Литература к главе 2

1. Авдеев, А. Д. Происхождение театра. – Л.; М., 1959.

2. Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. – М., 1965.

3. Березкин, В. Истоки искусства сценографии. Художник и сцена: сб. статей и публикаций / сост. В. Н. Кулешова. – М., 1988.

4. Дормидонтова, В. В. История садово-парковых стилей. – М., 2003.

5. Золя, Э. Лурд. Собр. соч.– М., 1965. – том 17.

6. Николаев, В. А. Ландшафтоведение: эстетика и дизайн. – М., 2003.

7. Похлебкин, В. В. Международная символика и эмблематика. – М., 1994.

8. Соколов, М. Н. Время и место. Искусство Возрождения как перворубеж виртуального пространства. – М., 2002.

9. Черняк, Ю. М. Режиссура праздников и зрелищ. – Минск, 2004.

10. Шароев, И. Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. – М., 1986.

11. Ястребицкая, А. Л. Западная Европа XI – XIII веков. – М., 1978.

Глава 3. Предметы игровой сценографии в ландшафтном действе

Эта глава посвящена предметам в сценографии. Предметный мир является, пожалуй, самой излюбленной темой не только театроведов, театральных художников, но и этнографов, историков, исследователей-семиотиков, культурологов и многих других специалистов.

Для театральных деятелей эта тема особенно интересна тем, что, во-первых, позволяет приблизиться к пониманию предсценографии (17, с. 274), к тому времени, в котором ритуальное действо сопровождалось обязательным ношением специальных масок, использованием знаковых атрибутов; во-вторых, в условиях жесткой экономии малая сценография не требует значительных вложений в декор зрелища; в-третьих, значительно повышается функциональность предметов оформления зрелища, и происходит перерастание предмета-украшения в предмет-действие. В этом случае наиболее необходимо бережное отношение постановщиков к естественному ландшафту.

3.1. Особенности формирования зрительного образа предметами игровой сценографии

В театральном мире сложилось несколько типов оформления. Одним из них является «игровая сценография». Она построена на использовании костюмов и ряда бытовых предметов для активного действия. К предметам игровой сценографии следует отнести: сценические маски, куклы, реквизит, мебель, бутафорию, костюм и грим. Они различны по происхождению, способам изготовления, разновидностям подбора и эксплуатации, взаимодействию со сценическим пространством и светом, временем и т. д., но едины по функционированию в образной среде.

Термин «игровая сценография» включает в себя два понятия из разных пластов человеческой деятельности. Первое – «игра» – взято из реальной жизни человека, а второе – «сценография» – напрямую связано с художественным творением в пространстве сцены по законам театра, декором сцены.

Если попытаться определить специфические, уникальные функции предметов игровой сценографии в общем ряду предметов, включенных в действо, то можно обнаружить такие качества как персонажность (исполнение предметом какой-либо роли), связанность с основным носителем идеи – актером, активность игрового существования, потенциал саморазвития, динамика. Такое понимание помогает верному нахождению многих компонентов режиссерского решения ландшафтного зрелища.

О дной из основ театральности является специфика художественного пространства. Именно она задает тип и меру условности. Особенности ландшафта влияют на способ его оформления. При этом можно выделить следующую закономерность: чем более доступно зрителю пространство в отсутствии архитектурных границ, тем более условны в нем декорации, и тем более вещь, льшим. Вещь становитсяпоявляющаяся на сцене, стремится стать чем-то бо знаком, символом. Это мы можем наблюдать и в античном амфитеатре, и в пространственном ярусном театре Англии, и в современном многофункциональном пространстве. Вечером 17 июня 2001 г.  в Москве грандиозным парадом карнавалов открылась программа «Площадные театры мира, или Корабль дураков», которая проходила в рамках Всемирной театральной олимпиады. Автором идеи этой необычной программы был знаменитый мим Вячеслав Полунин.

Москвичи увидели уникальную, впервые собранную вместе когорту великих артистов.

Одной из приглашенных театральных трупп с помощью высоких гибких шестов было разыграно необыкновенное зрелище: актеры, находящиеся на самой вершине шестов, усилиями своих тел раскачивали их и наклоняли в разные стороны, пытаясь дотянуться друг до друга. Картина в целом напоминала ожившие полевые цветы, вступающие в трогательные взаимоотношения. Костюмы на цветках-женщинах были выполнены в форме колоколообразных сарафанов, на голове – венки. На цветках-мужчинах – длинные фраки и шляпы. На всех лицах яркий клоунский грим. Зрелище развивалось по драматическим законам, заставляя публику, окружающую поляну, с затаенным вниманием сопереживать исполнителям, ожидая развязку представления на высоте 4-5 метров на фоне неба и деревьев парка.

В другом зрелище под названием «Колокола» труппа из Австралии «Пять разгневанных мужчин» использовала веревки, прикрепленные посредством растягивающихся канатов к специальным датчикам, имитирующим звон настоящих колоколов. В стремительных перебежках от веревки к веревке, оттягивая канаты, «пробуждающие» колокола, исполнители демонстрировали различные варианты противоборства между жизнью и смертью. Все сооружение напоминало храм, оно состояло из вязанок бамбука, образующих подобие колонн. Такая «постройка» создавала зрительный конфликт между очерченным ею замкнутым пространством и открытым простором парка. Эту конфликтную составляющую усиливали нарастающая скорость перебежек, а также связанные с нею неизбежные падения, возникающее при этом у исполнителей состояние растерянности и желание сохранить заданный действием ритм.

Очередными участниками этого фестиваля были «Пассажиры» из Франции. Они разыграли пантомимическое действие на отвесной металлической конструкции, обтянутой ярко расписанным холстом. На фоне звездного неба по этой «стене» перемещалась пара влюбленных. Траекторию их движения обусловливали натянутые альпинистские тросы. Создавался двойственный эффект восприятия разыгрываемой композиции: актеры двигались под прямым углом к поверхности стены (они буквально шагали по ней), т. е. тела их располагались горизонтально, в состоянии падения по отношению к земле, на которой установлена стена. Эпизод заканчивался тем, что героиня «погибала», сорвавшись на землю.

В другом эпизоде по той же стене сверху спускались скрипач, играющий грустную мелодию, и дворники, сметающие метлами осеннюю листву с псевдостены. Это действие органично вписалось в окружающую городскую среду. Оно вполне могло бы быть разыгранным на любом из фасадов.

На этом фестивале на фоне ландшафта использовались пиротехника и другие эффекты, что в других условиях было бы практически невозможно (сжигание огромной конструкции, перемещение корабля по Москве-реке). Каждый зритель мог видеть происходящее с той точки зрения, которую занимал сию минуту, переходя с одного участка парка на другой. Все «лицедеи» стремились оторвать действие от поверхности земли, используя шесты, ходули, альпинистские тросы. Солнце днем, луна или тьма ночью, дождь, ветер и другие метеоусловия дополняли живое впечатление от «участия в зрелище» времени суток и состояния атмосферы.

В зрелищном пространстве каждый предмет и его видимые признаки становятся значимыми, существенными. Масштаб, пропорции деталей, узоры на них должны быть восприняты как нечто понятное, узнаваемое. В противном случае вещь на сцене смотрится случайной, нехудожественной, избыточной.

Пример: большая, гротескно исполненная для комедии курительная трубка по жизненной логике должна весить около десятка килограммов. Это задает новую пластику поведения человеку с непосильной ношей в руках. Ступа Бабы Яги как средство передвижения должна быть, очевидно, знакома зрителю по каким-либо «тактико-техническим» данным. И зритель предполагает в действии означенного «летательного устройства» и преодоление силы земного притяжения, и силу инерции после торможения, и траекторию полета и т. д., что на самом деле в постановочной практике зачастую не учитывается.

При организации зрелищ в больших пространствах необходимо отслеживать их визуальные границы. Такой границей может быть в одном случае охваченный лучом света круг площадки, в другом – рама «картины» или «фотографии», портал сцены или окно «вертепа» и т. д. Успех пространственного решения зависит от умения сконцентрировать внимание зрителей на наиболее важных участках сцены. Элементами, фокусирующими внимание зрителей на отдельных составляющих зрелища, могут быть цветовые, конструктивные, динамические особенности главного элемента в отличие от фона (цветового, конструктивного, динамического и т. д.).

П редмет на сцене можно рассматривать как элемент замещения материальной оболочки актера. Такими предметами становятся костюм, театральная маска, кукла, портрет, зеркало и многое другое. Все вещи, все предметы, с которыми имеет дело человек, функционируют в его мире двояко: одни употребляются непосредственно (воздух нужен потому, что он воздух, пища – потому, что она пища), другие являются заместителями чего-то, непосредственно не присутствующего.

Вещь, как правило, индивидуализируется, приобретает черты своего хозяина, становится носителем его характеристики.

К предметам игровой сценографии в театральном действе следует отнестись и как к средству материализации жеста. Вещь в руках актера перевоплощается в какой-либо образ, нисколько не меняя при этом своего облика. По сути, предмет является продолжением человека. Таковы: шест канатоходца, коромысло водоноса, лыжи спортсмена, качели развлекающегося в парке и т. д. Веер становится продолжением ладони либо указующего пальца. Ласты на ногах увеличивают размер ступни.

Специфика открытого пространства требует использования какого-то очень крупного выразительного элемента, либо огромного множества мелких, однотипных, когда синхронное их применение приводит к переходу количества в качество.

Для создания эффектных живописных картинок в массовом зрелище используются игровые элементы, заранее распространенные среди участников. В вечернее время это могут быть карманные или сигнальные фонари, китайские фонарики, свечи в прозрачных стаканчиках и т. п. В дневное время эффектны веера, шляпки, зонтики, венки, флажки, козырьки, цветы и т. п. Они послужат не только созданию яркого пятна, но и будут интересными элементами игры с предметом, что сделает зрителей активными соучастниками происходящих на сцене событий. Для создания цветного фона (экрана) можно специально изготовить матерчатый «альбом» с разноцветными страницами из легкого материала. По музыкальному сигналу открывается страница условленного цвета, которая является фрагментом цветовой партитуры праздника. Интересными игровыми деталями могут стать отражатели, изготовленные из современных пластических материалов: зеркальца, манишки, шары и пр.

Использование игровых элементов усиливает психологическое воздействие на зрителей, создает эффект соучастия, придает особую эмоциональную окраску представлению.

Изобретательно и разнообразно осваивают детали игровой сценографии актеры известного в Челябинской области и за ее пределами площадного театра «Игры и игрушки» (художественный руководитель театра Юрий Юрченко).