1.1. История возникновения и формирования скрипки и скрипичного искусства.

Скрипка — музыкальный инструмент, основным способом звукоизвлечения на котором является ведение смычком по струне. Именно поэтому ее относят к группе струнно-смычковых инструментов. Как и другие члены скрипичного семейства (виолончель, альт), она появилась в результате длительного и сложного процесса развития.

Как профессиональный инструмент, скрипка возникла в конце XV века. Версии возникновения этого музыкального инструмента многочисленны и различны: от легендарных историй до исторически достоверных теорий.

Некоторое время изобретение смычка приписывалось древнегреческой поэтессе Сафо. Так, Леопольд Моцарт в «Скрипичной школе» писал: «скрипка изобретена Орфеем, сыном Аполлона, а поэтесса Сафо создала смычек с натянутым на него конским волосом, и она была первая, игравшая по современной методе» [10, с. 9].

А Винченцо Галилей (музыкант и тоеретик XVI века) в своем трактате «Диалог о древней и современной музыке» (Флоренция, 1581г.), приходит к выводу, что истоки смычкового искусства следует искать на итальянской земле. Но как утверждает Г.Фельдгун, «ни в Древней Греции, ни в Древнем Риме смычковые инструменты не были известны» [10, с. 9].

Различные раскопки на Кавказе, в Армении, археологические находки на севере Польши свидетельствуют о наличии в этих регионах смычковых инструментов в X‑XI веках. «Многие факты указывают на раннее развитие народных смычковых инструментов в Польше и в России» [4, с. 11].

Впервые неоспоримые сведения о смычковых инструментах исходят от знаменитого среднеазиатского ученого ал-Фараби. В его труде «Китаб ал мусики ал кабир», относящемся к первой половине X века, дается описание инструмента ребаб, на котором играют при помощи трения смычка о струны. Поэтому многие исследователи связывают появление ранних видов смычковых инструментов со Средней Азией, опираясь на происхождение самого способа звукоизвлечения (Г.Фармер, Е.Бейхарт, Д.Эрлангер. В.Бахман) [3, с. 5].

Но Григорьев полагает, что такая точка зрения является односторонней. «Типичные формы и интонационный склад арабской музыки не получили распространения в Европе, равно как и арабские инструменты» — пишет он [4, с. 5].

Европейская культура скорее перенимает способ воспроизведения звуков при помощи смычка. «На заре X ‑ XI европейцы, очевидно, впервые знакомятся с игрой на смычковых инструментах» [10, с. 14]. Об этом свидетельствуют памятники изобразительного искусства — иллюстрация к «Апокалипсису», найденная в рукописи испанского монаха Беатуса Либанского (920 – 930 гг.). На ней изображены ангелы, играющие на смычковых инструментах, размеры которых примерно равны нынешним контрабасам. Длинная шейка, элипсообразный корпус и некоторые другие признаки указывают на их восточное происхождение.

В католической библии начала XI века появляется изображение смычковых инструментов специфической европейской (лапатообразной) формы.

С XII века в Европе известны инструменты, имеющие форму «восьмерки».

Примерно к 1100 году смычковые инструменты получают широкую известность в Европе. Они распространяются под различными наименованиями: гудок, смык на Руси, генсле в Польше, хусле, иногда лирица в южнославянских странах, гейге в немецких землях. В странах романской культуры латинское название «фидула» трансформировалось во Франции и Италии как виола, в Испании – вихуэлла. От «фидула» ведут свое происхождение немецкий термин фидель, английский – фиддле. Но при этом надо учитывать и тот момент, что наименование не всегда согласовывалось с определенным типом инструмента.

Нередко одинаковые названия имели различные инструменты, а однородные назывались по-разному.

Григорьев сводит эти инструменты к двум типам, отличным друг от друга: фидель и ребек.

Фидель к XII – XIII векам во многих странах Европы распространяется как народный и профессиональный инструмент. «Приталенный» корпус, к этому времени, уплощается, увеличивается количество струн (с одной – двух, до пяти). Фидель имел плоский, гитарообразный корпус. Два резонаторных отверстия по бокам от струнной подставки (иногда число их было больше – прибавлялась так называемая «резетка»), дощатую головку с прямыми колками, безладовый гриф, пять струн, настроенных по терциям и квартам.

Сфера бытования фиделя в средние века была весьма широка. Он звучал у странствующих музыкантов ‑ фидлеров, шпильманов (во Франции – жонглеров), а также миннезингеров, менестрелей и трубодуров, аккомпанировавших своим песням.

Ребек же во многом вобрал черты инструментов славянских народов. Он широко использовался в практике народных музыкантов с XII века.

В отличие от фиделя, ребек имел мандолинообразный корпус, переходящий в шейку (отдельного грифа не было) колковую коробку с поперечными колками, три струны, настроенных по квинтам.

До XV века ребек, наряду с фиделем, применялся не только жонглерами, но и в храмовой музыке. А уже с конца XV века сохраняется в народной музыке.

В конце XV века возникли семейства профессиональных смычковых инструментов, в том числе семейство виол и семейство скрипок. Первые использовались преимущественно в аристократических кругах, в то время как скрипка существовала в бытовой жизни народа. «О народных истоках инструментов скрипичного семейства можно судить по многочисленным изображениям XVI –XVIII веков, на которых представлены народные гуляния, ярмарки, кабачки, где почти всегда можно увидеть скрипку.… В то же время на изображениях сцен придворно-аристократического музицирования, а частично и бюргерского музыкального быта мы обычно находим виолу…».[8, с. 6]

Семейство виол с XV до середины XVIII века было широко распространено в ряде европейских стран, в особенности в Германии, Франции и Англии. Этот инструмент был тесно связан с феодально-аристократическим музыкальным искусством. «Выразительные свойства виол (или гамб) — матовое, завуалированное, приглушенное звучание настроенных по квартам и терциям шести струн — оказывались весьма соответствующими эстетическим требованиям феодального замкового музицирования» [1, с. 12].

В связи с тем, что скрипка достаточно долгое время существовала в народе, к ней даже проявлялось презрительное отношение. Так французский музыкант и ученый первой половины XVI века, Флибер Железная Нога, писал: «Встречаешь мало людей, кои ею пользуются, кроме тех, что живут своим трудом…ее используют для танцев на свадьбах, маскарадах» [8, с. 5].

Пренебрежительный взгляд на скрипку, как грубый простонародный инструмент, нашел отражение в многочисленных поговорках.

Раабен приводит сведения о том, что скрипка в переводе на некоторые языки приобретают значение ругательского слова.

Но, тем не менее, в эпоху Возрождения скрипка оказалась наиболее способной ответить новым запросам музыкальной культуры, требовавшая, прежде всего, яркой выразительности мелодики, теплого насыщенного и задушевного пения.

При игре на виоле не возможно было извлечь «динамически яркого «пения» на одной струне» [3, с. 13]. Имевшиеся лады мешали вибрации и теплым переходам от звука к звуку. Поэтому происходит постепенный переход матового приглушенного звучания виол к яркой задушевной выразительности скрипок.

Благодаря близости звучания к человеческому голосу, способности воспроизводить мелодии большого дыхания скрипка стала ведущим инструментом в Европе, несмотря на конкуренцию семейства виол.

Ранее всего процесс вытеснения виолы скрипкой завершился в Италии, где уже в XVIII веке она стала одним из господствующих и излюбленных музыкальных инструментов. Как считает Г. Фельдгун, для развития смычковых инструментов в эту эпоху важным толчком послужило оперное творчество Клаудио Монтеверди. Именно у него скрипичное исполнительство обогащается пассажной техникой, тремоло, впервые использует приемы пиццикато (изображение стука оружия в сцене поединка в «Поединке Танкреда и Клориды»).

В конце XVI века в Италии начинает развиваться производство скрипок. Выдвигается ряд скрипичных итальянских мастеров, которые получили известность за пределами страны.

Карл Яловец в своем труде в своем труде «Итальянские скрипичные мастера» относит создание первой скрипки – альта с выпуклой декой к 1449 году (мастер Джованни Керлино). В 1500 году Пьетро Дарделли из Мантуи построил альт с выпуклыми деками, нижней и верхней. Но звучность этого инструмента, вероятно, не могла удовлетворить слушателей того времени, и в 1568 году Гаспаро да Сало (1542‑1609) создает так называемый «дискантовый альт», настроенный на квинту выше, то есть в нашем понимании скрипку.

С 1568 года в Кремоне возникает школа скрипичных мастеров, начало которой положил Андреа Амати. Своего расцвета она достигла в творчестве Антонио Страдивари (1644‑1737) и Джузеппе Гварнери дель Джезу (1698‑1744).

В творчестве итальянских мастеров, окончательно сформировалась конструкция скрипки. В Кремоне созданы во многом непревзойденные образцы классической скрипки, до сих пор применяющиеся в практике. Так Никколо Паганини играл до конца своих дней на скрипке, созданной Дж. Гварнери. А в 1957 году Д. Ойстраху выпала возможность исполнить на этом инструменте несколько сочинений Паганини [7, с. 243].

До сих пор некоторые рецепты создания скрипок кремонских мастеров остаются неразгаданными. Но «шедевры Страдивари и Гварнери дель Джезу остаются недосягаемыми образцами гениального творчества итальянских скрипичных мастеров» [4, с. 26].

Наряду с брешианской и кремонской школами в развитие итальянской скрипки внесли свой вклад неаполитанская школа (1680‑1800), наиболее выдающимися представителями которой были семейства Гранчио, Гальяно, Братья Карло и Паоло Тесторе, Фернандо Ландольфи.

Одновременно делаются первые попытки систематизировать обучение на смычковых инструментах. Этой цели служит опубликованная в 1542 году школа для гамбы «Регола рубертина» Сильвестро Галасси [10, с. 32], где рассматривались не только приемы игры на гамбе, но давались рекомендации игры на смычковых инструментах, имевших безладовый гриф.

В XVII веке возникают крупные скрипичные школы, связанные с двумя музыкальными центрами Италии – Венецией и Болоньей.

Венецианская школа сложилась ко второму десятилетию XVII века. Венеция – это город, где существовали открытые театры, устраивались красочные карнавалы с участием простого народа. Естественно скрипка явилась неотъемлемой частью этой стороны жизни Венеции. Представители венецианской школы были близки к народному искусству, и даже применяли в своих сочинениях приемы игры народных скрипачей. Так, Биаджо Марини (1597‑1665гг.) написал «Ritornello quitro» для двух скрипок и китароны (то есть басовой лютни), напоминающие народную хороводную музыку.

Болонская же школа заметно отличалась от венецианской. Это проявлялось в стремлении придать инструментально музыке вокальную выразительность. Болонская скрипичная школа насчитывала много выдающихся скрипачей: Д. Торелли, Дж.-Б. Бассани. Дж.-Б. Витали, А. Корелли.

Первая половина XVII столетия ознаменовалась для итальянского скрипичного искусства поисками новых технико-выразительных средств. Вторая – больше направлена на глубину выразительного содержания и типизацию формы, взаимообогащению камерного и церковного стилей в жанрах сонаты и концерта. К концу века приобретает значимость жанр concerto grosso, а наиболее распространенными жанрами были сюита, трио-соната и соната для солирующей скрипки и баса

Огромный вклад в развитие скрипичного искусства внесли такие музыканты, как Арканджелло Корелли (1653‑1713гг.) и Антонио Вивальди (1678‑1741гг.), Франческо Джеминиани (1687‑1762гг.) и Пьетро Антонил Локателли (1695‑1764гг).

Во многом, скрипичная итальянская школа, созданная А. Корелли, А. Вивальди и Дж. Тартини, явилась ведущей в музыкальном искусстве до начала XIX. На достижения композиторов этой школы опирались в своем творчестве Гендель и Бах, которые создали непревзойденные художественные образцы в области скрипичной сонат и сольного концерта.

В. Григорьев пишет, что «в рамках австрийской скрипичной школы, в частности в творчестве Бибера, происходит процесс обогащения структур старинной сонаты и сюиты национальными традициями музицирования» [4, с. 269]. В венской школе формируются ключевые черты музыкального мышления, связанные с сонатным allegro, и скрипичная музыка достигает своей вершины в творчестве Гайдна, Моцарта, которые, в свою очередь, подготавливают появление Бетховена и Шуберта

XIX век знаменует новую веху в развитии музыкального искусства. Об этом времени говорят как о героическом, рождавшем большие чувства, идеи, мысли. «Музыкально искусство, вдохновляемое прогрессивными идеалами, перестает ориентироваться на вкусы узкого круга титулованной знати. Оно видит перед собой аудиторию, которая уже не вписывается в рамки аристократического салона» [11, с. 157].

В результате перед скрипичной культурой Европы возникают новые проблемы, связанные с выходом музыкального искусства в большие залы, возникновением романтического стиля и в исполнительском, и в композиторском творчестве.

В это время в скрипичном искусстве проявляется такая личность, как Николо Паганини, который совершил «революционный» [4, с. 269] поворот в скрипичной игре. Этот скрипач и композитор одним из первых явил собой новый тип исполнителя, которого не знала предшествующая эпоха. Своим творчеством Паганини во многом завершает путь итальянского скрипичного искусства. Его искусство дало мощный творческий импульс новым тенденциям исполнительской культуре.