3.3. Игра с вещами

И гра с вещами – важнейший элемент актерского искусства всех ранних видов театра. Игра предполагала два основных вида использования вещей, которые унаследованы и современными зрелищами: вещь в руках исполнителя играет «роль» художественного образа, либо используется по прямому назначению. Мех с вином, палка, стол, стул, факел, веник, горшок, корзина – весь окружающий нас вещный мир в руках талантливого исполнителя может стать участником театрализованного представления.

Пустое пространство, как правило, отпускает на волю воображение зрителя, ничем не ограничивая свободу «домысливания». Каждое движение свободно интерпретируется с точки зрения места, времени действия, исторически бытовой конкретики. Воображение дорисовывает отсутствующее. Здесь вольно предполагать и максимальную амплитуду перемещения, и минимальные движения, при этом необходимо, чтобы совершаемое могло быть физиологически воспринято глазом.

С появлением в пространстве зрелища веревок, шестов, канатов, качелей, подвешенных к вертикалям, натянутых наклонно или горизонтально, закрепленных в любом ракурсе по отношению к зрителю, можно устанавливать ограниченную амплитуду движения. Ее задают высота ходулей, качелей, длина веревок, шестов, либо расстояние между ними, а также размеры контура, который с их помощью создается. Пространство как бы расчленяется на отдельные вполне самостоятельные части. Пластический рисунок, сохраняя определенную свободу, подвергается некоторым трансформациям. Вместе с помостами, станками, ступенями, лестницами в зрелищное пространство приходят ранжир^2[2] и градация^3[3]. Свобода интерпретации уступает место определенности. Этому способствует как психофизика восприятия, так и традиционные пространственные понятия: верх – низ, левая – правая сторона, ближний – дальний план и т. п. Еще один способ, который может обогатить палитру художественного решения – временная фиксация пластической композиции в динамике на одном из уровней (станок, ступень лестницы), что бывает важно как для работы с одним актером, так и для массовых построений. Как правило, этот прием ассоциируется с переходом из одной реальности в другую, временем адаптации, необходимым для освоения нового пространства.

Внутренней энергией наполняет пластическую композицию ландшафтного действа вращающийся помост или перемещающаяся платформа, особенно в тех случаях, когда в зрелище должна быть представлена статичная скульптурная группа или солист с заданным ограничением амплитуды движения. Эффективен прием движения актеров, противоположного ходу машин. Такое движение кажется более стремительным и помогает создать иллюзию быстротечности времени. Наоборот, при однонаправленном движении машины и актера легче воссоздать образ сна, воспоминания, грезы.

Если в зрелищном пространстве «строят» арки, ворота, проемы, двери, окна, то в пластическом решении не обойтись без фиксированных мизансцен, без параллельного существования двух планов пластического рисунка: того, что находится «здесь», и того, что находится или находилось «там». По ширине и высоте амплитуда движения задана размерами проема, по глубине – только способностью зрителя видеть и физическими возможностями постановочной части.

Там, где необходима мелкая пластика, становятся незаменимыми предметы из повседневной среды обитания человека. Появившийся на зрелищной площадке реквизит делает привлекательным малейшее движение руки. Эта пластика очень конкретна, быстро узнаваема. Она продолжает быть узнаваемой даже в том случае, если данного предмета нет и в помине. Некоторые предметы способны быть элементом, определяющим амплитуду движения и ранжир, а также логику изменения ракурсов: корона, шпага, зеркало, подсвечник, сигара и т. п.

К числу предметов реквизита следует отнести и костюм. Надевая на себя тот или иной костюм, актер вместе с ним надевает на себя его пластическую заданность. Костюм, будь то трико или кимоно, сарафан или кринолин как бы программирует актера на ту или иную пластику. Кимоно определяет выразительные поклоны, мелкий шажок, поэтому даже короткий путь по сцене потребует больше времени. Знаковой природой обладает размер кринолина: чем он объемнее, тем более высокое общественное положение его владелицы он обозначает. И это может быть одним из мотивов, следуя которому, режиссер создает пластическое решение представления, в котором большое значение играет ранжир.

Пока место зрелища освещает общий свет, амплитуда движения широкая, свободная, темпоритм насыщенный, все составляющие зрелища просматриваются одинаково хорошо, но границы действия размыты. Свет «свечи» делает более выразительными пластические проявления, отчетливо ранжирует участников представления (кто более ярко освещен, тот занимает лидирующее положение), скорость перемещений замедляется, пластика становится более выпуклой, рельефной, место действия приобретает четкие границы, оно простирается ровно настолько, насколько освещено.

Успех образного решения всего театрализованного представления в умелом использовании предметов игровой сценографии в условиях ландшафта. Мейерхольд всегда говорил, что режиссер обязан ставить спектакль два раза: для слепых – чтобы все было ясно через слово, выразительное выпуклое, четкое, и для глухих – чтобы через выразительное, выпуклое, четкое движение можно было понять сюжет и систему взаимоотношений действующих лиц.