1. 5. 3. Торжественные парады в России

Рассматривая зрелищную культуру в условиях окружающей среды конца XVIII – начала XIX вв., нельзя обойти парады. Парады были всегда ориентированы на зрелищность. Парады войск проводились ещё в армиях Древнего Египта, Персии, Рима… В период феодализма монархи (в том числе в России) собирали своих вассалов с войсками для их смотра. Широкое распространение парады получили в XVIII в. в Западной Европе (в Пруссии и других странах) для смотра и муштры войск. В России особенно частыми они стали с конца XVIII в. (вахт-парады). Как известно, в 1797 г. император Павел I распорядился снести Малый театр, который мешал устройству военных парадов (41, с. 45). В Петербурге ежегодно проводились большие парады: зимний – на Дворцовой площади, весенний – на Марсовом поле, летний парад – в Красном Селе. Большими парадами с участием войск нескольких военных округов заканчивались крупные военные манёвры.

В определенном смысле именно здесь пролегла грань, делившая военных людей той эпохи на два лагеря: одни смотрели на армию, как на организм, предназначенный для боя, вторые же видели ее высшее предназначение в параде. Парад становился эстетической величиной. Это был грандиозный спектакль, неукоснительно утверждающий идею самодержавия.

«Сценографией» парада были армейский мундир, оружие, парадный строй, а также площадь («платц»).

Зрелищные забавы, устраиваемые для самых разных слоев общества в виде карусельных затей, балаганных представлений, райка, военных парадов, игровых хороводов с точки зрения организации пространства выступают одновременно в двух значениях. Есть внутреннее и внешнее пространства, которые неразрывны. Внутреннее пространство создается деталями картины, долженствующими произвести впечатление, к примеру, на параде: лощеный вид, строгая выправка солдат, олицетворяющие дисциплину, собранность, порядок всего строя. Внешнее – формируется масштабом, пропорциями и конфигурацией зрелища в целом, в параде это прямоугольная форма «коробки» военной колонны и плаца, окруженного официальными зданиями, строгая линия шеренг и пути прохождения всего парада.

Напрашивается ассоциация с камерой Альберти и ярмарочным райком. В райке сущность «внутреннего» и «внешнего» проявляется в виде нарисованной картинки, видимой в небольшое окошечко ящичка –внутреннее пространство, а оболочка коробки с затейливым декором и колоритной фигурой зазывалы-рассказчика (деда-раешника) на фоне ярмарочного гуляния – внешнее пространство и т. д.

6. Массовые празднества и представления в советской России

Первые советские праздники унаследовали демократичность, массовость, размах и монументаль­ность от праздников Француз­ской революции. В основе празднеств этих лет лежал так называемый «красный ка­лендарь», т. е. календарь памятных дат пролетарской революции.

Одним из грандиозных зрелищ того времени была, пожалуй, инсце­нировка «Взятие Зимнего дворца», поставленная в октябрьскую годов­щину. Осуществлена она была Политуправлением военного округа при помощи особого «чрезвычайного штаба», на несколько недель превра­тившего «детские комнаты» Зимнего дворца в арену поистине фронто­вой, необычайно напряженной подготовительной деятельности. Режис­серами выступили А. Р. Кугель и Н. В. Петров, художником – Ю. П. Виненков, главным режиссером – Н. Н. Евреинов. В постановке участвовало не менее пяти тысяч красноармейцев, матросов и театральной молодежи.

В материале об украшении Петрограда к первой годовщине Октября, опубликованном в газете «Жизнь искусства» (№ 9, 9 ноября 1918 г.) сообщалось: чтобы разукрасить каменный лик Петрограда для торжеств, задуманных во всенародном масштабе, представлялось два пути. Первый – путь единой воли, поглощающий подробности обобщенного плана. Здесь мог быть положен в основу преобладающий стиль застройки столицы. Его оживили бы триумфальные арки, трофеи, готические колоннады – красота суровая и величавая. Направляющим импульсом стало бы выявление единства в многообразии. Но тем самым была бы пресечена частная инициатива, личный энтузиазм отдельных созидателей красноречивой и символической формы.

Второй путь – отдача в руки самих художников, организаций, домов самостоятельного решения этого вопроса в каждом отдельном случае. Здесь декоративному воображению не было бы положено предела. Но тогда открывался доступ анархической случайности. Облик празднества раздробился бы на тысячи непредвиденных и неслиянных граней. На самом деле путь был избран средний. Усмотрению отдельных художников были предоставлены целые архитектурные ансамбли, исторически или эстетически важные группы зданий, мосты, дворцы, площади, так что все, что возможно разом окинуть взором, представало слитно в едином впечатлении (Цитир. по: 2, с. 74-75).

Для инсценировки по бокам арки Главного штаба были сооружены две площадки, украшенные гигантскими, доходящими до третьего этажа декорациями, соединенные дугообразным мостом. Одна – площадка «красных», другая – «белых». Принцип противопоставления соединенных переходом подмостков, найденный Театрально-драматургической мастерской Красной армии, был воспроизведен в гигантских масштабах. Но в качестве третьей площадки был присоединен реальный объект Октябрьского штурма – Зимний дворец. Это вводило момент вне-художественной реальности. Такая трактовка глубоко характерна для мировоззрения Евреинова, идеолога «театрализации жизни». Здесь нашли свое отражение идеи режиссера о театре как факторе внехудожественного воздействия. Сам Евреинов видел задачу инсценировки в том, чтобы «всенародно вспомнить о знаменательном событии». Его теория «театра воспоминаний», требовала превращения прошлого в настоящее, бывшего – в сущее, «нет» – в «есть» (92, с. 293, 294).

Евреинов и ранее выдвигал эти требования, как звено в более общем понятии «те­атрализация жизни». «Ничто не может умереть в границах памяти, в границах моего преображающего духа. Но для того, чтобы перевести это мнемоническое представление в представление живой действительно­сти, необходим театр, т. е. инсценировка прошлого, доведенная до полной иллюзии, рассчитанная на то, чтобы по возможности воспроизвести все обстоятельства, при которых имело место памятное событие.

В действительном воплощении октябрьской инсценировки, исполненной красноармейцами и воспринятой ста тысячами рабочих зрителей, атака трехсот двадцати грузовых, ощетиненных штыками, автомобилей, внезапно вспыхнувшие четыреста окон Зимнего, четыреста световых экранов для теневых пантомим последней схватки старого мира с новым были прежде всего чрезвычайно ярким художественным образом, выражающим идеологию революции.

Несомненно, заслуживающей внимания является постановка «Блокады России», осуществленная 20 июня того же 1920 г. на Каменном острове. В этот день состоялось торжественное открытие «Острова отдыха». На дорожках острова, в темной летней зелени были расставлены разноцветные щиты с эмблемами плодов и орудий труда. На одном из внутренних прудов острова архитектором И. А. Фоминым из балок и бревен, на ко­торых еще висели клочки колючей проволоки (следы застав и баррикад эпохи обороны Петрограда), был построен отлогий открытый амфитеатр с полукруглой орхестрой, непосредственно примыкавшей к воде. Амфитеатр этот вмещал тысячу зрителей. Напротив амфитеатра на зеленом островке помещалась «сцена», соединенная с берегом небольшим боковым мостом, тогда как оркестр располагался непосредственно на воде, на твердо закрепленных плотах, примыкавших к «подножию» этой небольшой сцены (92, с. 295).

Самый замысел театра на воде слегка напоминал затеи старинных европейских театров, например, знаменитого театра польского короля Станислава-Августа на озерах Лазенковского парка (1760 г.), или Российский Петергофский театр на прудах Заячьего ремиза (1852 г.).

Действие было условно-историческим и делилось, как гласила афиша, на три отделения: 1) интервенция Антанты; 2) нашествие Польши; 3) торжество всемирного Интернационала. Островок посреди пруда изображал РСФСР – осажденную, блокируемую страну.

По содержанию инсценировка повторяла схему, довольно распространенную в 1920 г., с присущими ей упрощенностью и схематизмом. Но если в массовой инсценировке «Взятие Зимнего дворца» речь шла о воздействии на зрителя теории и практики символического театра, то здесь это была развернутая формула примитива – «народного балаганного представления». Основное действие вели цирковые артисты, внимание зрителей сосредоточивалось на их акробатической игре, на яркой и преувеличенной бутафории.

Критика того времени справедливо отмечала «остроумие, проявленное в использовании природных условий местности: отдельных деревьев, двух раскинутых на их фоне шатров, мостика, суши, ведущих к воде ступеней и прежде всего самой воды» (46).

Построенный для массовых постановок амфитеатр на Каменном острове в дальнейшем использовался для выездных спектаклей и концертов, бывших порою весьма эффектными (здесь, над прудом, белой ночью при вечерней луне ставилось, например, «Лебединое озеро»).

Опыт советских массовых инсценировок стал образцом для целой вереницы политических зрелищ под открытым небом, организованных в 1920-1925 гг. коммунистическими и комсомоль­скими организациями Германии.

К лету 1935 г. относится рождение советского карнавала как самостоятельной формы массового театрализованного праздника. Элементы карнавала, особенно сатирического характера (маски, костюмы), и раньше широко применялись в массовых представлениях и празднествах. С первых лет Советской власти существовал даже термин «политкарнавал». Но тогда это были скорее живые картины, а не карнавал в собственном смысле этого слова. Специфика любого карнавала заключается в непосредственном, веселом, активном участии масс в разнообразных играх, шутках, забавах.

Приведем фрагмент плана объединенной областной и городской комиссии по проведению октябрьских торжеств в Ленинграде к XV годовщине Октября: «Содержание художественного оформления города к XV годовщине Октябрьской революции строится в соответствии с общими политическими установками Ленинградского комитета и обкома ВКП(б). При украшении города необходимо ввести наибольшее разнообразие средств оформления: монументальная скульптура, живопись, ткань, фото, свет и так далее» (2, с. 290). Далее подробно расписывается оформительская тематика каждой из частей города: «Площадь Урицкого. Тема оформления площади: 15 лет борьбы и побед. Площадь Диктатуры и здание Смольного. Тема: Советы – органы диктатуры пролетариата в борьбе за генеральную линию партии. Площадь Ленина и Финляндский вокзал. Тема: Достижения Выборгского района в борьбе за первую пятилетку» и т. д. (Там же). Такое планирование образного решения городских улиц и площадей надолго закрепилось в праздничной практике советского периода. Каждый район, учреждение в обязательном порядке получало задание, выполнение которого затем неоднократно проверялось.

В представлениях 20-30-х годов определились многие отличительные черты советских массовых празднеств, представлений и фестивалей. Основными из них были: революционное содержание и политическая актуальность, грандиозный размах, широкое привлечение тысяч участников из различных кружков, вовлечение зрителя в театрализованное действие.

В середине 50-х годов появляется новый вид массовых празднеств – театрализованные спортивные представления. Так, в 1957 г., в честь 250-летия Ленинграда на только что построенном стадионе им. С. М. Кирова был организован большой театрально-спортивный праздник. Автором сце­нария и главным режиссером его был Г. А. Товстоногов.

Но самым грандиозным и самым ярким празднеством 50-х годов был VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве (август 1957 г.) За две недели фестиваля было проведено семнадцать разнообразных массовых празднеств в разных районах Москвы. В программу были включены массовые гимнастические выступления в соответствии с традициями, восходящими к далеким временам: элементы спортивных состязаний стали составной частью и доисторических народных обрядовых празднеств, и древнегреческих массовых состязаний-представлений, и более поздних празднеств. В грандиозном митинге-манифестации молодежи на Манежной площади приняли участие около полумиллиона человек. Это пришлось на 10-тый день фестиваля, когда отмечалась двенадцатая годовщина трагедии Хиросимы. Кульминационным моментом митинга стала минута молчания, которой участники фестиваля почтили память жертв Хиросимы.

Заключительным аккордом Международного фестиваля и значительным событием в жизни страны стал большой московский карнавал. Задолго до официального открытия празднества из разных концов столицы двинулись к Манежной площади колонны ярко декорированных автомашин. Под звуки фанфар и бой барабанов, под звон серебряных бубенцов глашатаи-зазывалы напоминали о приближающемся торжестве, разбрасывали листовки с остроумными «Заповедями карнавала».

На открытых грузовиках были установлены гигантские фигуры из папье-маше: Гулливер и лилипуты, вратарь с мячом, шахматист, Дон Кихот на своем Росинанте, Конек-Горбунок, Жар-птица, Арлекин, Иванушка и многие другие литературные, сказочные, «спортивные» персонажи. По мере продвижения карнавальных колонн по улицам города в них беспрерывно вливались все новые и новые группы участников карнавала (91, с.  77, 78).

Торжественное открытие Большого московского карнавала состоялось на Манежной площади.

После выстрела «волшебной» карнавальной пушки по всей Москве до рассвета гремели оркестры. Песни и танцы сменялись массовыми играми, забавами. На легких эстрадах выступали столичные артисты, зарубежные гости, участники художественной самодеятельности. Всем было весело, у всех было замечательное настроение – такое, какому и надлежит быть на карнавальном празднике.

Зрелищная культура является неотъемлемой составляющей быта, отдыха, времяпрепровождения и развлечений горожан. Это – значительная и важная часть бытия. Ее невозможно рассматривать вне художественно организованного пространства.

Городская зрелищная культура вбирает в себя среду городских культурных событий: праздников, торжеств, парадов, процессий, иллюминаций, фейерверков, балов, маскарадов, концертов, танцев, оформление улиц, площадей, скверов, с проходящими на них народными гуляньями, общедоступные увеселительные сады, кабаре, кафешантаны, аттракционы, живописные панорамы и т. д.

Массовые празднества и представления в советской России, как было замечено в начале параграфа, заимствовали у революционных французов XVIII в. не только «красный календарь» и лозунги, но и характер формирования городской среды (укрытие деталей, напоминающих о самодержавии, украшение фасадов текстами и изображениями агитационно-пропагандистского содержания). Необходимо отметить художественную изобретательность постановщиков театрализованного действа, которые умело, использовали в них как естественную, так и искусственную среду. Например, в названной постановке «Блокада России» изолированное пространство естественного острова должно было вызвать у зрителей и участников ощущение реального прорыва блокады. В сцене штурма Зимнего – теневой театр. Метущиеся тени в окнах дворца не могли не поразить современников масштабами и умелым приемом, очень напоминающим лазерные шоу и полиэкраны конца XX века.

Начало века для российских художников ландшафтной сценографии стало временем воплощения самых грандиозных смелых проектов. Стиль оформлению наряду с общепринятым для этой эпохи конструктивизмом задавали и идеалы всех предыдущих эпох: классицизма, Возрождения, фольклорные мотивы.

Предметы архитектурного окружения и отдельные атрибуты ритуальных действ: манифестаций, карнавальных шествий поражали размерами. Они изготавливались гротескно и крупно. Это были огромные фигуры с головами из папье-маше. Они изображали врагов новых идей (помещиков, купцов, капиталистов, саботажников, прогульщиков, пьяниц, бюрократов). Но прообразом их, конечно же, являлись персонажи средневековых карнавалов: Бахтин упоминает описание Рабле лионского карнавала, во время которого носили чудовищное изображение обжоры-глотателя «Maschecroute», этого типичного веселого страшилища (12, с. 169).

Празднества и театрализованные представления с середины XX века в России отмечаются с широким размахом и охватом огромных пространств. Ландшафтной средой становились все значительные улицы городов и больших поселков. Каждое учреждение и рабочее предприятие в зоне их ответственности декорировало не только главные, но и второстепенные фасады зданий. Площадками театрализованных представлений и развлечений становились десятки улиц, дворов, площадей, парков, стадионов, спортивных площадок, набережных и островов, водная акватория.

Это было связано с расширением сферы влияния советской идеологии после Великой Отечественной войны не только внутри страны, но и далеко за пределами границ. Это отразилось и на масштабах пространств, осваиваемых в зрелищах. В то же время значительно повлияло на эти факторы и развитие кино и телевидения. К примеру, восприятие телезрителем образной картинки происходящего из самых разных точек расположения телекамеры и любого ракурса (в плане – в виде сверху), что, конечно же, было недоступно зрителю, находящемуся на самой площадке. Ландшафт в виде архитектурных и естественных ансамблей, природных памятников обрамлял грандиозные театрализованные построения, такие как манифестации, карнавальные шествия международных фестивалей, открытие и завершение олимпийских игр в Москве, торжественные парады и праздничные шествия в дни празднований 1 мая, 9 мая, 7 ноября.

Наряду с этими масштабными действами существовали и более камерные, воскрешающие картины исторического прошлого. В 1967 г. в Павловске была организована художественная реконструкция жизни царского двора. «Театрализации подвергнуто буквально все: парадный плац перед дворцом, его окна, двери, балконы и галереи, ступени лестниц, служебные флигели. Полосатая караульная будка и шлагбаум, золоченая царская карета в окружении придворных дам и кавалеров вводили в обстановку действия (62, с. 115).

Другие представления гуманистического направления были посвящены новогодним праздникам, в которых оформление во многом зависело от зимнего ландшафта. Одним из таких праздничных представлений была разыгранная в московском парке Измайлово сказка «Самые невероятные приключения». «Главную роль в декоре играли элементы архитектурно-пространственного оформления: разнообразные пластические объемы, ажурные конструкции из обыкновенных строительных металлических лесов. Действие быстро перекидывалось с одной площадки на другую, что держало зрителей и участников в радостном праздничном напряжении. Преобладание в палитре убранства белого цвета в сочетании с заснеженной природной средой парка создавало зримый образ зимней сказочной страны» (Там же, 115).

Современный этап развития сценографии ландшафтных форм театрализованных действ в России сочетает широкий спектр выразительных средств: масштабов от сольных перфомансов единичных исполнителей на парковых лужайках до крупных реконструкций военных сражений на памятных местах с участием нескольких тысяч актеров. Различна и включенность пространства в действа. В одном случае оно становится объективным местом разыгрываемого происшествия, подтверждающим достоверность воспроизведения. В другом – становится красивыми стильными декорациями, одухотворяющими событие своей эстетикой, привнося колорит изящества, роскоши, аристократизма. В третьем – ландшафт становится материализованной идеей борьбы, историчности, патриотизма, любви и т. д.

Современную городскую среду формируют как новые, так и старые застройки. В столичных городах и на периферии картина неодинакова, да и в одном городе центральный микрорайон и окраины различны. Амплитуда разнородности среды широка. Выбор постановочных средств для современных проектов необъятен как в области архитектурных декораций, так и антуража природного ландшафта: растительного, водного, светового, рельефного и др. Одним из факторов, формирующих городскую среду на протяжении столетий, является изобразительная реклама. В начальный период – в виде вывесок цехов и торговых лавок. Сегодня ее формы чрезвычайно многочисленны: в виде плакатов, банеров, электронных экранов, размещенных на фасадах зданий, на специальных конструкциях на городских площадях, дорогах и перекрестках улиц. Даже удаляясь от обжитых районов, невозможно исключить ее влияние. Иногда эта среда становится разрушительной для целостного восприятия художественной идеи.