2.3. Соната «Дьявольская трель»

Соната g‑moll «Дьявольская трель» знаменует один из важнейших этапов развития скрипичной музыки. Сам Тартини считал ее своим лучшим произведением. Возможно, она оказалась для него некой «лабораторией», где Тартини оттачивал свое композиторское и исполнительское мастерство.

При жизни композитора эта соната не была издана. Впервые ее опубликовал скрипач и композитор Ж. Б. Каратье (1765‑1841гг) в своей антологии скрипичной музыки «Искусство скрипки» в 1789г.

Создав первоначальный вариант, Тартини, видимо, еще не раз обращался к сонате, редактируя и внося различные изменения в произведение.

Не случайно исследователи до сих пор расходятся во мнениях, определяя год ее создания. Ж. Ж. Лаланд, повествуя о истории создания сонаты указывает на 1713 год, когда композитору был 21 год, что вводит многих в заблуждение, так как в этой сонате находят черты, присущие уже зрелому периоду Тартини. Это касается техники, формы и художественного содержания сонаты. Например, А. Мозер полагает, что «Дьявольская трель» не могла появиться ранее 1730 года, а П. Брайнард пишет, что вряд ли соната была написана до 1740 г. [3, с. 120].

Но, тем не менее, многие склонны думать, что первоначальный вариант сонаты возник в 1713‑1715 годах в Ассизах, где Тартини укрывался от разгневанной аристократической родни его жены, с которой он тайно сочетался браком.

В трактовке формы сонаты также нет единого мнения. Так, у Д. Ойстраха прослеживается деление на четыре части. А Л. Гинзбург говорит о том, что соната состоит из трех частей и делит ее следующим образом: Первая часть — Larghetto (Larghetto affettuoso); Вторая часть — Allegro energico (Tempo qiusto); Третья часть — Grave и Allegro assai (Allegro). Эти разделы «трижды сменяют друг друга, каждый раз модифицируясь» [4, с. 117], сюда же включается каденция.

В то же время, разбирая форму сонаты с точки зрения тематизма, следует отметить, что Allegro assai из Третей части построено на материале Allegro energico (то есть второй части). Поэтому может возникнуть некое ощущение двухчастности, где первая часть Larghetto, а вторая — Allegro, представленная в форме двойных вариаций. Однако, такое деление будет ошибочным, так как Allegro energico превышает размеры Allegro assai. Таким образом, трактовка структуры сонаты Гинзбурга более убедительна.

Так же следует сказать о темповых соотношениях частей. Тартини обращается к последовательности, где первая часть медленная, а последующие две написаны в быстром темпе. Обращение композитора к такому соотношению частей встречается во многих сонатах. Как отмечает Григорьев, «почти все сонаты для скрипки с басом написаны в трехчастной форме. Но только в трех из них дается последовательность: быстро — медленно — быстро; в остальных же, за первой медленной частью следуют две быстрые, контрастирующие между собой по характеру и метроритму» [3, с. 115].

В данной сонате контраст, возникающий между двумя быстрыми частями, скорее производный, так как тема Allegro assai является лишь вариантом темы Allegro energico. Контрастность возникает внутри третей части, где происходит чередование двух контрастных в темповом соотношении разделов — Grave и Allegro assai.

Толчком к созданию сонаты явилась длительная работа над трелью, как технического, так и музыкально ‑ выразительного приема. Именно в Ассизском монастыре Тартини большое внимание уделял совершенствованию своего мастерства игры на крипке.

Причиной появления программного названия связывают с историей сна композитора. Французский астроном Ж. Ж. Лаланд в своей книге «Путешествие одного француза по Италии» (1755‑1756, том VIII) впервые приводит легенду, где Тартини во сне заключает сделку с дьяволом. «Теперь все совершалось как бы по мановению волшебной палочки. Новый слуга предвосхищал каждое мое желание. Как-то мне пришла мысль дать ему мою скрипку и посмотреть, не сможет ли он сыграть что-либо интересное. Каково же было мое удивление, когда я услышал сонату столь прекрасную, сыгранную с таким искусством, что это предвосхитило самый смелый полет человеческой фантазии!.. Внезапно я проснулся! Тотчас я схватил скрипку, пытаясь удержать в памяти хотя бы несколько звуков из услышанных мною во сне. Но все было напрасно. Произведение, которое я сочинил под впечатлением этого наваждения, — лучшее из всего написанного мною. Я назвал его «Трель дьявола». Все же пропасть между моим сочинением и тем, которое меня некогда так поразило, настолько велика, что я разбил бы свой инструмент и навсегда отрекся бы от музыки, если мне предложили забыть удивительное наслаждение, испытанное мною в ту ночь» [1, с. 131].

Рассматривая сонату как программное сочинение, можно найти воплощение конкретных образов. В. Григорьев, описывая третью часть, находит столкновение двух начал — человеческого и дьявольского, где первое представлено разделом Grave, а второе — Allegro assai [4, с. 117]. Такое разграничение на два образа можно выявить на протяжении всей сонаты, где первые две части являются своеобразными характеристиками этих образов, а третья — их столкновение и взаимодействие.

Larghetto — это проявление человеческого начала, что связанно со спокойным темпом, простотой мелодического рисунка в ритме сицилианы (12/8).

Написана часть в старинной сонатной форме, где первый раздел в форме периода повторного строения, завершающийся в тональности B‑dur (параллельной тональности по отношению к главной), а второй — в форме периода, не имеющий членения на предложения, и основан на имитационном и секвенционном развитии. Завершается в главной тональности — g-moll. Надо сказать, что тональность g-moll главенствует на протяжении всей сонаты.

В этой части Л. Гинзбург отмечает поэтичность, благородство, что связанно с метром 12/8, певучестью мелодии. «Слушателя привлекает напевность и мечтательность» [3, с. 123]. Это проявляется в мелодическом рисунке, который очень близок песенной мелодике.

Буквально из одного мотива вырастает весь музыкальный материал Larghetto:

Секундовые интонации, многочисленные задержания придают части грациозный лирический образ. В каденционных оборотах возникает трель, где в ритмоформуе — четверть с точкой и восьмая она приходится на длинную ноту (четверть с точкой). Тартини в своем «Трактате об украшениях» замечает, что такое использование трели «придает выражению больше певучести (cantabile)» [3, с. 181]. В то же время, здесь находят «затаенную взволнованность» [3, с. 123]. Это связанно с необычным гармоническим сочетанием: После тоники g-moll внезапно на f возникает мажорная субдоминанта (10т.), которая потом станет II₇ с повышенной терцией в тональности B-dur (11т.). Подобный прием встречается во втором разделе, где в каденционном обороте после доминанты возникает IV⁶₅,⁴₃ с повышенной примой (21-22т), что придает музыке еще больше напряжения.

Но в целом создается спокойный, лирический образ, характеризующий человеческое начало.

Вторая часть, Allegro energico выступает ярким контрастом предыдущей части. Это своеобразный портрет слуги из сна, о котором рассказывал Тартини. Здесь уже проявляется то «дьявольское», которое с особой силой будет развито в третьей части.

В рамках сложной двухчастной формы, где вторая часть чвляется вариантом первой, возникает энергичный, мужественный образ. Тема имеет размашистый характер. В отличие от первой части, где можно было проследить четкую структуру разделов, здесь ясности в форме придерживается лишь начальная тема, представляющая период повторного строения, дальнейшее развитие – это стремительный поток шестнадцатыми, которые размывают структурное членение.

Если в первой части оная была сосредоточена в рамках октавного диапазона, который достигался постепенным развитием, то здесь с первых двух – трех тактов охватывается двухоктавный. Меняется размер – 2/4, который придает четкость музыкальному рисунку. В теме используются короткие форшлаги, которые, по мнению Тартини, «делают выражение оживленным и блестящим» [3, с. 178]:

«За энергичной, ритмически четко очерченной темой следуют шестнадцатые с короткими, ироничными трелями» [1, с. 132], которые буквально пронизывают часть. Это придает музыке острый, взволнованный характер:

Второй раздел Allegro, является вариантом первого в тональности B‑dur. Но по масштабам он намного больше. В быстром течении шестнадцатых возникают скачки, превышающие октаву, что еще раз дает понять о дьявольском образе в этой части сонаты:

В фортепианной партии возникают самостоятельные темы, которые образую сложную полифоническую ткань:

После стремительной, бурлящей второй части вводится первый раздел третьей части — Grave, которая звучит на ff в спокойном размеренном темпе, создавая яркий контраст к предыдущей части. По масштабам Grave не велико, и представлено в виде модулирующего из g-moll в B-dur предложения. Этот радел напоминает о первой части — это связанно с певучестью мелодики, со спокойным, размеренным темпом. Но в отличие от лирического содержания Larghetto, здесь возникает величественный образ, что, скорее всего, связанно с четырехдольным размером, аккордовой фактурой в фортепианной партии.

Л. Гинзбург, Л. Ауэр говорят о присутствии широты дыхания в мелодике, что в совокупности со спокойным метром создает земной, человеческий образ.

Трель, как и в первой части, представлена как выражение певучести, кантиленности, в чем проявляется близость с вокальностью. «Мелодическая выразительность, свойственная его музыке, питалась народными истоками оперного bell canto» [4, с. 112].

Для трели в Grave характерной чертой становится природная естественность, о которой Тартини повествует в «Трактате об украшениях». «Естественными манерами» он называет такие мелодические украшения, которые являются даром природы и «часто напеваются ради своего удовольствия и с большой грацией людьми, не имеющими музыкального образования... они возникают естественно, без упражнений, без труда, связанного с искусством и размышлениями» [3, с. 185‑186].

Grave является тем эпизодом, который усиливает остроту звучания быстрых частей. Остановившись на тонике B-dur, внимание резко переключается на следующий раздел третей части — Allegro assai. Как уже не однократно упоминалось, этот раздел построен на материале темы второй части.

Если начальный ход темы из Allegro energico излагался четвертями, что придавало твердость, в какой то степени, патетичность, то здесь этот мотив расчленен на восьмые, что образует колкий, искрящийся характер темы:

Но здесь нет того непрерывного потока шестнадцатых, который был во второй части. Небольшой эпизод, где они присутствуют, подготавливает момент, «в котором собственно и содержится эпизод, названный композитором «Трель дьявола»» [1, с. 132]. На фоне непрерывной трели верхнего голоса заучит выразительно артикулируемый нижний голос:

Трель с каждым шагом завоевывает новую вершину (e, f, a, b, h, c, e, f, g), начинаясь с pianissimo, постепенно переходит в мощное crescendo, а остановка на D₇ d-moll приводит к Grave, которое звучит на f.

Отличается этот раздел от первого Grave тональностью (d-moll) и мелодическим рисунком. Если изначально мелодия начиналась с повтора на звуке g, то мелодический рисунок начинается с «вершины источника», но в дальнейшем развитии возникает скандирование на звуке d:

Вслед за Grave, вновь возникает Allegro assai,только теперь в тональности d-moll. Лишь отчасти меняется рисунок мелодии. Но, так же, как и в предыдущем разделе Allegro assai, длинная трель выступает в роли сопровождения. Заканчивается раздел так же на доминанте, в данном случае к тональности g-moll. Возникающий раздел Grave представляет повтор второго Grave в тональности g-moll.

В третьем проведении Allegro assai появляется второй голос, который на фоне темы образует тонический органный пункт в мелодии:

По масштабам этот раздел меньше, чем два предыдущих Allegro assai. Тремолирующий голос, не поднимается на новую ступень, как это было в других разделах. Он скорее образует своеобразный доминантовый органный пункт. Но эта трель прерывается пассажами шестнадцатых, которые в свою очередь подготавливает каденцию, где Тартини в полной мере раскрыл возможности трели.

Здесь можно наблюдать длинную трель, подчеркивающая певучий характер:

Возникает трель, приходящая на короткую ноту пунктира:

что, по мнению Тартини, придает больше смелости, энергичности, остроты. Использованы также трели на длинную ноту пунктира, что придает певучесть и кантабельность звучанию:

Таким образом, композитор совмещает два противоположных по выразительности приема, тем самым, подчеркивая контрастность внутри развития мелодической линии.

На протяжении всей каденции звучит трель, что позволят раскрыть технические возможности исполнителя. Но в то же время она не утрачивает музыкальной красоты.

Громадный поток трелей, а затем ряд аккордов, охватывающие большой диапазон, подводят к финальному четырехтактному Adagio, которое Л. Ауэр назвал торжественным шествием [1, с. 134].

К. Розеншильд при анализе сонаты вводит такое понятие, как «лейтмелизм» [9, с. 196]. Появление такой терминологии при разборе сонаты не случайно, так как трель буквально пронизывает всю сонату. Она становится основным смысловым ядром развития. Уже само название сонаты говорит о том, что главное внимание уделено такому техническому приему, как трель, которая, появившись в каденционных оборотах первой части, получит широкое развитие в быстрых разделах третьей части и особенно в каденции.

Работая над этим украшением в сонате, Тартини хотел выявить не только технические стороны трели, но и выразительные особенности.

Трель в этой сонате, как лейтмелизм, выполняет роль воплощения основного образа — дьявольского начала. Как естественный прием, о котором говорится в трактате, трель возникает в медленных частях, что говорит об образности, а именно присутствия человека. А дьявольское проявляется в быстрых разделах, частях, где трель теряет эту естественность, создавая не земной, не реальный образ — проявление «искусственных манер»[3, с. 186], дьявольского начала.

Таким образом, можно сказать, что соната «Дьявольская трель» является художественным credo Тартини, так как основной исполнительский прием, используемый в данном произведении, стал результатом длительных исканий композитора, в котором он видел не только технические возможности исполнения, но и музыкально – выразительные.