и страх в правящие сферы, довести их до сознания невозможности сохранять самодержав41-42ный строй, да. Но для этого надо убивать не губернаторов, не адмиралов, не командующих войсками: убить надо или самого Николая II или Столыпина.

А слова, высказанные нами вслух и с которыми люди связали нас, — уже как объективный факт обратно входят в наши убеждения, укрепляя их.

И теоретически легко рассчитать, что именно так: повернуть течение огромной страны может только центральный террор, конечно же не губернский. А в Столыпине — и издали было видно — собралась вся неожиданная сила государства, о которой два года назад нельзя было и предположить, что она возродится. И властный руководитель этой дикой реакции — именно Столыпин, самый опасный и вредный человек в России (о нём много и недоброжелательно говорилось в круге отца). Кто сломал хребет революции, если не Столыпин? Режиму внезапно повезло на талантливого человека. Он неизгладимо меняет Россию — но не в европейском направлении, это видимость, он оздоравливает средневековый самодержавный хребет, чтоб ему стоять и стоять, — и никакое подлинное освободительное движение не сможет разлиться. Умён, силён, настойчив, твёрд на своём — так он и есть несомненная мишень для террора.

Как будто Столыпин не предпринимал никаких мер против евреев? Но он создавал общую депрессивную обстановку. Именно со столыпинского времени и с его Третьей законопослушной думы евреев стало охватывать настроение уныния и отчаяния, что в России невозможно добиться нормального человеческого существования. Столыпин ничего не сделал прямо против евреев и даже провёл некоторые помягчения, но всё это — не от сердца. Врага евреев надо уметь рассмотреть глубже, чем на поверхности. Он слишком назойливо, открыто, вызывающе выставляет русские национальные интересы, русское представительство в Думе, русское государство. Он строит не всеобще-свободную страну, но — национальную монархию. Так еврейское будущее в России зависит не от дружественной воли, столыпинское развитие не обещает расцвета евреям.

Богров мог идти в революцию или не идти, перебывать у максималистов, или анархистов-коммунистов, или вовсе ни у кого, как угодно менять партийные убеждения, и сам меняться, — но одно было ему несомненно: невероятно талантливому народу должны быть добыты в этой стране все полные возможности развития нестесняемого” — 42. В этом один из основных мотивов убийства, совершенного Богровым.

После окончания университета Богров, по близорукости осво­божденный от военной службы, отправляется работать в Петербург. Здесь он открывает свой замысел известному члену партии эсеров Егору Лазареву: “— Надо ударить в самое сплетенье нервов — так, чтобы парализовать одним ударом всё государство. И — на подольше. Такой удар может быть — только по Столыпину. Он — самая зловредная фигура, центральная опора этого режима. Он выстаивает под атаками оппозиции и тем создаёт режиму ненормальную устойчивость, какой устойчивости на самом деле нет. Его деятельность исключительно вредна для блага народа. Самое страшное, что ему удалось, — это невероятное падение в народе интереса к политике. Народ перестал стремиться к политическому совершенствованию. Так забудут и Пятый год! Люди вживаются в это благоустройство жизни — и стирается память обо всём Освободительном прошлом, как будто не было ни декабристов, ни нигилистов, ни Герцена, ни народовольцев, ни кипящих первых лет этого века. Столыпин подавляет Финляндию, Польшу, инородцев. Поразить всё зло одним коротким ударом!

<…> К тому же есть и хорошая традиция убивать именно министров внутренних дел. Это место — должно обжигать.

Уже под впечатлением такой взвешенной готовности и в большом раздумьи, не зная этого юношу достаточно, Лазарев продолжал возражения:

— Но вы — еврей. Обдумали ли вы, какие могут быть от этого последствия?

Всё он обдумал! Ещё готовней отпечатал:

— Именно потому, что я еврей, я не могу снести, что мы, позвольте вам напомнить, до сих пор живём под господством черносотенных вождей. <…> Так вот я их накажу.

— Отчего ж тогда сразу не царя? — усмехнулся Лазарев.

— Я хорошо обдумал: если убить Николая Второго — будет еврейский погром. А за Столыпина погрома не будет. Да что Николай, он игрушка в руках Столыпина. Потом — убийство царя ничего не даст. Столыпин и при наследнике будет ещё уверенней проводить свою линию.

Интеллектом своим Богров, как всегда, произвёл сильное впечатление. Но не физическим видом. И Лазарев оставался в колебании и покручивал головой.

<…> Ему только вот что нужно: от чьего имени он убьёт? Он просит разрешения сделать это от имени партии эсеров, вот и всё.

— Я всё равно так сделаю, это решено. Но меня тяготит мысль, что мой поступок истолкуют ложно — и тогда он потеряет своё политическое значение.— 45. Для воспитательного эффекта надо, чтобы после моей гибели остались люди, целая партия, которые правильно объяснят моё поведение” — 46. Лазарев отказал Богрову в его просьбе.

Глава 64 посвящена подготовке Богровым теракта. Царская семья и Столыпин приезжают в Киев для торжеств по поводу 50-летия освобождения крестьян с 29 августа по 6 сентября. Затея Богрова сравнивается с поведением акробата на шесте. Эта метафора становится развернутой и хорошо передает внутреннее напряжение террориста. Психологизм при изображении колебаний Богрова: «<…> сколько раз внушал себе, что своя жизнь — не стоит, чтоб её тянуть, — а вдруг стало позывно жаль: ведь только двадцать четыре года! Можно прожить ещё полвека! Можно узнать, что будет в 1960 году!.. Твоя жизнь — ещё вся при тебе, вся надеется и ждёт, вся плывёт в этой музыке. И ещё где-то есть женщины, которые могут тебя когда-нибудь полюбить? (И ещё где-то крадутся с револьверами бесстрашные, которых ты можешь выручить на суде блистательной речью и отойти под аплодисменты?) Но собственный единственный нажим на спусковую дужку — и вместе с грохотом выстрела обрушивается навсегда весь мир...» — 54. Мистифицируя полицию информацией о группе террористов, готовящих теракт, через Кулябку Богров достает билет в оперный театр, где и убивает Столыпина. В описании убийства наконец разрешается напряжение, это кульминация главы: «Но могло — Столыпина не быть на месте, в единственный этот момент.

Был!!!

И стоял так открыто, так не прячась, так развернувшись грудью, весь ярко-белый, в летнем сюртуке — как нарочно поставленный мишенью. В самом конце левого прохода, облокотись спиной о барьер оркестра, разговаривая с кем-то.

Почти никто не попадался в проходе, и зал был пуст на четыре пятых.

Не вспомнил, даже не покосился — что там в царской ложе, есть ли кто.

Шагом денди, не теряя естественности, всё так же прикрывая программкой оттопыренный карман — он шёл — и шёл!! — всё ближе!!!

Потому что по близорукости был освобождён от стрельбы.

Никто не преграждал ему пути к премьер-министру. Сразу видно было, что ни вблизи, ни дальше никто защитный не стоял, не сидел, не дежурил. Сколько было военных в театре — ни один его не охранял. Охватил, а понимать уже некогда: он прямо и не раз им объявил: покушение будет — на Столыпина! И весь город, и весь театр был оцеплен, перецеплен, — а именно около Столыпина — ни человека!

И никто не гнался за Богровым, никто не хватал его за плечо, за локоть.

Сейчас вы услышите нас — и запомните навсегда!

Шага за четыре до белой груди с крупной звездой — он обронил, бросил программку, вытянул браунинг свободным даром —

ещё шагнул —

и почти уже в упор, увидев в Столыпине движение броситься навстречу, —

выстрелил! дважды!! в корпус» — 63.

Глава 65 о Петре Аркадьевиче Столыпине, который был саратовским губернатором и затем возвысился до министра иностранных дел и премьер-министра, доверенного лица императора. Размышления С-а в его бытность губернатором о положении крестьянства: «Что-то запирало крестьянину всякую возможность улучшения, упрочения. А запирала: невозможность подлинно владеть землёю, которую одну только и любил и мечтал иметь крестьянин. Путь ему перегораживало, самого крестьянина заглатывало — общинное владение. И судьба России и спасенье её: остановить эти погромы усадеб, эту крестьянскую раздражённость. Но — не карой, не войсками, а: открыть крестьянину пути свободного и умелого землепользования, которое и обильно бы кормило его и утоляло бы его трудовой смысл. Путь был только один: возвышение техники обработки»²⁰¹. В ежегодных отчетах императору о состоянии губернии С сообщал свои проекты о крестьянстве и земле. В апреле 1906 г. государь вызвал С-а в Петербург, сказал, что «считает его исключительным администратором — и вот назначает министром внутренних дел» (с.8). Вскоре С-а назначили председателем совета министров (премьер-министром). По мнению С-а, «Манифест 17 октября был не только суетлив и плохо продуман, но — неясен и двойственен. Вобранный затем в раму конституции 23 апреля 1906 <…>, он как будто и ограничивал самодержавие, а как будто пытался его и сохранить” (с.11).

О положении в России в 1906 г. : «Запущенность, конечно, есть везде, запущенность оттого, что страна опоздала в развитии, а потом, этим же революционерам сопротивляясь, — несколько десятков лет не развивается нормально, поэтому агитаторским языкам легко. А в воинских частях никакого нагляда за агитацией нет, и воинские начальники привыкли рапортовать “в части всё благополучно”. <…> Да, но и платить бы солдатам не 22 копейки в месяц, и курить разрешать не только в отхожем месте, а за неотданье чести не ставить бесчувственной чуркой. Как и с крестьянами, как и с рабочими, запущенность в армии большая. Есть окостенение традиции, и полковникам и поручикам кажется: ни над чем не надо думать, будет вот так само-само-само плыть ещё триста лет» (с.13). О противостоянии С-а и радикальной интеллигенции : «обе стороны хотели поднять крестьянство: радикальные интеллигенты — поднять на поджоги и погромы, чтобы развалить и перепрокинуть русскую жизнь, консервативно-либеральный правитель — поднять крестьян в благосостоянии, чтобы русскую жизнь укрепить» (с.13).

После нескольких покушений на С-а террористов «начался пресловутый столыпинский террор, настолько навязанный русскому языку и русскому понятию — говорить ли об иностранцах! — что по сегодня он стынет перед нами чёрной полосой самого жестокого разгула. А террор был такой: введены (и действовали 8 месяцев) для особо тяжких (не всех) грабительств, убийств и нападений на полицию, власти и мирных граждан — военно-полевые суды, чтобы приблизить к моменту и месту преступления — разбор дела и приговор. <…> Устанавливалась уголовная ответственность и за восхваление террора (до сих пор для думских депутатов, прессы да и публики — беспрепятственное). <…> Такие драконовские меры вызвали в русском обществе единодушный мощный гнев. <…> Всякий, кто не одобрял громко революционного террора, понимался русским обществом сам как каратель.

А между тем, одичание не одичание, странно: тотчас по введении военно-полевых судов террор ослаб и упал» (с.16).

Об отношениях С-а и Николая и характере царя: «Но даже слов “конституционный строй” и “конституция” он не смел употреблять, щадя чувства Государя. Мало было премьер-министру двух слитных яростно-вражьих полос с двух сторон, — ещё он должен был отзывчиво балансировать, чтоб не повредить уязвимых робких чувств Государя. Как верующему невозможно делать что-либо серьёзное, говоря и полагая, что он делает это своей мощью, а не по Божьей милости, так монархисту невозможно браться за большое дело для родины, выйдя из пределов монархопочитания. <…> принявши пост главы правительства России, он должен был думать — не как развернёт свои свободные замыслы, а: как сумеет ввести их в русло монаршьей воли. И даже когда этой воли явственно не было, а была напуганность, но в перемеси с упрямством, даже и в ошибках, и как высший импульс — не переживать беспокойств, — всё равно надо было бережно отыскивать этот бледный слабый огонёк монаршьей воли и ослонять его от задувания и подпитывать его, чтоб он не гас. Потому что Россия в обозримое время не могла бы двигаться и даже выжить при сломе её монархического облика и устоя. Нельзя было поддаваться простой человеческой оценке вяловатого мягкого собеседника, вот курящего через стол, с простой мягкой улыбкой между простыми усами и бородой, но в самом себе искренне подстраивать образ, исконно парящий в золотом ореоле. Потому что никакому величайшему министру не подменить собою слабого наследного Государя. Путь Бисмарка — нестеснённо насиловать волю монарха в интересах монархии — Столыпин не принимал для себя.

Несомненно было, что Государь растерян, не уверен, боится делать решительные шаги — как бы ещё не увеличить беспорядки. <…> Ему несомненно нужна сила, которая сделает всё за него (мою мысль разрешаю обсудить в совете министров), но так, чтобы народ знал: это мысль царя и царю близки народные горе и радости.

И всё это вместе вызывало у Столыпина — боль и жалость, за первую — Россию, но сразу же — и за венценосца, слабого, но добродетельного, слабейшего всех своих предшественников в династии, не по своей воле попавшего под тяжкую мономахову корону в самые тяжёлые годы. И порыв: не оставить этого царя в беде, но вложить ему всю свою решительность. Не только потому, что иначе им не совершить общего русского дела, но — из сочувствия к его обречённой медлительности и шаткости. (Хотя очень видно вперёд, как этот царь может легко отшатнуться и предать своего министра)» (с.17). Образ Николая: «Государь был даже страдательно уязвим, даже хрупок, но всё это загонялось им внутрь и переносилось лишь его отменным здоровьем. И не только не был он мстителен и зол, но был христиански добр, был воистину христианин на троне, и всем сердцем любил свой народ, и благоволил ко множеству людей, с которыми ему приходилось знаться. (Хотя обиду мог понести — и нести уже потом долго, до конца). Он искренне хотел, чтобы всем в его царстве и во всех остальных царствах было хорошо. (Но только: чтоб от него не требовали для этого слишком большого и длительного напряжения). И он мог вникнуть в любую аргументацию, и понять совсем даже не упрощённую мысль. (Но тоже: чтоб не слишком утомительно и часто). Государь Николай Александрович нисколько не больше отходил от средности, чем и всякий средний монарх, который по вероятности должен уродиться, — 34/35а добротою чувств даже сильно избыточествовал над средним. И тем более долг монархиста был: уметь работать с этим Государем» (с.34-35).

С собирается провести земельную реформу: «У государства должны быть прежде всего прочные ноги и лечить его надо с ног — с крестьян» (с.18). Суть земельной реформы С-а: «<…> отсутствие у крестьян подлинно своей, ощутимо своей земли и подрывает его уважение ко всякой чужой собственности. Затянувшиеся общины своим мировоззрением и питают социализм, уже накатывающий во всём мире. Несмотря на святую общину деревня в Пятом году проявила себя как пороховой погреб. Правовое бесправие крестьян далее нетерпимо, крестьянин закрепощён общиной. Нельзя дальше держать его на помочах, это несовместимо с понятием всякой иной свободы в государстве.

Чувство личной собственности столь же естественно, как чувство голода, как влечение к продолжению рода, как всякое другое природное свойство человека, и оно должно быть удовлетворено. Собственность крестьян на землю — залог государственного порядка. <…> Крепкий крестьянин на своей земле — преграда для всякого разрушительного движения, для всякого коммунизма… <…> Свой ключевой, земельный закон Столыпин понимал как вторую часть реформы 1861 года. Это и было истинное, полное освобождение крестьян, опоздавшее на 45 лет» (с.19). «5 октября 1906 Столыпин получил царскую подпись на указ о гражданском равноправии крестьян, уравнении их с лицами других сословий, — дать им то положение “свободных сельских обывателей”, которое было им обещано 19 февраля 1861. Крестьяне получали право: свободно менять место жительства, свободно избирать род занятий, подписывать векселя, поступать на государственную службу и в учебные заведения на тех же правах, что и дворяне, и уже не спрашивая согласия “мiра” или земского начальника. Отменялись и все последние специфические крестьянские наказания. (Ни 2-я, ни 3-я, ни 4-я свободоносные Думы, страстно любящие народ и только народ, никогда до самой революции так и не утвердили этого закона! — и во время его многолетнего обсуждения правые громкими возгласами поддерживали левых ораторов, а Столыпина обвиняли в революционизме).

Провёл указ о волостном земстве — то есть бессословном местном самоуправлении, чтобы начать децентрализацию управления государственного. (Та же судьба: свободолюбивые защитники народа утопят и этот закон до самого февраля 1917, упрекая его в недостаточной демократичности, и правые охотно поддержат их. Так навек будет закрыто крестьянам самим управлять местными делами — финансами, орошением, дорогами, школами, культурой).

Когда городские интеллигенты выхватывали Манифест о свободе слова и собраний, они позабыли, что ещё существует понятие и свободы вероисповедания. Теперь, в междудумье, Столыпин отменил вероисповедные ограничения, уравнял в правах старообрядцев и сектантов. Установил свободу молитвенных зданий, религиозных общин.

Долго готовил Столыпин и настойчиво пытался провести также закон о равноправии евреев — следуя духу Манифеста, но имея и мысль большую часть евреев оторвать от революции. По его закону с евреев снималась значительная часть ограничений (а некоторые облегчения текли и прежде того) — и уже состоялось постановление правительства. Однако, после колебаний, тоже долгих, и с редкой у него твёрдостью, Николай II отверг этот закон. <…> А коль скоро закон о еврейском равноправии отодвинут — так вот и полная причина для Думы задержать равноправие крестьянское: не даёте евреям — так мы не дадим крестьянам!

И ещё ряд земельных законов: о землеустройстве, о мелиорации, об улучшении форм землепользования, о льготном кредитовании.

А венчая их, 9 ноября 1906 — основной указ о праве выйти из общины, укрепить свой надел в личную собственность (отруб), или вовсе выделиться, с жильём (хутор)» (с.20). «Все, что ни делал он, как будто само сходилось (им сводилось) к одному заветному главному — поднять крестьянскую Россию» (с.27).

Результат деятельности С-а и масштаб его личности как политика: «В три-четыре года столыпинского премьерства, не урывом, не враз, а постепенным неуклонным движением преобразилась страна так, что и друзья и враги, и свои и чужие не могли бы этого не признать: багровый хаос больше не зыбился, революция кончилась, она была — прошлое. А всё более вязалась обыденная живая деятельность людей, которая и называется жизнью. Страна приняла здравомысленный склад. Третий, четвёртый, пятый год кряду Столыпин влёк всю Россию, куда ему виделось правильнее. Он доказал, что управлять это значит предвидеть. Доказал наилучшим доказательством — действием. Самим собой. Любя Россию, а к партиям равнодушный, он не примыкал ни к одной, был свободен от давленья любой из них и поднялся над ними всеми, при нём партии потеряли свою опрокидывающую силу. Вокруг него было прополото всё мелкое политиканство. Он был чужд мелочей, а потому и — мелкого самолюбия. Явное отсутствие личных интересов привлекало к нему людей. Он излучал бодрость <…>. Он был в расцвете лет и сил — и вливал свою крепкую молодость в государственное управление. Он был для всей России прозрачен, на просмотре, не оставляя болотец для клевет. В оправданье фамилии, он был действительно столп государства. Он стал центром русской жизни, как ни один из царей. (И вправду, качества его были царские). Это опять был Пётр над Россией — такой же энергичный, такой же неутомимый, такой же радетель производительности народного труда, такой же преобразователь, но с мыслью иной, и тем отличаясь от императора Петра:

преобразовать наш быт, не нанося ущерба жизненной основе нашего государства — душе народной,

ни народному облику, ни верованиям:

Русское государство — в многовековой связи с православной церковью» (c.37). С собирался переселить крестьян за Урал — в Сибирь, Киргизский край и Семиречье. Но он стал жертвой противостояния придворных, видевших в нем выскочку. С — объект нападок в 3-й Думе со стороны представителей самых разных партий. Гибель С-а — гибель и стабильности России, которой для упрочения ее процветания требовалось еще 20 мирных лет. Поэтому описание убийства С-а наполнено таким драматизмом: «В зале оставались немногие, проход пуст до самого конца. По нему шёл, как извивался, узкий длинный, во фраке, чёрный, отдельный от этого летнего собрания, сильно не похожий на всю публику здесь.

Столыпин стоял беседовал с пустым камергером<…>.

Они оба — угадали одновременно преступника на его последних шагах! Это был долголицый, сильно настороженный и остроумный — такие бывают остроумными — молодой еврей.

Угадали — и камергер бросился в сторону, спасая себя.

А Столыпин — снял локти с барьера — вперёд! — руки вперёд и броситься вперёд, самому перехватить террориста, как он перехватывал прежде!

А тот уже открыл наставленный чёрный браунинг — и что-то косо дёрнулось в его лице — не торжество, не удивление, а как бы невысказанная острота.

Ожог — и толчок назад, опять спиной к барьеру.

И — второй ожог и толчок.

Как будто выстрелами пришило Столыпина к барьеру — он теперь свободно стоял.

Террорист, змеясь чёрной спиной, убегал.

И никто за ним не гнался.

<…> Ранило ещё и само выражение тонкого убийцы. <…>.

Столыпин поднял глаза вправо, выше над собою он чувствовал там или помнил и теперь искал.

Вот Он: стоял у барьера ложи и с удивлением смотрел сюда.

Что же будет с...?

Столыпин хотел его перекрестить, но правая рука не взялась, отказалась подняться. Злополучная, давно больная правая рука, теперь пробитая снова.

Что же будет с Россией?..

Тогда Столыпин поднял левую руку — и ею, мерно, истово, не торопясь, перекрестил Государя.

Уже и — не стоялось.

Выстрел — для русской истории нисколько не новый.

Но такой обещающий для всего XX века.

Царь — ни в ту минуту, ни позже — не спустился, не подошёл к раненому.

Не пришёл. Не подошёл.

А ведь этими пулями была убита уже — династия.

Первые пули из екатеринбургских» (с.51).

Глава 70 о смерти и похоронах С-а. Оценка личности 49-летнего убитого С-а зарубежной прессой: “Хоронила Россия своего лучшего — за сто лет, или за двести — главу правительства — при насмешках, презрении, отворачивании левых, полулевых и правых. От эмигрантов-террористов до благочестивого царя.

Только в европейских странах можно было прочесть, что (французский официоз) покушение было не на лицо, а на основу государственного порядка. Что Столыпин был — великий деятель, опора порядка, за изумительно короткий срок восстановивший в России благоденствие. Что (“Таймс”) он приспособил русскую политическую жизнь к представительным учреждениям так скоро и в таком порядке, как это не было сделано ни в одной стране. Что он пал мучеником за свои убеждения, смерть его — национальное горе России, и можно только надеяться, что эра Столыпина не кончится с его смертью. Что (венские газеты) опять великий муж России пал жертвой зверской страсти; русские социалисты-террористы, с большим влиянием в кругах русской буржуазии и университетских, называют себя освободителями, прикрывая этим отвратительное варварство и только препятствуя мирной культурной работе” (№ 10, с.34). Автор разделяет эти суждения. Критические нотки в замечании: Государь не был на похоронах, он изволил накануне отбыть на отдых в Крым.

Глава 71 посвящена поспешному суду над Богровым и его казни через повешение. Во время суда сотрудники охранки вынудили его дать показания в их пользу. Богров в этой главе слабый духом человек, цепляющийся за жизнь.

Глава 73 “(Царское милосердие)” обзорная. Глава 74 посвящена истории царствования Николая II до момента объявления Германией войны России за военную мобилизацию. Доминанта его политики — продвижение России на Восток. Отсюда война с Японией. Слабость, колебания, застенчивость царя, его боязнь публичных выступлений. Его счастье в личной жизни: любовь к императрице Аликс. Тихая жизнь набожной императорской четы. Коварная дружба немецкого императора Вильгельма. Царь под давлением министра Витте согласен стать во главе освободительного движения и готовить Россию к будущей конституции. Необходимость дарования свобод и ограничения царской власти.Только в день объявления Германией войны России Николай появляется на балконе дворца перед народом и благославляет его. Народ становится на колени. Впервые с момента своего царствования Николай ощущает чувство единения с русским народом.

В главе 79 показан обед у ростовского инженера Ильи Исаковича Архангородского, на котором присутствует гость, знаменитый инженер, в прошлом революционер, Ободовский. Идеи, которые высказывает здесь Архангородский, близки самому автору: “ — Как вам не терпится этой революции. Конечно, легче кричать и занятней делать революцию, чем устраивать Россию, чёрная работа... Были бы постарше, повидали бы Пятый год, и как это всё выглядело...

Нет, так мягко сегодня отец не вывернется, готовился ему разнос:

— Стыдно, папа! Вся интеллигенция — за революцию! Отец так же рассудительно, тихо:

— А мы — не интеллигенция? Вот мы, инженеры, кто всё главное делает и строит, — мы не интеллигенция? Но разумный человек не может быть за революцию, потому что революция есть длительное и безумное разрушение. Всякая революция прежде всего не обновляет страну, а разоряет её, и надолго. И чем кровавей, чем затяжней, чем больше стране за неё платить — тем ближе она к титулу Великой” (№ 12. С.24).

Вопросы к практическому занятию на тему «Двучастные рассказы А.И.Солженицына»

1.Почему рассказы «Эго», «Настенька», «Абрикосовое варенье» и «Молодняк» названы двучастными?

2.Каково время и место действия этих произведений?

3.К какому тематически-проблемному течению можно отнести их?

4.Есть ли мотивы, объединяющие три рассказа в цикл?

5.Найдите онтологическую символику в рассказе «Эго».

6.В чем заключается идейно-художественная роль детали?

7.Проанализируйте язык рассказов А.И.Солженицына: есть ли поэтическая образность, индивидуально-авторские неологизмы в области лексики, синтаксиса? Использует ли писатель народные пословицы и поговорки? Охарактеризуйте образ языка прозы Солженицына.

Лекция «Проза Дмитрия Липскерова»

Дмитрий Михайлович Липскеров родился 19 февраля 1964 года в Москве. Отец - известный кинодраматург и мультипликатор Михаил Липскеров. Мать - музыкальный редактор Государственного Дома Радиозаписи (ГДРЗ) Инна Липскерова. В 1981 после окончания школы поступил в Высшее театральное училище им. Б. В. Щукина, которое закончил в 1985 году. Год работал в театре "Люди и куклы". Затем ушел, потому что стал писать. «Никакой великий актер не имеет той свободы, которая есть у самого обычного человека. Меня все время тянуло к свободе», — признается Липскеров в интервью Кларисе Пульсон²⁰². Липскеров подвизался на ТВ, дублировал больше сотни фильмов. Липскеров стал лауреатом конкурса "Лучшая пьеса о современной молодежи". В 1989 году в Театре-Студии под руководством О. П. Табакова поставлена пьеса Липскерова "Река на асфальте". В 24 года написал пьесу "Школа для эмигрантов", которая попала в руки Марка Захарова. Позвонив Липскерову, Захаров сказал ему: "Я тут прочитал Вашу пьесу. Думал, что страна Россия перестала рождать Чеховых, но я ошибся!" В 1990 году в театре "Ленком" под руководством Марка Захарова поставлена пьеса "Школа с театральным уклоном" (театральное название "Школа для эмигрантов"). Восемь лет пьеса идет на сцене Ленкома с аншлагом.

В 1991 г. все три дня в августе Липскеров был у Белого дома. Вместе с приятелем, американским журналистом, они фотографировали происходящее. После этого уехал в США в Лос-Анджелес с туристической визой, где попросил политического убежища, чтобы получить право на работу. Работал в пиццерии: развозил заказы, через три месяца переехал в Нью-Йорк и устроился там на русское телевидение. Был диктором, занимался рекламой. Написав в США повесть, писатель почувствовал, что язык уходит, становится каким-то нерусским. Понял: нужно возвращаться в Россию. «Прошло полтора года, и я вернулся в Россию. Здесь уже все было по-другому»²⁰³.

В 1996 году он опубликовал первый роман "Сорок лет Чанчжоэ" в журнале "Новый мир". После этого издательство "Вагриус" выпустило его в своей "Черной серии". Роман вошел в шорт-лист премии "Русский Букер", хотя и не получил эту премию. Другие произведения: романы «Пространство Готлиба» (М., 1997), «Последний сон разума». М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2002. 480 с. и «Родичи». М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2002. 416 с.; "Русское стаккато - британской матери" М.: Эк­смо, 2002; сборники прозы "Пальцы для Керолайн" (повести) Спб.: Амфора, 2001 и «Эдипов комплекс: Повести, рассказы». М.: Изд-во ЭК­СМО-Пресс, 2002. 496 с.; пьесы "Юго-западный ветер", «Ре­ка на асфа­льте», «Школа для эмигрантов», «Семья уродов», «Елена и Штурман».

Один из наиболее популярных современных писателей поколения сорокалетних, в 1998 году Дмитрий Липскеров вместе с депутатом Государственной Думы Андреем Скочем (фонд "Поколение") стал инициатором и соучредителем Независимой литературной премии "Дебют" для молодых литераторов до 25 лет по пяти номинациям, в каждой номинации приз 2 тысячи долларов плюс участие в сборнике лауреатов.

Эстетика. «Вечность меня интересует гораздо больше, чем сегодняшний день. Если бы меня интересовало "здесь и сейчас", делал бы бестселлеры. Я как бы пытаюсь "нетленку" писать». Писатель, которо­го называют эротическим психологом, не употребляет ненормативной лексики: «Для меня самое важное - русский язык, в котором, в отличие от, скажем, английского, изначально не существовало этих понятий как дозволенных. Во всем должна быть ЛИТЕРАТУРА. У меня есть табу»²⁰⁴, — признается он. В этом состоит принципиальное отличие Липскерова от В.Сорокина.

Мировоззрение и картина мира. Картина мира метафизическая, хотя религиозность у Л нетрадиционная. У него свое представление о высшей силе. Липскеров – писатель с гуманным отношением к человеку. Об этом свидетельствуют вопросы, затрагиваемые в его произведениях: трудное существование в нашем обществе инвалидов («Пространство Готлиба») и представителей нетитульных наций (среди персонажей «Сорока лет Чанчжоэ» -- корейцы, герой «Последнего сна разума» -- татарин Илья, «Родичей» -- чукча), внимание к положению женщин. Писатель сочувствует им, принимает близко к сердцу их проблемы.

Роман Л «Сорок лет Чанчжоэ» был напечатан в 7-8 номерах «Нового мира» за 1996 г. Подобно В.Сорокину, В.Нарбиковой и В.Пе­левину, Л — постмодернист. Его проза относится к особому течению в постмодернизме — новому историзму. Есть у Липскерова и черты му­ль­ти­культурализма. Его произведение отличают уже ставшие привычными для постмодернизма особенности. Это осознание абсурдности бытия и его враждебности человечеству, ключевое понятие пустоты и осознание Иного. Так, для образа мира, нарисованного в произведении, существенно, что в душу героя романа слависта Теплого во время работы «закрадывалась пустота»²⁰⁵. Присутствует в «Сорока годах Чанчжоэ» и интертекстуальность, или диалог с литературной и философской традицией — древнерусскими летописями, произведениями Н.Карамзина, А.Пушкина, Н.Гоголя, А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, буддизмом²⁰⁶. Подобная реминисцентность характерна также для прозы В.Пелевина, в которой переосмыслены ситуации произведений И.Тургенева, авторов русского Серебряного века, немало философских размышлений.

Подобно авторам «Моцарта и Сальери» и «Портрета», Л ставит в романе-хронике проблемы специфики творчества и морального облика творца. Его герои писатель Елена Белецкая и славист Теплый творят по наитию свыше, в состоянии транса. Они в равной степени одарены, но если моральный облик феминистки Белецкой вполне соответствует ее фамилии, то Теплый, напротив, — маньяк-убийца, напоминающий таинственного купца из гоголевской повести «Портрет», сеющего вокруг себя зло. При этом для системы ценностей писателя-постмодерниста существенно, что Лазорихиево небо, подтверждение великих открытий, сияет обоим героям-творцам, как писательнице-подвижнице Елене, так и преступному Теплому. Если Пушкин и Гоголь были убеждены, что «гений и злодейство — две вещи несовместные», то Л по-новому решает проблему «гений и злодейство». Он твердо убежден в ином: творческий дар этически нейтрален, никак не связан с добром или злом.

При этом автор «Сорока лет Чанчжоэ» и играет теми эстетическими традициями, на которые опирается. Так, например, достаточно искусно воссоздав в тексте Белецкой-Теплого объективный тон летописного повествования, Л тем не менее дает понять, что смысла в подобном скрупулезном фиксировании исторических событий немного: история абсурдна и понять ее никому не дано. Кроме того, не вполне ясно, что представляют собой рукописи Белецкой — плод гениального ума или бред помраченного сознания. Даже с двумя наиболее светлыми в романе образами Белецкой и великого садовода Андрея Степлера (в монашестве о.Гаврона) писатель играет, не говоря уж о Генрихе Шаллере, фигуре куда более спорной в нравственном отношении. Л посмеивается над противоречиями Елены, вопреки своему феминизму носящей накладной бюст (конечно, чтобы нравиться мужчинам!). А деятельность Степлера, фанатически скрещивающего разные фрукты и выводящего в конце концов небывалые синие яблоки, пародирует один из популярнейших мифов советского времени о возможности переделки природы (камень в сад Мичурина). Подобная игра является выражением всепроникающего скепсиса.

Именно поэтому ближе всего Л-у-писателю философ-пессимист А.Шопенгауэр, имя которого отнюдь не случайно упомянуто в романе. Шопенгауэровские представления об обманчивости и призрачности бытия, о мимолетности любовного наслаждения явно повлияли на следующий вывод героя романа Л-а Генриха Шаллера: «<…> женщина приманивает своими прелестями незадачливого мужчину, жаждущего любви, но делающего шаг к смерти с каждой любовной утехой» — 66.

Обостренное внимание к текстам разного типа обусловило и «матрешечную» композицию романа, основное повествование которого включает в себя некие чанчжоэйские летописи, созданные гениальной писательницей Еленой Белецкой и расшифрованные конгениальным ей славистом г-ном Теплым.

Постмодернистская природа романа позволяет найти своего рода ключ к шифру, не зная которого можно заблудиться в лабиринте «Сорока лет Чанчжоэ». Роман требует читателя, компетентного в постмодернизме, в противном случае произведение останется увесистой стопой листов с абсурдными буквенными сочетаниями, вроде летописей Белецкой.

В самом деле, нелегко понять, почему действие происходит в российском городе с… корейским названием, переводимым как Куриный город. Но без категории Иного постмодернизм не существует²⁰⁷. Поэтому-то действие и развертывается хоть и в русском, но все же довольно экзотическом месте. Отчего в романе прихотливо переплетены нашествие монголов с реалиями более поздних эпох? В липскеровской России существует императорская власть, страна разделена на губернии, в каждом губернском городе есть городской совет, физик по фамилии Гоголь совершает воздухоплавание на воздушном шаре, — это приметы XIX столетия. Вместе с тем строительство Башни Счастья, так и оставшейся недостроенной, а в конце произведения разрушенной, отсылает к русской революции и великим стройкам эпохи социализма; быстрое налаживание мясоперерабатывающего комбината и острая конкуренция в кругу бизнесменов — черты наших дней. Подобная обобщенность, «мягкость» художественных времени и пространства характерна для условной поэтики романа Л-а.

Трудно представимы и события романа-хроники, а также поступ­ки его персонажей. Важную роль в воплощении проблем произведения играют следующие фантастические сюжетные мотивы.

Первый мотив, уже названный выше, связан со строительством Башни Счастья, взобравшись на которую якобы можно попасть в рай. Точка зрения автора по отношению к данному проекту высказана одной из героинь романа: «— Велик русский народ в своем стремлении к иллюзиям!» – 147. Существенны и два полета с Башни Счастья. Вниз, на землю, летит и разбивается инициатор воздвижения этого сооружения купец Ягудин, точно охарактеризовавший себя как романтика и изувера. Вверх, в космос, устремляется физик Гоголь, чтобы в конце романа возвратиться в родной город с известием: счастье найдено! Данные эпизоды явно аллегоричны. Радетель о народном счастье, навеявший жителям Чанчжоэ «сон золотой», понимает утопичность своих идей и кончает жизнь эффектным самоубийством, зато представитель точного знания, пожалуй, и сможет отыскать счастье. Впрочем, физик Гоголь — фигура в целом достаточно комическая, эдакий трикстер, неудачно пытающийся объяснить с помощью физических понятий такие загадочные исторические события, как нашествие на город полчищ кур.

Вторая фантастическая сюжетная линия связана с возникновением зооморфного облика у героев романа. У некоторых из них вдруг вырастают на голове куриные перья. Почему? Отчасти подобный сюжетный гротеск подтверждает одну из идей произведения, высказанную губернатором Ерофеем Контатой: «Не значит ли это, что человечество мутирует и чем больше у него извилин, тем больше оно звереет?» – 81. В романе данное предположение подтверждает деятельность банды преступников, подвергавших свои жертвы мучительной казни, и ряд преступлений, совершенных гениальным славистом и учителем интерната Теплым. Симптоматично, что все незаурядные персонажи «Сорока лет Чанчжоэ» в той или иной форме причастны к преступлениям, совершенным в силу разных мотивов.

Убийства стимулируют волю слависта Теплого, члена сатанистской мистической секты, к … творчеству, без этого невозможны гениальные прозрения героя. «Добрый полковник» Генрих Шаллер, страстно желавший совершить великое открытие, пытается убить свою жену Елену Белецкую из-за подсознательного чувства зависти к ее дару. Подобный сальеризм Шаллера также свидетельствует о диалоге «Сорока лет Чанчжоэ» с «Моцартом и Сальери» и пародическом (то есть некомическом) переосмыслении ситуаций этой пушкинской трагедии.

В отличие от пушкинского произведения, у Л моцартианствующая Белецкая не погибает, а остается жить и, вероятно, творить дальше. Но и Шаллер, герой сальерианского склада, не гибнет. Высшая сила, Лазорихиево небо, откликается на просьбу Шаллера взять его к себе простым послушником, и герой начинает новое существование, вообразив себя пустынником Мохамедом Абали, первым жителем Чанчжоэ. Есть ли у Липскерова трансцендентное и верно ли обобщение В.Кури­цына относительно отсутствия трансцендентности в постмодернизме ?²⁰⁸. Трансцендентное в романе игровое, как и вся созданная в нем художественная реальность, следовательно, Курицын прав. Подобная ра­­з­вязка действия оказывается художественной иллюстрацией к ниц­шевской идее Вечного возвраще­ния в истории и своеобразно понятой реинкарнации — иной дух в той же плоти. Впрочем, есть в романе и классический вариант реинкарнации: воспитанник интерната Джером после того как Ветер Забвения налетает на Чанчжоэ, покинутый почти всеми жителями, превращается в оленя.

Другие соображения руководят действиями отшельника Мохамеда Абали (взявшего себе православное имя Лазорихия) и самого доброго человека в городе доктора Струве — оба совершают убийства, чтобы наказать преступников и оградить от них общество, и тем самым берут на себя прерогативу, возложенную на суд.

Лазорихий убивает собственную мать, которая в состоянии безумия уничтожила его родственников и других ни в чем не повинных людей. Струве отправляет в мир иной маньяка-убийцу Теплого, о преступлениях которого он догадался. Но в том-то и заключается сложность дважды воссоздаваемой в романе одной и той же ситуации нравственного выбора, что, верша, на первый взгляд, добро, оба героя делают это с помощью зла. Поэтому-то Лазорихия казнят и только после казни причисляют к лику святых. Л-в показывает тонкую грань между добром и злом, своего рода перетекаемость добра в зло, а значит, их неразличимость. Кстати, и в более позднем романе Л-а «Родичи», как верно заметила А.Латынина, «палач и жертва, добро и зло, свет и тьма — все переплетено. Все родичи. Такая вот мысль»²⁰⁹. В подобном ракурсе проблему добра и зла видят те писатели, которые находятся на территории постмодернизма.

Как и В.Пелевин, Л поднимает в своем произведении и актуальные социальные, национальные и нравственные проблемы в жизни перестроечной России. Здесь и воровство в армии, и межнациональные конфликты (нападение русских на успешно торгующих корейцев), а также увлечение эзотерикой (секты скопцов, содомистов и гоморристов).

Автор романа «Сорок лет Чанчжоэ» — одаренный беллетрист. Как верно отметила А.Латынина, хороший рассказчик, он «умеет заманить читателя в сети прихотливо сплетенного сюжета», «его ирония не утомляет, а насквозь придуманные герои — занимательны»²¹⁰. Впрочем, с последним утверждением нельзя полностью согласиться.

Совсем не кажутся придуманными воспитанники «Интерната для детей-сирот имени Графа Оплаксина, павшего в боях за собственную совесть» умный, наблюдательный и смелый Джером, агрессивный Гераня Бибиков, великовозрастный красавец Супонин. Колоритны и убедительны образы жены Шаллера Елены Белецкой и его возлюбленной Франсуаз Коти, похожих своим стремлением к независимости. И разве в современной России нет подобных женщин? Запоминается и резко отличающаяся от Елены и Франсуаз Лизочка Мирова, эдакая «бедная Лиза», соблазненная и затем брошенная Шаллером, милая и наивная, мечтающая о скромном личном счастье. Образы этих героев, как и поведение Шаллера, детерминированы их социальным положением и характерами, то есть выдержаны в эстетике реализма. А вот в поведении и эволюции г-на Теплого подобная обусловленность начисто отсутствует. К его образу и можно отнести упрек А.Латыниной в придуманности героев Л-а.

Теплый, выпускник Венского университета, прозябающий в провинциальном интернате, превратился в страшного убийцу якобы из-за невозможности уехать в сердце Европы: «потому его нежная душа трансформировалась в душу с необузданными страстями» – 178. Но такой удел совершенно немыслим для человека с нежной душой. Логика развития характера этого героя постмодернистски абсурдистская.

Игровая природа романа-хроники Л-а доставляет читателю эсте­тическое удовольствие. Произведение, несмотря на явленный в нем абсурдный и фрагментарный образ мира, дает также возможность задуматься над весьма серьезными материями — прошлым и настоящим русского народа, феноменом и соблазном зла, неизбежным фиаско, которое в конце концов терпят гениальные преступники и честолюбивые посредственности.

О романе «Последний сон разума». «Крупная рыба попалась в сети издательства "Вагриус": роман Дмитрия Липскерова "Последний сон разума". Кто бы мог подумать - после предыдущего его произведения, "Сорок лет Чанч-жоэ", за Липскеровым закрепилась репутация чуть ли не прилипалы, эпигона Пелевина, да еще к тому же и доморощенного магического реалиста. Иномаркеса этого, сильно подержанного, можно было бы уже продавать на запчасти, но тут вода забурлила, леска натянулась отчаянно: клюнуло! <…>"Последний сон разума" - роман о том, как татарин Илья Ильясов, торговавший свежей рыбой в магазине с названием "Продукты", устал быть человеком и превратился в огромного сома. Сюжет липскеровского романа - попытка отказа человека от своих прав и привилегий (язык, имущество, статус в природе), возвращение, так сказать, билета в царскую ложу, попытка, приведшая к ряду катастроф (не экологических, но экзистенциальных и лингвистических). Отказ от человеческого облика в пользу рыбьего шокирует любого, кто возьмет на себя труд не просто принять этот поступок за буйную фантазию автора, но рассмотреть его как долгоиграющую метафору Липскеров увидел в рыбах нечто большее, чем наполнитель для консервной банки; пора и нам, в самом деле, осуществить рыбнадзор и подумать о наших отношениях с рыбой. Спасибо Липскерову за идею. <…>. Рыбы - наши нелюбимые соседи по экологической среде; <…>. Рыба, таким образом, противопоставлена в нашем сознании всему, что делает человека человеком: языку, имуществу, социальному успеху, барскому статусу в природе. Роман Липскерова тем не менее - апология рыбы: молчаливый татарин-сом явно находится под покровительством автора, и ернический тон, сопутствующий описаниям прочих персонажей, при появлении Ильи тотчас же исчезает, уступая место поэтическим пассажам в духе Чингиза Айтматова. Но Липскеров защищает рыбу вовсе не из соображений политкорректности и верности идеалам открытого общества. У Липскерова на то иные причины, чисто писательские (и именно поэтому его роман, занятный, конечно, но в сущности в литературном отношении довольно средний, становится крайне важным для современных сочинителей). Липскеров-писатель, так и не сумев выработать свой собственный язык, стал апологетом рыбы - не-языка, всего, что противоположно языку. Удаляясь от языка, человек приближается к рыбе. Это хороший (возможно, единственный) путь для писателей постсорокинского поколения: автор должен стать рыбой, освоить не-язык. В литературе должен наступить рыбный день. Сам Липскеров, впрочем, пока не сумел взять выкупа с рыбки: вместо постной ухи - "рыбного романа" - мы получили наваристый бульон, приготовленный по всем правилам хорошей кухни, - традиционный фантастический роман»211. Лев Данилкин о романе «Родичи»: «В "Родичах" есть прекрасное ощущение братства- в котором состоят чукчи, звезды балета, медведи, Полярная звезда и даже гаишники; не надо, скажете, таланта, чтобы сконструировать благодушно настроенный универсум, в котором даже у мертвецов в ноздрях произрастает ароматнейшая земляника? Во всех этих "родичах" Липскеров обнаруживает какую-то новогоднюю, фантасмагорическую хромосому. Искусство автора на этот раз состояло в том, чтобы трансплантировать ее в каждого читателя; сделать его членом этой странной семейки»212.

Вопросы и задания к практическому занятию на тему "Лирика И.Бродского "

1.Какую традицию в русской поэзии продолжает И.Бродский?

2.Есть ли у него классические жанры?

3.Есть ли в картине мира у Бродского метафизическое?

4.Что стоит за абсурдом в поэзии Бродского?

5.В чем Бродский-поэт видит смысл жизни?

6.Охарактеризуйте понимание смерти поэтом.

7.Как поэтическая индивидуальность Бродского проявляется в стихах на тему любви?

8.Что можно сказать о языке и стиле Бродского-поэта?

Стихотворения И.Бродского

Рождественский романс, Диалог, Холмы, 20 сонетов к Марии Стюарт (сонет YI), Колыбельная Трескового Мыса, Письма к Римскому другу, …и при слове «грядущее» из русского языка <…>, Я входил вместо дикого зверя в клетку <…>, Колыбельная, - Что ты делаешь, птичка, на черной ветке <…>.

Вопросы и задания к практическому занятию на тему «Русская повесть 1910-х годов («Поединок» А.Куприна и «На куличках» Е.Замятина)»

1.Сравните изображение армейской среды в двух произведениях.

2.Раскройте трактовку проблемы «человек и среда».

3.В чем своеобразие искусства портрета и пейзажа у каждого из двух писателей?

4.Сделайте вывод о принадлежности Куприна и Замятина к новому реализму или модернизму (неореализму).

Да, конечно, варианты текста хорошо бы печатать хотя бы в комментариях к роману. Но думаю, что все же, несмотря на текстологические расхождения, общая концепция произведения, содержание образов героев, проблемы не меняются. Для меня этот роман значит очень много: это одна из лучших книг русской литературы прошлого века, религиозная, нравственная, сатирическая, фонтанирующая фантазией, веселыми розыгрышами, и в то же время трагическая. Мастер и велик и слаб. Маргарита -- та самая русская женщина, гимн которой спел уже Замятин...

Вопросы и задания к практическому занятию на тему «Проблематика, образы героев и жанровое своеобразие романа М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита"»

1.Назовите проблемы, разрабатываемые в романе. Согласны ли Вы с мнением Е.А.Яблокова о том, что центральная проблема произведения - соотношение "Мир - Человек - Истина"?

2.Сравните проблематику двух романов - о Понтии Пилате и мастере.

3.В чем своеобразие в трактовке писателем евангельских мотивов? Сравните тексты евангельских глав романа с Евангелием от Матфея.

4.На какие группы можно разделить персонажей романа? Какой герой является центральным в каждой из групп?

5.С героями каких известных Вам произведений сопоставимы Воланд, Иешуа, мастер, Маргарита, Гелла, Варенуха, иные персонажи?

6.В чем состоит жанровое своеобразие "Мастера и Маргари­ты"? Выберите правильный ответ и аргументируйте его: а)это роман-эпопея, главное в нем - изображение судеб человечества во временной перспективе; б)это роман-миф, основанный на творческой обработке евангельских мотивов, главное здесь - судьбы Иешуа Га-Ноцри, Понтия Пилата, Левия Матвея и похожих на них современных героев; в)это - роман-антиевангелие ("евангелие от Воланда"), в котором образы евангельских пер­сонажей резко переосмыслены и где показывается большая активность и сила зла по сравнению с силами добра; г)это - нравственно-философский роман-миф, произведение неореализма.

Вопросы и задания к практическому занятию на тему ""Тихий Дон" М.А.Шолохова как роман-эпопея"

1.Что представляет собой "шолоховский" вопрос?

2.Какие исторические события отражены в произведении?

3.К каким политическим лагерям тяготеют главные герои произведения?

4.В чем своеобразие трактовки взаимоотношений личности и истории?

5.Возможен ли третий путь в годы революции и гражданской войны?

6.Расскажите о "блуканиях" Григория Мелехова.

7. В чем идейно-художественная функция женских образов в романе-эпопее?

8.В чем состоит своеобразие языка (прежде всего лексики)? Какое жанровое содержание раскрывается с помощью такого стиля - эпопейное, романическое либо эпопейно-романическое?

Вопросы и задания к практическому занятию на тему Роман Б.Л.Пастернака "Доктор Живаго"

1. Какой художественный эффект дает соединение в романе стихов и прозы?

2.К какому литературному роду относится это произ­ведение?

3.Найдите соответствие между мотивами «Стихотворений Юрия Живаго» и судьбами Юрия Живаго и Лары.

4.В чем своеобразие понимания истории в романе? Сравните пастернаковскую философию истории с философией истории в «Белой гвардии» М.Булгакова.

5.Есть ли у Пастернака философия природы? Если да, в чем она состоит?

6.Проанализируйте образы заглавного героя, Антипова-Стрельникова и Лары. Какие черты преобладают в личности Юрия Живаго — гамлетовские или фаустовские?

7.Сделайте вывод о принадлежности произведения к модернизму или новому реализму.

Вопросы и задания к практическому занятию на тему «Проза В.Распутина»