2. Идейно-тематическое содержание жанра.

Исходя из целей и задач дипломной работы считаем необходимым сделать небольшой искусствоведческий экскурс определяющий проблемы атрибуции идейно-тематического строя портрета.

Изобразительное искусство и музыка, определившись в качестве особых видов художественной деятельности еще на заре человеческой истории, всегда были тесно взаимосвязаны и оказывали друг на друга большое влияние. Изобразительное искусство, обладая способностью воспроизведения различных сторон действительности, издавна изображало и музыку в том смысле, что «музыкальная сфера» жизни – все то, что принято называть «формами музицирования» (сочинение, исполнение, слушание музыки), служило темой для изображения. И здесь акцент переносится на воплощение внутреннего состояния людей, обусловленного музыкой.

Достаточно вспомнить хотя бы о портретах композиторов, занявших столь замечательное место в живописи и скульптуре. Они тоже могут рассматриваться как своеобразное претворение музыки в изображении. Например, изображение Бетховена, энергично идущего навстречу ветру, данное на фоне бурного, грозового неба.

Есть немало произведений, изображающих воздействие музыки на людей, их захваченность восприятием звуков, потрясение, вызванное музыкой (например, «Давид и Саул» Рембранта).

В своеобразной «атмосфере музыки» живут печальный и томный «Гитарист» Ватто и его трогательно-наивный «Савояр с сурком». Воспринимая эти картины, словно чувствуешь особый характер музыки, связанный с их непохожими друг на друга персонажами: романсово-сентиментальный в первом случае, простонародно-шарманочный – во втором.

В картине А. Иванова « Аполлон, Гиацинт и Кипарис», занимающиеся музыкой и пением», глубокое музыкальное переживание объединяет ее героев. Поглощенность их музыкой раскрывается как воплощенное духовное переживание, рождающее гармонию, душевную близость, дружеское согласие людей. В таких картинах возрастает значение живописной передачи переживания, возникшего под влиянием музыки, и тем самым одно искусство приближается к другому.

Во все времена внимание изобразительного искусства привлекало в той или иной тематической ситуации воплощение конкретных музыкальных инструментов. По таким произведениям можно было разгадать, какая музыка звучала, например, в 13 -14 веках, когда ее нотная запись находилась еще в становлении, какие бытовали инструменты, как выглядели музыканты, что за атмосфера царила на этих праконцертах, с каким чувством относился художник-современник к «средству музицирования» и какие ставил творческие задачи, запечатлевая тот или иной инструмент.

Изображение музыкальных инструментов в портретах и натюрмортах – тема настолько интересная, что переросла в науку – музыкальную иконографию, науку молодую и больше распространенную в Европе, нежели в России. Живопись будучи искусством пространственным, всегда стремилась выразить запечатлеть время. Дымящаяся свеча, музыканты и их инструменты, часы как символ уходящего времени. Но все удовольствие в том, что свеча, изображенная художником, может дымиться бесконечно, музыка звучать всегда, чувства и переживания увековечиться, и в этом великая загадка искусства как модели мироздания, как камертона эпохи.

Художники любили изображать различные инструменты из семейства струнных – лиры, кифары, лютни, арфы, скрипки, альты, гитары…Музыкальные инструменты – это не только греховный символ развлечения, праздности, как трактуют многие исследователи. Здесь можно уловить более важный аспект: музыкальный инструмент как аллегория слуха, «слышания», в более сложном понимании - как символ вселенской гармонии или отсутствия ее. Инструменты разбросаны на полу в хламе, как у Леонарда Брамера, «Аллегория vanitas». Люди здесь растворяются среди предметов: металлической посуды, доспехов, цепей, драгоценностей. Это натюрморт хаоса: еще мгновение, и лютня вместе с нотной тетрадью соскользнет на пол, траектория движения показана перевернутой грифом вниз скрипкой, а затем скрипкой лежащей среди осколков стекла. Одна лютня в руках исполнителя звучит, но еще мгновение, и она будет брошена в эту затерянную во времени груду инструментов. Молчащие инструменты в данном контексте выступают в роли равнодушия, утерянных возможностей, ненужности, смерти.

Натюрморт Эваристо Баскениса создает совершенно иное впечатление: любование формой через волшебство освещения, ракурс предмета, композиция ансамбля. Гармония музыки выражена изобразительными средствами: на открытых струнах скрипки играет легкий отсвет свечи, продолговатая форма духового инструмента продлевает свое существование – звучание в тени, падающей на шкаф. Уголок нотной тетради слегка загнут, по ней играли недавно, они готовы служить вновь. Ровное горение свечи, недвижимость легкой прозрачной занавески – все говорит о застывшем внимании, о напряжении слушания. Вселенская Гармония сфер, звучащие звезды и планеты – это также реально, как глобус, идеально вписавшийся в окружение музыкальных инструментов. Такое же гармоничное впечатление производит «Натюрморт с лютней, глобусом и книгами» датского художника Г. Доу. Из условного фона, как из небытия, высвечено только пять вещей: глобус, лютня и три книги. Резкий контраст глубоких теней и рефлексов при лаконичном коричневатом колорите создают впечатление таинственности и сосредоточенности. Философское сочетание: Звук, Знания и Земля – как образ Вселенной…

«Играющий на флейте мальчик» Юдифь Лейстер – звучащий инструмент является главным действующим лицом как олицетворение музыки-жизни.

Если наблюдать отношение к музыкальным инструментам героев портретов, жанровых сцен, то можно предположить, что так они относились к миру, так они хотели слышать окружающий мир, людей, природу, Бога. Например, в картине Яна Вермеера «Дама с лютней» изображена юная девушка, которая задумчиво смотрит в окно, прислушиваясь к точности звуков настраиваемой лютни. Географическая карта на заднем плане, изображенная во всю стену, показывает моря и океаны, острова и материки, необъятный мир, который недоступен для этой девушки. Но ведь она еще очень молода, она еще не начала петь свою песнь, она только настраивает лютню, прислушиваясь к волнениям и желаниям своей души и к гармонии мира…

В картине Г. Терборха «Дама, играющая на теорбе двум кавалерам», присутствующий на столе натюрморт и музыкальный инструмент в руках дамы могут многое разъяснить. В левой части картины – звучащая музыка, ансамбль пения и аккомпанемента, светлые пастельные тона колорита, в правой части, ближе к раме, мы видим погасшую свечу, строгое сочетание черного и белого, а на полу, вторя черно-белому аккорду, лежит карта с изображением туза пик, часто трактующегося в гадании как скорая смерть. Так на первый взгляд ничем не примечательная житейская сценка приобретает совершенно иной смысл, если прислушаться и приглядеться к происходящему.

Привлекает внимание необычной интерпретацией сюжета картина Якоба Дюка. «Веселящаяся компания», написанная в первой половине 17 века.

Одна из самых ярких персон на картине – дама в зеленом, с лютней-теорбой (вид лютни более низкого тембра). Ее фигура хорошо оконтуривается светом, освещено лицо. Естественность ее позы, жестов, легкий изгиб руки, выразительность взгляда, передача красоты и роскоши ее одежды – все это создает привлекательный и яркий образ. Дама настраивает лютню, прислушивается к неточным звукам, но ее взгляд устремлен на кавалера, стоящего справа, видимо, только что пришедшего, о чем нам подсказывает приоткрытая дверь за его спиной. Понятно, для кого будет играть дама, для кого она настраивает инструмент. Еще более понятной становится реакция кавалера в шляпе: агрессивная поза «руки в боки», усмешка – его дама ветрена, непостоянна, ибо «перо на голове указывает на то, что чувства приходят в движение так же легко, как перо от легкого дуновения ветра», говорится в одном трактате того времени.

На полотне Дюка дама собирается исполнять соло, на другом краю стола компания увлеклась карточной игрой, и две виолы стоят в правом углу, бездействуя. Сквозь крики играющих, шепот служанки, нервные смешки дам, затеявших нечестную игру с подглядыванием, пробиваются нестройные звуки, которые стремятся переродиться в музыку чувств, но не кому поддержать ее. Дама настраивает не только лютню, но и свои чувства, пытаясь сосредоточиться на интересной персоне, но кавалер молчит, его лицо обращено к зрителю, он смотрит на нас печальным взглядом, показывая монету – символ продажности чувств. Сюжет вполне обычный для голландских мастеров, однако, как тонко и деликатно автор передает характер людей через отношение к музыке.

Таким образом, становится очевидно, насколько тесно в художественной жизни соприкасаются между собой живопись и музыка. Эти виды искусства стремятся отразить не только внешний, но и внутренний мир и формируют духовность человека.

Каждая эпоха по-своему выстраивала отношения музыки и изобразительных искусств. Великие живописцы всех времен не только вдохновлялись волшебными звуками, но и пытались запечатлеть человека и музыкальный инструмент на своих полотнах. От эпохи к эпохе мы можем наблюдать эти модуляции.

Так, одной из главных изобразительных тем, в итальянском искусстве начала 16 века, является показ сцен музицирования, с идиллическими «концертами» венецианской школы живописи. Появляется особый тип портрета, в котором модель изображалась с лютней в руках. Например, портрет юноши работы флорентийского художника Сальвиати из парижского музея Жакмар-Андре или великолепный образ созданный Микеланжело Меризи да Караваджо в картине «Лютнист» (приложение 1.1.). Фигура молодого музыканта вполоборота развернута на зрителя, на столе разложены нотные тетради, скрипка со смычком, различные фрукты и овощи, сбоку в стеклянной вазе – букет цветов. В живописном строе картины важнейшая роль принадлежит освещению, представленному в виде направленного, падающего слева и сверху светового потока. Ярко освещая фигуру, лицо музыканта и предметы на столе, свет постепенно гаснет, растворяясь в полумраке на заднем плане, так что мы словно физически ощущаем это наполнение воздухом, резонирующее пустое пространство комнаты. Поражает точность наблюдения, с которой художник исследует нюансы освещения: не упущена из вида даже такая изобразительная подробность, как блик света на выпуклой поверхности вазы, благодаря чему возникает ощущение объемности ее округлых форм.

Музыка в картине Караваджо представлена не только чисто внешними атрибутами, например, изображением лютни, она определяет весь образно-художественный строй произведения, незримо присутствуя в его живописной структуре, отмеченной идеей порядка и чисто музыкальной гармонии. Словно следуя урокам Леонардо, художник вписывает фигуру юноши в очертания треугольника, основание которого образовано плоскостью стола, за счет чего композиционное построение обретает уравновешенность и законченность. Внутри этого искусно выстроенного целого разыгрываются различные живописные «партии», картина полна тончайших созвучий, гармоний и диссонансов между ее отдельными элементами. Так, плавные очертания деки лютни повторяются в абрисе округлого лица лютниста, отчетливым эхом звучат в изгибе его плеч и левой руки, в складках свернутого плаща и очертаниях вазы. Словно повинуясь незримым колебаниям воздуха, рожденным музыкой, страница нотной тетради приподнимается и, в свою очередь, легким изгибом края начинает вторить очертаниям музыкального инструмента, Пышная шевелюра самого лютниста оказывается чем-то сродни букету цветов. При этом изумляет художественный такт Караваджо, его интуиция, позволяющие ему неизменно сохранять меру в такого рода живописных «метафорах», чего так не хватало его многочисленным последователям, картины которых бывают подчас переполнены изображениями гримасничающих певцов и музыкантов.

Каждого, кто смотрит на картину, изумляет высокая степень интенсивности ее визуального общения со зрителем, словно нас настойчиво пытаются уверить в реальности бытия всего изображенного. Удивительной тщательности письма, почти непостижимой объективности при воспроизведении оптических свойств предметов сопутствует фактурный эффект сплавленных и неразличимых мазков кисти, превращающих поверхность картины в гладкую и ровную плоскость. Картинная поверхность метафорически уподоблена зеркальной, а сама картина - зеркалу в раме, отражающему окружающий нас мир во всех подробностях и деталях. Благодаря этому возникает ощущение реального присутствия изображенных предметов в нашем пространстве, пространстве зрителя, как будто художник старался устранить границу между нами и изображением, границу незримую, но постоянно ощущаемую в картинах старых мастеров. Эта идея проводится здесь с редкой последовательностью. Поверхность стола с разложенными на ней предметами кажется развернутой прямо на нас, так что можно даже прочесть ноты в тетради с партитурой. Предметы даны в резких перспективных сокращениях, усиливающих ощущение глубины переднего плана. Иллюзорный эффект особенно ощутим в изображении скрипки, гриф которой, выступая за пределы стола, словно бы вторгается непосредственно в пространство перед картиной.

В феноменальной разомкнутости пространственных границ раскрывается и смысловое значение шедевра Караваджо. Кажется, что и томный взгляд лютниста, и исполняемое им музыкальное произведение обращены к тому, кто в данный момент находится перед картиной. Несколько меланхолический облик юноши не оставляет сомнения в том, что он погружен в стихию любовных переживаний. Действительно, в лежащей перед ним нотной тетради записан мадригал Якоба Аркадельта «Ты знаешь, что я люблю тебя» (мадригал – популярный в 16 и 17 столетиях тип музыкального произведения, основанный на доминанте высокого голоса в инструментальном струнном сопровождении. Так живопись, «немое искусство», словно бы обретает речь, способность к словесному выражению. Сила чувства здесь столь велика, что зрителю как будто остается лишь взять предлагаемую ему скрипку и составить с лютнистом музыкальный дуэт.

В целом, картина Караваджо является памятником высокоинтеллектуальной и рафинированной культуры своего времени, предвосхитившей важнейшие достижения искусства барокко и всей культуры 17 столетия, «века живописи» в такой же степени, как и «века музыки».

В начале 20-х годов 19 века в центре внимания москвичей стояла камерная музыка, вокальное пение и, прежде всего пение под гитару. Усовершенствованная семиструнная гитара была в это время причислена к народным инструментам и пользовалась одинаковой популярностью во всех слоях русского общества. То страстная, то заунывная мелодия романсов была любима народом за то, что она говорила о простых человеческих чувствах и обращалась к чувствам слушателей. Создатели русского романса А. Н. Верстовский, А. А. Алябьев, А. Е.Варламов и А. Л. Гуриев были тесно связаны с Москвой. Из Москвы их песни с легко запоминающейся мелодией, эмоциональные, с определенным народным колоритом широко проникали и в провинцию и даже в деревню. В Москве выступали и выдающиеся исполнители-гитаристы: Сихра, Высоцкий, Морков.

Были известны превосходные гитаристы и среди любителей. Так, игрой на гитаре славился доктор Иноземцев, М. Ю. Лермонтов учился играть на гитаре у Высоцкого и даже посвятил стихи знаменитому гитаристу.

Москвичи ездили в трактиры слушать игру музыкантов-виртуозов, среди которых у каждого был свой любимец. Портрет одного из них, только начинавшего тогда музыкальную карьеру – Владимира Моркова (однофамильца графа Моркова), он написал обращенным к слушателям, в розовой атласной косоворотке и сером кафтане (приложение 3.1.). Характер живописи портрета, достаточно свободной, без лессировок, позволяет предположить, что он исполнен быстро. Однако колорит отличается сложной цветовой разработкой, построенной на изысканных сочетаниях тонов зеленовато-серого кафтана гитариста с горящим алым цветом его рубахи, отороченной золотым галуном. Интенсивный цвет рубахи не «вырывается» из общей колористической гармонии портрета благодаря умелому использованию рефлексов: нежно-розовых, словно зажигающих скучный цвет кафтана, и мягких, серо-зеленых, гасящих полыхание рубахи. Тропинин любуется этими сочными цветовыми аккордами, которые под его рукой слились в единую мелодию, но как истинный виртуоз вдруг на мгновение выпускает их на свободу – дает услышать чистую открытую ноту. Так концентрированный алый звучит в цвете губ Моркова, а изумрудно-зеленая капля переливается в драгоценном камне единственной пуговицы на его рубахе. Вьющиеся каштановые волосы молодого человека обрамляют и оттеняют свежую розовую кожу лица. Характерный для Тропинина оливковый тон, высвеченный у левого плеча Моркова, способствует общей гармонизации живописного строя портрета.

Морков представлен в момент исполнения романса в сценическом костюме, повторяющем народную одежду. Однако и по существу своему это подлинно национальный образ, который сегодня воспринимается скорее не портретным, а типическим изображением. Народность его образа не только во внешнем облике. Его главная черта – одушевление, проникновение в самое существо русского романса под гитару, который представлял тогда национальную музыку и воспринимался необычайно широко, впервые сближая знатоков, воспитанных на профессиональной музыке, и толпу, привыкшую к уличным исполнителям. И в этом глубокая историческая правда образов Тропинина, выражающих целую определенную эпоху в жизни русского общества.

К образу гитариста, повторяя и варьируя его, художник возвращался на протяжении всего творчества. Так, 1839 годом датирован портрет Моркова, где он вновь изображен играющим на гитаре, но уже не в простонародном костюме, а в халате, надетом на белоснежную рубаху с глубоким вырезом и распахнутым воротом. Известны два тропининских изображения гитаристок, относящихся к рубежу 1830 – 1840-х годов.

Со временем место меланхоличного гитариста занимает пышущий здоровьем жизнелюб. Так, в 1830-х годах он написал «Портрет П. М. Васильева, бухгалтера московского Малого театра» (приложение 3.2.), прекрасного музыканта, на котором он представлен с гитарой. Глядя на его мягкий чувственный рот, на блестящие влажные глаза, уже не романтический романс на слова Дельвига, но страстный цыганский напев приходит на память.

Даже сегодня картины художника доносят до нас очарование давно умолкнувших песен, так любимых когда-то народом. Это почти всегда грустная, задушевная музыка, исполняемая то с лихвой и отчаянием, то едва звучащие переборы струн, трогающие саму душу слушателей, то мелодичный романс, но это всегда русская национальная музыка, дышащая подлинной народностью. Костюм поющих юношей свидетельствует о полной непринужденности – они не рассчитывают на слушателей, для них песня – средство, чтобы излить душу. Взоры устремлены в пространство, не встречаются с глазами зрителей. Движение пальцев, перебирающих струны, подчинено мелодичному ритму. Так тонко ощущать и уметь передать в живописном изображении строй песенных мотивов мог только подлинно музыкальный человек. Тропинин, без сомнения, и был им. Любопытно, что при одинаковой композиции, почти идентичной одежде, теми же складками лежащей на фигурах разных гитаристов, сами гитары у всех изображенных «портретны», то есть, очевидно, художник умел ценить с самими музыкантами и качество инструмента, умел различать голоса той или иной «семиструнной подруги».

В творчестве Эдуарда Манэ, также, всю жизнь возникали образы музыкального исполнения. Да это и неудивительно, притом, что весь его дом постоянно был пронизан музыкой. Так, 1867 году была создана картина «Гитаристка». Она стала, пожалуй, самым поэтическим и лирическим изображением Викторины Меран среди всех замечательных произведений Манэ, для которых она послужила моделью. Мягкий, нежный профиль девушки (в 1866г. ей было 22 года) ясно вырисовывается на нейтральном темном фоне, и ровный бледный цвет лица, без всяких теней и моделировок, оттенятся широко и стремительно написанным белым платьем, перехваченным белым пояском. Этот портрет можно отнести к ряду ясных и спокойных человеческих образов, подчеркнуто уравновешенных и противопоставленных всяким жизненным тревогам и суете.

У Константина Коровина некоторые из портретных изображений по сути дела содержат театральное действо: распространенный тип портрета – женщина с гитарой, где звучание цвета словно является зрительным выражением музыки. Таковы его «Дама с гитарой» (приложение 5. 1.), «Женщина с гитарой» (1919). В этих работах мы видим, что лепка лиц становится все обобщеннее, тем больше внимания художник уделяет выявлению характерного. Особую выразительность приобретают поза, жест, подчас доведенный Коровиным до гротесковой аффектации.

Виртуозность кисти и любование чувственной прелестью мира нарастают в искусстве Коровина. Уже не боясь осуждения, он исповедует почти языческое поклонение красоте. Главной задачей творчества становится очаровать зрителя красками, средствами живописи дать зрителю наслаждение, подобно тому, какое дает музыка.

Дмитрий Аркадьевич Налбалдян принадлежит к поколению художников, вошедших в советское многонациональное искусство в 1930-е годы. Как мы видим, в его творчестве так же нашлось место романтическому образу современника. К числу наибольших удач мастера относится «Портрет художника П. А. Радимова» (1954). Налбалдяна связывала с Радимовым большая человеческая и творческая дружба. Они познакомились в начале 30-х годов. Молодой художник высоко ценил эту дружбу с мастером-реалистом, самобытным поэтом и всегда прислушивался к его советам. Радимов стоял у истоков советского искусства и являлся одним из создателей и руководителей Ассоциации художников революционной России, выдвинувшей в 20-е годы широкую программу развития советского реалистического искусства… В часы отдыха Павел Александрович брал в руки гитару и, задумчиво перебирая струны, напевал задушевные русские песни. В такой момент и запечатлел его Налбалдян – в домашней обстановке, на диване с гитарой. От всего облика Радимова веет уютом и приветливостью. Седые вьющиеся волосы обрамляют его простое русское лицо, голубые по-молодому зоркие глаза искрятся добротой и лаской. Светлый оптимизм, жизнеутверждающее начало, характерные для этого полотна, во многом определяются насыщенным колоритом. Живопись портрета энергичная, пастозная. Белый цвет рубашки, пронизанный теплыми рефлексами, темный жилет, желто-оранжевая дека гитары, пестрый узор розовато-коричневой ткани спинки дивана, зеленовато-охристая стена – все эти слагаемые составляют звучный, тонко сгармонированный цветовой аккорд. Интерьер в портрете играет не только большую эмоциональную роль, но и помогает полнее раскрыть его содержание. «Все в этом портрете обжито, все – правда! – писал народный артист СССР И. Туманов. – Это одна из тех живописных удач художника, когда он, написал уголок комнаты или спинку дивана, вдруг дает возможность зрителю представить себе весь дом, всю его «душу». Глядишь на этот портрет и словно слышишь скрип половиц, бой старых часов, пение самовара, и когда стихают дневные шумы, то явственным становится даже голос старого сверчка – друга поэта».

Становится очевидно, что художники во все времена находили вдохновение в музыке. Об этом, в частности, свидетельствуют созданные ими многочисленные образы музыкантов. Звук и образ, музыка и человек – это неисчерпаемая тема для творчества.