9. Содержание лекции

10. Формы организации лекции

Цель лекции – познакомить с принципами опережающего отражения действительности и его роли в становлении проектной деятельности.

Задачи лекции:

- познакомить с принципами и методы организации, управления, моделирования и прогнозирования

- познакомить с зависимостью особенности их содержания и функционирования в системе проектной деятельности

Организационная форма лекции

Монолог с элементами эвристической беседы с опорой на аудиовизуальные средства.

Текст леции…………………………………………

Анализ общественной природы дизайна и построение его теории не могут быть осуществлены без опоры на широкий круг философских, социальных, гуманитарных и технических наук. Практика дизайнерской работы объединяет самые разнообразные элементы социальной действительности и должна учитывать весьма разнородные требования, идущие от человека, его культурных ценностей и эстетических отношений, от деятельности потребления вещей, ее временных и прочих рамок, от производства с его техническими и технологическими и технологическими требованиями, от особенностей организации проектировочной работы и т.д. и т.п. Соответственно этому и общая теория дизайна должна содержать и объединять знания о самых различных и разнородных явлениях этой области. Многие из них уже давно стали объектами изучения, но они рассматривались отдельно и изолированно друг от друга в разных науках, разными средствами и методами. Поэтому на первых этапах своего развития анализ дизайна исходит из многих, весьма разнородных наук и объединяет входящие в них весьма различные знания — философии и методологии, социологии и эстетики, инженерной психологии и экономики, общей технологии и системотехники, кибернетики и теории организации производства. Знания всех этих наук используются при формулировании специфических проблем дизайна и при решении их. Однако этих знаний, берем ли мы их по отдельности или все вместе, недостаточно еще для решения специфических проблем дизайна и для развертывания полноценной науки о дизайне. Поэтому встает задача особым образом перестроить и переорганизовать существующие знания из разных наук, получить много новых знаний и «переплавить» все это в единую и целостную теорию дизайна. Этим определяется необходимость специальных методологических исследований. В настоящее время, когда уже достаточно разработаны логика и методология науки, нельзя строить научную теорию стихийно и вслепую, не зная, какой должна быть и будет создаваемая наука, какие части она будет содержать и как они будут связаны друг с другом. Методологический анализ в контексте общих исследований по теории дизайна призван решить прежде всего эту проблему — построить предварительную план-карту науки о дизайне. А одним из условий и предпосылок его является общий философский анализ социальной природы дизайна, его истории и функций в современном обществе. Как область научных разработок и исследований дизайн Дизайн - проектная художественно-техническая деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими свойствами и эстетическими качествами, по формированию графической предметной среды жилой, производственной и социально-культурной сферы. выделяется прежде всего в связи с вычленением и обособлением деятельности проектирования. Пока проектирование еще не выделилось в особую социальную деятельность, а входит отдельными небольшими элементами в само производство, оно непосредственно определяется потребностями этого производства, копирует уже существующие вещи и процедуры их изготовления. Но после того как проектирование выделяется в особый вид и в особую область социальной деятельности, оно перестает подчиняться производству и, наоборот, становится первой и господствующей деятельностью, само начинает подчинять себе производство. Вместе с этим появляется необходимость в особых регулятивах и нормах, которые будут определять деятельность проектирования, задавать ей цели и законы. Именно тогда появляется необходимость в особых знаниях о вещах человеческого мира, их жизни в этом мире, о механизмах их употребления, определяющих свойства самих вещей, об их отношении к людям и людей к ним. Так складывается первая область научной разработки дизайна. Вместе с тем проектирование вещей должно учесть не только деятельность их потребления, но также закономерности и механизмы их производства, создания, а для этого нужно исследовать существующие производства, структуры разделения труда, возможные изменения этих структур, обособление самого проектирования и т.п. Так складывается вторая область научной разработки дизайна. Проектирование (и производство) вещей составляет особую область человеческой социальной деятельности. Как очень большое, глобальное подразделение человеческой деятельности, оно находится в одном ряду с наукой — как производством идеальных предметов, научных знаний и систем знаний, обучением и воспитанием — как производством и «изготовлением» людей, искусством — как производством художественных ценностей. Выделение и формирование практики и теории дизайна является, таким образом, некоторым новым этапом в развитии большого подразделения человеческой социальной деятельности. Оно связано с принципиальными преобразованиями в социально-экономической и социально-технологической структуре современного общества и представляет собой становление и идеальное завершение новых этажей в традиционно существующих подразделениях деятельности. Проектирование вещей как область человеческой социальной деятельности — исключительно сложное иерархированное образование с массой элементов разного рода и с массой связей. Деятельность дизайнера предполагает для своего осуществления массу различных знаний. Тем более это касается деятельности управления и планирования проектирования и производства вещей. Чтобы сделать эту область деятельностью, управляемой и планируемой действительно на научных основах, и дать дизайнеру необходимые ему знания, нужно провести исследования по многим различным направлениям и рассмотреть весьма различные, разнородные системы связей, взять их один раз с точки зрения функционирования социального организма и механизмов уравновешивания в нем, другой раз — с точки зрения наиболее рационального развертывания и развития социального организма. Все это предполагает не один, а целый ряд различных предметов научного исследования. Чтобы получить все необходимые знания, надо построить не одну, а много разных наук. Этим обусловлено и то разнообразие средств научного исследования, которые должны быть применены, а во многом и разработаны совершенно заново в ходе создания теории дизайна. В работах такого масштаба важнейшим условием их организации и эффективного ведения является планкарта предстоящих разработок. Поскольку в данном случае речь идет о разработке группы наук, связанных друг с другом единством применения в определенной практической деятельности, планкарта должна содержать не только указания на характер и порядок работы, которую нужно выполнить, но также структурное представление (одно или несколько) той объективной области, которая будет исследоваться, и, кроме того, перечень тех отношений, в которые будут вступать исследователи по поводу этой объективной области. Структурные представления или модели объективной области будут затем раскладываться в планкарты, изображающие число и связь предметов исследования, которые должны быть построены. Каждый из этих предметов исследования предполагает свои особые средства и методы анализа. Лишь в очень немногих случаях здесь можно воспользоваться уже существующими средствами и методами, в частности социологии, логики, психологии, эстетики и инженерии. Значительно чаще и больше придется разрабатывать эти средства и методы заново, исходя из задач разработки теории дизайна. Таким образом, необходимость развертывания теории дизайна дает огромный стимул и толчок для развития теорий социологии, логики, психологии, эстетики и инженерии. Вместе с тем разработка теории дизайна предполагает разработку и развертывание теории деятельности, на которую она в конечном счете и будет опираться, так же как теория логики, социологии, эстетики и инженерии. Вопрос о необходимости разработки теории деятельности очень остро встал лишь в последние 20–25 лет. Первые попытки такого рода были стимулированы прежде всего экономическими и военными потребностями в период Второй мировой войны. В целях решения стратегических задач организации перевозок через Атлантику была создана теория операций. Для наилучшей и наиболее эффективной организации промышленного производства создавалась система РЕRТ. В настоящее время в США сделана попытка объединить всю совокупность возникших отдельно и разрозненно дисциплин и направлений, связанных с анализом деятельности, в единую систему так называемых бихевиоральных наук. Сюда входят: один полюс — инженерные разработки такого типа, как системотехника, другой полюс — математические разработки, например теория операций, и наряду с ними третий полюс — такие традиционно гуманитарные науки, как этнопсихология, этнолингвистика и антропология. Речь идет, таким образом, о создании принципиально новых обобщений, о переструктурировании и перестройке многих традиционных и новых наук, о наведении новых мостов и установлении связей между наукой и инженерией, превращении многих областей технического искусства в области науки о научном обосновании практической деятельности проектирования и планирования. Наверное, можно сказать больше: теория деятельности ставит вопрос о глобальном, или тотальном, проектировании и планировании всего социума, об управлении им на научных основах. В Советском Союзе общая теория деятельности как в своих глобальных, так и во фрагментарных видах разрабатывается Комиссией по психологии мышления и логике Общества психологов и семинаром «Структуры и системы в науке» философской секции Совета по кибернетике АН СССР. Предварительным условием наиболее рациональной организации работ, направленных на построение теории дизайна, является специальное методологическое исследование, продуктом которого должна быть планкарта будущей науки. В нее войдут все те теоретические системы, которые нужно построить, взятые в зависимости друг от друга с точки зрения процесса построения самой науки и в связи с уже готовой, построенной наукой. В этой же планкарте должны быть учтены средства, которые могут и должны быть использованы при построении теоретических систем, и отношения знаний из этих теоретических систем к той практической деятельности (дизайнеров или управления проектированием), в которой они будут использоваться. В этом методологическом движении вычленяются два основных момента: разработка формы будущей теории, разработка плана ее содержания. Разработка формы теории дизайна предполагает учет всех тех сведений, которые мы имеем в настоящее время о строении и элементах различных научных теорий, о путях и процедурах их построения и развертывания, о способах их оформления в литературе. Здесь неизбежно встанут вопросы о возможностях применения математики в теории дизайна, о границах эффективности такого применения. Большую роль здесь будет играть вопрос о применении моделей и других видов абстрактных знаковых объектов. Здесь же возникнут вопросы об особенностях функциональных и генетических теорий, об особенностях теорий так называемых «множественных», или «массовых», объектов, о специфических особенностях теории деятельности. Все эти вопросы разработаны в настоящее время лишь в самых общих и грубых чертах и требуют много сил и времени для дальнейшей своей разработки и приведения к такому виду, в каком они могут быть практически использованы при построении теории дизайна .Построение плана содержания теории дизайна, в свою очередь, распадается на две линии. Одна из них — разработка общелогических средств структурно-системного исследования ставших и развивающихся объектов. Методы структурно-системного исследования стали предметом пристального внимания лишь в последние 15–20 лет. До сих пор не разработаны в достаточной мере даже самые важные и исходные понятия: «система», «структура», «элементы», «связь» и др. Отсутствует какая- либо типология связей и структур. Совершенно не разработаны методы функционального и функционально-морфологического анализа. Хотя одним из важнейших понятий всяких социологических исследований является понятие «организм», оно до сих пор не получило необходимой четкости и не отделено в достаточной мере от понятий «машина» и «популяция». Точно так же, несмотря на то, что во всех социологических разработках важная роль принадлежит понятию «управление», феномен самого управления остается до сих пор фактически неисследованным. Мало разрабатываются методы генетического развертывания исходных структур теорий. Другую линию разработки плана содержания составит введение специфических структур теории дизайна. Эта работа является совершенно новой, так как до сих пор дизайн был лишь областью практического искусства. На границе практических разработок и дизайнерского искусства ставились в лучшем случае лишь проблемы для предстоящей научной разработки этой области. Поэтому речь будет идти о введении новых схем и нового аппарата понятий. Ведь предмет научного исследования никогда не совпадает и не может совпасть с областью практики и практического искусства. Чтобы ввести исходную рабочую схему дизайнерских областей, предметов исследования, мы воспользуемся особыми средствами, основанными на описании процедур деятельности и тех средств, которые необходимы для их осуществления. Такое движение должно будет дать нам в качестве конечного продукта блок-схемное представление некоторого организма, «работа» которого обеспечивает нормальное производство и жизнь вещей в современном обществе. Эта схема даст нам основной набор блоков-органов социального организма и некоторые связи между ними. Вторичный анализ схемы, взятой в отношении к тем или иным задачам исследования, позволит нам затем сформировать различные предметы исследования и сделать каждый из них областью детализированного анализа. Исходный блок, который мы должны задать, — это область потребления вещей в мире человеческой социальной жизни. По сути дела, этот блок — весь человеческий социум. Для упрощения на первых порах мы можем взять его вне других подразделений человеческой жизни, например в отвлечении от производства и потребления идеальных предметов всякого рода, т.е. в отвлечении от науки и искусства; мы можем взять его также для начала в отвлечении от формирования людей, т.е. в отвлечении от обучения и воспитания. Все это — абстракции особого вида. Наука, искусство и образование не выделяются и не отбрасываются механически. Каждое из них всегда есть вместе с тем и потребление вещей. Как таковые, они точно так же берутся в нашей исходной абстракции и входят в материальный состав первого блока. Мы отвлекаемся лишь от их специфических признаков и механизмов — как науки, искусства и образования. В дальнейшем это тоже будет учтено при более сложном и дифференцированном задании социального целого, но на первых порах все это должно быть отброшено. Вещи поступают в блок потребления из блока производства. И хотя производство есть вместе с тем всегда и потребление, здесь, в функциональной схеме, производство противопоставляется потреблению. По сути дела, в этих блоках расчленяются, отделяются друг от друга и противопоставляются друг другу не деятельности как таковые, а их функции и функциональные характеристики. Над блоком производства надстраивается блок проектирования, как того, что обусловливает и определяет само производство

Рис. Схема 1.

Деятельность проектирования вещей предполагает массу различных знаний, а каждый вид знаний вырабатывается особой службой. Таким образом, проектирование оказывается зависимым от целого ряда служб, образующих особые органы социального организма. Среди них будут: а) служба выработки знаний о деятельности проектирования; б) служба задания номенклатуры и моделей вещей — «живущих» в социуме и уже «умерших», не вошедших в жизнь и невозможных; в) служба описания жизни вещей в социуме, их отношений к деятельности потребления, к отдельным людям, к группам, коллективам и социальным стратам; г) служба задания номенклатуры и моделей людей (индивидов и личностей); д) служба описания жизни людей, человеческих групп, коллективов. Кроме того, в описываемый организм войдут особые блоки-органы и связи, обеспечивающие зависимость проектирования от системы того производства вещей, которую оно обслуживает и которой оно управляет. Сюда войдут по меньшей мере две службы: а) операционно-технологическое описание системы производства и б) социально-деятельностное описание системы производства в его отношении к системе социального потребления вещей. Таким образом, если совершенно отвлечься от механизмов развертывания и развития социума, а следовательно, от всех органов, обеспечивающих искусственное управление этим развитием, то мы получим вторую, более сложную структуру, изображенную на схеме 2

Рис. Схема 2

Схема 2 является самой грубой, если можно так выразиться — «крупноблочной». Характеризуя далее связи между блоками и механизм их осуществления, а также строение деятельности внутри каждого блока, мы получим более детализированные и разветвленные схемы. Детализация может продолжаться практически бесконечно и будет останавливаться на том уровне, какой задан целями исследования. Описанная таким образом, в самых общих и грубых чертах, структура организации социальной деятельности должна обеспечить функционирование вещей в условиях ставшего социального целого, уравновешенность социального производства и потребления. Но такая уравновешенность совершенно не предполагает возможного развития различных элементов социального целого. В этих условиях становится, по сути дела, излишним, ненужным и само проектирование, ибо когда равновесие достигнуто, то производство вещей определяется уже имеющимися образами и жестко закрепленными нормами самой деятельности. Для того чтобы учесть механизм изменения и развития социального целого и построить проектирование в соответствии с перспективами, необходимо усложнить описанную выше «машину» и внести в нее дополнительные блоки-органы, производящие соответствующие знания о развитии социального целого. Эти блоки будут связаны, по сути дела, со всеми блоками нарисованной выше схемы и будут задавать и детерминировать определенные изменения в характере деятельности, осуществляемой внутри каждого блока. Учет возможных механизмов развития социального целого осуществляется по общей схеме соотношений «естественного» и «искусственного» в социальных структурах. Разработка знаний, с одной стороны, прогнозирующих возможные линии развития, а с другой — выбирающих и определяющих одну определенную линию для целенаправленного проектирования и планирования, осуществляется особым методом типологических исследований структур и систем. Собственно генетические и исторические исследования оказываются здесь лишь одним — весьма незначительным и вспомогательным моментом. Разработка знаний, определяющих планирование и проектирование развития, может быть различной по своей конкретности. На первом этапе анализа мы можем ограничиться одним лишь первым блоком социума — областью потребления вещей — и рассмотреть возможные линии и тенденции ее развития. При этом мы полностью отвлекаемся от возможных изменений других блоков системы, их влияния на исходный блок или учитываем все это опосредованно методом фиктивных граничных условий. На следующем этапе анализа мы можем рассмотреть область потребления вещей в связи с областью производства и сформулировать некоторые принципы, определяющие развитие всей выделенной таким образом двухблочной системы. На третьем этапе мы должны будем взять также систему проектирования, ее внутренние механизмы и закономерности, рассмотреть организм, включающий уже три блока, и определить тенденции развития этой еще более сложной трехблочной системы. Точно таким же методом мы должны будем в дальнейшем учесть влияние всех других блоков выделенной нами системы, включая даже наши собственные возможности по построению теории дизайна и управляющее влияние этой теории на весь социальный организм. Осуществляя это восхождение, мы должны все время помнить об основном законе организмического развития систем: каждый новый слой системы возникает на основе предшествующих как вторичный и вспомогательный, но затем становится главным, управляющим и подчиняет себе жизнь, функционирование и развитие всех других слоев системы. Таким образом, основным методом исследования дизайна и разработки его теоретической картины является метод восхождения от абстрактного к конкретному, введенный в науку К. Марксом: сначала мы строим простейшие модели, учитывающие только часть связей, глубинных и лежащих как бы в генетическом основании всего социального организма, а затем, на базе этого, развертываем более сложную модель Модель - в практике изобразительного искусства: человек, позирующий художнику при выполнении какого-либо произведения (включая этюд и набросок). В переносном смысле слова "модель" называют иногда любые существа и предметы, послужившие художнику в качестве натуры. , сначала включающую в себя первую модель как часть, а затем перестраивающую ее как элемент более сложной системы организма. Другим важным аспектом научной разработки дизайна будет анализ организации проектировочной деятельности, определение основных нормативов и правил организации проектных групп, определение точного места и функций дизайнера как члена такой группы. В этом пункте теория дизайна непосредственно смыкается с современными системотехническими разработками и дополняет их еще одним очень важным пунктом, который, по сути дела, совсем не был учтен в американских разработках. Здесь логико-методологические и социологические исследования теснейшим образом смыкаются с инженерно-психологическими (эргономическими). Ошибка традиционной психологии и инженерной психологии состоит прежде всего в том, что человек в них рассматривался как обладающий определенной и раз и навсегда фиксированной суммой психических способностей, выделенных по отношению к традиционным видам деятельности. Инженерно-психологические разработки такого рода не опирались на нормативный логический и логико-социологический анализ деятельности. Поэтому так называемые «научные рекомендации» по эргономике в большинстве случаев оказывались критикой новых видов и форм деятельности с точки зрения возможностей человека, выработанных и детерминированных прежними деятельностями. Действительно, научные разработки в этой области должны идти по совершенно иной линии: они должны опираться на предварительно разработанные нормативные представления деятельности и должны задавать и определять новую систему разделения труда и явную систему связей между людьми и машинами, расширяющую возможности человека. Группы проектирования сами должны быть рассмотрены как сложные системы с различными видами организации деятельности (рациональными и иррациональными), с определенной системой управления внутри группы и особым видом разделения труда. Важнейший вопрос в этом контексте — основания и принципы, по которым строятся современная кооперация и разделение деятельности. Как правило, основными факторами, задающими разделение труда в группах, являются: а) время и темпы изготовления продукта, т.е. максимальная производительность, и б) возможности усвоения разных знаний одним человеком. Схема 2, несмотря на то, что она является предельно упрощенной и грубой, дает достаточно отчетливое представление об объективной сложности тех явлений, которые вовлечены в сферу дизайна, а вместе с тем и о сложности той науки, которую предстоит построить. Эта схема организма социальной деятельности дает возможность определить и описать основные линии и направления научного исследования деятельности проектирования и дизайна. Каждый из изображенных на схеме блоков может стать предметом специального научного анализа и выделиться в особое подразделение науки. На следующем этапе предметами научного исследования должны стать связи между блоками. Таким путем мы получим более сложные предметы изучения, объединяющие в себе предметы первого уровня анализа, соответствующие отдельным блокам схемы. Наконец, далее мы можем переходить к выделению любых подсистем из структуры, изображенной на схеме, и, соответственно, каждый раз будем получать все более сложные и все более расширяющиеся предметы изучения, организуемые в одно целое общей структурой схемы. Двигаясь таким путем, мы сможем объяснить уже сложившиеся научные дисциплины, выделить их объективное содержание и установить между ними связи. Это в полной мере относится к таким дисциплинам, как системотехника, эргономика, исследование операций, организация производства и др. Мы сможем также, отправляясь от этой схемы, поставить много новых научных проблем, определить назначение и значимость их исследования, наметить возможные средства и методы анализа. Поскольку как уже существующие, так и вновь создаваемые научные дисциплины будут определяться по отношению к единой структурной схеме объекта, мы сможем с самого начала установить координацию и субординацию между ними, наметить порядок их разработки и возможности использования одних знаний при построении других. Каждый из блоков схемы представляет собой особый вид деятельности. Поэтому одно из важнейших направлений дальнейшего анализа будет заключаться в изучении и описании структур и механизмов этой деятельности. При этом каждый блок будет рассматриваться прежде всего со стороны того продукта, который он должен выдать для использования в других связанных с ним блоках. Например, если мы рассматриваем блок проектирования, то его продукт должен оцениваться прежде всего с точки зрения того, как он используется в блоке производства и насколько он пригоден для такого использования. Если мы рассматриваем блок службы описания производства, то и его продукт точно так же мы должны оценивать прежде всего с точки зрения возможного использования его в блоке проектирования. Таким путем мы получаем систему функциональных требований к продуктам любой деятельности, изображенной в одном из блоков общей схемы. Вместе с тем таким путем мы фиксируем связи и зависимости, существующие между различными блоками представленного на схеме организма деятельности. Следующий шаг — рассмотрение объектов или материала, обрабатываемого в данной деятельности. Отношение между функциональными требованиями к продукту и имеющимся материалом обработки определяет вид и характер тех средств, которые могут быть при этом использованы и которые, следовательно, необходимы для намеченного преобразования материала в продукты. Определение средств деятельности является третьим шагом в ее анализе. Сопоставление и соотнесение друг с другом схем преобразований «объект—продукт» и средств деятельности дает возможность построить представление о процессах и процедурах деятельности. Это — четвертый шаг в характеристике деятельности.

Наконец, вся система отношений между объектами, продуктами, средствами и процедурами фиксируется в так называемых задачах деятельности, а затем формализуется в особых оперативных системах, которые мы используем для почти механического и автоматизированного решения задач. Одним из важнейших видов средств деятельности являются научные знания. Анализируя описанным выше путем строение видов деятельности в различных блоках схемы, в том числе в блоке проектирования (дизайна), мы можем выделить и описать те знания и, соответственно, те линии научных разработок, которые необходимы для осуществления анализируемой деятельности. При этом каждое знание будет характеризоваться с двух сторон: в соответствии с теми требованиями, которые предъявляет к ним деятельность, где они будут использоваться; в соответствии с теми видами деятельности, которые должны быть осуществлены для получения этих знаний. Так, в частности, продолжая намеченную выше линию анализа схемы, мы получим характеристики и описания тех направлений, которые нужны и дизайнерам. Анализ сложных видов деятельности, производящих дифференцированные и многосоставные продукты, предполагает несколько последовательных движений по описанной выше схеме. Это приводит к заданию цепей «объекты—продукты», цепей средств, процессов и задач. Когда подобные цепи построены, а сложные вещи деятельности разложены на свои составляющие, задачи организованы в иерархированную систему зависящих друг от друга единиц, можно ставить вопрос о видах соединения всех отрезков деятельности в комплексы и о наиболее эффективных соединениях с точки зрения различных параметров деятельности, например времени, числа занятых людей, однородности знаний, используемых каждым человеком, и т.п. Построение схем комплексов различных видов деятельности дает возможность анализировать ее на моделях и определять наиболее удачные и эффективные формы организации деятельности заранее, до осуществления и реализации самих этих комплексов на практике. Наконец, подобный нормативный анализ комплексов деятельности позволяет ставить затем вопрос о наиболее рациональных видах разделения деятельности между отдельными людьми и о наилучших видах ее кооперации и организации самих людей в рабочие группы, бригады и производственные системы с четко выделенными абстрактными слоями деятельности.

Авторы (Генисаретский, Г.П.Щедровицкий)

Вопросы для самоконтроля по лекции

1. Каким методологическим анализом в контексте общих исследований по теории дизайна мы призваны решить проблему построения предварительной план-карты науки о дизайне.

2. Как складывается вторая область научной разработки дизайна. Проектирование (и производство) вещей.

3. Проектирование вещей как область человеческой социальной деятельности — исключительно сложное иерархированное образование с массой элементов разного рода и с массой связей. В чем это выражается

4. На что указывает планкарта, которую нужно выполнить, но также структурное представление (одно или несколько) той объективной области, которая будет исследоваться, и, кроме того, перечень тех отношений,

5. В США сделана попытка объединить всю совокупность возникших отдельно и разрозненно дисциплин и направлений, связанных с анализом деятельности, в единую систему так называемых бихевиоральных наук.

С чем это связано.

6. Что разрабатывается комиссией по психологии мышления и логике Общества психологов и семинаром «Структуры и системы в науке» философской секции Совета по кибернетике АН СССР.

7. В Советском Союзе общая теория деятельности в глобальных масштабах оказывается зависимым от целого ряда служб, образующих особые органы социального организма. Так ли это.

8. Структура организации социальной деятельности должна обеспечить функционирование вещей в условиях ставшего социального целого, уравновешенного социального производства и потребления. О каких вещах идет речь.

9. Что такое « Модель» - в практике изобразительного искусства: человек, позирующий художнику при выполнении какого-либо произведения (включая этюд и набросок) или что либо в переносном смысле слова. Что такое модель в дизайне.

10. В чем состоит ошибка традиционной психологии и инженерной психологии по отношению к традиционным видам деятельности.

ЛЕКЦИЯ 8. . ( 2 часа

1.Структурная единица проектирования предметного мира. 2.Взаимосвязь проектной деятельности и законов развития материального мира и природных систем)

Содержание лекции

Формы организации лекции

Цель лекции – познакомить со структурной единицей проектирования предметного мира. Обозначить круг предметов этого предметного окружения.

Задачи лекции:

- познакомить с принципами взаимосвязь проектной деятельности и законов развития материального мира и природных систем.

- познакомить с методологией дизайна в разработке вещи как единицы проектирования. Дать понятие о вещи в философском ключе.

Организационная форма лекции

Монолог с элементами эвристической беседы с опорой на аудиовизуальные средства.

Текст леции…………………………………………

Важно подчеркнуть — и это с наглядностью следует из схемы, – что одним из важнейших условий организации всей проектировочной деятельности (и дизайна в том числе) являются знания о системах «люди–вещи», т.е. о жизни людей в предметной среде и жизни вещей среди людей. Анализ этой области образует еще одно направление научных исследований, тоже входящих в общую теорию дизайна. Эти исследования охватывают проблемы социологии, социальной психологии, эстетики, семиотики, эргономики и др. и точно так же предполагают для своего развития составление специальной методологической планкарты. (По Генисаретскому) «Сущность и значение специфики связей и отношений в системе «общество- предметная среда-человек». Зависимость системы «предметная среда» на примере развития интерьера как системы и отличие от принципа социальной организации. композиционно-образных и художественно-выразительных средств в проектной деятельности дизайнера. Будем рассматривать применительно к методологии обучения дизайну на кафедре декоративно-прикладного искусства необходимо найти тесную взаимосвязь между потребностями современного общества в грамотном специалисте, который бы смог бы найти «золотую середину», не утратив связи между прошлым и необозримым будущим. Здесь сфера интересов довольно обширная. В исследуемой литературе по истории дизайна студент должен рассмотреть тесную взаимосвязь между выставочно-экспозиционной деятельностью в чистом виде: музеи, выставки, оформлением магазинов, печатной продукцией, рекламой и сферой быта, гражданским интерьером. Имея родственные элементы технических приемов дизайнер не должен доводить свой проект до абсурда, а скорее наоборот искать новые формы, очень тонко отделяя функцию чистого украшательства, которое захлестнуло все сферы оформления, с введение в оборот народных мотивов. Если это произойдет, тогда можно вести речь о том, что цель в целом достигнута. Сразу же оговоримся, хотя на это уже было обращено внимание в предисловии: «предметным творчеством» принято называть созда­ние новых вещей или их проектов, «предметным окружением» — со­вокупность вещей вокруг нас, «предметным мышлением» — конкрет­ный тип мышления, более приверженный вещам, нежели отвлеченным идеям. Существует также представление о «беспредметном искусст­ве», то есть изобразительном творчестве, которое, тем не менее, не изображает вещи даже в их стилизованной форме и которое называ­ют еще «абстрактным», или «нефигуративным». Во всех этих случа­ях речь, конечно, идет именно о вещах или. их отсутствии. А «предме­том», строго говоря, следует именовать особые профессиональные средства постижения действительности или воздействия па нее. Ко­роче, предмет нашего рассуждения — специфика дизайна, а вещь в этой главе — это традиционный объект дизайн- проектирования, и дальше мы будем говорить здесь именно о Вещи. Прежде всего: почему в этой, первой, части лекции объект дизайнерского внима­ния мы называем вещью? Это древнее слово можно воспринимать и как обще­употребительное бытовое, но можно и как философский термин (вспомним у Канта «вещь в себе» и т. д.). Кроме того, именно вещь традиционно выступала объектом дизайнерского совершенствования в мире, сохраняющем теплоту так­тильного взаимодействия с человеком. Итак, в этой книге понятия, обозначаемые словами «объект» и «вещь», несут каждое свою смысловую нагрузку и не взаимо­заменяемы. Слово «объект» встречается здесь в следующих контекстах:

• как оппозиция понятию «субъект в рассуждениях, касающихся проблемы специфического восприятия действительности в ситуации «субъектно-объек­тной нерасчлененности»;

• в стандартном словосочетании «объект дизайнерского проектирования», ка­ковой может быть:

• информационным, виртуальным (о чем речь пойдет в третьей части книги);

• «средовым», то есть предметно-пространственным, континуальным (об этом — во второй части);

• выделенным в пространстве предметом, с которым взаимодействует человек, — именно такой дискретный материальный объект и является, и называется здесь вещью.

Мы видим, как общее понятие «объект проектирования» последовательно напол­няется реальным содержанием. Если же во всех случаях применять термин «объект». стирается различие между объектами дизайн - деятельности разной модальности_: «вещь» — это частное и конкретное содержание понятия «объект». При этом только относительно вещи можно говорить о различении инструментальных и знако­вых функций этого объекта проектирования, о нюансах его чувственного восприя­тия, об «отражении главного смысла вещи в проектном образе» и различных «точках зрения проектировщика па вещь» .

Структурной единицей проектирования предметного мира опять же постулирует­ся именно «вещь», в то время как структурной единицей проектирования предметно-пространственной среды — «поведенческая ситуация», а среды информацион­ной — «виртуальное событие». В двух последних случаях виден процессуальный характер этой единицы, включающей в себя категорию времени уже на иных основаниях, нежели физическое старение или моральное устаревание вещи. Для профессиональной культуры дизайнера, оснащенного всем арсеналом современных средств создания информационных объектов, прикосновение к этим проблемам в теории так же важно, как получение хотя бы начальных навыков в практике академического изобразительного твор­чества. Так что же такое вещь, что именно можем мы назвать этим словом?

Например, сломленный ветром сук дерева — вещь? Пожалуй, что нет. Это природный объект. Но вот его поднял человек, обломал мешающие ветки и, может, даже обстругал один его конец под свою ладонь — теперь это посох, на который он опирается, бродя по лесу. В философии искусственно созданный предмет называется артефактом: сломанный сук па наших глазах превратился в артефакт. Возможно, человек не бросит удобный посох в лесу, принесет домой, и станет недавний при­родный объект его личной вещью. Значит, вещь — это такой материальный объект, который введен человеком в свой обиход, как-то им обработан и приспособлен. Или же— тот, который изначально создан им для исполнения какой-либо полезной функции. Вещь функциональна, вот в чем суть! Хотя сразу же следует оговорить­ся, что СВОЙСТВО, это не сводится к утилитарному назначению, на самом деле оно значительно шире. Вещь функциональна в том смысле, что наделена для человека определенным смыслом, с такой точки зрения, функциональны для него и художе­ственное полотно, и сувенир, напоминающий о дальнем путешествии.Вещь принадлежит кому-то: человеку или сообществу людей, это их имущество (от слова «иметь»), а имущество бывает движимым и недвижимым. Пока ка­мень лежит в поле — он еще не вещь, когда он становится прессом для засолки грибов — уже вещь. А если этот же камень сделался строительным материалом для дома? Какую-либо постройку, хоть она и материальна, и рукотворна, и фун­кциональна, вряд ли можно назвать вещью. Значит, вещь — это не природный объект, но и не возведенная человеком недвижимость (например, здания или сооружения). Садовая скамейка, даже укрепленная в земле, остается вещью, а каменная ограда уже не является, то разборная ограждающая конструкция - уже - да. Дверь или оконная рама, пока они товар в магазине, — вещи, по включенные в струк­туру квартиры они сливаются с ней, ведь о квартире в целом мы уже не ска­жем: «это моя ■вещь, вещи — то, что в квартире размещено, но может быть вынесено из нее при переезде очень сложный объект — например, компьютер со всем его электронным мозгом — можно назвать вещью, так ЧТО сложность этому определению не помеха. Крошечная булавка и огромный контейнер — вещи, так что и размер не помеха тоже. Итак, вещью мы называем материальный объект любого размера и любой слож­ности, введенный человеком в свой обиход или изначально созданный им для сво­их нужд самого широкого спектра, но не относящийся к недвижимости и не явля­ющийся ее неотъемлемой частью. Вещь — структурная единица проектирования в дизайне, понимаемом как предметное творчество В самом имени, которым назван этот разносторонний помощник человека, содер­жится тайна, не просвечивающая при его обыденном употреблении. О возможно­сти такого эффекта мы уже говорили относительно термина «дизайн». Так каков же генезис (природа, происхождение, «родственники») слова «вещь»? Какова его этимология (первичные значения)? Вспомним, как называется жанр изобразительного искусства, имеющий своей натурой вещи? «Натюрморт», разумеется. А как переводится с французского сло­во «натюрморт»? «Мертвая натура или природа». Значит, вещи мертвы? Приро­да вещей — неживая? А как переводится этот жанр с английского? «Still life » — «тихая, или безгласная, жизнь». Так что же, вещи безгласны? Так ли это? Слово «вещь» заимствовано из старославянского языка. В старославянском «вещтъ» произошло от «vекtь», произведенного посредством суффикса «т.ъ» от той же осно­вы, что и латинское «vox», означающее «слово», «голос». Таким образом, «вещь» оказывается однокоренным словом с «весть», «вещать», «вещий . А однокоренное — значит, родственное. Вот вам и «безгласность»! Кроме того, выражение «сделать хорошую вещь» обладает полисемией, то есть многозначностью и может читаться как «создать нечто хорошее», «совершить хороший поступок». «В древнерусском языке слово «вещь» исконно значило и "духовное дело", "поступок", "свершение", "слово"».. Разве «мертвой натуре» такое под силу?! Видно, ко времени появления этого искусствоведческого термина уже было утрачено понимание ис­ходного, глубинного ощущения вещи как информационно емкой и энергонесущей субстанции материального мира. Впрочем, русский язык вовсе обошел эту пробле­му, заимствовав термин из французского.

А вот еще свидетельство того, что вещь далеко не «безгласна» и, тем более, не «мертва». Исследователь пале о психологии, то есть психологии древнейшего че­ловека, Б. Ф. Поршнев утверждает, что именно вещь послужила для дифференциации (различения, здесь: развития, обогащения) речи. Происхо­дило это, по его представлению, так: неизменный звуковой сигнал, так называе­мая «глассолалия», то есть попросту вопль, эмоциональное восклицание древней­шего человека, в соединении с манипуляцией различными вещами или указанием на них производил новое значение. Пережиток этого исследователь видит в омо­нимах («ключ» и «ключ», «лук» и «лук» и т. п.), смысл которых только и можно определить по контексту или при указании на соответствующий объект. Так, по мнению Б. Ф. Поршнева, возникла развитая вторая сигнальная система: вещь «вторглась в слова», обрела в них свой голос. Вещь и теперь «звучит» в развитой человеческой речи, просвечивая сквозь образные определения и поэтические тро­пы (особые выразительные приемы языка). Но есть и встречное этому вполне очевидное свидетельство живости, отнюдь не безгласности вещи: при помощи определенным образом подобранных специально созданных вещей можно «говорить», выражать как сложные социально-культурные смыслы, так и смыслы индивидуального, личного характера. И этим занималось всегда и теперь занимается все предметное творчество — и ремеслен­ное, и прикладное, и дизайнерское. Перед нами четыре элемента (четыре понятия, четыре «космоса»): вещь, культу­ра, цивилизация, дизайн, — и все они каким-то образом связаны между собой. Между четырьмя элементами системы существует шесть парных связей, рассмот­рим их последовательно. Рассмотрим понимание: вещь в культуре, в цивилизации, в дизайне. По поводу дизайна, понимаемого как создание новых (удобных, красивых, полезных, в общем — хороших) вещей, писалось достаточно много, это са­мая разработанная тема из тех, что обозначены в таблице предисловия. Следует сказать, что при всей своей внутренней сложности — это и самое оче­видное понимание дизайна как деятельности по совершенствованию нашего окружения. Очевидное - даже в самом прямом значении этого слова. Вещи мы видим, можем наблюдать их объем и цвет, способны зрительно даже' ощутить их массу и фактуру поверхности. Само мышление наше устроено так, что наиболее понятным для него членением окружающего мира стало различение в нем вещей или — шире — материальных объектов. Неудиви­тельно, что и структурной единицей дизайнерского проектирования, преж­де всего, была осознана именно вещь (или комплекс

Осознание дизайна как новой, отличной от ремесленной, деятель­ности принято связывать с определенным культурным событием — открытием в 1906 голу в Дрездене Международной художественной промышленной выставки. За принцип, положенный в основание такого различия, было принято проти­вопоставление:

• единичности, уникальности ремесленного изделия — и массовости, тиражированности изделий машинного производства;

• традиционности опирающегося на канон ручного производства — и инновационности изделий, создаваемых на основе новых технологий,

В тот исторический момент смены производственных технологий проявилось как раз то, о чем шла речь и начале этого раздела: сдвиг цивилизации спровоцировал реакцию культуры, породившей в своих недрах особый вид профессионального воздействия на формирование предметного окружения. Но даже если возникновение дизайна как самостоятельной проектной практики и привязывается к открытию Международной выставки в Дрездене, в каждом культурном регионе у этой деятельности прослеживается собственная предысто­рия. Нас, прежде всего, интересуют отечественные истоки дизайна. Говоря. о предтече дизайна в России, о его сегодняшнем месте в нашей культуре и в нашей цивилизации, нельзя не вспомнить работу М.Э. Гизе , посвященную этому вопросу. Этап становления профессии назван фактором «протодизайном» , его .эпоха ограничена, с одной стороны, началом XVIII века (распад традиционного ремесленното производства, появление в России первых металлообрабатывающих за­водов и горнорудных предприятии), а с другой — серединой XX века (начало эры крупной индустрии). Хотя эпоха включает в себя и ремесленное, и мануфактурное производства, но в это время уже идет активный процесс смены технологий, что и порождает особую ситуацию в промышленности. В «протодизайне» М. Э. Гизе выделяет два направления, связанных с созданием двух, по существу различных, групп изделий:

и изделия, обслуживающие непроизводственную, домашнюю работу (традици­онно женский труд), — их создание основано на синтезе с изобразительным искусством, приемах художественного конструирования (подобие элементов конструкции, их контрастность и т. п.), что в дальнейшем нашло развитие в кустарной и художественной промышленности;

■ изделия, обслуживающие производственную деятельность (традиционно муж­ской труд), — их создание опирается на принцип информативности формы, использование конструктивных, функциональных, пластических свойств ма­териалов и изделий, что легло в основу классического понимания промыш­ленного искусства.

По мысли автора, подлинный промышленный дизайн (то явление, которое тра­диционно понималось под этим термином и которое автор предпочитает назы­вать «художественным конструированием») развился именно из мужской ли­нии «протопрофессии», тогда как женская линия дала развитие прикладному искусству.

На первых: порах в формообразовании многих промышленных изделий просмат­ривались наивные заимствования из архитектуры, буквальное повторение архи­тектурных элементов. Затем от прямого копирования инженеры-конструкторы перешли к использованию архитектурных принципов, таких как симметрия, мас­штабность, модульность, равновесие масс, выразительность конструкции и пр.

В эту эпоху специалистов-мастеров активно готовили Школа рисования и отношении к искусствам и ремеслам графа Строганова в Москве (с 1825 года) и Училище технического рисования барона Штиглица и Петербурге (с 1876 гола). Их стипендиаты стажировались в Италии. Затем наступила другая цивилизация, произошло изменение технологии, на этот раз — технологии управления, технологии власти. Новые обстоятельства породи­ли 1920 год — год рождения в России гениального курса пропедевтики, позднее определившего современную отечественную школу дизайн-образования. Тогда, в 20-х, в Москве в стенах бывшего Строгановского училища были со­зданы Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС). Здесь работали такие художники-«производственники» и конструктивисты, как В. Татлин, А. Родчснко и др. Основы дизайнерского стилеобразования скла­дывались под влиянием противостояния конструктивистов, делающих в пре­подавании акцент на организацию структуры, и супрематистов К. Малевича, Л. Лисицкого, И.Суетина др., которые во главу угла ставили создание худо­жественной системы. В то же время в Петрограде работал Всесоюзный худо­жественно-технический институт (ВХУТЕИН). Созданную в этих учебных за­ведениях систему образования не без основании сравнивают со знаменитой школой Баухауз. Однако, как замечает исследователь этой эпохи С. О. Хан-Магомедов , при всей схожести их концептуальных установок на изменение системы образования немецкая школа вышла на уровень авангардных идей российских художников только к 1927 году. К этому времени существо­вание ВХУТЕМАС уже закапчивалось, поскольку пришли 30-е годы, техно­логия власти вновь протерпела изменения — и в России были пресечены все формальные поиски, несовместимые с идеей тоталитаризма. Относительно истоков современного российского дизайна существуют различные мнения, в том числе и весьма экзотические. Например, В. Р. Аронов считает письменно фиксированным началом русского дизайна конец IX века, когда был осуществлен план, именуемый в истории «Путь из варяг в греки и из грек.». Он называет такой дизайн интуитивным и утверждает, что восточные славяне периода зарождения Древнерусского государства, обеспечивающие бесперебойный перевоз товаров и необходимое обслуживание непосредственных участников — византий­цев и норманов, способствовали реализации первого в истории «дизайн-проекта». Как сказали бы теперь, они обеспечивали всю его инфраструктуру. Полученный тогда опыт, в числе прочего, объясняет, по мнению автора, неожиданный Взлет; про­ектного искусства русских художников-авангардистов в начале XX века. В последнее время сделалось привычным видеть истоки профессии также в изде­лиях до промышленной эпохи, демонстрирующих творческое отношение к созда­нию материальных объектов утилитарного назначения (причем безотносительно к тому, «женское» ли это веретено или «мужская» мотыга). Деятельность, относя­щуюся к разряду народного прикладного искусства, ремесленного творчества, ста­ли называть «фолк-дизайном», или «этнодизайном». Не вызывает сомнений, что представители всех этносов во все времена так или иначе «оформляли» свой быт и искали удобства в орудиях Труда. Но такое чересчур свободное использование термина приводит к полному «размыванию» его смысла (представляется, что с тем же основанием смастерившего себе юбку из травы можно называть кутюрье). При этом должного внимания пока не привлек к себе и серьезно не изучается современный нам, стихийно проявляющийся, бытовой, непрофессиональный ди­зайн, хотя он и демонстрирует подчас удивительные примеры свежих решений, примеры приспособляемости человека к не всегда благоприятным условиям су­ществования. А это и есть исходная посылка, объективное условие смыслосодежащих инноваций, вносимых в наше предметное окружение. В художественно отрефлексированной форме «стихийный» дизайн отразился в работах Ольги Флоренской, прежде всего в ее инсталляциях «Русский ди­зайн». Автор их пишет о «стихийном» дизайне:^Это замечательное явление, такое же естественное, как климат или речь, несомненно, формирует харак­тер, психологию и я пеги чески с пристрастия людей, населяющих Россию» . Можно добавить: и формирует, и выявляет, выводит на поверх­ность, делает доступным для анализа. Русские философы-идеалисты начала XX века определяли тип отечественной культуры как «женский» — в отли­чие от западного, более динамичною, «мужского». Возможно, именно этим объясняется присутствующая в нашей культуре особая интонация любви ко всякой отслужившей свое вещи — как «любви-жалости». «Это именно жа­лость, то есть. желание пригреть вещь!, и даже не вещь — но существование, сделать способность жить (существовать) естественно продолжающейся не­зависимо ни от чего и всегда», — писала в проспекте к выставке «Русский дизайн» известный искусствовед Екатерина Андреева .

Наблюдая из окна вагона за проплывающими мимо сельскими домами, примыка­ющими к ним участками, часто убеждаешься в обидном безразличии живущих там людей к своему предметному окружению. Но одновременно и поражаешься неожиданным на этом фоне манифестациям соединения «женской» «любви-жа­лости» ко всякой отслужившей свое вещи с «мужской фольклорной солдатской смекалкой неожиданного а той вещи применения. Такие наблюдения подтверж­дают известное замечание А. С. Пушкина: «...отличительная черта в наших нра­вах есть какое-то веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться». В данном случае такими «живописными выражениями» являются наивные и непосредственные «инсталляции» «стихийного» дизайна.

О чем это может говорить? Возможно, о том, что в «стихийном» дизайне нагляд­но проявляется неполное совпадение уровня цивилизованности (технологии обы­денной жизни) и состояния культуры (идеальной модели мира), то есть — поряд­кам «взрыва», регулярности и непредсказуемости. И перевес происходит в сторону второго элемента, то есть в пользу «бродильного начала» культуры. В этой на­блюдаемой за окном поезда картине ценности цивилизации занижены (несмотря на действующую с петровских времен прививку), а ценности культурной самоидентификации несомненны. Крупнейший русский философ Николай Бердяев писал об этом характерном для нас несоответствии как о «силе стихии и слабости форм. Похоже, ситуация последнего времени это соотношение в некоторой степени изменила. Принципы композиционного формообразования — объективны, дизайн как по­рождение индустриализации, технологического развития общества —интернацио­нален. Но дизайн как функция культуры определенного типа — своеобычен. Ста­рейший и самобытный мыслитель отечественного дизайна Карл Кантор , рассматривая особенности отечественного дизайна на протяжении «застойного» тридцатилетия (с 1955 по 1985 годы), утверждает историческую и теоретическую самоцельность и самоценность проекта в российской культуре. Во всяком слу­чае, автор утверждает, что «ценность ее (культуры. — И. Р.) не в том, что она осу­ществима, а в том, что она ЕСТЬ. Жизнь в проекте вполне достойный и даже воз­вышенный способ существования. А это, как видите, весьма далеко отстоит от прагматичной позиции, традиционно приписываемой дизайну. По его мнению, это соотносится с определением Л. П. Карсавиным русской культуры как потенциальной. Характерно, что и С. О. Хан-Магомедов от­мечает, что именно производственные факультеты ВХУТЕМАСа не оправ­дали надежд, тогда как Школа оставила заметный след в культуре. Обще­известны такие сугубо проектные объекты-идеи той эпохи, как, например, Башня III Интернационала В. Татлина. По-видимому, лицо отечественно­го дизайна, в том числе, «стихийного», заметнее проявляется в глубине куль­турных процессов, чем на поверхности цивилизационных примет. Традиционные культурные особенности вкупе с издержками «социалистическо­го способа хозяйствования», определявшими низкий уровень промышленных тех­нологий, спровоцировали в России XX века развитие так называемого «бумаж­ного дизайна», разработку «вербальных проектов», создание «концептуальных объектов», не предполагавших свое воплощение и примыкавших скорее к арт-дизайну, концептуальному искусству и «наглядной философии». Эти же обстоятельства породили в советскую эпоху и рост профессиональной рефлексии, соз­дание множества интересных теоретических и методологических разработок. Особой силы эта ситуация достигла к 70-м — 80-м годам (вузовская наука. разработки системы ВНИИ технической эстетики), когда экономический и промышленный «застой» сопровождался напряженной концентрацией мыс­ли. Перечисленные области проектного творчества в меньшей степени зави­сели от организационных или технологических условий производства, от иде­ологических ограничений. В конечном счете, это выработало в отечественном дизайнерском мышлении черты виртуальности; проект ценен не тем, что осу­ществим, а тем, «что он ЕСТЬ». Творческому сознанию в любых социальных, культурных, экономических усло­виях необходимо реализовать себя, а всякий виртуальный объект, не обладая ма­териальной субстанцией, тем не менее, принадлежит реальности. материальный носитель и проводник стиля, когда стиль — выражение определенного миропонимания на языке, предлагаемом цивилизаци­ей. Но роль вещи в цивилизации можно еще уточнить. Есть такое громоздко звучащее определение: дифференцированность вещепользования. Это когда вы носите одежду не только для того, чтобы прикрыть наго­ту и защититься от холода, а имеете в своем гардеробе специальные туалеты отдельно для домашней вечеринки и посещения оперы, для спортивных заня­тий и поездки на пикник, для деловых переговоров и дискотеки и т. д. А это означает, что вы пользуетесь вещами дифференцированно, в каждом отдельном случае — соответствующими обстоятельствам места, времени и действия. Если мы сравним традиционное крестьянское застолье, когда на столе стоит одна миска с похлебкой, а у каждого едока по ложке, с тонко разработанным этике­том пользования многочисленными столовыми приборами па каком-нибудь высоком европейском приеме, то увидим различные уровни цивилизованности. Две эти ситуации принадлежат разным культурам (традиционно-крестьянской и элитарно-городской), каждая из которых, безусловно, обладает собственной ценностью. Но мы также отмстим, что чем ситуация сложнее для скрупулезного следования ее правилам, которые включают в себя необходимость точного ис­пользования множества вещей узкого назначения, тем цивилизованность обще­ства, следующего таким предписаниям, выше. Различение по этому признаку существенно для предметного творчества, которым является дизайн. Итак, если в культуре вещь — проводник стиля и образа жизни, то вещь в циви­лизации — индекс ее развития. Вещь, как уже говорилось, имеет свой голос — в данном случае она «вещает» о том или ином уровне технологии жизни. Техно­логия жизни определяет и то переживание вещи, те значения, которые придаются ей внутри человеческого сообщества. Если в культуре вещь говорит о большем, чем прямое ее назначение, если в культурном контексте она не тождественна са­мой себе, символична — то в цивилизации вещь непосредственно указывает на устройство человеческого бытия. Поскольку в реальности обе эти стороны вещи совмещены, используется такое понятие, как социокультурная функция вещи то есть ее назначение, определяющееся на перекрестке социальной жизни, которая примыкает к технологиям цивилизации, и культуры как стихии, несущей смыслы..

6 октября 2011 г. в Информационно-книготорговом центре Издательского дома Санкт-Петербургского государственного университета «Менделеевская, 5» прошел межфакультетский семинар. Кафедра дизайна факультета искусств и кафедра эстетики и философии культуры философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета организовали совместный семинар, посвященный методологическим проблемам дизайна. Семинар собрал более 60 человек – дизайнеров, преподавателей, аспирантов и студентов Санкт-Петербургского государственного университета, Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии им. А.Л. Штиглица, Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна, Санкт-Петербургского государственного университета сервиса и экономики.

Программа семинара включала презентацию монографии профессора кафедры дизайна Лола Г.Н. «Дизайн-код: культура креатива» и обсуждение следующих вопросов:

• Дизайн и современное искусство: единство и различие методологических стратегий;

• Дизайн – производство или произведение ауры?

• Дизайнерский креатив: технологии и/или soft skills?

• Инструментальный ресурс методологии дизайн-кода нарративного кокона (Лола Г.Н.).

На семинаре выступили:

Позднякова К.Г., зав. кафедрой дизайна факультета искусств СПбГУ, кандидат искусствоведения, доцент :

«Наши кафедры давно связывают партнерские и дружеские отношения, и желание провести совместный семинар стало закономерным продолжением и новой формой развития этих отношений. Нам показалась интересной идея собрать философов, теоретиков дизайна и дизайнеров для обсуждения вопросов, которые всем интересны, но у каждого своя точка зрения на них, свое видение проблемного поля.

Поводом для нашей встречи стало важное событие – выход монографии доктора философских наук, профессора кафедры дизайна Лола Г.Н. «Дизайн-код: культура креатива». Авторская методология создания продукта дизайна, которая развернута в этой монографии, давно прошла научную апробацию - Лола Г.Н. уже несколько лет читает на нашем факультете курсы «Теория и философия дизайна», «Теория и методология дизайн-проектирования», «Коммуникативные технологии в дизайне», «Комуникативная компетентность дизайнера».

Проблемы теории и методологии дизайна, которые мы сегодня будем обсуждать, непросты, для их понимания необходимы знания философии, искусствоведения, культурологии. Но такой и должна быть подготовка дизайнера в Университете – дизайнера, понимающего свою деятельность в широком культурном контексте...»

Голик Н.В., зав. кафедрой эстетики и философии культуры философского факультета СПбГУ, доктор философских наук, профессор:

«Вопросы, которые мы сегодня обсуждаем, позволяют еще раз вернуться к вопросу о том, насколько востребованы философия и философ практикой, в данном случае практикой дизайна. Книга Лола Г.Н., которую мы на кафедре с коллегами уже обсуждали, показывает, насколько близки могут быть философские абстракции и практические аспекты, и как философская методология помогает дизайнеру решать свои профессиональные задачи…»

Лола Г.Н., доктор философских наук, профессор кафедры дизайна, Член Союза Дизайнеров России :

«В книге я хотела осветить важнейшие аспекты дизайнерской практики – метафизический, связанный с осознанием существа дела и своей миссии, методологический – дающий ключ к разработке дизайн-продукта, и коммуникативный – ориентированный на анализ проблемных взаимоотношений с заказчиком. По сути, это продолжение исследования, начатого в первой книге «Дизайн: опыт метафизической транскрипции» (1998 г.). И десятилетний практический опыт позволил мне перевести философские манифестации на язык методологических инструкций. Эта книга для дизайнеров, потому и написана она очень кратко, компактно, по принципу «ни одного лишнего слова» - такой конспект-инструкция. И все же это – философская книга, адресованная дизайнеру-интеллектуалу, которому интересен сам ход креативного процесса, который желает оставаться «над схваткой» и контролировать свой продукт от начала (замысла) до конца (транслирования в коммуникативное пространство)…»

Прозерский В.В., доктор философских наук, профессор кафедры эстетики и философии культуры:

«Выход первой книги Лола Г.Н. на рубеже ХХ-ХХI вв. был очень серьезным событием, поскольку понимание дизайна, которое тогда сложилось, не давало ответа на главный вопрос – что такое дизайн? Эстетика, следуя кантовско - гегелевской традиции с ее пониманием эстетического объекта как предмета созерцания, не могла ничего сказать о дизайн-объекте. Теоретики сводили дизайн либо к прикладному искусству, либо к предметной проектной деятельности, а практики относились к дизайну как к данности. В этот момент книга Лола Г.Н. была как глоток свободы. Она очень смело ее писала - шла не от эстетики и не от практики дизайна, а от философии. И ей удалось создать экзистенциальную модель дизайна, увидеть дизайн как выход от бытования - к Бытию, заявить о дизайне как о совершенно новой области культуры, возникшей в нашу эпоху, дать тонкий анализ дизайна как практики границы, позволяющей сбыться вещам, состояться коммуникативному событию. Эти идеи легли в основу новой книги. Само название «Дизайн-код» говорит о том, что работа идет в коммуникативной парадигме. Дизайн рассматривается как коммуникативная практика создания впечатления, или создания ауры – переведения любой рутинной ситуации в творческую…»

Радеев А.Е., кандидат философских наук, доцент кафедры эстетики и философии культуры:

«Я не думаю, что книга Лола Г.Н. – это попытка как бы соединить теорию и практику. На мой взгляд, пафос книги как раз в том, чтобы снять границы между теорией и практикой, показать практичность теории. Да, условно текст можно разделить на две части: в первой автор предлагает свои философские концепты, а во второй показывает, как эти концепты могут работать, например, в области дизайна. С точки зрения схемы – дается понятие дизайна, тесно связанное с понятием впечатления, вводится понятие ауры как естественной составляющей впечатления, затем важный для автора концепт нарративного кокона, далее о коммуникативных следствиях и в заключение – бриф. И вот понятие нарративного кокона мне кажется принципиально важным, поскольку в нем обозначена идея, как выражается автор, неразличимости «оболочки» нарративного кокона (описания) - и его «сердцевины» (замысла). Эта идея игры, взаимодействия объекта и его описания, в котором стирается граница между ними, присутствует в направлении, известном как «новое искусство». Пафос книги состоит в том, что Лола Г.Н. создает «новый дизайн», в котором нет разницы между объектом и его репрезентацией, между словом и делом. Это как - есть Годар в искусстве, в кинематографе, а Лола Г.Н. как бы - Годар в дизайне. Вот это мне кажется очень интересным и важным, понятие нарративного кокона - это вовсе не игрушка, речь идет о традиции, и здесь есть, с чем работать…»

Филиппов М.В., дизайнер, кандидат искусствоведения, доцент кафедры дизайна:

«Дизайн – это акт чуда. Что в нем чудесного – об этом книга Лола Г.Н. Мне кажется, дизайнеры устали от того, как их зачастую воспринимают - как людей, которые подходят к станку и что-то производят. Но что происходит в голове и душе дизайнера до того, как он нажмет клавишу компьютера или возьмет в руки карандаш? Начиная обучение дизайнеров в магистратуре, мы подумали о том, как выделить теоретический этап работы над проектом и проследить весь путь движения от замысла к продукту. Выпускные работы магистрантов подтверждают правомерность и продуктивность такого похода…».

Старцев К.Г., дизайнер, член Союза Дизайнеров России и Союза Художников России, преподаватель кафедры дизайна:

«Зал, в котором проходит наш семинар, оформлен работами студентов нашей кафедры, это создает определенное впечатление. Но вообще очень трудно представлять работу дизайнера-графика, здесь важно держать в руках, рассматривать детали, обращать внимание на нюансы. Я хочу показать одну из студенческих работ. Задача состояла в том, чтобы подготовить графические материалы для модного показа: буклет, приглашение на дефиле, визитки, афиши, оформление подиума и т.д. И параллельно на занятиях Лола Г.Н. студенты разрабатывали бриф под это задание. Затем мы провели совместную защиту этих творческих заданий. Это был интересный опыт, подтвердивший, как важно дизайнеру уметь работать со словом и для того, чтобы сделать продукт, и для того, чтобы представить его…»

Дрига А.А., дизайнер, преподаватель кафедры дизайна:

«Я хотела бы сказать о той части книги, где речь идет о коммуникации с заказчиком. Там затронуты такие важные вопросы, причем, те, которые дизайнеры часто не решаются даже друг с другом обсуждать. В этой сфере тоже надо владеть методологией, чтобы правильно общаться, уметь донести свой продукт до тех, кому он предназначен, убедить в своей правоте…»В заключение участники семинара высказали пожелание продолжить подобные встречи и рекомендовали по результатам обсуждения подготовить материалы для публикации в «Вестнике СПбГУ» серия «Искусствоведение». Позднякова К.Г. и Голик Н.В. также выразили благодарность директору Издательского дома Санкт-Петербургского государственного университета Новикову Е.Ю. и сотрудникам Информационно-книготоргового центра Издательского дома Санкт-Петербургского государственного университета «Менделеевская, 5» за предоставленную возможность провести семинар.

Однако наша задача— поэтапно прийти к пониманию особенностей дизайна виртуальных объектов, то есть уже не вещей, даже совсем не ве­щей, а. в лучшем случае, системы замещающих их знаков, Итак новой реальностью и единицей проектирования станет уже не отдельный элемент дискретного предметного мира, а некое целостное виртуальное событие, протекающее в нерасчленимом пространственно-временном континуу­ме сознания адресата. Но для того чтобы лучше понять особенности та­кой проектной практики, к пониманию дизайнерского творчества в элек­тронной среде следует подойти постепенно. Поскольку же целью нашей остается приближение к медиадизайну и здесь, говоря о вещи, мы не станем вникать в вопросы, которые было бы совершенно необходимо поднять, если бы речь шла о создании про­мышленных изделий, например, вопросы их технологической формы, продиктованной спецификой того или иного производства, свойствами материалов и пр. Мы будем касаться лишь тех сторон предметного творчества, которые уже на этом этапе определяют особенности дизайнерского подхода к проектированию и сохраняют свою актуальность при любых изменениях ха­рактера объекта. Объект этот может быть самым разным: и материальным, дис­кретным, выхваченным из вещного окружения человека, и целостной, нерасч­ленимой предметно-пространственной средой, несущей заряд направленного эмоционального воздействия, и событием, актом коммуникации особого рода, принадлежащим виртуальной реальности. В сознании проектировщика «предметного мира», как и в сознании всякого че­ловека, адресата его творчества — мир этот практически все тот же, каким еще в XVI веке представал он перед Исааком Ньютоном и Френсисом Бэконом. Фун­даментальные основы такого мира и теперь составляют: пространство, понима­емое как вместилище различных вещей, и линейное, однонаправленное время. Такая модель мира сохраняется нашим обыденным сознанием, такое понима­ние его вросло в нас и, отчасти, сделалось нашей натурой. Чтобы увидеть мир как-то иначе, приходится делать над собой усилие, хотя на самом-то деле исходное, природное, интуитивное мировосприятие вовсе иного свойства. И то, древнейшее, неожиданно оказалось ближе к современ­ным научным представлениям, чем эта предсказуемая механистическая все­ленная. Но об этом — в следующих частях книги. Сосредоточимся на мире вещей, заполняющих «пустой ящик» пространства, то есть на проектировании фрагментов этого предсказуемого мира, подчиняющего­ся линейной логике и состоящего из многообразия дискретных вещей, объеди­ненных лишь вниманием к ним человека. Рассмотрим вещь как структурную еди­ницу и окружающего мира, и его дизайнерского совершенствования. -Вещь теснейшими узами связана с культурой: это зашифровано и в первоначаль­ном смысле обозначающего ее слова, в его многозначности, и в участии самой материальной вещи в становлении человеческой речи. И вот что еще убеждает б неразрывном единстве вещи с запечатленной в се облике культурой — это то, что даже единичная вещь способна быть представителем целого региона или це­лой исторической эпохи. Перед нами чайная чашка, ее назначение: емкость для популярного па всех континентах напитка. Но — вспомните кустодиевскую «Купчиху»: как накрыт ее стол, как пьет она чай с блюдечка с сахаром вприкуску. Вспомните, как наслаждается она довольством и покоем, припомните рисунок ее распис­ной чашки. А сразу после этого представьте себе «чайную церемонию» в Япо­нии: традиционное помещение с циновками и специальной нишей (знакомой ) для картины, вазы или букета, задающих тему беседы, никогда не нарушаемый порядок движений, подчеркнутую природную простоту и осо­бую изысканность посуды, и в том числе чашки. Наконец, вообразите себе английский five о сlоск: изысканность сервировки чайного подноса, безу­коризненный тон легкой беседы, жест, которым подносится ко рту и ста­вится на блюдце чашка толстостенного английского фарфора. Что такое вещь в культуре, в цивилизации, в дизайне? Так приятно нить горячий душистый напиток. Все эта сцепки — всего лишь чаепитие, но какие несопоставимые образы, рисуя воображение, когда ду­маешь о каждом их них! Всякий раз одна и та же вещь попадает и совершенно разные культурные контек­сты, участвует в разных ритуалах. А развитые ритуалы — не только сакральные (освященные свыше божественным присутствием), но и бытовые — это признак культуры; именно внутри культуры вырабатываются ритуалы, чтобы закрепить в человеческом обществе определенные ценности, от высоко духовных до вполне обыденных. Степень одухотворенности ритуала чаепития во всех трех примерах, конечно, различна — но в каждом случае простая чайная чашка несет на себе об­раз представляемой ею культуры. Вещь в культуре — это материальный носи­тель стиля и образа жизни. Вещь не только несет на себе образ породившей ее самобытной культуры, но и содержит в себе идеи и смыслы, которыми наделяется в сознании людей какой-либо ее исторический этап. В исследовании, опубликованном еще в 1990 году, А. Н. Лаврентьев проследил, как сменялись тенденции формообра­зования в дизайне (архитектуре, изобразительном искусстве и пр.) XX века в точ­ном соответствии с изменяющимися представлениями о мире и трансформацией его идеальной (мыслительной) модели. Он назвал такие тенденции последова­тельно: геометрической, органической, метафорической и технонаучной (или информационной). Опираясь на эти наблюдения, легко восстановить ситуацию, слегка заострив ее, — представим себе, что каждая из эпох выражала себя в опре­деленном лозунге, концентрирующем свойственные ей представления.

«Все — есть игра чистых форм» В таком случае «геометрическая» концепция формообразования — это крайнее воплощение идеи искусственности среды, опи­рающейся на математико-геометрические закономерности. В основе такой фило­софской и эстетической позиции лежит умозрительный мир чистых, отвлечен­ных, универсальных форм. Это — апология логики, целесообразности и разумности, В России у истоков этого направления стояли художники-авангардисты 20-х го­дов В. Татлин, А. Родченко, другие конструктивисты, а также супрематисты К. Малевич, Л. Лисицкий и пр. Арсенал художественных средств геометрическо­го направления — плоские или объемные первичные геометрические формы. Ком­позиция строится на их сочетаниях, которые выражаются через строгие правила масштабности, ритма, контраста — нюанса, статики — динамики и пр. Все подчи­нено логике и создает собственный художественный язык, это — «интеллектуаль­ный» стиль, его композиции в пределе — кристаллы. Именно поэтому изделия, выполненные по этим принципам, как замечено, «не умеют красиво стареть», по­скольку главное свойство их — безупречность.

Внутри этого подхода различаются его разновидности:

• структурный — когда акцент ставится на создании композиции из однотип­ных элементов путем их репликации, то есть простого повторения;

• конструктивный — когда создаются более сложные сочетания исходных элементов, придающих композиции эмоциональную окраску;

• знаковый — когда внимание акцентируется на исходной символичности эле­ментарных геометрических форм (см. простые знаки-символы в главе 9).

«Геометрическое» направление в целом сохраняет свое лидирующее поло­жение в дизайне. Выработанные в нем правила построения композиции со­держатся в классическом пропедевтическом курсе, поскольку именно это направление позволяет с особой ясностью выделить отдельные элементы ком­позиции и определить правила их соединения в закопченном произведении. Строгий рационализм подхода позволяет четко ставить задачу и в меньшей степени зависеть от капризов творческой интуиции. Но именно последнее обстоятельство эмоционально обедняет результат.

«Все — есть органическое продолжение живого». Проходит время — и идею, что мир исходно рационален и геометричен , сменяет новая, более пластичная его мо­дель. Эта идея развивалась в русле архитектурной бионики, и теперь основа ее композиций уже не «кристаллы, а «растения». «Органическое» направление опирается не только на структурные и конструктивные закономерности, «под­смотренные» у объектов живой природы, оно также учитывает и свойства техно­логий, материалов, их собственные визуальные и тактильные качества, оно более чувственно, чем интеллектуально. Здесь уместно вспомнить скульптуры Генри Мура, объемные композиции Ле Корбюзье 30-х и 40-х годов. Происходит усложнение форм, вещи продолжают органику человека. Человек же, как было замечено одним из адептов органического формообразования, «в своих движениях... инстинктивно подчиняется кривым линиям». Джулия Кардинали, автор знаменитого «Дома в холме», пишет: «Посмотрите, к примеру, на следы, которые оставляют люди в парке, когда прямоугольная сеть дорожек засыпана снегом», она утверждает: «прямые линии не существуют в природе, они придуманы человеком. Теперь, на новом этапе, побеждает эстетика мяг­ких, гибких форм, которая окончательно сложилась в 50-е годы, но пика своего достигла в 70-е с освоением литья из пластмасс, использованием поролона и про­чих пластичных материалов. Это был также и пик общественного интереса к эко­логической проблематике.

«Все — есть игра культурных смыслов». Следующее направление формообразо­вания сложилось ко второй половине 80-х годов и принципиально отличается от двух предыдущих. Если прежде исходным прообразом композиции были первич­ные формы неживой или живой природы («кристаллы* или «растения»), то «мета­форическое» направление опирается на символическое значение вещи, вписыва­ющее ее в культуру. Предложенный лозунг такого миропонимания смыкает его с основными позициями сменившего модернизм постмодернизма. Здесь важно по­нять: есть первичные формы, существующие в природе до человека и вне человека, но есть и такие, которые порождены уже человеческой культурой, но при проекти­ровании выступают в качестве исходного материала. Есть вещи, материальные эле­менты человеческого окружения, которые для большинства людей стали столь при­вычными, что бессознательно воспринимаются ими как квазиприродные. В них, в этих исходных формах, уже закодированы смыслы, понятные человеку опреде­ленной культуры. Мы говорим, что они «вошли в массовое сознание» или даже «вне­дрились в подсознание». Такой вещью могут быть весы как символ справедливости или изображение оточенного гусиного пера — ведь мы, глядя на него, сначала дума­ем о «вдохновенном поэте», а уже потом — о птице, правда? Направление формообразования, условно названное «метафорическим», сопрягая элементы, относящие наше воображение к каким-либо внятным смыслам, как раз и использует в качестве «первокирпичиков» своих композиций эти привне­сенные в вещи культурные значения. Сами материальные объекты при этом ста­новятся носителями и конденсаторами этих смыслов. Подобное направление иро­нично, оно литературно и опирается на визуальные (изобразительные) метафоры. Предтечей нового композиционного приема можно считать известное произведе­ние С. Дали «пуф-губы», созданное еще в 1936 году. Прием предъявляет проекти­ровщику весьма высокие требования, для владения им необходимы широкий куль­турный кругозор, живость ума, развитое чувство юмора, ясная авторская позиция, топкий интуитивизм и развитый художественный вкус (поскольку здесь, как ни­где, легко впасть в китч). Но в своих удачных примерах это направление формо­образования есть активное приобщение к опыту культуры, школа обнаружения в вещах и их изображениях скрытых смыслов и ассоциаций. «Все — есть информационный процесс». Технонаучное (или информационное) направление связано с лавинообразным, начиная с 90-х годов, развитием электронных средств коммуникации. В соответствии с этой моделью объекты проектирова­ния теряют свою привычную завершенность, стабильность, но зато приобретают и программируем ость и интерактивность. Информация как таковая становится фак­тором средообразования и приобретает метафизичность, о чем подробнее пойдет речь в третьей части, посвященной дизайну в электронной среде. На этом этапе вещь как материальный объект уступает приоритет знаку, од­нако ясно, что преждевременно (или даже вовсе невозможно) говорить об устранении вещи из человеческого обихода. Технические устройства, види­мо, и дальше будут стремиться к минимализму, при этом материальные объекты могут становиться менее заметными, «делать вид, что утрачивают свою телесность. Эстетика будущего, возможно, станет выстраиваться на «мате­риализации нематериальных отношений, опредмечивании пустоты, называ­нии неназываемого, о значении незначимого» (Л. Дрединина), но никогда окружение человека не сможет полностью «развеществиться » хотя бы по причине физической природы самого человека. Однако вообразить, какой именно вид примет формообразование в новой реальности , прогнозировать будущую эстетику «информационного» мира было бы опрометчиво, посколь­ку сейчас все мы находимся внутри (а возможно, и в самом начале) склады­вающейся системы представлений. Нельзя не заметить, что ни один из перечисленных четырех типов формообразо­вания не ушел бесследно — все они живы и в разных проектных ситуациях выяв­ляются и теперь. Однако каждый — есть выражение определенного миропонима­ния, складывающегося в культуре на протяжении XX столетия. Тема «вешь в культуре» постоянно присутствует в изысканиях самых раз­ных направлений философии, социологии, социальной психологии и пр. Под­робное рассмотрение эволюции представлений о роли вещи рядом с челове­ком не входит в пашу задачу, достаточно сказать, что подчас ей присваиваются почти демонические способности подавления человеческой свободы. Итак: от универсального помощника, помогающего человеку приспособиться к фи­зическим и социально-культурным условиям существования, — до могуще­ственной злой силы, порабощающей человека, превращающей его в безволь­ное существо, маниакально устремленное к обладанию Вещью. Критически относясь в гипертрофии так называемого «вещизма», дизайнер в силу своей профессии не может стоять на позициях обличителя, аскета и ригориста. Совершенствование предметного мира, привнесение в него гармонии и красоты, как бы различно они не понимались, безусловно, служит усилению привязаннос­ти к миру вещей. Но чуткий к вечным ценностям «идеальный Дизайнер» — меди­атор, посредник между материальным миром и миром духовным, он призван сни­мать эту оппозицию. Для того же, чтобы полнее осмыслить место вещи рядом с человеком, необходимо уяснить себе, что же такое Культура в ее соотнесении с цивилизацией. Сопоставим сначала значения слов, определяющих эти явления. Культура — от латинского cultura , то есть «обработка», «возделывание», «улуч­шите», противопоставляется natura — природа, натура. Значит, изначально по­нималось так, что в культуре происходит качественное, глубинное совершенство­вание природных форм, так же как при обработке улучшается почва, способная после возделывания приносить плоды. И сегодня мы утверждаем, что в культуре происходит философское и эстетическое освоение мира, совершенствуется, кри­сталлизуется духовное наполнение жизни. Цивилизация — от латинского civilis , близкого по смыслу греческому «полис», то есть «город-государство». Городская и государственная (полисная) жизнь связа­на с развитием разного рода технологий: строительства, производства, правле­ния, социальных коммуникаций и т. д. Отсюда словом «цивильно» определялись вкусы и манеры, соответствующие нормам гражданского (то есть городского) ус­тройства жизни, что противопоставлялось не только армейскому (цивильное пла­тье - не военная форма), но и не городскому, то есть сельскому, укладу. Значит. говоря о цивилизации, мы подразумеваем совершенствование внешних форм Жизни, связанное с развитием технологий. Определений понятия «культура», как следует из книги А. С, Кармина к настоящему времени доходит до полутысячи, около семидесяти из них можно почерпнуть в книге М. С. Кагана. Но для наших прикладных целей из всего этого спектра в равной мере убедительных определений (не в пример определе­ниям дизайна они не столь противоречивы), следует принять одно, но «работаю­щее» в соотнесении с важными для нас понятиями. Такими понятиями, прежде всего, являются: «цивилизация», «вещь», «дизайн», «стиль»,

Как бы ни определять это явление, к культуре следует относиться как к сложной развивающейся системе, приближающей по степени своей сложности к живому организму. Такую систему философ Э. Маркарян называет «имитирующей жи­вую», этот автор даже проводит параллели между особенностями культурной ди­намики и развитием живых организмов, он соотносит:

• культурные традиции— с генетической наследственностью;

• инновации в культуре — с мутацией организмов;

• закрепившиеся в культуре инновации — с процессом естественного отбора.

• Возможно, в таком кратком изложении это выглядит несколько схематично, но весьма наглядно демонстрирует чрезвычайную сложность культурного «орга­низма».

Представлений о том, как соотносятся между собой культура и цивилизация, тоже множество, и в этом единомыслия как раз не наблюдается. Можно привести по­лярные мнения на этот счет, например, О. Шпенглера и М. Эпштейна . Первый считает, что цивилизация — это закат, сумерки культуры, когда на смену живым, органичным формам духовной деятельности приходят механические, массово-уравнительные, государственно-технократические формы. Страх перед так понимаемой цивилизацией мы найдем у многих мыслителей.

В представлении М. Эпштейна пессимистическая позиция О. Шпенглера, воз­можно, и справедлива для традиционных органических культур (таких, как ин­дийская, китайская, западноевропейская), которые возникли на собственной эт­нической основе. По мере дряхления они действительно могут вырождаться в цивилизацию, нивелируясь, теряя свое неповторимое духовное наполнение. Но возможен и встречный путь, например, для регионов, где активное культурное развитие началось с цивилизаторских усилий.

Таковы, по мнению автору, Соединенные Штаты и «послепетровская Россия». В США XIX века образовалась мощная буржуазно-демократическая циви­лизация, достигшая больших технических и экономических высот, но небо­гатая по своей художественной культуре — все лучшее ввозилось из Европы. Лишь в XX веке в США сложилась самобытная духовно-укорененная куль­тура — это факт послевоенного времени. Россия XVIII века — это господство цивилизации, образованной реформаторской деятельностью Петра I, насиль­ственным воздействием западных образцов. Прежняя культура Руси жестко отвергалась и практически была утрачена. Лишь к 20-м годам XIX пека эта привнесенная извне цивилизация постепенно сроднилась с на7П1 опальной почвой и переросла в самобытную культуру нового времени. Кстати, в середине XIX иска В. Г. Белинский писал о Петербурге и особом, отличном от патриархального московского, образе жизни в этом «самом ев­ропейском? в России городе. Он говорил, что пока «европеизм» это еще вне­шний, но из этого много чего хорошего может выйти впредь . Значит, и он допускал, что такая возможность существует: начать с цивилизаторских усилий, результаты которых со временем способны перерасти (или — прора­сти) в культуру. Продолжая свою мысль, М. Эпштейн поясняет: цивилизация - это порядок (поли­тический, экономический, технологический), но порядок застывший, и поэтому со временем он угасает, разлагается. Происходит это потому, что внутри застывшего, косного порядка всегда возникают оппозиция, раздвоение, саморефлексия, что по­рождает философию, искусство как пути самопознания, как возможность появле­ния новых идей, инноваций во всех сферах жизни. Так в недрах разлагающейся структуры цивилизации рождается культура в виде «фермента брожения», проник­шего в «дистиллированную жидкость». Она возникает, как «бессмертная ночная бабочка», выпорхнувшая из «впавшей в состояние спячки, застоя, окукливания» цивилизации. Несмотря на то что приведенные взгляды на соотношение цивилизации и куль­туры диаметрально противоположны, в главном они сходятся: цивилизация — это порядок и технологии, культура — «брожение» и самопознание. В своей замеча­тельной книге об особенностях культурной динамики . М. Лотман за технологическим развитием закрепляет качества постепенности и предсказуемости (при всем впечатляющем динамизме наблюдаемого сегодня развития технологий коммуникации), а за культурными процессами — взрывной характер и наруше­ние закона причинности. Это различие — принципиально, и в ретроспективе, на больших временных дистанциях оно заметно. Так что разногласие приведенных трактовок лежит не в существе, а в сфере индивидуальных нравственных оценок: что считать «хорошо, а что «плохо». В первом случае индивидуально-духовное — это хороню, а уравнительно-обустроенное — плохо; во втором — цивилизаторская прививка весьма болезненна, но для будущего может оказаться полезной. Культу­ра же — в любом случае прорастет, пробьется.

Если цивилизация — это технологии, то, что же тогда культура? В культуре выз­ревают идеальные (мыслительные) модели мира, так называемые системы цен­ностей, смыслы, которыми человек наделяет окружающую его действительность. Культура — это полигон его самопознания и познания мира. Но у человека есть природная потребность познанное каким-то образом фиксировать, то есть вопло­щать. Вот эту «плоть» идеальным, мыслительным моделям и позволяет обрести цивилизация. Она помогает тем, что вырабатывает различные технологии — в данном случае знаково -символические языки описания идеальных мыслитель­ных построений. Этим она способствует воплощению отвлеченных идей в самом различном материале (слове, музыкальном звучании, изображении, постройке, промышленном изделии, способе передачи информации и пр.). Развитая цивили­зация позволяет рассказать о воспринятом, познанном, желаемом на самых раз­ных языках: научном, художественном, и в том числе на языке дизайна.

Подытоживая предыдущее, можно сказать, что дизайн возникает как реакция куль­туры на цивилизацию. Или — как технологическая возможность зафиксировать новые культурные смыслы. Уравнительные технологии одухотворяются дизайном как «полномочным представителем культуры и, со своей стороны, предоставляют дизайну возможность воплощения проектных идей. Дизайн своей содержательной частью вписан в культуру, но не мыслится вне цивилизации в части выбора выра­зительных средств. Когда знаково-символический язык описания, поставляемый цивилизацией, счастливо совпадает с содержанием господствующей в культуре идеальной модели мира, возникает целостный стиль мышления или стиль в искус­стве, иными словами, стиль — это удачное пересечение цивилизации с культурой.

Так, когда же, в какую эпоху, внутри какой культурной модели, при каком со­стоянии цивилизации возникло в Европе явление, именуемое теперь дизайном? В своей книге М. А. Коськов приводит следующую зависимость: то, какое определение мы даем дизайну (а таких определений, как мы уже знаем, множе­ство), относит его возникновение к определенному периоду человеческой исто­рии. Это выглядит весьма показательно: от модели дизайна — к истоку явления. Создаваемую картину иллюстрирует.

Ссылки на источник.

1.6 октября 2011 г. в Информационно-книготорговом центре Издательского дома Санкт-Петербургского государственного университета «Менделеевская, 5»Режим доступа http:// www proxima ru. Дата доступа. 16. 03. 2012.

Вопросы для самоконтроля по лекции

1. Каково происхождение термина «дизайн» и как выглядит (по Оксфордскому словарю) историческая трансформация его смысла?

2. Чем, но мнению западных исследователей и практиков дизайна XX века, является этот вид деятельности? Какой вывод можно сделать из многообразия его определений?

3. Каково происхождение слова «вещь»? Какова роль пещи в человеческом оби­ ходе, в культуре, в цивилизации, и дизайне?

4. Как соответствует характер формообразования в дизайне принятой в данный исторический период базовой модели мира? Какие модели мира легли в основание стилевых направлений XX века?

5. Каково происхождение слова «культура» и что оно означает? Каковы происхождение и смысл слона «цивилизация»? Какие существуют представления о соотношении культуры и цивилизации?

6. Как, по мнению М. А. Коськова, модель дизайна, которую мы принимаем, оп­ределяет датирование начала этой деятельности? Каково традиционное пред­ставление об истоках дизайна?

7. Что такое, по определению М. Э. Гизе, «протодизайн», каковы его временные границы, основные направления, источники формообразования? Что такое «интуитивный» дизайн, и чем В. Р. Аронов мотивирует его роль в становлении профессии?

8. В чем, по мнению К. Кантора, заключается особенность отечественного дизай­на советского периода? Что такое современный «стихийный - дизайн?

9. В культуре выз­ревают идеальные (мыслительные) модели мира, так называемые системы цен­ностей, смыслы, которыми человек наделяет окружающую его действительность. В чем это выражается.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ К ЗАЧЕТУ ПО ВСЕМУ РАЗДЕЛУ.

15. Что означает слово «Дизайн» в переводе с английского?

16. Что такой дизайн? Кто такой дизайнер?

17. В чем сходство и различия у дизайна и декоративно-прикладного искусства?

18. Перечислите цели и задачи дизайна.

19. Какими качествами должен обладать специалист, работающий в сфере дизайна?

20. Перечислите основные виды дизайна.

21. Перечислите объекты индустриального дизайна.

22. Перечислите объекты графического дизайна.

23. Перечислите объекты дизайна костюма.

24. Перечислите объекты web-дизайна.

25. Что такое арт-дизайн? Перечислите его объекты.

26. Перечислите объекты дизайна среды.

27. Что такое экодизайн?

28. Когда и где было принято первое определение индустриального дизайна?

29. Что такое «тотальное проектирование среды»?

30. Что такое «стихийный дизайн»? В чем отличие «стихийного дизайна» от профессионального?

31. Перечислите факторы, которые привели к возникновению проектно- художественной деятельности?

32. Место дизайна в системе наук.

33. Что является объектом дизайн-проектирования?

34. Что такое нон-дизайн?

35. Что такое деятельность?

36. Субъект и объект деятельности.

37. Особенности деятельности человека в сфере дизайна.

38. Что является продуктом проектной (дизайнерской) деятельности?

39. Перечислите основные сферы деятельности человека по созданию элементов предметной среды.

40. Что такое коммерческий стайлинг? Какие задачи в дизайне решаются посредством коммерческого стайлинга?

41. Каким образом современный дизайн влияет на социальную атмосферу, куль­турно-эстетические коммуникации и мировосприятие потребителя?

42. Каких принципов гуманизации должен придерживаться дизайнер в своем творчестве?

Список литературы (основная)

1. Грашин, А.А. Методология дизайн-проектирования элементов предметной среды. Дизайн унифицированных и агрегатированых объектов: учеб. пособие / А.А. Грашин. – М.: «Архитектура-C», 2004. – 232 с.: ил.

2. Шимко, В. Т. Архитектурно-дизайнерское проектирование. Основы теории / В. Т. Шимко ; Московский архитектурный ин-т (Гос. академия), Каф. дизайна архитектурной среды. - Москва : Архитектура-С, 2006. - 296 с. : ил.

3. Ткачёв, В. Н. Архитектурный дизайн. Функциональные и художественные основы проектирования : учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений, обучающихся по спец. 052400 Дизайн / В. Н. Ткачёв. - Москва : Архитектура-С, 2006. - 350 с. : ил.

4. Ефимов А. В., Лазарева М. В., Шимко В. Т. Архитектурно-дизайнерское проектирование. Специальное оборудование интерьера, Издательство: Архитектура-С,

5. Шимко, В. Т. Основы дизайна и средовое проектирование : учеб. пособие для сред. спец. учеб. заведений архитектурного профиля / В. Т. Шимко ; Московский архитектурный ин-т (Гос. академия). - Москва : Архитектура-С, 2004; 2005. - 160 с. : ил.

6. Дизайн: очерки теории системного проектирования. Изд-во Ленингр. ун- та, 1983.

7. Дизайн. Иллюстрированный словарь-справочник/Г.Б. Минервин, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов и др. – М.: «Архитектура-С», 2004, 288 с., ил.

Список литературы (дополнительная)

1. Адаманчик М.В. Архитектура. Краткий справочник. Минск: "Харвест", 2004.

2. Барташевич А.А. Основы композиции и дизайна мебели. - Ростов на Дону: "Феникс", 2004.

3. Бархин М.Г. Архитектура и город. - М.: Наука, 1979.

4. Гарматин А. Дизайн и ремонт. - Ростов на Дону: "Владис", 2004.

5. Елшин И.М Строителю об охране окружающей природной среды.

6. Журавлев В.П. и др. Охрана окружающей среды в строительстве: Учебник. - М.: "АСВ", 1995.

7. История мировой культуры. - Ростов на Дону: "Феникс", 2000.

8. Коваленко Ю.Н. Краткий справочник архитектора. Гражданские здания и сооружения. - Киев, 1975.

9. Корякин-Черняк С.Л. Освещение. - СПб: "НиТ", 2005

10. Коул Эмили. Основы Архитектуры. - М.: "АРТ-РОДНИК", 2004.

11. Лоскутов А. Современные отделочные материалы. - Ростов на Дону, 1999.

12. Маклакова Т.Г., Нанасова С.М., Шарапенко В.Г. "Проектирование жилых и общественных зданий", М.: "Высшая школа", 1998.

13. Маркин А.В. Европейские технологии. - Ростов на Дону: "Феникс", 2005.

14. Молчанов В.М. Основы архитектурного проектирования. Социально-функциональные аспекты. - М.: "Архитектура - С", 2004.

15. Нойферт П., Нефф Л. Проектирование и строительство. Дом. Квартира. Сад. М.: "Архитектура-С", 2006.

16. Ньюбери Тим. Все о планировке сада. М.: "Кладезь-букс", 2001.

17. Покатаев В.П. Конструирование оборудования интерьера. Учебное пособие. - Ростов на Дону: "Феникс", 2003.

18. Протопопов В.В. Дизайн интерьера. Теория и практика организации домашнего интерьера. Серия "Архитектурное образование". - М.: ИКЦ "Март", 2004.

19. Рукавчук Л.Н. Волшебный мир цветов. СПб.: "МиМ-Экспресс", 1997.

20. Рунге В.Ф., Сеньковский В.В. Основы теории и методологии дизайна. - М.: "МЗ-Пресс", 2003.

21. Саксон Р. Атриумные здания. М.: "Стройиздат", 1987.

22. Соловьев И.Х, История современного интерьера. - М.: "Сварог и К", 2004.

23. Туполев М.С. Конструкции гражданских зданий. - М.: "Издательство литературы по строительству", 1968.

24. Шевцов К.К. Охрана окружающей природной среды в строительстве.

25. Шерешевский И.А. Конструирование гражданских зданий.

26. Шешко П.С. Энциклопедия ландшафтного дизайна. - Минск: "Современная школа", 2007

27. Шимко В.Т. Основы дизайна и средовое проектирование. - М.: "Архитектура-С", 2004.

28. Alejandro Bahamon. Sketch: Houses. Spain, Barcelona: "LOFT Publication", 2006

29. Oscar Riera Ojeda. Type/Variant House. Vinsent James. USA, Gloucester, Massachusetts: "Rockport Publishers", 1999

30. Renovating for Living. Spain, Barcelona: "LOFT Publication", 2007

31. Simone Schleifer. Small Hauses. Spain: "TASCHEN GmbH", 2007.

Нормативно-правовые акты:

32. НПБ 106-95 Индивидуальные жилые дома. Противопожарные требования. Дата введения 1995-03-01.

33. Сборник нормативных документов по ценообразованию в строительстве. Часть 9 - М., 2001.

34. СанПиН…

35. СНиП 31-02-2001. Дома жилые одноквартирные. Дата введения 2002-01-01.

36. СТО 00044807-001-2006. Стандарт организации. Теплозащитные свойства ограждающих конструкций зданий.

37. СП… Проектирование и строительство инженерных систем одноквартирных жилых домов. Дата введения 2002-09-01.

38. Справосное пособие к СНиП 2.08.01-89*. Проектирование жилых зданий. Объемно-планировочные решения.

39. ТСН 23-351-2004 СО. Естестрвенное, искусственное и совмещенное освещение

Журналы:

40. "Проект России", Издательство А-Фонд. Москва, 2002-2007…

41. "Проект international", Издательство А-Фонд. Москва, 2002-2007…

42. Идеи вашего дома. Практический журнал. №2, 2005…

43. Лучшие интерьеры…

44. SALON interior…

45. Каталоги Сагалова. Строительство. Ремонт. Дизайн…

46. Ландшафтный дизайн…

Техническая литература:

47. "Конструкции стен, покрытий и полов с теплоизоляцией из экструзионных вспененных пенополистирольных плит "ПЕНОПЛЭКС". Материалы для проектирования и рабочие чертежи узлов. Шифр М24.24/04. ОАО "ЦНИИПРОМЗДАНИЙ". Москва, 2004 г.

48. "Наружные стены, стены подвала, покрытия, чердачные перекрытия, перегородки, ограждающие конструкции мансард и полы с теплоизоляцией из минераловатных плит "ROCKWOOL". Материалы для проектирования и рабочие чертежи узлов. Шифр М24.25/06. ОАО "ЦНИИПРОМЗДАНИЙ". Москва, 2006 г.

49. "Система наружной теплоизоляции "ROCKWOOL". Альбом технических решений.

50. Сборные гипсокартоновые перегородки по системе "Knauf". Альбом технических решений.

Интернет:

42. http://afrikanski.narod.ru

43. http://slovari.yandex.ru

44. http://www.krugosvet.ru

45. http://ru.wikipedia.org

46. http://www.bibliotekar.ru

47. http://www.landscape-design.ru

48. http://skloni.ru/glosary

49. http://www.georeshetka.ru

51. http://www.alt-les.ru

52. http://lerk.ru

53. http://www.artwood.ru

54. http://www.di-do.ru

55. http://www.myhouse.ru

57. http://www.mnogomebel.ru

58. http://www.design-union

59http://www.proxima. ru

Глоссарий

АРХЕТИП — прообраз, первоначаль­ный образ, идея; исключительно устой­чивые схемы (шаблоны), присущие мышлению, поведению людей, а также объектам (результатам) их созидатель­ной деятельности. Понятие, активно используемое в философии, психоло­гии, эстетике, помогающее пониманию природы художественного творчества; в дизайне — исходная база для срав­нения аналогов, прогнозирования, про-блематизации, выбора оптимальных решений. По представлениям швейцарского психолога К. Юнга (1875-1961), А. представляет собой зафиксированные в структуре внутреннего мира челове­ка следы памяти человеческого прош­лого, опыта, передаваемого из поколе­ния в поколение через интуицию в художественном твор­честве. Юнг различает два типа худо­жественной деятельности: интроверти-рованный, характерный установкой на реализацию внутреннего мира, и экст-равертированный, ориентированный вовне.

В первом типе художественное произведение основано на функциони­ровании «индивидуального бессозна­тельного», отражающего личностный опыт художника, во втором, визионер­ском, определяющую роль играет «кол­лективное бессознательное». Визионер­ский тип творчества, «дар творческого огня» чрезвычайно редок, присущ из­бранным, но именно он дает значимые ориентиры в творчестве доминирующих интровертов. Архитектурное творчество ближе других визионерскому, орхетипическому; оперируя вечными категория­ми пространства, формы, ритма, цвета, оно поднимается в области безуслов­ного, нетленного, абсолютного, предла­гает нам модели структурированной материи, очищающей замкнутую на личных страданиях психику.

БУМАЖНАЯ АРХИТЕКТУРА» -своеобразный жанр архитектурного высказывания, активно использующий графический язык изобразительного искусства (офорт, гравюра, язык муль­типликации, книжной графики, комикса, прием раскадровки). Это дает основа­ния, говорить об особом стиле подачи проектов Б.а., отличающихся сценогра-фичностью пространственного постро­ения, соединением вербального и ви­зуального языков, наличием разъясняю­щих смысл текстов. «Б.а.», заведомо ориентированная на творческую независимость от реа­лизации, свободно оперирует образ­ными метафорами, активно привлека­ет в арсенал художественных средств литературные «легенды» как основу построения архитектурно-художествен­ной концепции. При этом сущность архитектуры как способа философс­кого осмысления окружающей реаль­ности часто заменяется отвлеченным выражением мировоззрения автора средствами художественно-графичес­кого или концептуально-простран ственного дизайна. Не связанная на­прямую с архитектурно-производ­ственной практикой, «Б.а.» оказывает существенное влияние на формиро­вание новых архитектурно-проектных идей, обогащает смысловую значи­мость графического языка проекта, повышает роль концептуальных пост­роений в ходе поиска проблем и определения задач архитектурного и дизайнерского проектирования.

ВИРТУАЛЬНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ - управляемое аудиовизуальное и так­тильное моделирование средовых объектов и ситуаций с помощью ком­пьютеров, максимально воспроизводя­щих ощущение подлинности происхо­дящего. Термин появился в начале 1980-х годов в связи с разработкой очередно­го поколения ЭВМ и новых принципов программирования, заимствован из фи­зики, где были обнаружены элементар­ные частицы, возникающие и бесследно исчезающие во время ядерных реакций, названные виртуальными (от англ. virtual — фактически существующий). Объекты, воссозданные техникой В.р., воспринимаются наблюдателем как совершенно реальные. Разрабо­таны различные системы их моделиро­вания, например «шлем», который до­полняется «перчаткой» с датчиками, с помощью которых управляют изобра­жением. Существуют тренажеры, где управление осуществляется речью, дви­жением глаз, головы или тела. Челове­ку передаются ощущения от взаимо­действия с виртуальной моделью, бла­годаря чему зритель физически чув­ствует изменения, происходящие с ней. Появилась возможность создать еди­ное виртуальное пространство для нескольких людей и смоделировать как реальные, так и проектируемые или прогнозируемые ситуации.

ДАДАИЗМ — течение в искусстве, возникшее в 10—20-е годы XX века усилиями Т. Тцары, М. Дюшампа, X. Ар-па.Случайность названия (фр. dado — лошадка) обнаруживает принципиаль­ное свойство дадаизма — абсурдность, спонтанность, пародийность с целью демонстрации протеста против неле­пости, безжизненности такого положе­ния вещей, которое называется здра­вым смыслом.За Д. стоит протест художника против искусства и жизни, которые скрываются за ставшими, казалось бы, очевидными, безусловными нормами, принципами, приемами существования и творчества. На почве Д. развилось искусство абсурда, ярко реализовав­шееся в творчестве драматургов Э. Ионеско, С. Беккета, Ж. Жене, Г. Пинтера. Одновременно с принци­пиальным эпатажем художники Д. ис­кали позитивные ценности, через иро­нию и эпатаж выходили к новой чи­стоте: дерзость, задиристость, вызов в отношениях с традиционным искусст вом и традиционным бытом — обо­ротная сторона детской непосред­ственности и открытости миру. «Дада» — основа всякого искусства; «дада» лишен смысла, как сама при­рода; «дада» выступает за природу и против «искусство», «дада» непосред­ственен, как природа, и старается най­ти для каждой вещи ее неотъемлемое место; «дада» морален, как сама при­рода; «дада» выступает за безгранич­ный смысл и за ограниченные сред­ства» — утверждает X. Арп.

Послевоенное искусство в целом, художники поп-арта (Р. Раушенберг, К. Ольденбург), концептуальное искус­ство многое взяли у Д. Современные художники многому учатся у Д., уже ставшего традицией.

ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ - направле­ние в архитектуре, еще одна, вслед за постмодернизмом, протестная реакция на архитектуру «международного сти­ля», созданную В. Гропиусом, Ле Кор­бюзье, Мис вон дер Роэ и их наслед­никами.Рождение Д. как стиля произош­ло 22 июня 1988 года в Музее совре­менного искусства (Нью-Йорк) на вы­ставке «Деконструктивная архитекту­ра», организованной Ф. Джонсоном. Вдохновляясь образами супрематиз­ма и советского конструктивизма 1920-х годов, деконструктивисты на смену идеалам архитектурной гармо­нии, цельности, ясности предлагают формальную дисгармонию в сочета­нии со смысловым разломом и тай­ной. Среди Д. выделяются группа Химмельблау, 3. Хадид, Р. Колхаас, П. Эйзенман, Д. Либескинд и Б. Чуми. Д. — это еще одна попытка нового синтеза живописи, скульптуры и лите­ратуры с архитектурой. Совершить акт «деконструкции» — значит обна­ружить скрытую логику отношений между смыслом и его выражением. П. Эйзенман говорит о своей архи­тектуре как о «смещении» форм, про­странств, материалов и, конечно, смыс­лов. Тактика смещения подчинена генеральной стратегии «неопределен­ности» или «ослабления формы», т.е. Д. как художественное явление сродни дизайну, открытому проектиро­ванию, соединяет осмысленную поста­новку творческой задачи с импрови­зационным характером исполнения. Джазовое произведение можно рас­сматривать как проявление средового дизайна, организованную во времени звуковую структуру, характерную оп­ределенной ритмической, фактурной, колористической организованностью. Д., подобно современной архитектуре, продукт свободного, многообразного соединения различных музыкальных жанров (от народной и популярной музыки до духовных песнопений), нацио­нальных культурных и профессиональ­ных традиций. Музыкант джаза, как современный художник, работает не столько с сюжетом произведения, сколько с музыкальной формой, звуком, его фактурой, предельно расширяя зву­ковую палитру, возможности инстру­ментов, открывая новые звучания и ритмы. Среди современных архитекто­ров наиболее близки по характеру творчества к джазу Ч. Мур и Ф. Гери.

ИНСТАЛЛЯЦИЯ (англ. installation -установка, «встройка») — преднамерен­ное внесение художественного смысла в объемно-пространственные объекты, по природе своей не претендовавшие на него. Выполняется с помощью нео­жиданных внешне несовместимых друг с другом конструкций, вещей, материа­лов. Термин, которым в последние десятилетия называют то, что не стало «укладываться» в понятия «скульптуры» и даже «композиции».И. свободна от присущей скульп­туре материально-пространственной целостности и от отвлеченной строго­сти композиционных начертаний, ис­пользует практически любые материа­лы, предметы, темы, образы, включает среду, конкретное место, пространство как необходимое условие своего су­ществования. Сегодняшние художники вновь, как мастера прошлого, не представляют существования своих произведений вне определенной среды, пространства определенной галереи, интерьера, го­родского пространства. Термин «И.» развивает небогатую палитру слов — картина, скульптура, композиция, означающих произведение искусства, предлагая, может быть, наи­более общее определение того, что создает сегодняшний художник. Зазем­ляя, переводя термин на русский язык, получаем прозаическое «устройство», восходящее к терминологии дизайне­ров 1920-х годов.

КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО -

жанр художественного творчества, ак­тивно использующий для создания про­изведения искусства эстетические воз­можности движения частей компози­ции, реальных конструкций, изображе­ний, оптических эффектов (одна из разновидностей — оп-арт), создавае­мых средствами кино, видео, лазером, неоном, электричеством.Корни К.и. лежат в экспрессио­низме, футуризме, конструктивизме, пы­тавшихся преодолеть статичность тра­диционного искусства. В 1930-х годах американец А. Калдер создает мобили, конструкции, приводимые в движение воздухом; в 1950-е годы К.и. активно используется для украшения общественных сред. Художник, целиком отдавшийся К.и., швейцарец Ж. Тенгли начинал с «ожив­ления» композиций, напоминающих В.Кандинского и К.Малевича (1950-е годы), перешел в дальнейшем к конст­руированию скрипящих, трескучих, мер­цающих, меняющих свои очертания псевдомашин, собираемых из самых разных материалов, «бывших» вещей, останков механических существ, нося­щих следы катастрофы, несчастного случая или пожара.Искусство Ж. Тенгли — протест против мира безудержного потребле­ния, пародия на бессмысленное суще­ствование большинства атрибутов ци­вилизации и одновременно чудесное воплощение экологического художе­ственного творчества, создающего Кра­соту из скрапа (отходов). В отече­ственном искусстве К.и. активно раз­вивалось в 1960-е годы группой «Дви­жение» (Л. Нусберг, Ф. Инфанте, В. Ко-лейчук), продолжавшими возвращаться к нему и в дальнейшем. В мире со­временной архитектуры и дизайна стремление к преодолению их статич­ности проявляется в творчестве деконструктивистов, в создании динамиче­ских «летящих» структур; в творчестве американского архитектора Ф. Гери — в использовании дополняющих основные объемы сетчатых динамиче­ских элементов.

КИЧ (нем. kitch) — предметы плохого вкуса, синоним стереотипного псевдо­искусства, лишенного художественной ценности. Как правило, К. — непро­фессиональная «поделка», нечто мод­ное, сиюминутное, эффектное, привле­кающее внимание; выполнено быстро, из подручного материала, тиражирует в случайном некачественном исполне­нии популярные образцы.К. обычно символизирует обще­доступное, примитивно-коньъюнктур-ное развлекающее начало массовой культуры, это — псевдодуховное, псев­дохудожественное, пошлое и посред­ственное в искусстве: Диснейленд, пластмассовые цветы на кладбище, стайлинг, гипсовая лепнина на рядо­вом фасаде, умильная рождественская открытка. Понимание категории К. освобож­дает от наивного пиетета перед «не­достижимо классическим», содержащим немалую дозу «кичдостоинств», разоб­лачает слепое подражательство лю­бым авторитетам. В то же время К., в силу массово­сти, «народности», может служить свое­образным индикатором спроса, источ­ником новых идей для художников-про­фессионалов: именно с него начина­лись рок-купьтура, молодежная мода, постмодернизм, фристайл и другие направления в современном дизайне и архитектуре.

КОНСТРУКТИВИЗМ - направление в архитектурном и предметном твор­честве, характерное почти очищенным от традиционных декоративных моти­вов и метафор вниманием к базовым формообразующим началам мате­рии — линии, плоскости, ритму, объему, тону, фактуре, свету, цвету, простран­ству. Сложился в начале 20-х годов прошлого веко. Связан, прежде всего, с именами К. Мельникова, А. Родченко, А. Гана, В. Татлина, братьев Весниных, М. Гинзбурга, С. Эйзенштейна, Эль Ли-сицкого. К. отличается стремлением к активному показу тектонических цен­ностей предмета или пост юйки, выяв­лению эстетического качес т их кон­структивного решения.Как идея К. существует с тех пор, как человек начал складывать камни так, чтобы они не развалились, симво­лизирует стержень человеческого творчества: организованность, осмыс­ленность, рациональность. Именно так сооружены пирамиды, так сложена изба, каменщик кладет печь, делает лавку плотник. Все, что обладает орга­низованностью, все, в чем можем мы ее увидеть — о «вооруженным» гла­зом можно в любой стихии увидеть закономерность, — имеет отношение к К. ХХ-й век выявил эту идею, возвел в художественный принцип.

Фактически все значимое после К. в архитектуре, дизайне, искусстве в целом либо прямо вдохновляется функ­ционализмом, рационализмом, супре­матизмом, либо «отталкивается» от конструктивно-формообразующих цен­ностей, либо неявно несет их в себе. Уроки К. позволяют обнаруживать общие основания, связи модернизма, постмодернизма, деконструктивизма, минимализма, хай-тека, «новой волны», свободного «калифорнийского» стиля (фристайл). К. не отделен от других направ­лений творчества границей, по одну сторону которой квадраты, диагонали, цилиндры, треугольники, а по другую — свободно текущие формы.

маргинальный дизайн» -местные, экзотические, эксперименталь­ные направления в дизайнерском формообразовании, достаточно заметные, чтобы на них обратили внимание специалисты, но не ставшие всеобщим образцом для подражания и внедре­ния.В отличие от имеющих глубокие корни в национальных традициях и освоенных профессионалами регио­нальных дизайнов, варианты «М.д.» опираются на частные запросы и тен­денции конкретных форм стиля жизни или эстетические капризы и предпоч­тения, не завоевавшие признания в массовом порядке. Вместе с тем «М.д.» активно выражает эстетические интересы (чаще всего поверхностные) определенных групп населения (моло­дежи, социальных «изгоев», нацио­нальных кланов и сообществ и т.д.), т.е. стоит в ряду явлений по преиму ществу декоративно-прикладных, но несущих определенный заряд художест­венной самобытности, что делает его произведения ярким пятном в общей картине дизайнерского творчества. Генетически «М.д.» можно поде­лить на три части: «протестные» проявления (характерная культура панков, рокеров, молодежная мода и пр.) местные и национальные те­чения (например, орнаментальная рас­краска «нормальных» автобусов в Индии и Малайзии), активная личная самодеятельность непрофессио­нальных художников и ремеслен­ников, неудовлетворенных эстетикой господствующих направлений как в дизайне, так и в искусстве вообще. Все три могут быть потенциальным источником нестандартных визуальных подсказок для профессионалов, но в разной мере: наиболее устойчивы и богаты оригинальными идеями две последние, что доказывается их нео­споримым влиянием на рынок дизай­нерских услуг и архитектурных разра­боток в некоторых районах Китая, Таиланда, Южной Америки.

Будучи относительно самостоя­тельным явлением дизайнерской куль­туры наших дней, «М.д.» тесно сосед­ствует с другими ее «полуофициальны­ми» течениями, такими как кич, религи­озные художественные школы, острая мода, фэнтези, «мусорный дизайн». Отдельные его ветви время от време­ни проявляют тенденцию к постоянно­му присутствию в общем массиве дизайнерского формотворчества.

ПОСТМОДЕРНИЗМ - состояние архитектурной мысли и практики, став­шее очевидным после выхода в свет книги Ч. Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма» (1977). Постмодер­нистское означает то, что не лежит в русле ортодоксального модернизма с его строгими, но во многом надуманны­ми этикой, эстетикой, философией. Отличается большей терпимостью к неясному и противоречивому, внима­нием к особенностям контекста, сво­бодой в обращении с историческими заимствованиями, диалогом с заказчи­ком, потребителем. местной традиции, к духу места; мно­гослойную метафоричность и особый, не вполне объяснимый дух тайны, ме­тафизики.

В промышленном дизайне П. на­шел отражение в первую очередь в объектах бытового назначения. Приме­ром постмодернистского формообразо­вания может служить творчество италь­янских групп «Мемфис» или «Алхимия». Менее откровенно, но все же явствен­но, проявляется П. и в других типах объектов — оборудовании интерьеров, компьютерной технике и даже в авто­мобильном стайлинге. В последнем случае это выражается в переосмысле­нии исторических (хотя и сравнительно недавних — 1950—1960-е годы) форм, в воспроизведении образных характери­стик объектов, далеких от транспорта, или же просто в нарочито гротескных пропорциях вполне функциональных кузовов. П., по сути дела, поколебал, нако­нец, удерживавшийся в течение многих десятилетий канон «серьезности» ар­хитектуры и дизайна, а также освобо­дил их от любых стилевых ограниче­ний, открыв почти беспредельную до­рогу творческим экспериментам. Нередко постройки мастеров П. и их последователей превращаются в своего рода причудливо раскрашенные пространственные суперскульптуры, иногда — лишенные ортодоксальной архитектурно-функциональной или тек­тонической логики, но обретшие вза­мен черты радостного удивления бо­гатству жизни, что возвращает нас к изрядно забытым традициям декора­тивной полихромии, свойственной смы­той дождями раскраске храмов Дрених цивилизаций. П. живет одновременно во множе­стве проявлений. Ни одно определе­ние не может охватить все многооб­разие его состояний, ни один архитек­тор не может считаться вполне пост­модернистом, ни одно здание не воп­лощает в себе понятие П. Постройки Ч. Мура, Р. Вентури, Р. Стерна, М. Грей-вза многослойны, с очевидностью об­наруживают заимствования из Ле Корбюзье, Л. Кана, а также образы Древнего Египта, Палладио; двойное кодирование, т.е. ориентацию одно­временно на профессионалов и ши­рокую публику; соучастие, диалог с потребителем; особое внимание к

символам ныне возрождающейся куль­туры Востока.

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО - яв­ление художественной жизни, харак­терное не столько временными грани­цами, сколько сущностными особенно­стями, отличающими Си. от искусства традиционного. Си. отличают принци­пиальная экспериментальность, связан­ная с неподражательностью, отсут­ствие прямых отсылок к реальности, нефигуративность творчества.

Си. характерно использованием компонентов художественного воздей­ствия, таких как цвет, ритм, фактура и другие, непосредственно как повода для создания произведения. Си. об­ходится без услуг сценарно-фабуль-ной сферы сознания, апеллируя не­посредственно к области эмоций, вос­приятия, впечатлений. Си. отличает концептуальность, когда ударение делается не на конечном продукте, а на процессе или на самой идее про­изведения; на место конечных, завер­шенных композиций, стремления к монументальности, вечности приходит не только работа со свободной фор­мой, игра с материалами, но и непос­редственно с пространством — рож­даются новые формы пространствен­ного творчества: инсталляция, перфор-манс (представление), хеппенинг, пред­полагающие активное участие зрите­ля в достраивании произведения ис­кусства. Существуя рядом с традици­онным искусством, явление Си. обна­руживает себя в разных жанрах, не только в изобразительном, но и в прикладном искусстве, в музыке (кон­кретная, атональная), литературе, ар­хитектуре, дизайне. Дизайн — актуальная форма жиз­ни Си., проектный подход к реально­сти, характерный для дизайна, прони­зывает Си. Может быт это звучит парадоксально, но к нему ближе древ няя икона, архаика, древность (не слу­чайно П. Пикассо, Ж. Брак, В. вон Гог, П. Гоген, А. Матисс увлекались Восто­ком, Африкой, а И. Машков, П. Конча-ловский, К. Петров-Водкин, В. Кандин­ский — лубком, народной традицией), чем изысканная салонность, декаденство, морализаторство. Художествен­ный авангард, современный художник, С.и. являются подлинными носителями традиции культуры сегодня.

ФРИСТАЙЛ (англ. fristyle — «вольный стиль») — стилевое направление со­временного дизайна, вырвавшегося в 1970-е годы за рамки архитектурного пуризма и традиционализма; наряду с постмодернизмом, хай-теком, деконст-руктивизмом выполняет значительную работу по формированию сегодняш­ней художественной атмосферы.Ф. зародился в Лос-Анджелесе под лучами калифорнийского солнца в тени условных декораций Голливуд провоцируемый раскованным мышле­нием художников поп-арта и питае­мый традициями художественного овангарда начала прошлого века — от супрематизма до дадаизма и сюр­реализма. Ф. это не просто «свобод­ный стиль», но скорее свобода от сти­ля, легкое, а то и легкомысленное об­ращение со стилями. Свобода во всем, кроме нестандартного видения функ­ции, точного и тонкого обращения с контекстом, с духом места, характером заказчика, особенностями образа жиз­ни и занятий. В остальном Ф. — со­единение местного, регионального, фун­даментального и модного, эфемерного, юмора и изобретательности, кича и метафизики, игры на тему архитектур­ных серьезностеи и эклектики, детского стремления показать все, что знаешь и умеешь.Внимательный взгляд все же раз­личает в многообразии ситуаций, объектов, материалов, с которыми ис­кусно работают мастера Ф., индивиду­альные особенности Ф. Гери, Э. Мос-са, группы «Морфозис» (Т. Ман и М. Ротонди), Ф. Фишера.

ФУТУРОДИЗАЙН - эксперименталь­ная творческая деятельность, имеющая целью определение потенциальных путей изменения потребительских ка­честв и (как следствие) визуального образа отдельных объектов, их систем, а также перспектив развития предмет­но-пространственной среды и образа жизни в целом. вначале художники-фантасты (А. Ро-бида), затем архитекторы-футуристы (А. Сант-Элиа, Т. Гарнье) и конструкто­ры-изобретатели (К. Циолковский), а за ним и первые промышленные дизай­неры (Н. Бель Геддз, Б. Фуллер) в гра­фических разработках и объемных макетах пытались представить конк­ретные очертания объектов ближай­шего (10—50 лет) будущего. Неважно, что при этом их прогнозы редко со­впадали с реальным развитием техни­ческих форм — их заслуга в том, что они стимулировали творческую мысль современников.

Научно-техническая революция второй половины XX века изменила и содержание Ф. — от прогнозирова­ния конкретных форм он перешел к осмыслению возможных сценариев развития общества и материальной среды в целом, взаимодействия чело-веко с его предметно-пространствен­ным окружением. В центре творче­ства футуродизайнеров вновь оказы­вается человек — не как эргономиче­ская единица, а как личность (не слу­чайно, наверное, на графических лис­тах А. Сант-Элиа или на фотографиях макетов Бель Геддза не увидишь ни одной человеческой фигуры). Изменил­ся, соответственно, и характер пред­ставления информоции. Он становит­ся более концептуальным, иногда на­рочито гротескным, вплоть до имитации хорошо знакомых форм недавнего прошлого, но в совершенно необычных ситуациях. Таковы фантазии П. Брес-слера, сценография знаменитого филь­ма-антиутопии «Бразилия» и т.д. Це­лью современного Ф. является не по­буждение к проектному творчеству, как это было полвека назад, но скорее подготовка общественного мнения к грядущим переменам.В определенной степени Ф. мож­но считать прямым продолжением про­гностического мифотворчества и уто­пий: ковры-самолеты, абсолютное ору­жие Кришны или алюминиевые города из снов Веры Павловны — все это можно отнести к прогнозам развития материальной среды, выраженным не в визуальных, но в литературных обра­зах. С развитием промышленности.

ХЕППЕНИНГ (от англ. happen — про­исходить, случаться) — жанр современ­ного искусства, синтезирующий в как бы случайном событии (миниспектокле) элементы театра, импровизированной выставки, ритуального или бытового действия, декоративного или предмет­ного оформления.Отличительные особенности X. — вовлечение в «представление», действо как его организаторов, так и прямых, и случайных зрителей, непреднамерен­ность развития, «игровой» характер поведения участников.

В средовом дизайне аналог X. — «среда—событие», когда в отведенном некоему мероприятию месте развора­чивается начатый по определенной схеме митинг, праздник и т.п. с актив­ными и не всегда предусмотренными реакциями собравшихся, привлечением «случайных» артистов, ораторов, эле­ментов реквизита и оформления. При этом одна из задач художника, дизай­нера, инициатора X. — обеспечить его течению возможность свободного раз­ностороннего развития, генерирующе­го способность участников к творче­ской интерпретации задач и эпизодов «события».

ДИСЦИПЛИНАРНЫЙ МОДУЛЬ I.

Тема модуля 1.Основные понятия и терминология. Первые теории дизайна: Дж. Рескин, Г. Земпер, Ф. Рело. Уильям Моррис: теория и практика. 1 час.

Объективные законы и тенденции развития материального мира, общества и предметно-преобразующей деятельности человека. 1 час.

ДИСЦИПЛИНАРНЫЙ МОДУЛЬ 2.

Тема модуля 1. Картины мира: история становления, структура, функции, законы изменения и развития. Развитие материальных систем как процесс повышения их системной сложности. 1 час.2.Иерархическая структура форм движения материальных систем. Человек как часть природы, осознавшая самое себя. -1 час.

ДИСЦИПЛИНАРНЫЙ МОДУЛЬ 3.

Тема модуля. Диалектическая взаимосвязь понятий единого и многого, целого и части, внутреннего и внешнего, устойчивости и изменчивости, дифференциации и интеграции, субъекта и объекта, непосредственного и опосредованного, цели и средства в теоретической модели движения систем. 1 час.

Иерархическая структура форм движения материальных систем. Человек как часть природы, осознавшая самое себя-1 час.

ДИСЦИПЛИНАРНЫЙ МОДУЛЬ 4.

Тема модуля. Предметно-преобразующая деятельность человека в структуре форм, движения материального мира. 1 час.2. Специфика связей и отношений в системе «общество- предметная среда-человек». Зависимость системы «предметная среда» на примере развития интерьера как системы от принципа социальной организации.-1 час.

ДИСЦИПЛИНАРНЫЙ МОДУЛЬ 5.

Тема модуля. Специфика связей и отношений в системе «общество- предметная среда-человек». Зависимость системы «предметная среда» на примере развития интерьера как системы от принципа социальной организации. 1 час.2.Принцип опережающего отражения действительности и его роль в становлении проектной деятельности.1 час

ДИСЦИПЛИНАРНЫЙ МОДУЛЬ 6

Тема модуля. Принцип и методы организации, управления, моделирования и прогнозирования, особенности их содержания и функционирования в системе проектной деятельности. -1 час. 2.Структурная единица проектирования предметного мира. Взаимосвязь проектной деятельности и законов развития материального мира и природных систем.-1 час.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ

Вопросы для самоконтроля. (или тесты)

Требуется исключительно внимательно изучить весь теоретический материал и внимательно разделить по научным направлениям основные теоретические исследования по специальности 17.00.06 Техническая эстетика и дизайн рефераты научных исследований. Именно тогда станет ясно над чем работают сегодня современные ученые. (Библиотека ХГФ филиал), Сделать рабочий конспект, в котором разместить все по разделам:

1. Семантика среды

2. Эвристика

3. Системный дизайн

Обработать весь материал и создать свою персональную картотеку, используя глоссарий из словаря по дизайну. (Дизайн. Словарь по ред. Профессора Минервина. 2005 г.)

ВХОДНОЙ КОНТРОЛЬ

Тема ДИСЦИПЛИНАРНЫЙ МОДУЛЬ I.

Тема модуля 1.Основные понятия и терминология. Первые теории дизайна: Дж. Рескин, Г. Земпер, Ф. Рело. Уильям Моррис: теория и практика. 1 час.

Объективные законы и тенденции развития материального мира, общества и предметно-преобразующей деятельности человека. 1 час.

Цель темы. Проверить уровень знаний студентов оперировать оперировать сложными терминами и знать объективные законы и тенденции развития материального мира, общества и предметно-преобразующей деятельности человека которые являются одной из важнейших составляющих художественной деятельности дизайнера

Задачи и содержание занятия

Доклады по теме семинара:

1. Методология дает систему теоретических представлений о сущности, методах, идеях, теориях, концепциях, эволюции представлений в дизайне.

2. Что дает методология в системе теоретических представлений о сущности, методах, идеях, теориях, концепциях, эволюции представлений в дизайне.

3. Чем являются изделия группы А и изделия группы Б как предметы потребления .

4. Разъяснить смысл термина дизайн и к чему он восходит по своему определению.

5. Архитектура и дизайн относятся к выразительным искусствам, которые непосредственно не отражают действительность. Чем они близки друг к другу.

6. В современном обществе существует определенный кризис продуктивных новых мировоззренческих идей. С чем это связано.

7. Известный теоретик архитектуры Чарльз Дженкс пишет по поводу христианского мировозрения в постмодернизме в дизайне. Что это за явление.

8. Первые теории дизайна: Дж. Рескин, Г. Земпер, Ф. Рело. Уильям Моррис: теория и практика.

10. Почему многочисленные попытки осмыслить методы дизайнерского творчества с позиций «чистой» теории или онтологии не имели успеха.

Тестовые задания для основного состава группы.