8. Жанровая структура телевидения в аспекте развлекательности (инфотейнмент, сериалы, ток-шоу, реалити-шоу).

Infotainment — совмещение «серьезных» новостей и чисто развлекательных моментов. Такое смешение жанров рождает пограничные форматы и новую аудиторию.

Николай Картозия:

Термин "infotainment" придумали американцы в середине 1980-х. Тогда рейтинги новостей общефедеральных каналов США стали падать, и пришлось менять принцип отбора информации: меньше официоза, больше социальных тем, культурных событий. Методы подачи информации тоже менялись. Если сообщалось о каком-нибудь государственном визите, журналисты старались избегать формулировок вроде "конструктивное обсуждение двусторонних проблем"; стали обращать внимание на детали, интересные всем зрителям, — цвет галстука, непротокольные выражения.

infotainment — жанр не вполне сложившийся, поэтому, когда в 2001 году руководство канала НТВ предложило команде Парфенова разработать свой вариант итоговой программы, журналисты заново формулировали многие принципы подачи материала.

Николай Зорков:

Термин «возник в результате аббревиатуры: информация (information) и развлечение (entertainment) и выражает стремление продюсеров подавать новости в форме развлекательных передач или с оттенком развлекательности».

*Инфотейнмент базируется на традициях интеллектуальной «игры», когда с помощью специальных приемов зритель незаметно втягивается в процесс. А важнейшей особенностью игры, отличающей ее от других видов человеческой деятельности, является свойство доставлять удовольствие от самого процесса действования. При этом игра способствует развитию человека.

* тенденция: социальные и политические изменения начинают иллюстрироваться через изображение конкретного («частного») человека. На уровне предъявления информации заметны следующие приемы: визуализация проблемы, яркая образность, преднамеренное упрощение информации, обыгрывание кадра, повышение роли репортера (он и сам становится частью репортажа). Важную роль в подаче материала играют лингвистические приемы – языковая игра и ирония. Также можно отметить драматизацию репортажей, когда в них вводится элемент интриги, и сравнительно быстрый темп подачи информационных сообщений.

* ирония и самоирония, интертекстуальность, языковая игра, лежащие в основе эстетики постмодернизма, прочно вошли в журналистскую практику вместе с ценностями масскультуры. Поэтому даже в ежедневных новостных программах, провозглашающих объективность и отстраненность в подаче информации, сегодня все заметнее становится присутствие игрового начала. Это свойство современной жизни вообще.

Зверева:

Российское телевидение 2000‑х гг. можно изучать как среду возникновения и бытования гибридных культурных форм. На телеэкране сосуществуют и конкурируют различные системы представлений и языки описания, на основе которых выстраиваются вербальные и визуальные медиатексты. Способы репрезентации реальности в телевизионных программах также носят черты гибридности: образцы, усвоенные из европейских и американских СМИ, переводятся на языки российской медиакультуры, синтезируются с востребованными формулами советского телевидения, соединяются с новыми мифологиями изобретенного прошлого.

В России сериалы — сравнительно новое явление. Советскому зрителю были хорошо знакомы многосерийные телефильмы, но само представление о сериале как особом жанре сложилось вместе с проникновением западных программ на российские экраны во времена перестройки. Освоение этого жанра в российской медиакультуре происходило в 1990‑е. Мелодраматические, детективные, полицейские, комедийные и даже мультипликационные сериалы латиноамериканского или европейского производства несли с собой новый культурный опыт.

Сериал опирается на устойчивые сюжетные ходы, визуальные и вербальные клише. Его текст составлен из вариаций стандартных ситуаций; он ориентирован на привычное, легко опознаваемое, такой фильм должен потребляться с комфортом.

90-е: Авторы первых отечественных сериалов располагали отработанными «заготовками» из западной поп-культуры, а так же образцами советских и перестроечных произведений. Просмотр ранних отечественных серий вызывал смущение, когда герои из «нашей действительности» должны были действовать подобно персонажам из самореферентной реальности латиноамериканской «мыльной оперы».

Во второй половине 1990‑х в области производства сериалов сложилась новая ситуация; ее начало связано с выходом на экраны милицейского фильма «Улицы разбитых фонарей», который обращался к аудитории на языке современных культурный реалий.

В 2000‑е гг. именно отечественные сериалы оказались наиболее востребованными зрителями. В России сложился собственный «сериальный бизнес». Частично форматы и идеи заимствуются у американцев («Бедная Настя», «Моя прекрасная няня», «Бальзаковский возраст»), часто в основу фильмов кладутся и оригинальные сценарии.

Культурная гибридность — в сериалах: столкновение и смешение новых российских, советских, европейских и американских культурных образцов. Одним из важных заимствований в России 1990‑х годов было усвоение самой формы сериала — с его специфической структурой нарратива, разбивкой повествования на серии, выходящие в одно и то же время, расчетом на закадровое бытование фильма, его обсуждение, домысливание продолжения. Распространение такого подхода к созданию продукции становится фактором упрощения телетекстов в условиях общего сопротивления сложности, дрейфа культурных форм на телевидении к максимальной простоте.

Штампы: В современных российских сериалах многие ходы аналогичны штампам западных телефильмов (например, влюбленные ссорятся из-за серии нелепых ошибок; сыщик устраивается в школу под видом учителя для проведения расследования, и т. п.). Эти заготовки, не имеют четкой связи с конкретным культурным контекстом.

В новых российских сериалах активно осваиваются повествовательные шаблоны «розового романа». В «Не родись красивой» героиня пишет в дневник слова, которые могли бы прозвучать в любом из близких по жанру произведений. Задействован набор штампов, классических для женских романов (непонимание между героем и героиней, искушенность героя-начальника, превосходящего женщину по возрасту и статусу и т. п.). А в «мужских» сериалах в качестве сюжетообразующих берутся формулы боевика, криминальной драмы, триллера.

На телевидении РФ 2000‑х, в особенности последних двух-трех лет, формируется комплекс новых мифологий. «Новая Россия» (с такими качествами как «сильное», «стабильное» государство) противопоставляется стране 1990‑х гг. (этот период интенсивно вытесняется из коллективной памяти россиян и описывается в медиа в черных тонах как время «национальной катастрофы»). Версии «позитивной» идентичности в официальных телесообщениях: уверенность россиян в президенте, силовых структурах, надежды на постепенное повышение уровня жизни, настороженное отношение к западным странам и бывшим советским республикам.

Комплекс таких идей выражен в ряде сериалов, в которых успешный «новый русский» телебизнес задействован для артикуляции государственных идеологических приоритетов. Это фильмы, посвященные правоохранительным органам и силовым структурам («Спецназ», «Спецназ по-русски», «Операция «Цвет нации» и др.). Звучат темы мобилизации и изоляционизма, «одиночества» России, ее инаковости по отношению к «остальным странам», нагнетается тревожность из-за неназванных врагов, «черных сил», от которых граждан берегут власть, милиция и армия.

Текст телесериала как многомерное пространство:

Зайцева:

телесериалы - самое массовое по охвату аудитории зрелище со своим «языком», своим «текстом».

Текст сериала - многомерное пространство, это набор текстов — дискурсов, цитат, ни один из которых не является исходным. Создание интертекста — это создание двойственности знака, который одновременно принадлежит и создаваемому интертексту, и текстам, в него включаемым, и реальности, и квазиреальности, что позволяет утверждать многообразие прочтения и понимания создаваемого интертекста. Текст ТВ-сериала - способ репрезентации действия и взаимодействия квазилюдей в пределах жанра ТВ-сериала.

Язык ТВ-сериала можно определить как инструмент материализации смыслов, причем материализация может измеряться двумя параметрами — как деструктурирующая, деформирующая и как конструирующая, формообразующая тот или иной смысл.

Телесериал сопоставим с таким же мощным явлением современной медиакультуры, как реклама — еще одна разновидность мифомышления в массовом сознании и составная часть так называемой «клип-культуры».

Телесериал как разновидность мифомышления в массовом сознании: см. про штампы – прямая связь.

Ток-шоу как популярный жанр: параметры гибкости тематических полей и глубокой вовлеченности адресата в процесс коммуникации:

Вакурова: Ток–шоу — разговорный жанр, современный аналог теледискуссии, от англ. talk–show. В настоящее время является одним из наиболее распространенных на отечественном телевидении жанров. Элементы ток–шоу могут иметь даже информационные программы, и почти всегда — информационно–аналитические, что является характерной особенностью отечественного телевидения. Жанр ток–шоу скорее развлекательный, чем информационный, и при отсутствии мониторинга аудитории чреват скукой и потерей адресности.

!!! Непременными «компонентами» ток-шоу, кроме ведущего, выступают гости («герои») – люди, чем-то прославившиеся или просто интересные своими поступками, мыслями, образом жизни. Обязательно присутствие в студии нескольких десятков «простых зрителей», возможно и наличие компетентных экспертов. Зрители не всегда вовлекаются в разговор, иногда их участие ограничивается аплодисментами, смехом, возгласами удивления – это создает особую атмосферу публичности, дает «эмоциональную подсказку» телезрителям. В некоторых ток-шоу предусмотрена возможность подключения телезрителей к разговору – по телефону и «громкой связи» в студии. Более сложные ток-шоу строятся как обсуждение видеорепортажей. Возможен двусторонний диалог разных аудиторий (такие ток-шоу получили название «телемост»). Иногда термином «ток-шоу» обозначают любую «разговорную» передачу, например, беседу за круглым столом или даже простое интервью в студии, если его берет достаточно популярный, свободно ведущий себя журналист – «звезда» экрана или радиоэфира.

Реалити-шоу (англ. reality – действительность, реальность) – разновидность развлекательной телевизионной передачи и онлайн-трансляции. Сюжетом является показ действий группы (или групп) людей в приближенной к жизни обстановке. Начало: США, 40-е, шоу «Скрытая камера».

В России первым опытом показа реалити-шоу были проекты «За стеклом» и «Последний герой», за которыми последовало множество других. Одним из самых любимых и, по мнению зрителей, интересных реалити было шоу «Голод» канала ТНТ. На сегодняшний день реалити-шоу «Дом 2» транслируется уже более 6 лет.

Суть: группа участников (иногда постоянного, иногда переменного состава) постоянно живёт в ограниченном пространстве. События этой жизни постоянно снимаются телекамерами и показываются по телевидению (ещё и в Интернете, например, Дом-2). Проект обычно имеет какую-то вполне определённую заданную цель, в нём, по крайней мере, теоретически, можно победить, получив за это весомый приз. Участники, таким образом, являются не просто соседями, но и соперниками в борьбе за этот приз. Как правило, участники проекта периодически выбывают из него. Результаты съёмки могут обрабатываться, но иногда они идут в эфир напрямую, без обработки, или даже в реальном времени. В других случаях съёмка ведётся традиционным образом, а лучшее потом монтируется в передачи.

Хотя зрителям предлагается считать, что происходящее на экране – реальные события, это обычно не вполне соответствует действительности. Даже при отсутствии явного сценария менеджеры шоу обычно достаточно жёстко управляют происходящим, добиваясь, чтобы зрители не теряли интереса к проекту. Вследствие этого поощряются склоки, скандалы, образование и соперничество группировок внутри коллектива участников.

Типология

1. Шоу подглядывания, в котором удовлетворяется присущая абсолютному большинству населения Земли страсть подглядывания и подслушивания. Необходимо, чтобы в характере участника присутствовали разные, но в то же время типичные для общества характеры. Ценными являются способности сыграть, произвести впечатление, привлечь к себе внимание. Примеры: «Большой Брат», «За стеклом», «Голод».

2. Шоу выживания отличается невыносимыми для нормальной жизни условиями, в которых участники проекта бьются за победу. Именно на чрезвычайных и экстремальных испытаниях проверяется выносливость участников, устойчивость к восприятию неожиданных препятствий и быстрая реакция на их преодоление. «Последний Герой»

3. Шоу обучения, кроме развлекательной функции, несёт и практическую выгоду, как для зрителей, так и для участников. Перед участниками ставится задача по освоению новой профессии или повышению профессионального уровня, а у зрителей появляется возможность получить практические знания. «Фабрика звёзд», «Сцупер-модель».

4. Шоу игры сочетает в себе вышеперечисленные направления и вызывает наибольший интерес у зрителей тем, что невозможно предугадать сюжет и события, которые обычно носят случайный характер. Нелинейный сюжет, зашифрованные миссии, поиск нестандартных решений и неожиданный результат – основные особенности шоу игры. Заранее сами участники не знают о том, как пройти следующее задание и что ждёт их в будущем.

Реалити-шоу исходят из коммерческих целей. Они не развивают вкус у зрителей. Проблема: пересечение нравственности и скандальности.

Развлекательность как среда, в которую погружены все жанры:

Зверева:

Если смотреть на «сплошной поток» передач на телевидении, видно, как строятся контексты: все поглощает «развлекательность», она есть та среда, в которую погружены все жанры, включая информационные передачи. – это все, что сказано у Зверевой, по которой нам сказали готовиться. Пусто короче. Но ответ все равно логично вытекает из всего, что сказано о сути и причинах инфотеймента и коммерционализации СМИ. Т.Е.: Развлекательность сейчас везде, т.к.:

- человек живет в стрессе и ему это необходимо

- государство таким образом уводит его от проблем в стране

• больше развлекательности – больше зрителя – больше рекламы.