1. 3. Пространство театрализованных представлений средневековья и Возрождения

Ландшафтом первых театрализованных действ были песчаные пустыни египетских равнин и каменистые берега ближневосточных рек и другая среда, осваиваемая человеком без каких-либо расчетов художественных эффектов. Человек относился к нему как к неизбежности и старался использовать с максимальной для себя практической пользой.

Улицы, площади средневекового города, паперти храмов, флорентийский «идеальный город» и рыцарское ристалище – рукотворный ландшафт IX – XIV веков, приспособленный постановщиками зрелищ для достижения максимального психологического воздействия на своих современников.

Академик Лихачев, исследуя семантическое значение природы в жизни людей, отмечал: «Обычно природа в Средневековье – и в Древней Руси и на Западе выступает как фон для сцен из человеческой жизни, портретов, изображений. Это же характерно и для эпохи Возрождения. В этом, очевидно, сказалось представление о природе как о служанке человека, ее полезности для человека и о символическом значении отдельных явлений природы. Вместе с тем в Средние века природа выступает в литературе и фольклоре и как действующее начало: сочувствующее человеку или нечто символизирующее в его жизни и в отношении к нему Бога» (51, с. 41).

Отметим справедливое замечание другого исследователя А. Л. Ястребицкой: «Средневековое пространство было иерархиезировано, и эта иерархия «пространственных уровней» окрашивалась этической оценкой. Пространство могло быть «дурным» или «благим». Рай и Иерусалим имели иную оценку на средневековой пространственной шкале, нежели степи, населенные кочевниками, или леса, полные волков и вурдалаков. Иерархия космоса соответствует иерархии божьих тварей и в сознании средневекового человека прочно связана с социально-политической иерархией сеньориально-вассальных отношений. Все пространственные отношения выстраиваются по вертикали, и «лестница Иакова», ведущая от земли к небу, становится одним из важнейших символов человеческого существования» (95, с. 176).

«С иерархизацией космоса тесно переплетаются и его символическое восприятие в сознании человека средневековья. Природа раскрывается аллегорически: небо – это незримое, земля – зримый мир, солнце – Христос и т. д. В гимнах одного из крупнейших философов Средневековья Абеляра явления природы трактуются «как символы божественных феноменов: первый час – занимается заря, и за утренней звездой поднимается солнце, зарю же нужно понимать как свет веры; к третьему часу солнечное тепло согревает землю – ведь тепло следует за светом, как любовь за верой, в шестом часу солнце стоит в зените и мир пронизан теплом – это совершенное блаженство, порожденное лицезрением господа» (Там же). В Древней Руси ценили пейзаж и подчиняли его собору, монастырю, городу (51, с. 42).

Религия в период средневековья сопровождала всю жизнь человека от его рождения до смерти. Она довлела над его бытом, направляла его суждения, контролировала чувства, давала духовную пищу и, пытаясь обуздать вольнолюбивый дух народа, прорывающийся в празднествах, в площадных представлениях, взяла на себя организацию самих празднеств и представ­лений. Для средних веков характерно включение театрализованных представлений в структуру церковных обрядов.

Историю средневековых уличных представлений необычайно ярко воссоздал М. М. Бахтин в книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса»: «Театральная повозка бродячих актеров распространяет вокруг себя праздничную карнавальную атмосферу, которая царит и в самой жизни, в самом быту актеров» (12, с. 118). Праздничная организация народа, прежде всего, глубоко конкретна и чувственна. Даже сама теснота, самый физический контакт тела получает некоторое значение. Индивид ощущает себя неотрывной частью коллектива, членом массового народного тела (Там же с. 277).

С IX в. в Западной Европе пасхальное чтение текстов о погребении Иисуса Христа выливалось в искусно организованное театральное действо. Именно из этого и других библейских текстов родились первые литургические представления. Литургические действа первоначально совершались в храмах. Они отличались статич­ностью и сложной символикой, но постепенно оживлялись, становились более действенными. В них появляются бытовые детали и комические элементы, слышатся простонародные интонации. Появляется и бытовая костюмировка, разрабатывается принцип симультанности, т. е. одновременно­го показа нескольких событий, происходящих в разных местах. Такие представления вызывали живой интерес у зрителей. Но, чем богаче они насыщались жизненными чертами, тем сильнее отступали от первоначальной религиозной цели. Сначала под сводами храма, затем на городских площадях толпа, заполнявшая пространство, открыто диктовала свои вкусы, и все больше отрывала эти действа от культовой основы. Декоративным фоном становилась архитектура средневекового города с его узкими улочками и базарной площадью. Город Средневековья не принимал строгую планировку. В нем не было ни просторных площадей, ни широких вымощенных улиц. Сооружения, созданные в античности, были приспособлены под новые нужды: арены цирка застраивались жилыми зданиями, гимнасии превращались в церкви, храмы – в башни, маяки – в колокольни. Дома теснились в узких и кривых улочках, от нависающих вразнобой эркеров улочки казались еще более узкими и кривыми. Ширина улиц средневекового города сильно варьировала. Наиболее типична улица шириной в семь-восемь метров (такова, например, ширина важной магистрали, которая вела к собору Парижской богоматери). Маленькие улицы и переулки были значительно уже – не более двух метров, а во многих старинных городах встречались улочки шириной в метр.

Существенным декоративным элементом оформления во многих городах Италии и Франции были городские фонтаны, расположенные, как правило, на площадях. Содержание улиц в порядке и чистоте составляло постоянную заботу городских властей (95, с. 51-53).

Среди исполнителей средневековых мистерий вначале преобладали церковнослужители, а со временем простой люд. Позднее была разорвана и самая связь празднеств с церковным календарем – представления стали разыгрываться в ярмарочные дни. А все в совокупности – и само празднество, и представление – получило название «карнавал».

Центром возникновения карнавала считается Венеция. В хронике Венеци­анской республики хранится упоминание о том, что еще в Х в. в Венеции в честь военных побед над далматинскими пиратами были специальными указами учреждены народные игры и допущены всевозможные развлечения на го­родской площади. Роскошные, шитые золотом и драгоценными камнями карнавальные костюмы становятся образцами моды. На улицы выходят сотни и тысячи Арлекинов, Пьеро, Панталоне, а эмблемой венецианского карнавала становится прелестная Коломбина. С тех пор и по наши дни венецианский карнавал начинается одинаково: с колокольни собора Сан Марко слетает привязанная к тонкой нити бумажная голубка – Коломбина. В полете она взрывается и осыпает собравшуюся на площади толпу дождем из конфетти. А дальше идут маски, маски, маски... Достаточно лишь надеть маску, забыть о реальности и слиться с карнавальной толпой, над которой витают дух Чуда, ощущение Праздника и аромат Любви. Словно яркий луч весеннего солнца, врывается карнавал в сырую и туманную венецианскую зиму. И в одно мгновение она расцвечивается золотом костюмов, серебром кружев, небесной лазурью накидок, кармином плащей, зеленью венков.

Однако среди этого буйства красок как напоминание о вечном нет-нет, да и промелькнет черная маска Смерти. Помни, человек, все проходит! А потому веселись, гуляй, пей, пой, танцуй, люби сегодня. Ведь завтра не будет ничего. К числу обязательных аксессуаров карнавала относилось гротескное сооружение, называвшееся «адом»; «ад» этот обычно торжественно сжигался в кульминационный момент праздника. Вообще нельзя понять гротескного образа без учета этого момента побежденного страха.

Шествием жонглеров и паяцев, дьяволов и архангелов карнавал начинается, а заканчивается он сжиганием чучела, символизируя казнь лжекороля.

За сравнительно короткий период го­родские празднества, отмеченные театрализованными шествиями и про­цессиями, получили широкий размах во всей Европе. Такие празднества постепенно насыщались разнообразными игровыми элементами и приобретали все более ярко выраженный характер театрализованных представлений, организованных по заранее обдуманному плану. Часть таких празднеств-шествий являлась смотром организованных сил городской буржуазии, как, например, шествие стрелков, городской милиции, вооруженных отрядов горожан. Другие процессии служили средством показа накопленных городом богатств, манифестацией купцов-предпринимателей, выставлявших свои товары. Так, в городе Брюгге с 1479 по 1491 г.г. было устроено 154 процессии, т. е. в среднем более 12 в год.

В уличные шествия стали включаться и декорированные колесницы, конь легендарного «рыцаря без страха и упрека» Байярда, фигура «Мегеры», другие фантастические персонажи. Декорированные колесницы, «триумфальные телеги», гротесковые фигуры и др. элементы театрализации вно­сили в процессию дух игрового маскарадного веселья. Нередко в про­цессии за веселым оркестром шла группа людей, одетых в шкуры обезьян, медведей, волков и других диких животных. Под звуки лиры они танцевали вокруг клетки, стоявшей на телеге, в которой играли настоящие обезьяны. Эта группа изображала спутников Одиссея, превращенных волшебницей Цирцеей в зверей (91, с. 32).

В другом описании фигурирует верблюд, не спине которого было укреплено дерево. На ветках дерева сидели младенцы, изображавшие родословное древо Богоматери. Некоторые шествия включали в себя многообразные игры и шутки, приуроченные к дням Масленицы. Постепенно на городской лад перерабатывались элементы земледельческих обрядов.

В Англии в XVI в. представления устраивались во дворах гостиниц, окруженных внутренними галереями: действие разыгрывалось на помосте, который пристраивали к галерее, расположенной против ворот. В крупнейших городах Испании в середине XVI в. были созданы стационарные театры – «коррали» – в виде помоста высотой 2 – 2,5 м, завершающего одну из улиц, и тента, защищающего стоящих зрителей от непогоды или яркого солнца.

Одними из европейских зрелищ были рыцарские турниры, имитировавшие военные сражения. Турниры устраивали короли и бароны, и на эти состязания собирались рыцари с разных концов Европы, причем среди них могли быть и представители высшей аристократии.

Вокруг четырехугольного ристалища возводился двойной деревянный барьер: внутренняя стена была сравнительно низкой, наружная – довольно высокой. Рядом воздвигали деревянные помосты, где сидели судьи и дамы, привычные к кровавым развлечениям. Гарольды возглашали имена участвовавших в турнире рыцарей и прославляли подвиги, совершенные этими рыцарями раньше.

Условия турнира были разнообразными. Обычно он начинался поединком рыцарей, так называемым joute. Задача могла сводиться к тому, чтобы нанести противнику меткие удары копьем (в грудь или в центр щита), но в других случаях требовалось выбить противника из седла. Рыцари, прикрывшись щитом и наклонив голову, разгоняли коней и стремились точным ударом сразу же достичь победы. Таких поединков могло быть сто и даже двести, и они продолжались несколько дней. Затем устраивали главное состязание – имитацию сражения двух отрядов, формировавшихся часто по «нациям» или по областям. Такие сражения были особенно опасными, потому что сброшенные на землю воины подчас оказывались растоптанными разгоряченными конями. Победители брали противников в плен, отнимали коней и оружие, заставляли платить выкуп. По окончании турнира дамы раздавали награды (95, с. 128-130).

Процесс театрализации городской жизни распространяется и на торжественные въезды знатных лиц, прибытие которых в город давало повод для празднеств и увеселений.

При въезде в Париж короля Филиппа IV Красивого (1313 г.) впервые были разыграны на площади в виде мимической мистерии «Страсти Господни». После этого подобная театрализация повторялась неоднократно и получи­ла свое дальнейшее развитие как многочасовое представление – площадная мистерия. Мистерией, как правило, заканчивались шествия, процессии, празднества.

Свадебные торжества по традиции, сложившейся при европейских дворах, включали цепь многодневных празднеств и церемоний, в которые вовлекались в качестве участников или зрителей как придворные, так и рядовые подданные государя. Они состояли из шествий, театрализованных представлений, турниров и массовых гуляний на улицах столиц.

22 июня 1539 г. Элеонора Толедская вместе со свитой знатных гостей прибыла на семи галерах в Ливорно, где была встречена архиепископом Пизы. На полпути к Пизе ее кортеж соединился с кортежем Козимо I, и дальше молодые продолжали путешествие вместе. Пройдя через Пизу, нарядно украшенную триумфальными арками и гирляндами с эмблемами и заполненную по пути следования праздничной толпой, процессия двинулась по виа Эмполи в сторону виллы Медичи в Поджо а Кайано, где Элеонора с гостями провели несколько дней.

Основные торжества ждали новобрачных во Флоренции. Среди зрелищных придворных церемоний особое место занимали шествия и парадные въезды в город. Они представляли собой празднично оформленную кавалькаду, сопровождавшую новобрачных и именитых гостей. На пути шествия устраивались всякого рода архитектурные «перспективы» – триумфальные арки, ложные классические фасады, амфитеатры. В оформлении шествия использовались элементы «античного города» – арки, портики, статуи на колоннах, обелиски, конные монументы, скульптурные аллегории, написанные гризайлью (живописью, выполненной в разных оттенках какого-либо одного цвета) «рельефы», т. е. город – в данном случае Флоренция – преображался в «идеальный город», каким представлялся античный Рим. Архитектурно-скульптурную декорацию дополняли живописные картины по большей части конкретного «исторического» содержания со сценами из истории правящего дома и преобразовательной деятельности правителя.

Помимо банкетов и официальных церемоний, в дни свадьбы разыгрывались театрализованный Trionfo и комедия Антонио Ланди и Джамбаттисты Джелли «Il Commodo» («Комод»). 6 и 9 июля того же года во дворе Палаццо Медичи давались два представления – театрализованный триумф и комедия Антонио Ланди и Джамбаттисты Джелли «Il Commodo» с интермедиями. Согласно описанию Вазари и Джамбуллари, второй двор Палаццо Медичи был преображен в театральное пространство. То, как это было сделано, стало поворотным моментом в истории флорентийского театра. Сверху двор перекрыли специальным тентом, который создавал иллюзию ярко-голубого неба. Использование тента восходит к римской традиции, напоминая велум – подобие занавеса в римском театре, как его представляли гуманисты и декораторы Возрождения. Кроме того, подобные тенты были сродни полотнищам, которые протягивали между домами в дни ярмарок и во время праздничных церемоний. Сцену с декорациями установили в северном конце двора; напротив нее с южной стороны на фоне темно-красного сатина с золотой каймой и кистями поставили стол для новобрачных и почетных гостей. Восточную и западную стороны двора украшали по шесть картин, вместе образующих цикл «историй» из жизни рода Медичи. Картины, заключенные в рамы, напоминали тканые гобелены парадных залов, их венчали тондо (круглые щиты) с эмблемами, латинскими девизами и гербами Медичи, дворов Савойи, Австрии, Франции, городов Флоренции и Толедо. Содержание живописного цикла отражало политические амбиции Медичи и подчеркивало их тесную связь с главными дворами Европы.

Позднее, в XVIII в., придворные празднества с их маскарадами, шествиями, аллегориями, фейерверком и т. п. продолжали жить отчасти и за счет средневековой карнавальной традиции. Въезд будущей французской королевы, Марии Антуанетты, стал незабываемым зрелищем для французского народа XVIII в. Вот как рисует это торжественное шествие австрийский писатель С. Цвейг: «Сотни одетых в белое детей шествуют перед каретой, усыпая ее путь цветами; воздвигнута триумфальная арка, ворота украшены венками, на городской площади из фонтана бьет вино, целые туши быков жарятся на гигантских вертелах, из огромных корзин бедных оделя­ют хлебом. Вечером все дома города иллюминированы, огненные языки огромных факелов извиваются вокруг башни кафедрального собора, делая сказочно легкими, как бы прозрачными стрельчатые контуры божьего храма. По Рейну скользят бесчисленные барки и лодки с лампионами, подобные пылающим апельсинам, с цветными факелами; пестрые стеклянные шары, подсвечиваемые с барж, мерцают в листве деревьев, а над остров­ком, видная всем собравшимся на празднество, апофеозом фейерверка, среди мифологических фигур пылает переплетающаяся монограмма дофина и дофины (89, с. 40, 41).

Придворные поэты (прежде всего в Италии) были организаторами этих празднеств и знатоками их форм, иной раз понимавшими всю их миросозерцательную и утопическую глубину.

* * *

Пространство театрализованных представлений средневековья и Возрождения видится как окончательно сформулированное осевое и центровое построение со всеми их разновидностями, рассмотренными ранее.

К вновь возникшему пространственному решению можно отнести многоочаговое – симультанное. Оно выступило, как комбинирование двух схем пространств: осевой + центровой.

Восприятие зрелища можно сравнить с посещением картинной галереи либо выставочной экспозиции. Каждый эпизод, один из пяти-шести на единую тему, представляет собой завершенный спектакль, разыгранный на специальной подвижной площадке. Зритель переходит от одной к другой (см. осевое построение), занимает наиболее удобное для просмотра положение (см. центровое построение) и просматривает очередной фрагмент единой сюжетной линии. Каждая площадка ориентирована лицевой частью к зрителю, а оборотной стороной на строение позади. Возникает эффект множественности впечатлений: во-первых, меняется полностью актерский состав, во-вторых, декорации площадки, в-третьих, разыгрывается новое событие (напоминает современный телесериал), в-четвертых, меняется зритель-сосед и возникает какой-либо обновленный пейзаж, в-пятых, действие разворачивается в целом на значительном временном отрезке с изменениями освещенностей, состояния погоды и зрителей.

В целом разнообразие ландшафтных декораций для театрализованных действ средневековья и Возрождения впрямую зависело с одной стороны – от степени освоенности человеком окружающего мира; с другой – от масштабов амбиций знати, декларировавших в торжественных шествиях границы своего влияния.