2.2. Технологические аспекты выполнения творческой работы

Без малейшего преувеличения необходимо отметить, что наиважнейшим этапом в выполнении творческой работы является подготовка к живописи холста. Известно, что в былые времена у мастеров этот процесс занимал не один месяц. В наше время все значительно упростилось, но от этого не стало менее ответственно, так как от качества холста непосредственно зависит успех написания картины.

Было решено остановиться на размере 108х86 см. На подрамник натягивается холст. Очень важная часть в работе над картиной – это грунтовка холста. В зависимости от применяемых материалов, грунты разделяются на клеевые, масляные, эмульсионные. Масляные грунты необходимо выдерживать в течении нескольких месяцев. Эмульсионные представляют собой смесь клея и масла с различными наполнителями и добавками. Наиболее простые по приготовлению и достаточно качественными и удобными в работе являются клеевые грунты. Ранее подобные грунты приходилось готовить, соблюдая различные технологии.

Для живописи тонкослойной, построенной на просвечивании грунта через слой краски, требуется грунт, мало впитывающий масло. Для более пастозной живописи нужен грунт обладающий большими «тянущими» свойствами, обеспечивающий лучшую связь между слоями красок и грунтом. Эти свойства грунтов зависят от соотношения количества связующего и наполнителя. Чем больше наполнителя, тем более «тянущим» будет грунт. От приготовления до полной готовности к живописи холста, уходит два-три дня, и зависит от качества и количества употребляемого клея. Современные технологии позволяют подготовить несколько десятков холстов за один день. Следующий этап заключается в двойном покрытии холста желатином. Время высыхания каждого слоя желатина около 15 часов. Затем холст зачищается, и покрывается слоем ПВА и слоем живописного синтетического грунта. После проклейки холста, все нежелательные узелки и ворсинки холста становятся жестче, и их можно аккуратно срезать специально заточенным для таких работ ножом. Но холст необходимо проклеивать не только из-за, того что это позволяет произвести некоторую подготовку под грунт. Проклейка защищает холст от попадания на него льняного масла, которое содержится в масляных красках. Льняное масло через некоторый промежуток времени разрушает структуру ткани, что делает холст недолговечным.

После произведенной работы по проклейке холста наносится грунт, как было ранее сказано, состоящего из современных красящих продуктов. Автор выбрал синтетический для живописи. Грунт прокладывается в два-три слоя. Далее его обрабатывают средней зернистостью наждачной бумагой, крупные ворсинки срезают ножом, после чего стирают пыль и обрабатывают тонким слоем жидко разведенными в льняном масле цинковыми или желательно титановыми белилами.

Можно этот слой заменить также тонким слоем жидко разведенного клея ПВА. Повторяясь, хочу подчеркнуть, что первая обработка хороша для лессировочной живописи, вторая как для пастозной живописи, так и для лессировочной.

На готовый холст наносится рисунок и делается подмалевок одним цветом жидкой краской. После высыхания подмалевка делается имприматура – дополнительный слой для придания определенного оттенка, колорита, что помогает сделать картину более цельной.

Раствор для имприматуры готовиться из смеси 3 частей скипидара, 1 частей льняного масла и краски. Должна получиться светлая, прозрачная масляная смесь. Краски применяются только светлых тонов. Металлические краски, темные минералы, кроющие краски земли для имприматуры не подойдут, они затемнят и поглотят все светлые краски, которые будут на них нанесены. Хорошо также подходят смеси с цинковыми белилами, светлые тона охры.

Имприматура, как и гашение, обладает свойством стабилизировать загрунтованный холст, при этом он остается эластичным. Можно также нанести несколько слоев имприматуры друг на друга, в результате грунт будет насыщеннее, а краски на нем будут схватываться лучше. Имприматура предохраняет грунт от растрескивания перед энергичной работой художника.

На картине задается средний подложечный цвет и тон. Там где в окончательном варианте подразумеваются теплые тона, имприматуру мы делаем наоборот, холодных тонов, смешав ультрамарин и белила. Имприматура перекроется подмалевком, прописками, но сам тон и голубоватый оттенок всегда будет присутствовать в живописи. А тон нужен для правильного взятия отношений. Поскольку белый холст «способствует» ошибкам.

Подмалевок – жидкая прописка по имприматуре позволяет без деталей спланировать пространство и помогает правильно взять тональные отношения. Обычно для подмалевка берется тон и цвет теней. Имприматура и подмалевок делается на пинене.

Особенно важно применять эти методы при качественной последующей прописке работы. Границы заливок должны быть сглажены легкой дымкой, чтобы не было резких переходов. Имприматура и подмалевок должны тщательно просушиваться, иначе последующие слои будут сильно терять масло и становиться похожими на мыльную пену. Крайне важно не пытаться смешивать краски на холсте. Допускаются только лессировки и декоративный мазок, но они делаются на лаках или полимезированных маслах на последних стадиях. В последующих прописках набирается цвет, и уточняются тональные отношения. На завершающей стадии прописываются детали.

Очень важным является этап оформления работы в багет. Удачным обрамлением можно в определенной степени облагородить слабую работу, точно так же неудачным подбором багета можно ухудшить впечатление от нее.

Проблема выбора рамы к завершенной работе сводится к подбору ее ширины, характера профиля и к ее цвету. Так как при оформлении работ рама немного заходит на изображение по периметру, то по углам оно несколько списывается, что помогает концентрировать внимание зрителя на объектах изображения.

Существуют некоторые общие правила оформления работ в раму. Цветом и декоративной отделкой рама не должна отвлекать зрителя от картины. Обычно для изготовления рам используют багет, представляющий собой фасонную планку, орнаментированную и покрытую морилкой. Для изготовлении берется сухая выдержанная древесина, бруски из которой обрабатывают фасонным рубанком, придавая заготовке соответствующий профиль. Затем заготовки тщательно ошкуриваются, проклеиваются со всех сторон несколько раз, грунтуются с лицевой стороны. При склеивании углы рамы должны плотно прилегать друг к другу, чтобы не было зазора.

К картине была изготовлена рама простого профиля, шириной 6 см. Выбор такой ширины был продиктован тем, что в работе доминируют крупные формы, большие цветовые пятна. Предпочтение простого профиля обусловлено желанием не отвлекать внимание зрителя от самого портрета.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Фридрих Гегель писал: «Прогресс живописи, начиная с ее несовершенных опытов, заключается в том, чтобы доработаться до портрета». Действительно, портрет является одним из самых сложных и вместе с тем самым увлекательным из всех жанров изобразительного искусства. Поэтому неудивительно, что целью данной дипломной работы стало написание именно портрета.

Чтобы достичь этой цели была изучена и проанализирована документальная, искусствоведческая и методическая литература об искусстве портрета. Определено содержание сюжетно-изобразительной основы про­изведения. Разработано в эскизах структурно-композиционное решение темы «Портрет музыканта». Найдено цветовое решение темы в эскизах, подготовлен в размерах окончательного варианта картон карандашом. И завершающим этапом стало напи­сание в материале основного варианта. Он представляет собой холст размером 108х86 см на котором изображена фигура молодого человека сидящего на окне с гитарой в руках.

Такие факторы, как передача сходства, раскрытие характера, тонких психологических нюансов портре­тируемого имеют решающее значение. Все это было достигнуто в процессе работы над портретом. На наш взгляд, в конечном варианте художественной работы был создан романтический образ не типичного для своего поколения молодого человека, своего рода городского романтика.

Актуальность данной дипломной работы, на наш взгляд, заключается в том, что, созданный в ней художественный образ помогает зрителям внимательнее вглядываться в людей, лучше понимать их, обращает внимание на лучшие качества личности представителя современного поколения.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Василий Андреевич Тропинин. Под редакцией М. М. Раковой. М.: Изобразительное искусство, 1982. – С.14-15

2. Е. Ф. Петинова Е. Ф. Василий Андреевич Тропинин. Л: Художник РСФСР, 1987.-С. 17

3. Амшинская, А. Василий Андреевич Тропинин / А. Амшинская. - М.: Искусство, 1970. –С.24

4. Чегодаев, А. Д. Эдуард Манэ/ А. Д. Чегодаев. - М.: Искусство, 1985. – С.18-19

5. Гусарова, А. П. Константин Коровин/ А. П. Гусарова.- М.: Советский художник, 1990. – С.14, 22-23

6. Яйленко, Е. Караваджо. Лютнист/ Яйленко// Юный художник. -2002.- №5.- С.18-19

7. Уткин П. Звук и образ/ П. Уткин// Юный художник – 2002.- №9.- С.12-19

8. Переведенцевой, О. Музыка и живопись/ О. Переведенцева // Юный художник. -2006.-№6.- С.23

9. Иванова, Н. Партия виолончели / Н. Иванова // Юный художник.- 2003.- №11.- С.34

10. Парамонов, А. В. Дмитрий Аркадьевич Налбалдян / А. В. Парамонов. - М.: Искусство, 1976. – С.56

11. Стасевич, В. П. Искусство портрета / В. П. Стасевич.- М.: Просвещение, 1972.- С.37-39

12. Ванслов, В. В. Изобразительное искусство и музыка / В. В. Ванслов. - Л.: Художник РСФСР, 1977. – С.39, 64-66

40