11. «Мозговая атака» это такое воздействие которое отвечало веяниям времени в 1950-е годы или нет.

• Да

• Нет

12. Монтаж –это подбор и соединение в единое целое отдельных готовых частей и сведений о свойствах и особенностях объекта

• Да

• Нет

13. Различают монтаж прямой и проекционный. В чем различие.

А).Это соединение рабочих изображений проектной ситуации

Да

Нет

Б). Его инструментом служат например диапроектор, кодоскоп, фотоувеличитель.

Да

Нет

14.Сущность морофологического подхода

• Это наглядный способ структурной организации идеи за счет непредубежденного системно-логического подхода

• Последовательность действий и постановка задачи-«гештальт-психологии»

• Простой метод исчисления за счет изучения структуры самой формы.

15. Морофология происходит от греческих слов: форма и учение, или есть другие толкования.

• Она исследует закономерности их объемно-пространственной организации и формообразования.

• Это описание соответствующих объектов

• Не имеет никакого отношения к греческим корням и трактовке этого понятия.

ДИСЦИПЛИНАРНЫЙ МОДУЛЬ 4.

Тема модуля 1. Предметно-преобразующая деятельность человека в структуре форм, движения материального мира. 1 час.2. Специфика связей и отношений в системе «общество- предметная среда-человек». Зависимость системы «предметная среда» на примере развития интерьера как системы от принципа социальной организации.-1 час.

Цель темы. Проверить уровень знаний студентов оперировать знаниями о предметно-преобразующей деятельности человека в структуре форм, движения материального мира и специфики связей и отношений в системе «общество- предметная среда-человек» и зависимости системы «предметная среда» на примере развития интерьера как системы от принципа социальной организации, которые являются одной из важнейших составляющих художественной деятельности дизайнера.

Задачи и содержание занятия

Доклады по теме семинара:

• Что такое «стихийный дизайн»? В чем отличие «стихийного дизайна» от профессионального?

• Перечислите факторы, которые привели к возникновению проектно- художественной деятельности?

• Место дизайна в системе наук.

• Что является объектом дизайн-проектирования?

• Что такое нон-дизайн?

• Что такое деятельность?

• Субъект и объект деятельности.

• Особенности деятельности человека в сфере дизайна.

• Что является продуктом проектной (дизайнерской) деятельности?

• Перечислите основные сферы деятельности человека по созданию элементов предметной среды.

• Каким образом современный дизайн влияет на социальную атмосферу, куль­турно-эстетические коммуникации и мировосприятие потребителя?

• Каких принципов гуманизации должен придерживаться дизайнер в своем творчестве?

• С чем связано, что дизайн не определяется через его методы.

• С чем связано, что дизайн не определяется через его адресата

Тестовые задания для основного состава группы.

Что такое открытое проектирование.

• Специфическая творческая установка проектной работы, учитывающая диалог с реальностью.

• Не является каким либо новым видом проектирования. Это метод наскальных зарисовок древних зодчих

• Реакция на особенности существования дизайна в современном мире

• Его специфика в установлении на всех этапах непрерывной связи. Диалога дизайнера и проектируемого художественного контекста

В чем сущность органической архитектуры:

• Течение в архитектурно-дизайнерском творчестве рои котором создается произведение в ситуации повышенного внимания к духу места

• Это слияние с топографией продолжение природного аналога

• Имеет отношение к структуре материала из которого сделан объект

.Что дизайнер подразумевает под словом «Перфоманс»

• Система действий исполнителя, рассчитанная на публичную демонстрацию.

• Это «театр визуальных искусств» появившийся в 1960 е годы

• Естественная сегодняшняя форма театрального действия

• Это современная деградация дизайна как вид формотворчества.

Постмодернизм –это состояние архитектурной мысли и практики ставшее очевидным в последние годы.

• ДА

• НЕТ

По вашему мнению постмодернизм живет во многих проявлениях,

Как они проявляются

• Это ориентация на двойное кодирование на профессионалов и широкую публику.

• Это проявление обнаружилось в объектах бытового назначения.

• Это переосмысление исторических форм в произведении образных характеристик

• Это просто новый символ

ДИСЦИПЛИНАРНЫЙ МОДУЛЬ 5

Тема модуля Специфика связей и отношений в системе «общество- предметная среда-человек». Зависимость системы «предметная среда» на примере развития интерьера как системы от принципа социальной организации. 1 час.2.Принцип опережающего отражения действительности и его роль в становлении проектной деятельности.1 час

Цель темы. Проверить уровень знаний студентов оперировать знаниями специфики связей и отношений в системе «общество- предметная среда-человек» и зависимости системы «предметная среда» на примере развития интерьера как системы от принципа социальной организации и принципа опережающего отражения действительности, его роли в становлении проектной деятельности. которые являются одной из важнейших составляющих художественной деятельности дизайнера.

Задачи и содержание занятия

Доклады по теме семинара:

• Наука как процесс познания сравнительно молодое социальное образование. Ей никак не более…. лет

• Пространство и время являются также универсальными, всеобщими формами бытия материи. Объясните это явление.

• Специальная теория относительности созданная в 1905 г. А. Эйнштейном, стала результатом обобщения и синтезом классической механики Галилея – Ньютона. Так ли это.

• Атомистическая гипотеза строения материи, выдвинутая в античности Демокритом, была возрождена в XVIII в. химиком Дж. Дальтоном. Что открыл Дальтон.

• Принципиальные особенности современной естественной научной картины мира. Как можно охарактеризовать формы научного знания.

• К.Ясперс выделяет понятие “осевой эпохи” и “осевого времени”.

• В чем принцип географического детерменизма и его влияние на развитие человеческого общества.

• Мода и перфекционизм. Это стремление угнаться за модой, или это свежие тенденции

• Человек: индивид и личность Человек является существом биосоциальным, носителем как биологических, так и социальных качеств и свойств. Как это объяснить.

• Как объяснить теорию генно-культурной коэволюции. Какова ее суть из чего состоит утверждение того, что процессы генной и культурной эволюции человека проходят совместно.

Тестовые задания для основного состава группы.

Предпроектный анализ это начальная стадия работ по дизайнерскому проектированию. Выберите и назовите его этапы.

• Обследование и изучение аналогов

• Проблематизация задания ее смысл восприятие здания как проблемы.

• Тематизация выбора тем арсенала возможных решений.

• Это система нестандартных решений в одной единой цепочке их взаимодействия

В чем проявляется стратегия системного дизайна

• Часто изменяемый в процессе проектирования метод поиска принципиальных решений

• Это общая направленность и последовательность действий по преобразованию исходного технического задания.

• Единый метод, следование которому ведет к проектному решению

• Изменяемые во времени и по ходу работы разработки новых решений(инновация)

Какова тактика системного дизайна

• Это комплекс мер, методов и приемов проектирования

• Он служит разработке частных с точки зрения целого мер «близкодействия» в рамках конкретной проблемы

• Это создание «системотехник»

• Напряжение на составе самого проекта

Что такое системный анализ с точки зрения методологии дизайна

• Это изучение объекта, ситуации во всем многообразии связей.

• Ориентация на весь комплекс проблем

• Его объектом являются предметно-пространственные системы

• Здесь совсем не имеет никакого значения количество его элементов

Что такое системный объект дизайна

• Это типологизированная проектная модель совокупности частей

• и множества разнообразных связей.

• Подобранный и тщательно спланированный процесс работы над проектом

• Ориентировано на раскрытие целостности объекта

• Построение обобщенной модели объекта проектирования.

ДИСЦИПЛИНАРНЫЙ МОДУЛЬ 6

Тема модуля Принцип и методы организации, управления, моделирования и прогнозирования, особенности их содержания и функционирования в системе проектной деятельности. -1 час. 2.Структурная единица проектирования предметного мира. Взаимосвязь проектной деятельности и законов развития материального мира и природных систем.-1 час.

Цель темы. Проверить уровень знаний студентов оперировать знаниями о принципах и методах организации, управления, моделирования и прогнозирования, особенностях их содержания и функционирования в системе проектной деятельности. и структурной единицы проектирования предметного мира во взаимосвязи с проектной деятельностью законов развития материального мира и природных систем, которые являются одной из важнейших составляющих художественной деятельности дизайнера.

Задачи и содержание занятия

Доклады по теме семинара:

1. Каким методологическим анализом в контексте общих исследований по теории дизайна мы призваны решить проблему построения предварительной план-карты науки о дизайне.

2. Как складывается вторая область научной разработки дизайна. Проектирование (и производство) вещей.

3. Проектирование вещей как область человеческой социальной деятельности — исключительно сложное иерархированное образование с массой элементов разного рода и с массой связей. В чем это выражается

4. На что указывает планкарта, которую нужно выполнить, но также структурное представление (одно или несколько) той объективной области, которая будет исследоваться, и, кроме того, перечень тех отношений,

5. В США сделана попытка объединить всю совокупность возникших отдельно и разрозненно дисциплин и направлений, связанных с анализом деятельности, в единую систему так называемых бихевиоральных наук.

С чем это связано.

6. Что разрабатывается комиссией по психологии мышления и логике Общества психологов «Структуры и системы в науке» философской секции Совета по кибернетике АН СССР.

7. В Советском Союзе общая теория деятельности в глобальных масштабах оказывается зависимым от целого ряда служб, образующих особые органы социального организма. Так ли это.

8. Структура организации социальной деятельности должна обеспечить функционирование вещей в условиях ставшего социального целого, уравновешенного социального производства и потребления. О каких вещах идет речь.

9. Что такое « Модель» - в практике изобразительного искусства: человек, позирующий художнику при выполнении какого-либо произведения (включая этюд и набросок) или что либо в переносном смысле слова. Что такое модель в дизайне.

10. В чем состоит ошибка традиционной психологии и инженерной психологии по отношению к традиционным видам деятельности.

Тестовые задания для основного состава группы.

Эвристика -это особое понятие, которое объединяет следующие приемы

• Искусство нахождения истины

• Система логических приемов

• Универсальная стратегия

• Работа по наитию

Рекреационная среда это внешнее или внутренне пространство

• Средовые объекты и системы, предназначенные для отдыха.

• Проникновение в другие типы среды

• Вообще все что находится вне зоны здания.

• Совместная работа интерьера и открытых пространств.

Светоцветовая среда, дать ей правильную характеристику

• Воспринимаемая зрением то есть освещенная среда окружающая природная среда и архитектурно-пространственная среда

• Просто освещение на улице. Неон. Реклама.

Семантика среды. Что это такое с точки зрения дизайна

• Явление в постмодернизме

• Специфическая функция среды как внеязыкового культурного текста

• Это элемент новой науки-семиотики

• Выявление стихийного символизма

Стайлинг это феномен деструктивный в дизайне

• Это деятельность направленная на формирование коммерчески выгодного решения объекта

• Это явление связано с модой

• Оно проявляется спонтанно, нивелирует форму

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

ПРИЛОЖЕНИЕ 2

Белорусский институт системного анализа и информационного обеспечения научной сферы Подготовка кадров высшей квалификации по специальности «Техническая эстетика и дизайн» Адрес документа: http://belisa.org.by

Л.В Березкина Белорусская государственная академия искусств, Минск, Республика Беларусь Совет по защите кандидатских диссертаций К09.02.01 по специальности 17.00.06 — Техническая эстетика и дизайн был создан при Белорусской государственной академии искусств и утвержден Приказом № 80 от 20 июля 2000 г. ВАК Республики Беларусь. Необходимость создания совета, возможность и целесообразность функционирования его в данной организации обусловлены тем, что в Республике Беларусь до этого времени отсутствовал совет по защите кандидатских диссертаций по этой специальности, что существенно сдерживало развитие теоретических и практических исследований в области технической эстетики и дизайна и препятствовало подготовке специалистов высшей квалификации в данной отрасли. Создание совета по технической эстетике и дизайну в Академии искусств соответствует исторической логике становления национального дизайна. Именно в Белорусской государственной академии искусств (бывший Белорусский государственный театрально-художественный институт — БГХТИ) в 1962 г. был создан факультет промышленного искусства (сегодня это факультет дизайна и декоративно-прикладного искусства), а в 1964 г. открылась аспирантура, где и формировалась научная школа национального дизайна. Серьезные научные исследования в области теории, истории и методологии дизайна в Беларуси стали вестись уже с 70-х годов ХХ в. Такие исследования актуальными были для системы подготовки кадров с высшим образованием в области дизайна. Естественно, что с первых лет работы педагогический коллектив кафедры промышленного дизайна факультета промышленного искусства БГХТИ, помимо учебно-методической работы, осуществлял активную научно-исследовательскую и экспериментально-поисковую деятельность. Теоретические и научно-методические разработки преподавателей кафедры неоднократно публиковались в отечественной и зарубежной печати, докладывались на различных симпозиумах, конференциях и семинарах, посвященных проблемам дизайна. Активность научно-исследовательской деятельности в области дизайна в начале 80-х годов ХХ в. подтверждается тем, что белорусскими дизайнерами, работавшими в области теории и методологии дизайна, был защищен целый ряд диссертаций. Все диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по технической эстетике и дизайну были защищены в Москве в совете Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики (ВНИИТЭ) и до 2000 г. в Беларуси такие ученые степени имели всего 6 человек (И.Ф. Селезнев, Ю.Н. Галкин, И.Я. Герасименко, Я.Ю. Ленсу, В.С. Моисеев, Т.И. Сытенко). Вопросы дизайнерского проектирования в свете философских проблем теории деятельности рассматривались в диссертациях на соискание ученой степени кандидата философских наук (О.В. Чернышев, В.И. Коломиец, Л.В. Березкина) и на долгие годы стали научным обоснованием построения и организации не только учебного процесса, но и процесса профессионального дизайнерского проектирования в республике. Сегодня Белорусская государственная академия искусств имеет достаточно большой научный потенциал в области дизайна. Подготовка по специальности «Дизайн» ведется на факультете дизайна и декоративно-прикладного искусства по 6 направлениям специальности. На факультете работает научно-творческая лаборатория по компьютерному дизайнерскому проектированию, которая является своеобразным центром инновационного развития факультета: создана материально-техническая и научная основа для эффективной подготовки в области современных информационных технологий; разработаны мультимедийные электронные пособия по базовым специальным дисциплинам; аспиранты и соискатели имеют возможность работать в сети Интернет. Созданы необходимые условия для опубликования научных материалов диссертационных исследований соискателей ученых степеней, их апробации и квалифицированной экспертизы: регулярно издается научно-методический рецензируемый журнал «Запіскі Беларускай дзяржаўнай акадэміі мастацтваў», публикуются материалы научных конференций. С целью повышения качества и эффективности подготовки аспирантов в 2003 г. в академии открыта магистратура и новая для факультета теоретическая кафедра — кафедра теории и истории дизайна. В обучении студентов и аспирантов принимают участие 10 докторов и 37 кандидатов наук (включая преподавателей, работающих по совместительству и на условиях почасовой оплаты). Начиная с 2002 г. Академия искусств ведет самостоятельную издательскую деятельность по изданию сборников научных статей, учебников, научно-методических пособий и т. д. Результаты научно-исследовательской деятельности академии искусств нашли свое отражение в опубликованных научных и научно-методических работах профессорско-преподавательского состава. Таким образом, создание Совета по защите кандидатских диссертаций по специальности 17.00.06 — Техническая эстетика и дизайн является обоснованным, своевременным и необходимым. За период существования совета аспирантами активно разрабатывались самые разнообразные темы, посвященные проблемам дизайна, однако в защите были допущены только 4 диссертации: «Трансформационная функция дизайна в контексте современной культуры» (К.А. Стрикелева, защита состоялась 22.03.2001 г.); «Человеческий фактор в дизайн-проектировании: системные аспекты формирования» (В.П. Кляуззе, защита состоялась 14.11.2003 г.); «Становление и развитие дизайна одежды в Беларуси 1950–1990 годов» (Г.Я. Мешкова, защита состоялась 18.04.2008 г.); «Дизайн мультимедийных изданий по художественной культуре Беларуси: принципы разработки» (А.Е. Шифрин, защита состоялась 19.06.2008 г.). Относительно невысокая эффективность работы совета имеет достаточно веские основания. Во-первых, теория дизайна в настоящее время находится в состоянии становления. До сих пор отсутствует единое мнение о том, в русле какой философской концепции научной теории возможно рассмотрение «теории» дизайна. Исходя из определения дизайна как проектной междисциплинарной художественно-технической деятельности по формированию предметной среды, то есть, понимая дизайн как практику, возникает серьезный вопрос о существовании теории дизайна как таковой. Методологию дизайна сейчас, вероятно, можно рассматривать как совокупность познавательных средств, методов и используемых приемов. Однако методологии дизайна как о теории дизайна говорить еще рано, ее еще предстоит разработать. Во-вторых, множественность форм и способов бытия современного дизайна, постоянное расширение его объектного поля, смена приоритетов и значительная трансформация четко выраженных когда-то целей и ценностей (человекоцентристская и культурно-интегрирующая функция дизайна) требует совершенствования понятийного аппарата, а также выработки новых критериев оценки для экспертов научных работ. В-третьих, единственный в республике совет по технической эстетике и дизайну не может себе позволить ошибок в подготовке кадров высшей квалификации и сознательно предъявляет диссертантам требования самого высокого уровня. Сейчас в академии обучается 9 аспирантов по различным направлениям дизайна. Темы диссертационных исследований отличаются своей направленностью на способы анализа и осмысления вполне конкретных проектных ситуаций, возникающих в процессе формирования и развития предметной среды, научного и художественного моделирования объекта. При этом, потребность в специалистах в области дизайна, имеющих ученую степень, постоянно растет, о чем свидетельствует как рынок труда, так и рынок образовательных услуг.  Материалы международной научно-практической конференции «Подготовка научных кадров высшей квалификации в условиях инновационного развития общества» / Под ред. И.В. Войтова. — Минск: ГУ «Бел ИСА», 2009. — 288 с.] Ссылки по теме:

Copyright © БелИСА, Минск, Республика Беларусь 2004-2009. http://belisa.org.by/ Полное или частичное воспроизведение данного материала разрешается с указанием ссылки (в интернете - гиперссылки) на источник.

БГАИ

Факультет дизайна и декоративно-прикладного искусства был основан в 1976г. В настоящее время факультет – одна из ведущих школ в Республике Беларусь в области подготовки дизайнеров и художников декоративно-прикладного искусства.

Факультет дизайна и декоративно-прикладного искусства был основан в 1976г. В настоящее время факультет – одна из ведущих школ в Республике Беларусь в области подготовки дизайнеров и художников декоративно-прикладного искусства.  Факультет дизайна и декоративно-прикладного искусства был основан в 1976г. В настоящее время факультет – одна из ведущих школ в Республике Беларусь в области подготовки дизайнеров и художников декоративно-прикладного искусства. На сегодняшний день в состав факультета входят семь кафедр: пять выпускающих – кафедра декоративно-прикладного искусства, кафедра интерьера и оборудования, кафедра промышленного дизайна, кафедра графического дизайна; две обще факультетские кафедры – кафедра рисунка, живописи и скульптуры, кафедра теории и истории дизайна. Также структурными подразделениями факультета являются научно-исследовательская лаборатория по компьютерному дизайнерскому проектированию (создана в 2002г. согласно Протокола поручений Президента Республики Беларусь), учебно-производственные мастерские и лаборатории факультета: лаборатория проектного и пластического моделирования, столярно-механическая мастерская, мастерская гончарных изделий, мастерская по обжигу керамических и стеклянных изделий, мастерская по глазурованию керамических изделий, мастерская по изготовлению гипсомодельных изделий, мастерская по подготовке керамических масс глазурей, мастерская по художественной обработке металлов, швейная мастерская, мастерская художественного ткачества, макетная мастерская, фотолаборатория.

Факультет дизайна и декоративно-прикладного искусства осуществляет подготовку по 2 специальностям, 10 направлениям и 7 специализациям:

Специальность «Дизайн»: направление специальности «Дизайн (объемный)» (специализации «Дизайн средств производства и транспорта», «Дизайн изделий бытового потребления», «Дизайн мебели»); направление специальности «Дизайн (предметно-пространственных комплексов)» (специализации «Экспозиционный дизайн» и «Дизайн интерьеров»); направление специальности «Дизайн (графический)» (специализация «Фотографика»); направление специальности «Дизайн (коммуникативный)» (специализация «Телереклама»); направление специальности «Дизайн (виртуальной среды)».

Специальность «Декоративно-прикладное искусство»: направления специальности: «Декоративно-прикладное искусство (изделия из керамики)», «Декоративно-прикладное искусство (изделия из текстиля)», «Декоративно-прикладное искусство (костюм)», «Декоративно-прикладное искусство (изделия из стекла)», «Декоративно-прикладное искусство (изделия из металла)».

С 2000 года факультет возглавляет кандидат искусствоведения, доцент К.Стрикелева.

Система подготовки студентов на факультете основана на лучших традициях ведущих школ искусств бывшего СССР и сориентирована на выполнение государственного заказа на специалистов-дизайнеров и художников декоративно-прикладного искусства. Процесс обучения направлен на полноценное освоение студентами эмоционально-чувственного и логического компонентов профессиональных знаний. Художественная подготовка обеспечивается такими дисциплинами, как «Академический рисунок», «Академическая живопись», «Композиция», «Архитектоника», «Цветоведение», «История искусств», «Психология искусства» и др. Среди базовых теоретических дисциплин специальностей – курсы «Теория и методология дизайна», «История дизайна», «Эргономика», «Психология дизайн-деяельности», «Семиотика» и пр. Получение «технической» и «экономической» составляющей подготовки обеспечивают такие дисциплины, как «Конструирование», «Материаловедение и технологии» и пр. Большое внимание в подготовке уделяется также освоению современных компьютерных  технологий.

Про высокий уровень обучения на факультете свидетельствуют и творческие достижения студентов. Двадцать один из них стал стипендиатом специального фонда Президента Республики Беларусь по поддержке талантливой молодежи. Среди студентов факультета – победители республиканских и международных творческих конкурсов и олимпиад. Лучшие работы студентов факультета экспонировались во Франции, Германии, Польше, Японии, России.

Качество подготовки подтверждается востребованностью выпускников факультета со стороны ведущих предприятий страны, среди которых РУПП «БелАЗ», ОАО «Амкодор», ЗАО «Атлант», РУП «Белкоммунмаш», УП «Минский вагоноремонтный завод», УП «Минский завод колесных тягачей», РУПП «Витязь», УП «Национальная киностудия «Беларусьфильм», Национальная государственная телерадиокомпания Республики Беларусь, ОАО «Минский фарфоровый завод», ЗАО «Молодечномебель», СП ОАО «Брестгазоаппарат», ОАО «Мастара», ЗАО «Калинка», ОАО «Стеклозавод «Неман», ПРУП «Борисовский хрустальный завод».

Список материалов конференции «Подготовка научных кадров высшей квалификации в условиях инновационного развития общества» Информационные материалы конференций и семинаров

ПРИЛОЖЕНИЕ 3

ЛЕКЦИЯ № 1

по истории дизайна в России.(1920-е гг)

Наиболее сильной стороной отечественного дизайна была и остается эстетика, что объясняется двумя принципиальными моментами: особенностями появления дизайна в России и спецификой развития государства в XX веке. В отличие от зарубежного дизайна, который возник из потребности промышленности каким-либо образом стимулировать сбыт товаров, русский дизайн вышел из беспредметного искусства в основном через творчество производственников и конструктивистов. Художники и теоретики этих направлений дали толчок к его возникновению. Идя по стопам Сезанна и кубистов, они осознали необходимость определения базовых составляющих произведения искусства, с помощью которых можно передать зрителю любую чувственную информацию. Они искали универсальные элементы художественной формы, протестуя против традиционного реалистического изображения объектов действительности. Таким образом, художники пришли к противопоставлению конструкции как воплощения истинной сущности предметов и композиции как привнесенной извне формы, искусственно надетой на уже существующее. Именно стремление сделать «конструктивную структуру» основой формообразования объединило в общем движении художников некогда различных направлений.

Hа первом этапе развития (1917-1922) дизайн формировался на стыке производства и агитационно-массового искусства (рис. 2.11). Основным объектом стало художественное оформление новых форм общественной активности масс: политических шествий и уличных празднеств. Оригинальная конфигурация и устройство трибун, агитационных и театральных установок, киосков доказали обоснованность переноса акцентов с разработки новых стилистических приемов на художественно-конструкторские проблемы. Наиболее интенсивно развивается графический дизайн, что проявляется в принципиально новом подходе к созданию плаката, рекламы, книжной продукции.

Немаловажную роль в становлении конструктивизма сыграл театр. Всеволод Мейерхольд предоставил сцену для реализации данной концепции на практике. Hа первый план выходит материальная сторона художественного творчества, которое трактуется как сознательная и целесообразная организация элементов произведения, как изобретательство. Конструктивизм переориентировал представителей беспредметного искусства на социальную целесообразность творчества. В качестве основателей конструктивизма, чье творчество имело принципиальное значение для дальнейшего развития дизайна, можно назвать В. Маяковского, В. Татлина, О. Брика, В. Кушнера, позднее - Б. Арбатова, А. Веснина, В. и Г. Стенбергов, А. Гана, А. Лавинского, Вс. Мейерхольда, А. Родченко, В. Степанову, Л. Попову (рис. 2.12.). Их центром стал созданный в 1919 году Совет мастеров, а позднее - ИHХУК и, главным образом, Рабочая группа конструктивистов ИHХУКа (А. Родченко, братья Стенберги, К. Медуницкий, К. Йогансон) [21]. Преобладание в социальном заказе на дизайн элементов агитационно-массового искусства предопределило активное участие в движении «от изображения к конструкции» прежде всего художников и их профессиональных организаций. Однако признание новой концепции формообразования пришло лишь в 1921 году, когда произошли определенные изменения в экономической ситуации. Так совпало, что именно этот год характеризуется наиболее активными и плодотворными пространственными экспериментами конструктивистов. Прежде всего, необходимо отметить деятельность первых «красных художников» (выпускников первых ГСХМ - Государственных свободных художественных мастерских), организовавших Общество молодых художников (Обмоху, 1919-1923). Оригинальные конструкции и теоретические манифесты К. Йогансона, братьев Стенбергов и К. Медуницкого подробно разобраны в книге С. О. Хан-Магометова «Пионеры советского дизайна». Конструктивизм перерос производственное искусство, утвердив собственную эстетику и самостоятельные цели. Основным «противником», полемика с которым не ослабевала, остается супрематизм, основателем и идейным вдохновителем которого был Казимир Малевич.

Второй этап развития дизайна в России (1923-1932) можно считать временем становления его профессиональной модели. Россия становится одним из важнейших центров формирования дизайна. Происходит становление школы профессиональной подготовки дипломированных дизайнеров - производственных факультетов ВХУТЕМАСа. Дизайн переориентируется на решение практических задач: разработку бытового оборудования для жилищ, обстановки рабочих клубов, общественных интерьеров. Производственный заказ пока не играет определяющей роли, и активной стороной остается сам дизайн, сохранивший энтузиазм изобретательства. Основная цель - организация предметной среды с учетом общих процессов в сферах труда, быта и культуры. В этот период формируются оригинальные творческие концепции дизайна, определившие его дальнейшее развитие. Более подробно о них можно узнать из работ самих авторов - А. Родченко, Л. Лисицкого, В. Татлина. Задача создания новой среды жизнедеятельности придала особый импульс развитию конструктивизма. Производственные факультеты ВХУТЕМАСа охватывает эйфория изобретательства. Безусловно, тон задавали их лидеры - А. Родченко и Л. Лисицкий, которые наиболее ярко проявили себя именно в графическом дизайне (рис. 2.13, 2.14.). Фотомонтаж, коллаж, шрифтовые композиции, рекламная и плакатная графика, книжные конструкции составляют золотой фонд мирового дизайна. Множество их открытий и проектов в других областях (новые принципы организации выставочных и бытовых интерьеров, типовой мебели, архитектурных ансамблей и небоскребов) были реализованы значительно позже. Комплексный подход к созданию объектов нашел отражение и в программе В.Татлина, преподававшего культуру материала (рис. 2.15). Он уделял основное внимание роли взаимосвязей и взаимоотношений: человек и вещь, функция и материал, различные материалы в процессе создания «систематической, жизненно необходимой вещи». Он учил студентов с самых первых шагов разработки проекта учитывать функциональный (конечная цель создания предмета, особенности производства) и органический (человек, который будет этой вещью пользоваться) факторы. Третий этап (1933-1960) был достаточно печальным для развития дизайна в России: он перестает быть интегрирующей творческой деятельностью, развитие которой определялось универсальной концепцией (вне зависимости от специфики объекта). Принцип стандартизации применялся не только к человеку, но и к создаваемой искусственной среде. Стихия изобретательства, которая позволила отечественному дизайну достичь высот мирового признания, явно не вписывалась в изменившуюся атмосферу. Дизайн как единый процесс формообразования окружающей среды перестал существовать. Он был расчленен на узкоприкладные направления: инженерно-технический, предметно-бытовой и декоративно-оформительский, которые воспринимались как различные виды деятельности. Кончилась целая эпоха единой эстетической концептуальности, которая не зависела от специфики объекта. Однако потенциал, накопленный авангардом, еще какое-то время сказывался в проектных работах. В первую очередь в продукции графического дизайна: политических и киноплакатах, книгах, рекламе. Четвертый этап развития дизайна определяется по-разному: 60-80-е или 60-90-е годы. Его начало характеризуется безусловным интересом к наследию 20-х годов. Созданный в 1961 году Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВHИИТЭ) начинает свою деятельность с издания журнала «Техническая эстетика» и выпуска тематических сборников, которые самым подробным образом обратились к первой волне русского авангарда, поставившей советский дизайн на одно из первых мест в европейской эстетике того периода. Это время возрождения художественного конструирования. Большое внимание уделялось разработке новой концептуальной базы дизайн-деятельности, обоснованию ее новых видов, органично отвечающих современным требованиям.

В 1960-х гт. в советском дизайне сложилось два направления. Первое из них можно условно назвать художественным конструированием. Это направление пыталось опираться в основном на науку, на инженерию и было связано с деятельностью специальных художественно-конструктор­ских бюро (СХКБ) и Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики (ВНИИТЭ).

СХКБ были созданы в 1962 г. при семи ведущих совнархозах страны. На них были возложены задачи разработки проектов изделий всех видов промышленности. Они должны были согласно правительственному замыс­лу обновить всю продукцию промышленности. Проекты СХКБ должны были отличаться высокими функциональными, технологическими и эсте­тическими достоинствами. На СХКБ были возложены также обобщение и пропаганда передового опыта в области художественного конструирова­ния, а также подготовка предложений о снятии с производства устаревшей и неудовлетворительной по художественному качеству продукции. Они были первыми государственными организациями дизайнерского проекти­рования.СХКБ были хозрасчетными организациями, вели свою работу по дого­ворам, заключенным с промышленными предприятиями, конструкторски­ми и научно-исследовательскими организациями. В 1963 г. СХКБ Мосгорсовнархоза заключило 85 договоров, объединило более 200 художников различных специальностей, создало многочисленные проекты станков, ав­томобилей, бытовых приборов и т. д.Московский и Ленинградский Союзы художников приняли участие в подборе кадров для СХКБ Москвы и Ленинграда. К работе были при­влечены архитекторы, художники-оформители (художники выставоч­ного ансамбля), художники-прикладники. Но ни у художников-приклад­ников, ни у художников-оформителей не было дизайнерского опыта, знания профессии и понимания ее перспектив. Программа подготовки художников для промышленности в Советском Союзе велась на прин­ципах прикладничества. Опыт ВХУТЕМАСа был забыт на несколько десятилетий. Непривычные для художников требования коммерции и неспособность справиться с ними по-дизайнерски надолго сохранили традицию украшательства промышленных изделий, с той только раз­ницей, что теперь в украшательстве утвердился «дизайнерский функ­циональный стиль».В связи с нехваткой специалистов в области дизайна был поставлен вопрос о создании учебно-экспериментального центра. Им стала централь­ная учебно-экспериментальная студия Союза художников СССР, получив­шая название «Сенежской» (по месту расположения у Сенежского озера под Москвой). Здесь сложилось второе направление советского дизайна - художественное проектирование, которое опиралось на изобразительное искусство, на художественную культуру в целом. С деятельностью Сенежской студии связывались огромные надежды. Идея преодоления разрыва между искусством и производством, казалось, вот-вот будет воплощена в жизнь. Однако из художественного проектиро­вания для промышленности ничего не получилось, так как связи студии с промышленностью просто-напросто не было. Методы подготовки слуша­телей были дизайнерскими, но приобретенные новые умения и навыки использовались в основном лишь для проектирования заказных экспози­ций выставок и музеев [21]. Оба направления - и художественное конструирование, и художествен­ное проектирование - назывались дизайном, ибо их все же связывала об­щая направленность на внесение эстетического начала в предметную сре­ду. И то и другое направление пыталось ассимилировать опыт современ­ного западного дизайна, но результаты деятельности обоих были незначи­тельными. Качество потребительских изделий осталось низким, эстетичес­кого преобразования городской среды так и не произошло.

Если результаты развития советского дизайна оценивать по критериям дизайна западного, то пришлось бы сказать, что он потерпел полный крах. Это отчетливо проявилось в сфере бытовых изделий. Долгое время в СССР на бытовые изделия существовал так называемый первичный спрос, когда спрос заведомо превышал предложение. За рубежом дизайн возник и раз­вивался в условиях конкуренции на рынке сбыта, когда надо было бороть­ся за покупателя. В нашей стране воссоздание дизайна в конце 1950-х - в 1960-е гг. совпало с периодом быстрого повышения материального уровня потребителя, резкого возрастания темпов жилищного строительства при одновременном значительном отставании производства бытовых изделий.В целом это были необычные условия формирова­ния дизайна. Дизайнер в этих условиях получал, прежде всего, такой заказ от промышленности, который был связан с внутрипроизводственными интересами (снижение стоимости изделий и их материалоемкости, стан­дартизация узлов, унификация моделей и т. д.). И это было вполне есте­ственно, так как главная задача состояла в быстром увеличе­нии количества выпускаемых изделий. Подобная же ситуация сложилась тогда в архитектуре, где снижение стоимости квадратного метра жилой площади стало лозунгом, определившим отношение к планировке кварти­ры, ее пространственному решению и т. д. Ситуация первичного спроса на бытовые изделия явно повлияла на от­ношение к деятельности дизайнера и на понимание того, что является основным в этой профессии. Одно время считалось, что задача дизайнера состоит в том, чтобы в интересах промышленности унифицировать быт. С изменением ситуации в системе «спрос - предложение», когда на многие виды бытовых изделий первичный спрос был удовлетворен и когда усло­вия стал диктовать потребитель, выяснилось, что у дизайнера есть и дру­гие, не менее важные задачи. Обнаружилось, что и сама промышленность заинтересована в дизайнере как в специалисте, не только способном ре­шать внутрипроизводственные задачи, но и, прежде всего, помогающем ре­шать проблемы взаимоотношения производства с уже весьма привередли­вым потребителем. Кроме того, стало очевидным, что именно дизайнер может и должен помочь учесть при разработке изделия массового потреб­ления не только интересы производства и просто функционально-техно­логические потребительские свойства, но и включенность вещи в конкрет­ную культурную ситуацию. Оказалось, что спрос и оценка потребителем изделия зависит от многих условий: от принадлежности к определенной социально-профессиональной группе, от степени престижности изделий, от новизны их формы и т. д. Все это входит в компетенцию именно дизай­нера, и никто, кроме него, в сфере проектирования и производства изделий не может решать эти задачи.В то же время стало ясно, что многие производственные задачи с успе­хом могут решать другие специалисты. В результате обнаружилось, что дизайнеры занимались лишь частью проблем, относящихся к сфере их де­ятельности, что многие собственно дизайнерские проблемы почти не раз­рабатывались. В их числе художественные проблемы формообразования, учет ценностных ориентации и потребительских предпочтений различных слоев населения и др. Можно сказать, что центр сферы деятельности ди­зайна (прежде всего в области бытовых изделий) был смещен в сторону внутрипроизводственных интересов промышленности за счет интересов потребителя.Отсутствие в условиях плановой экономики и первичного спроса дав­ления со стороны потребителя привело в свое время к односторонней кри­тике такого явления, как стайлинг. Отвергались не только действительно неприемлемые для нас черты этого явления в зарубежном дизайне, но и чисто профессиональные приемы учета ценностных ориентации и вкусов населения.Зарубежные специалисты (маркетологи, экономисты, психологи) уже долгое время внимательно изучали поведение потребителя до покупки то­вара и в процессе его приобретения. Крупные дизайнерские фирмы всегда пользовались подобными услугами. Анализировались факторы, влияющие на решение потребителя, сам акт принятия решения, составлялись его мо­дели, разрабатывались теории, проводились опыты. Процесс принятия ре­шения рассматривался на фоне психологического поля, определяемого пятью переменными и функциональными отношениями между ними: акт покупки,

• потребительская мотивация,

• отношение потребителя к товару,

• реклама,

• время.

Наши исследователи, изучающие поведение потребителя, были далеки от учета многих нюансов в этом поведении, на которые давно обратили внимание зарубежные исследователи.Итак, в 60-е годы были пересмотрены многие стандарты. Пристальное внимание было обращено на функциональные и эстетические качества предметов народного потребления. Пожалуй, можно сказать, что именно в то время дизайн получил самый массовый заказ за весь период своего существования в нашей стране. В связи с этим расширилось поле деятельности и для рекламы. Развивается система специализированных изданий: «Книжное обозрение», «Рекламное приложение» к «Вечерней Москве», «Hовые товары». Значительно изменился внешний вид периодических изданий. Во многом этот процесс происходил под влиянием западноевропейской школы графического дизайна. Белое пространство признается одним из сильнейших средств выразительности, малогарнитурный набор - признаком стиля. Многие новые издания создаются по необычной методике - с первоначальной разработкой модульной сетки. Однако подобное «оживление» продолжалось сравнительно недолго. 70-е годы практически прервали заказ производства и бытовой сферы на профессиональный дизайн. Это было время критической реакции на авангард первой (1910-1920 годы) и второй волны (1950-1960 годы). Hа первый план выдвигается ценность обыденного и анонимного что отражают эклектические тенденции всевозможных «ретро» -стилей. ВHИИТЭ сумел сохранить теоретическую школу, продолжая изучать опыт европейского дизайна и предлагая свои концепции. Это ясно видно по информационным выпускам и журнальным публикациям. Огромный научный потенциал был также накоплен и в Ленинградском высшем художественно-промышленном училище им В. И. Мухиной. Их деятельность позволила уже в начале 80-х годов, когда запрос на дизайн резко вырос, сформулировать и обосновать типологическую матрицу современного дизайна, а также применить на практике собственные концепции, в частности концепцию системного дизайна - возможного провозвестника эпохи единой проектной концептуальности. В конце 80-х - начале 90-х годов появление предприятий частных форм собственности, развитие отношений конкуренции, с одной стороны, и коммерциализация прессы, с другой, возродили российскую рекламу как одно из важнейших средств массовой коммуникации. Появились чисто рекламные издания («Центр Plus», «Экстра М» и др.) и многочисленные рекламные агентства. Соответствующие отделы были созданы практически во всех средствах массовой информации и крупных фирмах. В связи с этим в значительной степени повысился интерес к дизайну вообще и к графическому дизайну в частности. Однако общие тенденции развития данного вида деятельности привели к тому, что дизайн воспринимался исключительно в узкоприкладном значении данного термина: либо как промышленный, либо как графический дизайн, - все так же лишенный единой концептуальности, которая была традиционна для российского дизайна в период его возникновения и взлета в 20-е годы.

Лекция 2.Bauchaus

Bauchaus - высшая школа промышленного искусства Баухауз (нем. Bauhaus - «дом строительства»), высшая школа строительства и художественного конструирования - художественное учебное заведение и художественное объединение (1919-1933). Основана в 1919 в Веймаре (Германия), давшая искусству ХХ в. много замечательных идей и ряд выдающихся деятелей. В 1925 переведена в Дессау, в 1933 упразднена фашистами. Руководители (В. Гропиус, Х. Мейер, Л. Мис ван дер Роэ) разрабатывали эстетику функционализма, принципы современного формообразования в архитектуре и дизайне, формирования материально-бытовой среды средствами пластических искусств. Девиз Баухауза: «Новое единство искусства и технологии». Влияние идей Баухауза наиболее заметно в функциональной архитектуре современных офисов ,фабрик и т.п. Кредо Баухауза - художник, ремесленник и технолог в одном лице - оказало глубокое воздействие на прикладное и изобразительное искусство, от книжного иллюстрирования и рекламы до мебели и кухонной утвари.

Направления деятельности Баухауза:

• педагогическое (готовили до 2,5 тысяч человек);

• практическое;

• организационное (после ликвидации дал жизнь другим организациям);

• теоретическое:

а) обоснование комплексного подхода в проектировании вещей (надежность, назначение, композиция, человек, экономика, экология),

б) логика промышленного мышления дизайнера (функция - назначение - конструкция, форма - следствие функциональных и конструктивных особенностей предмета, функция и конструкция определяют форму, кроме родовых у вещи много и видовых функций).            Школа дала толчок зарождению современного искусства предметной среды. Цель дизайнерской деятельности представители Баухауза видели в преображении форм реального мира и благодаря этому в гуманизации всей практической предметной среды. Они считали, что главная задача дизайнера - проектирование промышленных изделий и их систем с позиций высокой ответственности перед человеком и обществом. По мнению Вальтера Гропиуса, основателя и руководителя Баухауза, дизайнер должен сознавать ответственность перед развитием культуры. Дизайнером, так же как и художником, должно руководить страстное желание освободить духовные ценности от индивидуальной ограниченности, поднять их до уровня объективной значимости[14]. Вальтер Гропиус (1883-1969), немецкий архитектор, один из основоположников функционализма, основатель знаменитой школы Баухауз. Родился 18 мая 1883 в Берлине, учился в Высших технических школах в Берлине и Мюнхене. Огромное значение для его будущей деятельность имела работа в мастерской П. Беренса, одним из учеников которого был также Ле Корбюзье. Общеевропейскую известность принесли Гропиусу здание обувной фабрики «Фагус» в Альфельде и фабричный комплекс в Кёльне. После Первой мировой войны он получил приглашение возглавить Художественную школу в Веймаре. Гропиус обновил программу обучения и расширил школу, получившую в 1919 название «Баухауз», а в 1925 перенес ее в Дессау. Гропиус отбирал преподавателей из людей, которые разделяли его убеждения относительно единства искусства, ремесла и техники. По его мнению, художники должны конструировать картины как архитекторы, работающие над своими проектами. Машины воспринимались не как неизбежное зло, а считались позитивной силой и наиболее совершенным из инструментов мастера. В качестве преподавателей Гропиус приглашал людей одарённых, творчески смелых, одержимых поиском новых путей развития художественной школы. Один из них - архитектор Бруно Таут. «Отныне не будет границ между ремеслом, скульптурой и живописью, - писал он, - Всё будет одним - Архитектурой». В этом заключалась суть его идеи «тотального произведения искусства». И все преподаваемые дисциплины должны были способствовать созданию такого произведения. Следуя этому замыслу, Гропиус выбирал художников разных творческих интересов, из разных стран (рис.2.3.). Известный русский художник-универсал Василий Кандинский (занимался живописью, графикой, проектированием мебели и ювелирных изделий) присоединился к Баухаузу в 1922 году. Мастер преподавал в России в Государственных свободных художественных мастерских и разделял взгляды Гропиуса на необходимость синтеза всех искусств. Более того, его давней мечтой было работать «совместно с архитектурой». Его живописные абстракции, по мнению Гропиуса, должны были способствовать развитию композиционного мышления у студентов [15].В результате основатель Баухауза поручил художнику курс основ формообразования, семинары по цветоведению и аналитическому рисунку, а также мастерскую настенной живописи. Таким образом, в руках Кандинского оказался ключ к эстетике Баухауза Гропиус осуществлял надзор за программой занятий, но при этом давал преподавателям значительную свободу. На подготовительном курсе, который занимал 6 месяцев и был обязательным для всех, студенты изучали свойства материалов и основы ремесел, а также теорию формы и рисунка. Постепенно занятия усложнялись и специализировались, и в итоге студенты сосредоточивались на работе в какой-либо одной области: архитектуре, промышленном дизайне, текстиле, керамике, фотографии или живописи. Баухауз, совместно с институтом психологии проводили исследования на предмет воздействия цвета на психологию. Результатом исследования являются цветные моющиеся обои. В 1925 г. Баухауз переехал в Дессау. Здесь Гропиус спроектировал для школы новое здание, которое считается одним из шедевров архитектуры функционализма. После переезда в Дессау в работе школы наметилась тенденция к большему утилитаризму и к машинной эстетике, сложился собственный стиль Баухауза. 1928 г. Ханс Майер сменил Гропиуса на посту директора. С 1930 г. по 1933 г. Баухауз возглавлял Людвиг Мис ван дер Роэ. В 1932 г. под давлением властей Баухауз пришлось перевести в Берлин. Баухауз смог просуществовать как уникальная высшая художественная школа до 1932 года. С приходом к власти национал-социалистов он был закрыт как рассадник демократических идей, объединявший к тому же мастеров разных национальностей. Многие преподаватели и студенты Баухауза эмигрировали в США и привезли туда свои идеи. Йозеф Альберс стал преподавать в Блэк-Маунтин-колледже в Северной Каролине, Ласло Мохой-Надь открыл в Чикаго школу «Новый Баухауз»; архитекторы Гропиус, Марсель Брёйер и Мис ван дер Роэ, художники Клее, Файнингер, Кандинский, Шлеммер, Мухе, скульптор Герхард Маркс продолжали работать, некоторые занимались преподавательской деятельностью. Вальтер Гропиус занял пост декана Школы архитектуры Гарвардского университета, а Мис ван дер Роэ возглавил отделение архитектуры Технологического института Иллинойса. Стиль Людвига Мисс Ван дер Роэ в послевоенные годы стал международным Влияние его идей было особенно заметно на севере Западной Европы. Здесь рассудочная архитектура и дизайн Баухауза с подчеркиванием каркасности, свойственной готике, выглядели особенно органично. Идеи функционализма получили большое распространение в Германии, где ведущие архитекторы развили идеи Людвига Мисс Ван дер Роэ в соответствии с техническим прогрессом. В дизайне мебели продолжались поиски новых конструктивных схем из металла и дерева, а также начатые еще до войны разработки из гнуто выклейной фанеры. Творческие идеи Баухауза были развиты Высшей школой формообразования в Ульме, в которой преподавали профессора и ученики Баухауза. В 60-е годы в архитектуре и дизайне объемы, основанные на легкой каркасной конструкции, уступили место лаконичным массивным скульптурным формам. В Германии идеи Баухауза о единстве искусства и техники нашли воплощение в поиске новых материалов и в ясном и выразительном их применении. Дизайнеры стали использовать в мебели полиэтилен, формованный стеклопластик, прессованный картон, открывая пути к массовому производству технологически однородных изделий.             С появлением нового конструктивно-технологического направления хай-тек в конце 70-х годов вновь стали открыто подчеркивать конструкцию и узлы сборных технологических деталей. А новейшие прогрессивные материалы и высокие технологии лишь «подстегивали» фантазию дизайнеров. В мебели это особенно проявилось в офисном оборудовании. Таким образом, идеи функционализма 20-х годов получили новое развитие. В последние два десятилетия ХХ века универсальный принцип интернационального стиля стал уступать место методу проектирования для конкретной ситуации. Новое поколение архитекторов и дизайнеров отказывается от единого способа выражения своих идей, стараясь найти свой собственный путь. Творческое же наследие Баухауза служит им своеобразным арсеналом, помогающим воплощать в жизнь идею единства искусства и техники. Ныне в Германии действует Фонд Баухауза. Его руководитель доктор Вальтер Пригге считает, что современное окружение зачастую перегружено стилизациями и инсценировками, активно противопоставляющими себя живому человеческому опыту. Выдающиеся открытия, сделанные мастерами Баухауза в дизайне, архитектуре, а также в методике преподавания, Ассоциация Баухауз, начавшая функционировать после воссоединения Восточной и Западной Германии, намерена передавать художникам, дизайнерам и архитекторам нового поколения. Специальные программы обучения, практические курсы, выставки, научные конференции, исследовательская работа - вот лишь неполный перечень аспектов деятельности Ассоциации. Но первым и, может быть, самым важным шагом в этой работе стала реставрация зданий Баухауза, причем не только здания самой школы, но и домов, где жили художники, а также сооружений, построенных под их руководством. В качестве примера можно привести здание Корнхауз, отреставрированное в Дессау при участии мэрии города.Парадоксально, но по поводу основополагающих идей, заложенных основателями Баухауза, по поводу, казалось бы, нерушимых его принципов сейчас разгораются споры. Речь идет преимущественно не о дизайне и графике, а об архитектуре Баухауза. Баухауз часто обвиняют в холодном, бездушном стиле, в том, что некоторые большие города приобрели негостеприимный, нежилой вид. Да, любимыми материалами мастеров Баухауза действительно были сталь и стекло, дизайн поражал своей простотой. Холодная эстетика, поставленная на службу функциональности, стала догмой, правилом школы, ее визитной карточкой. Это так, но предложенный Баухаузом абсолютно новый стиль в архитектуре был отражением той эпохи – эпохи индустриализации и торжества техники. Однако, несмотря ни на какие споры, вклад Баухауза в искусство – общепризнанный факт, а постройки в Веймаре и Дессау, детища школы, включены в ЮНЕСКО в августе 1997 года в список мировых памятников. Программа работы Ассоциации – еще один шаг к увековечиванию духа Баухауза и его подхода, функционального подхода, к искусству и дизайну. А уж перед художниками, дизайнерами и архитекторами стоит задача соединить этот функциональный подход с современной эстетикой.

Лекция № 3 Европейский путь

Впервые проблемы преподавания основ дизайна были заявлены как имеющие самостоятельные значения при обсуждении итогов Первой Всемирной промышленной выставки, проходившей в Лондоне в 1851 году. Это сделала специальная комиссия занимавшаяся реформой художественного образования и развитием художественной промышленности, возглавляемая сэром Генри Колом. В вышедшей тогда же книге «Наука, промышленность и искусство» Готфрида Земпера, были даны конкретные предложения по реформе системы образования в художественных школах с идеей специализации обучения по основным видам дизайнерской деятельности после общих вводных курсов [15]. Этот принцип обучения был заложен в программу созданного в 1850 годы Саут-Кенсингстонского колледжа, в котором преподавание основывалось не на отвлеченном штудировании классики, а на конкретном изучении коллекций музеев и материалов, проводившихся здесь выставок современной художественной промышленности. К новым условиям стала приспосабливаться и основанная в 1837 году Нормальная школа дизайна, ставшая после реорганизации ведущим государственным учебным заведением в области искусства и известная больше под названием Королевский колледж искусств. В 1854 году в Цюрихе открылась Высшая техническая школа. Архитектурное отделение в ней было предложено возглавить Г. Земперу. Здесь он написал свой знаменитый труд «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика», повлиявший на сложение теории художественной формы конца 19 века [15]. Французские художественные школы в 19 веке, готовившие мастеров для мануфактур, так или иначе, были связаны с промышленным прогрессом и эволюционировали от общеобразовательных ремесленных училищ, в сторону специализированных школ искусств и ремесел. Национальная школа искусств и мануфактур, открытая в Париже еще в 1829 году, к середине века включила в свой курс дополнение к традиционным основам художественных ремесел основы механики, физики, химии и выпускала специалистов, соединявших в одном лице художника, инженера и архитектора. Новый этап развития европейского дизайнерского образования был связан с преодолением разрыва между замыслом и исполнением. Под влиянием Уильяма Морриса в Англии начали создавать различные общества и школы ремесел. Среди них были Общество выставок искусств и ремесел, Ассоциация искусств и кустарных промыслов, Королевская школа художественного шитья. Из наиболее известных личностей в художественной культуре Англии 19 века, воздействовавших на формирование методики дизайнерского образования следует назвать Оуэна Джонса, Чарльза Ренни Макинтоша и Уолтера Крейна В 1899 году в Королевском колледже искусств было открыто специализированное отделение для художников промышленности с целью «непосредственного приложения искусства к промышленности». Большое внимание в обучении на отделении уделялось развитию способности выполнять все своими руками. Это считалось полезным для художников, создающих проекты изделий для машинного изготовления. В 1913 году в Англии были введены специальные дипломы для окончивших дизайнерские отделения, в которых удостоверялось способность к самостоятельному творчеству в области живописи, моделирования, прикладной графики и индустриального дизайна. Одним из крупных учебных заведений тех лет была Школа промышленного искусства в Хельсинки, связанная с деятельностью финского Общества прикладного искусства. К середине 1870-х годов ее программа, характер студенческих групп и состав преподавателей стабилизировались. Определились методы обучения рисунку, геометрическим построениям на плоскости, в пространстве, работе с деревом, металлом, текстилем. Школа стала ориентироваться в основном на промышленное производство, сохраняя связь с прикладной традицией, закладывала базу будущего профессионального дизайнерского образования.

К концу 19 века относится возникновение художественно-промышленных училищ в Японии. После поездки по Европе один из реформаторов японского традиционного художественного промысла Кайдзиро Нотоми основал в 1887 году в городе Канадзава училище с тремя отделениями: искусства и предметного проектирования, художественных ремесел традиционного типа, чертежно-графических работ. Годом позже открывается Высшее художественно-промышленное училище в Токио.

В 1907 г. в Мюнхене была создана организация, получившая название der Werkbund - «Производственный союз». В этом городе в течение 5 лет до переезда в 1912 г. в Берлин находилось ее правление (рис. 2.2.).

_______________________________________________________________

Лекция 4.

Дизайн в контексте мировой культуры

История дизайна насчитывает уже более ста лет. С самого начала своего существования дизайн претендовал на возможность охватить самое широкое поле деятельности, и надо признать, что он смог до­биться значительных успехов. В качестве объекта дизайнерского твор­чества теперь выступает вся материальная среда - «от иголки до само­лета», как говорили в 1960-х гг. Международный конгресс дизайнеров в Милане в 1983 г. своим девизом избрал лозунг «От ложки до горо­да» [8]. В самом деле, изделия дизайна окружают современного человека повсюду в повседневной жизни. Некоторые дизайнерские работы ста­ли нам настолько привычны, что никому, пожалуй, не приходит в го­лову, что обыкновенная бутылка «Кока-Кола» имеет своего автора - гениального Раймонда Лоуи (рис. 1.12.). Творения многих дизайнеров экспони­руются в музеях современного искусства по всему миру. Даже такое яркое направление современного искусства, как поп-арт, имеет очевид­ные корни именно в дизайне XX в. (рис. 1.13.)

Творческие и практические достижения дизайна несомненны, однако до сих пор не выработана его теоретическая основа. Для начала нужно ска­зать, что не определены даже четкие границы дизайнерской деятельности. Сейчас мы говорим о дизайне интерьера и ландшафтном дизайне, графическом дизайне и ди­зайне экспозиции, web- и кинодизайне, самым же популярным и поднятым на уровень истин­ного шоу-бизнеса является дизайн одежды.

Первое определение дизайна было принято на первом конг­рессе ИКСИД (Международного совета обществ по художественному кон­струированию) в 1957 г. в Стокгольме. Согласно этому определению ди­зайнером назывался любой специалист, который на основании получен­ных им знаний, технической подготовки и практического опыта, а также художественного чутья и развитого зрительного восприятия рекомендует производству наиболее подходящие материалы и способы их обработки, определяет форму, цвет и характер отделки промышленных изделий мас­сового производства. Если дизайнер работает в отраслях промышленнос­ти, связанных с прикладным искусством и ремеслами, где разработка изде­лий ведется ручным способом, то он считается дизайнером только в том случае, если созданные по его проектам изделия выпускаются значитель­ным тиражом и не считаются его личной работой. Вообще же дизайнер может ограничить свою деятельность вопросами рекламы, упаковки или же устройством выставок товаров. Справедливости ради нужно отметить, что авторами этого определения были английские теоретики искусства. В их формулировке сказались креп­кие связи английских дизайнеров с художниками-прикладниками, рабо­тающими в сфере прикладного искусства. Особенно подчеркивалось, что в отличие от последних дизайнеры работают в сфере массового машинного производства. Позже появлялись другие международные определения ди­зайна, и при этом больше внимания уделялось роли дизайнера в современ­ном обществе, подчеркивались его возможности в организации целостной предметной среды [13].

В отечественном дизайне в 1960-х гг. была предложена теория «тоталь­ного проектирования среды». Ее целью была выработка общих принципов проектирования и выделение его в относительно самостоятельную сферу человеческой социальной практики, которая развивается по своим соб­ственным внутренним законам. В этом случае теория дизайна должна была объединить в себе знания из самых разных наук: философии, социологии, эстетики, экономики, эргономики и т. д. Столь глубинное понимание сущ­ности дизайна его теоретиками, однако, по объективным причинам никак не повлияло на практические успехи дизайна в нашей стране. Крупней­ший отечественный теоретик дизайна О. Генисаретский пишет, что в 1960-е гг. для искусствоведов, историков, философов и методологов дизайн был чем-то вроде Клондайка - землей, где можно было испытать свои силы [8]. Одна­ко практически все крупные работы по методологии, теории и истории ди­зайна, подготовленные в период 60-70-х гг. к печати, не были опубликова­ны. Та же участь постигла многие статьи, затрагивающие принципиальные вопросы дизайна, ибо по давно заведенной советской академической тра­диции «принципиальные вопросы», в частности методологические, объяв­лялись прерогативой «генералов от профессии». Складывались и распада­лись целевые научные группы, приходили и уходили сотрудники. Само слово «дизайн», пока в 1985 г. его не произнес в Куйбышеве Генеральный секретарь ЦК КПСС, вызывало подозрения и подменялось эвфемизмами вроде «технической эстетики», «художественного конструирования», «ху­дожественного проектирования» [15].

Американские дизайнеры, напротив, никогда не увлекались выстраи­ванием собственных теорий, зато добились грандиозных успехов на прак­тике. Высокоидейным представлениям 1920-1930-х гг. о «честности» ди­зайна и о «удовлетворении основных человеческих нужд» как главном его назначении американцы противопоставили требования рынка [8]. В 1950-х гг. США не испытывали трудностей, связанных с производством. Проблема состояла не в том, чтобы спроектировать и произвести товар, а в том, что­бы его продать. Теперь потребление не должно было отставать от произ­водства. Учитывая это, Артур Дрекслер, американский дизайнер автомо­билей, предположил, что современному дизайнеру необходим талант психоаналитика. Если вы хотите оказывать влияние на потребителя вашей продукции, то вы должны стремиться как можно больше узнать о нем. Ис­следование рынка стало содержанием новой науки - маркетинга. Марке­тинговые исследования проводились дизайнерами при участии психоло­гов и социологов.

Еще одним вкладом американцев в теорию явилась эргономика, или инженерная психология, - наука, с помощью которой изделия дизайна при­спосабливались к человеку. Очевидно, что при массовом производстве не­возможно учесть индивидуальные требования к производимым предметам. Американским дизайнерам пришла в голову идея создать антропометри­ческие таблицы, показывающие человеческое тело в различных положе­ниях. Расширенное и пересмотренное второе издание сборника таблиц «Измерение человека: человеческие факторы в дизайне» вышло в США в 1959 г. Автором этих исследований был американский промышленный дизайнер Генри Дрейфус. Его дизайнерское бюро пять лет проводило ме­дицинские исследования для создания президентского самолета «Джет Стар», на котором летали в начале 60-х гг. Для разработки пассажирского кресла использовались рентгеновские снимки, в офисе была построена эк­спериментальная модель интерьера самолета в натуральную величину, так что команда могла узнать на личном опыте, сколько места нужно ногам и какие помехи могут возникнуть. Молодые западные дизайнеры с энтузи­азмом применяли знания эргономики в своих работах. Например, для вы­яснения идеальных размеров матраца были сделаны тысячи фотографий человека в пижаме, катающегося по кровати во сне.

Данные эргономики обогатили промышленный дизайн дополнитель­ными научными данными и создали научную базу дизайна. Дизайнер те­перь может получить антропометрическую информацию в виде норм и стан­дартов, к примеру, средние данные по организму человека, о положении конкретного органа и его функционировании при выполнении тех или иных работ. Для международных концернов, которые поставляют свою продук­цию во все или почти все страны мира, особенно важно учитывать, что раз­меры человека неодинаковы у представителей различных рас. Так, японс­кие фирмы вынуждены были приспосабливать размеры машин к среднему росту европейца, когда стали продавать свои автомобили на европейском рынке и в США.

Основной проблемой теоретического осмысления дизайна до сих пор остается вопрос о природе дизайнерской деятельности и о соотноше­нии ее с другими видами искусства. Очевидно, что промышленные ди­зайнеры работают над формой изделий, выпускаемых серийно, исполь­зуя художественные средства формообразования. Иногда деятельность дизайнера можно сопоставить с работой инженеров и конструкторов, которые изобретают новые материалы и конструкции, значительно вли­яющие на облик предметного мира. Дизайн на первый взгляд также тес­но связан с архитектурой. На этапе становления дизайна как новой профессии дизайнеров даже называли «архитекторами изделий промыш­ленного производства» и «архитекторами малых форм». Нередко дизайн сопоставляют с декоративно-прикладным искусством. Это особенно обоснованно, когда речь заходит о единичных авторских дизайнерских работах.

И все же дизайн - это вполне самостоятельная, более того, принципи­ально новая область творчества. Прежде всего, дизайн - феномен XX в. Конечно, люди создавали окружающий их предметный мир на протяже­нии многих веков. Орудия труда, предметы мебели, домашняя утварь, со­зданные в «додизайнерский» период, можно охарактеризовать как образ­цы «стихийного» дизайна. Всем им присущи отдельные черты современ­ного дизайна: они разрабатывались в той или иной степени техническим способом, в их облике наглядно отражалось взаимодействие формы, кон­струкции и функции, они тиражировались, по крайней мере, во времени. И даже если не все они являются произведениями декоративно-приклад­ного искусства, для нас они - ценнейшие памятники материальной куль­туры, ремесел, истории техники.

При этом главное отличие «стихийного» дизайна от профессионально­го состоит в том, что в нем отсутствует предварительное изучение, специ­альное моделирование функционирования создаваемой вещи. Лучшие его образцы рождались медленно, этот процесс шел путем проб и ошибок, а введение даже незначительного новшества растягивалось иногда на не­сколько столетий. С начала XX в. значительно ускорился сам темп разви­тия, смена образа жизни людей и предметного мира. В результате научно-технического прогресса в повседневный обиход вошло огромное количе­ство технических новинок: бытовые электрические приборы, средства транспорта и связи, электронно-вычислительная техника. Весьма непрос­тые задачи пришлось решать первым дизайнерам, когда они столкнулись с необходимостью создавать принципиально новые вещи, не имеющие ана­логов в прошлом. Художественного вкуса и элементарного опыта оказа­лось недостаточно. Необходимо было обладать одновременно развитым художественным мышлением, присущим представителям сферы искусст­ва, и рациональным проектным мышлением, изучать закономерности пред­метного формообразования, вдаваясь в область инженерной и конструк­торской деятельности.

Дизайн с самого начала своего существования ставил пред собой зада­чу связать в единое целое красоту и целесообразность, техническое и эсте­тическое начала, создания новых видов и типов изделий, организации це­лостного предметного мира, соответствующего уровню развития матери­альной и духовной культуры современного общества. Задача эта грандиоз­на, но можно надеяться, что дизайн справиться с ней, неуклонно расширяя сферу своей деятельности, накапливая практический опыт и вырабатывая свои собственные, научно обоснованные теоретические и методологичес­кие принципы.

Итак, за чуть более чем столетнюю историю своего суще­ствования дизайн превратился в самостоятельный вид проектно-художественной деятельности со своим на­учно-исследовательским аппаратом, арсеналом проектно-художественных средств. У дизайна появились свои "идолы" - классические образцы и памятники, опреде­ляющие исторические вехи его развития. Для них построены специальные музеи современного искусства и ди­зайна. Возникли отделы дизайна в музеях искусств. На выставке "documenta 8" 1987 года, пожалуй, самой зна­чимой художественной выставки в мире, была впервые представлена секция дизайна. Прилив публикаций и ра­достные ретроспективы предшествовавших эпох сде­лали 80-е годы "ударным направлением" в истории ди­зайна [19]. Все эти многочисленные выставки ди­зайна сформировали в сознании масс представления о дизайне как равноправной части культуры.

Получившие всемирную известность такие произведе­ния дизайна, как мебель Ле Корбюзье, Бройера, Макин­тоша и Ритвельда, посуда Джозефа Хофмана, Карла Боты, Филиппа Старка, воспроизводятся по сей день, становясь престижным украшением интерьеров офисов и дорогих салонов (рис. 1.14., 1.15., 1.16.). Об истории дизайна сегодня мы мо­жем по полному праву говорить, как говорим об истории искусств и архитектуры, как об одном из самых моло­дых, но стремительно развивающихся видов проектно-художественной деятельности[8].

Возникнув как прагматическая потребность массового производства, дизайн становится социокультурным явлением. В развивающемся постиндустриальном обществе он совмещает в себе рынок, массовое потребление, культуру, эстетику материального мира человека. Указанные аспекты природы дизайна определяются факторами, приведшими к возникновению проектно-художественной деятельности.

Какую бы область дизайна мы не взяли, всюду сталкиваемся с необходимостью констатации многогранности данной деятельности. Многие из общекультурных ценностей, которыми в настоящее время располагает человечество, учитываются в дизайн-проектной деятельности. Нельзя не признать органическую связь дизайна с различными формами научного знания: эстетикой, экономикой, психологией, социологией, культурологией, философией и т.д. Показателем того, что дизайн сфокусировал на себе многие вопросы из этих областей знания, является применение этих областей знания в дизайн-проектировании.

Для завершения вопроса о месте дизайна в системе наук нельзя не отметить, что связи между ними двусторонние, поскольку развитие этих наук определяется характером и степенью втянутости в теоретическое осмысление многообразных проявлений дизайн-объектов.

Кроме того, осмыслением, интерпретацией исторической практики дизайна занимаются представители искусства, литературы, социологии, инженерии, которые ведут дискуссию об основных характеристиках данного явления. В настоящее время на стыке этих областей знания начинает происходить разработка методологии дизайна. Использование в дизайне различных средств выразительности позволяет определять его и как “художественную”, и как “научную”, и как “техническую” деятельность.

Изменчивый, многоликий характер дизайна определяется также различным характером потребностей, их трактовками, так как создание объектов дизайна предполагает в первую очередь общественную потребность в создаваемом объекте. В современном понимании объектами дизайн-проектирования являются не изделия, а потребности, наличие спроса на то или иное изделие. Таким образом, вариативность дизайнерских решений в значительной степени находится в зависимости от того, какие потребности человека и общества представляются дизайнеру наиболее важными и насущными в тот или иной период времени. Даже поверхностное сравнение различных дизайнерских решений показывает расхождение в их понимании. Осмысление потребностей человека, оценка их с точки зрения реальности и идеала – прямая задача дизайнера.

А.Б. Гофман отмечает, что потребности нельзя истолковывать только как потребности в уже существующей вещной реальности, так или иначе в значительной мере теряет смысл само существование вещной реальности, а значит, в каком-то смысле и востребованность профессии дизайнера. Необходима более широкая трактовка потребностей, включающая дообъективную стадию их формирования, «потребности-состояния», которые выражаются в разного рода проблемных ситуациях. При этом одна и та же потребность предполагает возможность различных проектных решений [5].

Дизайн начал изменять характеристики материального мира человека. Он стал представлять собой инструмент сохранения и развития культуры, объединяя в себе различные ее сферы (научную, техническую, философскую, экологическую и пр.), и совершая обмен между различными региональными и национальными культурами. Материальная культура представляет собой основу предметно-пространственного окружения человека, где разворачивается дизайнерская деятельность по эстетическому ее освоению.

Существуют мнения, которые рассматривают дизайн как явление, не связанное только с предметной средой. Так, разновидностью дизайна, или нон-дизайном называют и проекты, традиционно не имеющие ничего общего с дизайн-проектной деятельностью. К такого рода проектам относят все те, которые требуют неожиданного, оригинального решения проблемы. Это могут быть проекты организации обучения по телевидению, проекты мероприятий по осуществлению урбанизации для развивающихся стран Африки, «художественная обработка кандидатов на выборах» [4, c.6].

Как оценить подобные трактовки дизайна? Являются ли они результатом расширительного толкования понятия дизайн и дизайн-проектной деятельности? Можно сказать, что не только материальные объекты требуют проектного поиска при их разработке, но и многие жизненные ситуации нуждаются в варианте эстетического решения, основанного на нахождении новых связей, заложенных в самих объектах. Этот дизайнерский метод Н.В. Воронов назвал компоновкой [32].

Итак, дизайн можно характеризовать как «проектирование материальных объектов и жизненных ситуаций на основе метода компоновки при необходимом использовании данных науки с целью придания результатам проектирования эстетических качеств и оптимизации их взаимодействия с человеком и обществом» [3, c.19]. При этом термином “дизайн” могут обозначаться собственно проект, процесс проектирования и его результат (осуществленный проект).

Как и музыка, театр, кино и другие виды искусства, дизайн все чаще становится предметом спонсирования. По мере развития дизайна перед ним с течением време­ни ставились постоянно разные задачи. Они расширя­ются и усложняются, охватывая все большие области, нежели просто формообразование продукции. Приемы в дизайне становятся все сложнее. Как и в других видах искусства и архитектуре, истори­ки, теоретики, критики и практики дизайна все больше посвящают себя специальным областям и отдельным проблемам этого сложного и многообразного вида со­временной проектно-художественной деятельности.

ПРИЛОЖЕНИЕ 4

Проектирование загородного дома

Введение…………………………………………………………………………...3

Глава 1. Предпроектное исследование…………………………………………..6

1.1. Анализ прототипов………………………………….…………………6

1.2. Исходные данные ……………………………………………………13

1.3. Характеристика стилей………………………………………………14

1.4. Анализ цветосветовых решений………………….…………………16

Глава 2. Художественно-проектный раздел..………………………………….21

2.1. Объемно-планировочное решение жилого дома………….……......21

2.2. Стилевое решение интерьера……………..…………………………25

2.3. Планировка и декоративное оформление участка…………………29

Глава 3. Конструктивно-технологический раздел……..………………………33

3.1. Описание отделочных материалов………………………………….33

3.2. Цветофактурная карта……………………………………………….39

3.3. Инженерное оборудование………………………………………….42

3.4. Разработка индивидуальных элементов интерьера и сада..…….....44

3.5. Экологичность разрабатываемого проекта…………………………46

Глава 4. Экономический раздел…………...…….……………………………...49

4.1. Техническое обоснование объекта и расчет себестоимости………49

Заключение……………………………………………………………………….58

Список литературы………………………………………………………………

Введение

В последнее время наблюдается возрастание спроса на частные дома, загородные коттеджи растут как грибы после дождя. Однако очевидна проблема некомпетентности в вопросе проектирования и отношения заказчика и профессионала: желающие и имеющие возможность иметь индивидуальный дом зачастую не знают, как это должно выглядеть и стоит ли доверять проектировщику или построить как все, по старинке. Отсюда и невеселая картина: строят как получится и где попало. Большинство загородных домов существуют не в ландшафте, а вопреки ему. Тогда как в Европе наблюдается противоположная картина, определяющей причиной которой является ограниченные земельные владения и желание рационально и максимально использовать каждый клочок земли, что влечет за собой непосредственное участие профессионала в процессе организации и планирования как жилого дома, так и непосредственное благоустройство прилегающего участка.

Не смотря на то, что в России ландшафтное проектирование развито слабо, спрос на подобную деятельность постепенно возрастает. Так же возрастает желание иметь индивидуальный, непохожий на другие, загородный дом и обустроенный участок.

Современные технологии и бурно развивающийся рынок строительных материалов дают возможность воплощать в жизнь любые идеи. Однако тут важна целесообразность того или иного предлагаемого решения, также встает вопрос о материальных ограничениях, часто это является решающим фактором.

Целью данной дипломной работы является проектирование жилого дома на одну семью с разработкой интерьера и благоустройством участка. Проектируемый дом должен отвечать следующим требованиям: компактность - 300-400 м2, комфортабельность, экономичность решения.

Выдвинутая цель предопределила следующие задачи исследования:

1. Ознакомиться с опытом и тенденциями в проектировании жилища;

2. Оценить градостроительную ситуацию, в которой предполагается размещение объекта;

3. Изучить проектно-техническую документацию выбранного объекта;

4. Создать художественный образ объекта в соответствии со средовой ситуацией, художественной идеей и предъявленными требованиями;

5. Дизайн - разработка элементов интерьера

6. Рассчитать ориентировочную стоимость объекта.

Структура работы.

Дипломная работа состоит из ведения, 4-х глав, заключения и списка используемых источников.

Во введении обоснованны выбор темы, ее актуальность, определяются объект, предмет, цели и задачи исследования.

В первой главе "Предпроектное исследование" рассматриваются современные тенденции в проектировании индивидуальных жилых домов, исследуется история объемно-планировочного решения русского жилища, анализируется иностранный и отечественный опыт в ландшафтном проектировании.

А также разрабатываются концепция и идеи для проекта, дается описание и анализ выбранного стиля, выделяются его основные черты, рассматриваются цвета и фактуры, которые определяют основное решение проекта.

Во второй главе "Художественно-проектный раздел" описывается художественный образ проектируемого объекта, планировочное и пространственное решение жилого дома, определяется подбор мебели и оборудования.

Третья глава "Конструктивно-технологическое обоснование" посвящена конструктивному решению и материалам, выбранным для проекта, предоставляется карта отделочных материалов, а также дается описание инженерного оснащения объекта, разрабатываются индивидуальные элементы интерьера и ландшафтного дизайна.

Четвертая глава "Экономический раздел" представляет ориентировочную стоимость и ведомость материалов, их количество и стоимость работ

ПРИЛОЖЕНИЕ 5

ВОПРОСЫ

к зачету по «Теории и методологии дизайна» для студентов 2 курса, 4 семестр дневной формы обучения ХГФ по специальности 1-19 01 01-02 «Дизайн интерьеров» для летней сессии