3. Эстетика эстрадного жанра «монолог в образе».

Основа жанра «монолог в образе» - эстетическая категория «комическое». Это понятие родились в Древней Греции. Сфера комического в античности многообразна - в нем выделяются различные стороны и оттенки от мягкого юмора до гротеска. Зачастую комическое могло носить обличающий характер. Комедийный смех стремится искоренить недостатки, разрушить существующую несправедливость и создать новую, принципиально отличную систему отношений. Согласно Аристотелю, комическое является частью категории безобразного, но отличается от безобразного в действительности тем, что его художественное воспроизведение доставляет определенное эстетическое удовольствие. Это воспроизведение худших людей, по не по всей их порочности, а в смешном виде. Смешное - частица безобразного. Смешное - это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда, как, например, комическая маска».

Ведущее качество эстрадного монолога в образе – наличие элементов юмора или сатиры.

Сам по себе  эстрадный   монолог  как произведение литерату­ры обычно не представляет из себя самостоятельной художе­ственной ценности. Он обретает ее в момент исполнения произ­ведения артистом, в прямом общении этого артиста со зритель­ным залом. Монологи известных героев драматургии (Фауста, Гамлета, Отелло) являются художественными произведениями как род литературы. А вот написание  эстрадного   монолога  это, что называется, еще половина дела. По-настоящему он становит­ся произведением искусства только в живом исполнении артис­та.

Эстетическая природа жанра «монолог в образе» диктует поиск и применение специфических художественно-образных моделей освоения действительности. Фиксация артистом проблем в жизни общества, укрупнение, доведение до абсурда и гротеска, а потом изживание в смехе, зачастую является наиболее действенным способом борьбы с несовершенством окружающего мира. Поэтому тема должна быть актуальна на данный момент, «злободневна», а посему довольно «эфемерна». Однако, как справедливо подчеркивает один из ведущих специалистов в области эстрадного искусства С. Клитин, хотя эстрадные жанры и «привлекают легкостью их восприятия за счет известного упрощения структуры произведения, облегчения его содержания и формы», нельзя не отметить, что «выбранная (затронутая) тема может быть очень крупной и значительной».

Обращаюсь к своему опыту: уже написанный монолог подвергается значительным сокращениям, он должен быть предельно кратким и лаконичным, - это жесткий и скурпулезный отбор действенных слов и выражений, выстраивание четкой логики текста для донесения художественного смысла. К тому же эстетика монолога в образе предполагает еще и актерское исполнение, поэтому он не может быть излишне повествовательным. Задача актера – сыграть то, что им не произносится. Этот эстетический принцип является особенностью данного жанра: главные выразительные средства не только слово, как способ выражения речевой воли и речевого замысла эстрадного артиста, но и действие (а именно, перевоплощение в образ-маску).

Под словом подразумевается материал, являющийся сутью речевого высказывания эстрадного артиста. Как справедливо отмечает М. Бахтин: «В каждом высказывании от односложной бытовой реплики до больших, сложных произведений науки или литературы – мы охватываем, понимаем, ощущаем речевой замысел или речевую волю говорящего».

Специфика профессиональной деятельности артиста разговорной эстрады подразумевает, что материалом для эстрадного номера становятся, в основном, юмористические и сатирические произведения эстрадных авторов, зачастую написанные для конкретного исполнителя (или им самим), в соотношении с его артистическими возможностями, задуманным и созданным образом (маской). Текст обретает художественную завершенность именно в момент его творческой реализации определенным исполнителем. Работа с текстом требует его полного присвоения и «поглощения» артистом, что влечет за собой «сокрытие» авторства, а также в значительной мере допускает переделку и импровизацию в момент выступления. Сугубо индивидуальный подход к созданию эстрадных текстов, а также их особая актуальность не позволяют использовать их в течение долгого времени и нескольким исполнителям. Формой сценического существования является номер длительностью 8-10 минут, исполняемый одним или несколькими артистами, автономность которого свободно позволяет перемещать его в структуре концерта или вводить в другую программу.

Многочисленные доказательства того, что искусство разговорной эстрады вбирает в себя все основные признаки игры (удовольствие, обязательное для всех ее участников, состязательность, присутствие элемента риска, неуверенности в победе, наличие четкой структуры, суммы твердых правил;, выход из реального времени и пространства в игровое, единственность и неповторимость), позволили сделать еще несколько важных выводов. В основе искусства разговорной эстрады лежит игровая природа взаимоотношений с публикой; зритель становится основным объектом в процессе прямого или косвенного общения, подразумевающего и допускающего его ответную реакцию и непосредственное участие в структуре номера. Именно специфика игровой природы эстрадного искусства диктует артистам разговорных жанров необходимость поиска образа (маски), являющегося собирательным социально-психологическим архетипом.

Игровая природа эстрадного искусства предъявляет следующие профессиональные требования к психофизическому оснащению артиста разговорного жанра: артистизм, обладание развитым чувством юмора, особым даром подмечать, перерабатывать и воспроизводить комичное. Для создания сценического образа (маски) артисту необходимо развитое воображение, реактивность и актерская мобильность, позволяющие быстро, прямо на глазах у зрителя, трансформироваться из образа в образ, работать в сжатых временных рамках эстрадного номера, при минимальном использовании вспомогательных средств (бутафории, грима, костюма и пр.).

Понятие маски не ограничивается только внутренней и внешней ха­рактерностью персонажа. Маска всегда типизирует какие-то чер­ты характера, человеческие качества, создает социальный портрет. Но этот тип таков, что сквозь него непременно проступает личнос­тное отношение артиста к создаваемому образу. ««Маска — фено­мен, в котором собраны актер и то, что он изображает», — отме­чает Ю.Барбой.

Конечно, первая задача – это найти характер персонажа, от лица которого произносится  эстрадный   монолог. Это работа, как над внутренним перевоплощением, так и над внешней характерностью. Часто найденный характер персонажа настолько удачен, что превращается в  эстрадный  образ, в кото­ром артист на протяжении многих лет (а иногда и всю творчес­кую жизнь) выступает с различными  монологами, написан­ными самыми разными авторами. Эстетика жанра подразумевает, что такие важнейшие принципы, как актуальность и злободневность, будут не только в тексте, но и в образе-маске. Это и подмеченные типичные и интересные особенности событий и явлений, образов людей и сегодняшней жизни в целом. Поэтому наиболее удачными эстрадными персонажами оказываются такие, которые созданы на основе жизненных наблюдений, были «подсмотрены» в реальной жизни. Они очень хорошо знакомы публике, зрители встречаются с этими лицами буквально каждый день, они выходят на эстраду из их реальной жизни — вот в чем проявляется актуальность. Здесь, как в пародии: пародировать можно только того, кто хорошо знаком публике.

Как уже писалось выше, в начале XX века появился так называемый «босяцкий» жанр, когда ар­тисты эстрады выступали с монологами и куплетами в образах героев произведений М. Горького: тогда можно было услышать монолог в образе Сатина, куплеты распевали многочисленные Челкаши... Но тогда это было актуально, это были персонажи того времени. Можно ли сегодня выйти на эстраду с юмористическим монологом в образе Сатина? Думаю, что ничего, кроме недоумения в зале это не вызовет.

Персонажи А. Райкина, от имени которых он выступал с монологами, всегда были узнаваемы, что называется, выхвачены им жизни. И бюрократ, и любвеобильный женопоклонник, и псевдоученый — все они жили рядом. Артист умел подглядеть в жизни характеры этих персонажей и силой своего искусства выйти на уровень художественного обобщения, создать типы.

Однако не менее важным обстоятельством в такой работе является умение оттолкнуться от индивидуальности артиста. Как бы ни был хорош и интересен «подсмотренный» персонаж сам по себе, он должен «ложиться» на индивидуальность артиста. Поэтому нельзя искать, «подглядывать» персонаж и образ вообще, это надо делать с учетом индивидуальности конкретного исполни­теля. И здесь имеет значение все: и внешность, и темперамент, и способность к острохарактерному перевоплощению, и возраст и т. д. и т. п.

Создание характера персонажа в  эстрадном   монологе  достигается не полным перевоплощением. Здесь важнее найти несколько яр­ких, образных деталей. Как только возникает полное натуральное перевоплощение (иногда вплоть до портретного грима), исчезает важнейший при­знак эстрадного искусства:

Я не играю персонаж — я играю в персонаж, я рассказываю о пер­сонаже.

Именно деталь является основой во всех средствах вырази­тельности: в пластике, в манере речи, в костюме, в гриме.

На раннем этапе своего творчества на эстраде А. Райкин очень часто для создания характера в монологе прибегал к яр­ким и многочисленным внешним выразительным средствам. Был период, когда он активно использовал маски (в прямом смысле слова), парики, аксессуары, делал мгновенные переодевания — буквально через две секунды перед зрителями представал совер­шенно другой персонаж: другое лицо, другая одежда, другой пол, другая национальность.

Постепенно артист стал отказываться от средств чисто внеш­ней выразительности. Они оказывались лишними, потому что чрезвычайно глубоким и правдивым было внутреннее перево­площение в характер создаваемого персонажа.

Или, например, Г. Хазанов, выступая в образе студента кулинарного техникума, не надевал натуралистический костюм повара, колпак на голову. Перевоплощение достигалось очень скупы ми пластическими средствами, характер звучал в интонации, и была найдена одна, казалось бы, небольшая, но очень яркая деталь — он все время нервно теребил пальцы рук. И эта нервная игра пальцами рассказывала о характере больше, чем полное переодевание и грим.

Вот, видимо, пришло время рассказать о собственном опыте работы над эстрадным монологом в образе, что и сделаю в следующей главе.