1.2. Скрипичное искусство первой половины XVIII века.

Культура эпохи Возрождения с особой силой расцвела в Италии. Наряду с творениями живописи, скульптуры, архитектуры и литературы, музыкальные достижения также обрели большое значение. Это музыкальная теория, композиторская и исполнительская практика в сфере инструментальной и вокальной музыке. Именно в Италии в XVI‑XVIII веков возникли клавирные и скрипичные школы, которые получили всемирное признание.

Итальянская скрипичная школа рано достигла полного расцвета, что плодотворно отразилось и на других европейских странах в XVII—XVIII веках. В XVIII веке Италия «экспортировала» своих музыкантов, в том числе скрипачей и виолончелистов, во все европейские страны. Таким образом, слава итальянского скрипичного искусства распространилась в Европе, и Италию стали называть родиной скрипки.

К началу столетия уже был накоплен разнообразный опыт скрипичной игры. Начали издаваться руководства и школы по игре на скрипке и на других смычковых инструментах. Так, одним из первых пособий такого рода явилась школа Д. Лирка «Краткое руководство инструментальной музыки» (1695г.). В 1738 году во Франции вышла «Школа Орфея» М.Коррета, формирующая некоторые общие положения, связанные с игрой на смычковых инструментах. В 1751 году Франческо Джеминиани опубликовал труд «Искусство игры на скрипке». Это была первая школа. Рассчитанная на воспитание скрипача ‑ солиста. Джеминиани одним из первых вводит в скрипичную музыку обозначение постепенных динамических переходов. Его творчеству характерно образное содержание музыки, экспериментальные поиски формы.

Джеминиани впервые четко формирует способы держания скрипки и смычка. В его труде рассматриваются различные приемы усиления и филировки звука. Могучим средством выразительности явилась также вибрация, которую рекомендуется использовать как можно чаще. Джеминиани также впервые была разработана система упражнений в позициях, хроматических пассажах в двойных нотах (во всех интервалах, кроме децимы) [10, с. 72]. «Цель музыки, — писал он, — не только услаждать слух, но и выражать чувства, возбуждать воображение. Воздействовать на разум, управлять страстями. Искусство игры на скрипке заключается в умении придать инструменту тон, способность соперничать с самым совершенным человеческим голосом, и в исполнении каждой пьесы с точностью, верностью и тонкостью выражения соответственно истинной цели музыки» [4, с. 82].

Не менее значимый интерес представляет творчество младшего современника Джеминиани Пьетро Антонио Локателли. В 1733 году он издает свой знаменитый труд «Искусство скрипки», op.3,содержащий 12 концертов и 24 каприса для скрипки соло. В своих каприсах Локателли отходит от сложившейся «староитальянской» манеры игры выдержанным лежачим смычком, с ее культом кантабельности [10, с. 72]. Как отметил Г. К. Мострас, «он вышел за пределы естественного расположения пальцев на грифе, применил растяжку пальцев и скачки на большие расстояния, как органический прием скрипичной техники…».

Но современники не оценили труд Локателли. Каприсы не исполнялись и вскоре были забыты. «Его поиски виртуозности не всеми в ту пору воспринимались положительно. Для некоторых они казались чрезмерными. Локателли упрекали в «злоупотреблении природой скрипки», что его технические находки «ужасно поражали слушателей» и «приводили к монотонности стиля» и т.п. [4, с. 87]. Лишь Паганини, расшифровав сокращенную нотацию записей каприсов, понял, какие возможности таят эти, на первый взгляд, «пальцеломные», сухие технические опусы.

Локателли стремился к более широкому раскрытию выразительных возможностей скрипки, как самостоятельных возможностей скрипки, как самостоятельного инструмента, способного решать задачи и без поддержки баса. В этом отношении интересно сочетание трели с проведением мелодии на соседней струне (прием самоаккомпанемента), который использовал и Тартини в сонате «Дьявольская трель».

Выдающаяся роль на пути развития сольного скрипичного концерта принадлежит замечательному скрипачу и композитору Антонио Вивальди. В его концертах твердо устанавливается трехчастность, организованная по принципу быстро – медленно – быстро.

Развитие у Вивальди достигается за счет фактурной разработки партии солирующего инструмента. В первых частях концертов чаще всего пять проведений tutti, которые обрамляют четыре сольных эпизода. Иногда в основе второй части концерта лежит оперная ария da capo, что в последствии скажется на формировании сонатного allegro.

Новое в концертном жанре Вивальди определялось углублением музыкального содержания, внесением элементов программности, усилением собственно концертности, концертной трактовкой сольной партии. Развитием мелодического языка. Вивальди изредка применял скордатуру (временная перестройка струнных инструментов), иногда использовал растяжки в дециму, доходя до восьмой позиции.

Еще одним ярким деятелем итальянской скрипичной школы был Джузеппе Тартини. Как утверждают многие исследователи, он во многом завершил развитие этой школы, при этом внес много нового и оказал значительное влияние на развитие скрипичной культуры.