22)Категориальн.Стр-ра эст-ки

1) метакатегория –эстетическое

2) онтологии иск-ва(художественное пространство, элитарное и массовое иск-во, стиль)

3)эст. деятельности(законы красоты, вкус, мера)

4)эст. отношения к действительности(прекрасное и безобразное)

5)гносеологии иск-ва(худ. образ, метод, канон)

6)социологии искусства(классовость, партийность)

7)аксиологии иск-ва(ценности, мода, художественность,шедевр)

8)диалектика

9)восприятия иск-ва и его эффективности(катарсис, экстаз)

10)роды, виды иск-ва

11)структура: текст, композиция, цвет, форма

12)художественной коммуникации(знак, интонация, код)

13)морфологии иск-ва(лит-ра, хореография, изо, дизайн)

14)стр-ры иск-ва(худ. формы, пространство, цвет)

15)теория интерпретации художественной критики(ремейк, интерпретация)

16)политики и практики руководства худ. культуры(ангажированность, найм, спонсорство, меценатство, соц. заказ, цензура, блокада, замалчивание, реклама, вандализм)

17)эстетического восприятия(всестороннее развитие личности, духовное богатство, эст. потребности, способности, эст. глухота)

23)ПЛАТОН(427-347 до нэ)▶ «Калокагатия»-единство прекрасного и нравственного ▶Мир идей- наиболее подлин ▶худ.деят-ть -тень , которая воспроизводит средствами иск-ва все то, что уже воплотилось в конкретных формах реальности▶муза сладостная и упорядочивающая.Платон стремится фильтровать произведения иск-ва по их воспитательному значению ▶Поэт( в момент творческого акта) нах-ся в состоянии исступления(не положит. явление)▶Иск-во эксплуатирует чувственное восприятие в иерархии видов человеческой деятельности▶всякая вещь стремится к пределу (в человеке предел-сила любви).Любовное переживание лежит в основе эстетич. чувства удовольствия (природы красоты)▶ «Платоническая любовь»- тип любовных отношений , не связанными никакими соображениями пользы, союз, основанный на духовном и бескорыстном чувстве(мужское начало более духовно)▶1)чувственная тяга, волнующее побуждение- начальный импульс физического любования;2)уровень дух. красоты;3)науки и искусства;4)высшая сфера мудрости, благо▶ категории: 1)мера(единство предела и беспредельного),меру диктует внутренняя природа произведения, мера делает мир конечным, целым и обозримым; 2)гармония-нечто такое , что непосредственно соединяется в силу похожести , гармония создалась из первоначально расходящегося, гармония- это соединение противоположностей

24)АРИСТОТЕЛЬ(384-322г до нэ)▶теор. катарсиса(очищение от аффектов через страх и сострадание трагического действия)▶через иск-во возникают такие вещи, формы которых находятся в душе художника▶правдоподобие-результат искусного копирования ▶правда в иск-ве-особый худ. смысл на выражение которого направлены усилия художника(выше правдоподобия)▶теор. мимезиса(подражание): природа худ. удовольствия заключена в радости узнавания, но творческая способность не сводится к копированию ▶«Поэзия философичнее и серьезнее истории, поэзия говорит об общем, история о единичном»▶художник как демиург ▶энтелехия (завершенность):1)любые процессы стремятся воплотится ;2)трансформация неупопорядоченного «вещества жизни» в упорядоченное «вещество формы»(иск-во через выстроенность формы, через упорядочивание , гармонизацию, уравнивание страстей ,катарсис);3)энтелехия -есть и процесс и результат

25)СРЕДНЕВЕКОВЬЕ(ЗАПАД,ВОСТОК) I)Византия ▶противоборство 2-х пониманий роли худ. изображений в христ. культ.▶4-5в. (иконоборчество: КонстантинV, иконопоч.: Иоанн Дамаскин(675-749)) ▶8в-много изобр. И.Х., догматич.-образ котор. может и должен быть изобр. на иконах, психологич.-изобр. страданий и мучений И.Х.➙ мозаика и живопись ценны тем, что не пошли не пошли по этому пути▶Иконы(каноничность, иерархия цветов,композиц. приемов изображения, ИХ-фронтальн. изображение), обобщенность, условность, статика,самоугл.,этикетность,каноничность.▶с 9в., силу набирает светское иск-во(анкетизирующая эстетика)▶Языческие писатели(гедонистический аспект красоты): Михаил Пселл(11в.) (интерес к тому, что можно определить как красота чел-ка, телесная красота), Анна Комнина(12в),уделяет большое внимание изображению одухотворенной красоты, живому изваянию гармонии.▶Византийские авторы –идея невыразимости телесной красоты; проблема образа в иконе и его прообраза ▶Аврелий Августин(354-430)- глубоко чувствует нюансы мелодического исполнения, но именно это и вызывает смущение)▶Иконописцы старались покинуть Византию(из-за гнета жестоких канонов)➙Феофан Грек -в Россию, другие в Зап.Европу

II)Зап.Европа▶6-10в «несистемное развитие иск-ва», переходное иск-во

▶10-12вв Романский стиль(приземленность, тяжеловесность, незамысловатость, особое значение интерьера, округлость, давит, аскетичность; огромное число каменных кентавров, львов, бросаются в гла­за барельефы и скульптуры различных чудовищ - они при­шли в романское искусство из народного фольклора)▹епископ Бернар Клервосский писал, что не может понять для чего эти чудовища изображены на храмах▹ некоторая «мужико­ватость» в скульптуре (корни ее я в простонародном происхождении)▹ более непосредственно, менее регламентировано, чем прежнее▹ Художники очень простодушно и наивно подходят к религиозным сюжетам

▶12-15ввГотика (расцветает в период борьбы городов за независи­мость от феодального сеньора)

▹ Храмовая архитектура: 1) базиликальный принцип (строение собора, имевшего в плане форму вытянутого прямоугольника с расширяющимися нефами); 2) крестово-купольный принцип строительства храмов(в Визант., Др.Руси).

▹Музыка: григорианский хорал(одноголосое пение в храмах, неметризованное, мело­дическая линия- непрерывная, текучая, лишенная индивидуаль­ности)

▹Театр: 1)религиозные мистерии(сюжеты Ветх. и Нов. Заветов);2)театральный миракль(13в,Франция)- бытовые, житейские эпизоды с изображением чудес святых; 3)моралите(дидактическая пьеса с аллегори­ческими персонажами, темы которых брались из жизни: сочувствен­ное отношение к крестьянам, высмеивание жадности богачей..)▾Перв.драма- «Жених, или Девы мудрые и девы неразумные»(11в, Франц)

▹легенда об акробате: любое самовыражение, если оно идет от души, допустимо, не явля­ется нарушением религиозных догматов▹Изображение угнетенного и страдающего чел-ка, художествен­ное утверждение духовного начала оказывается обратно пропорци­ональным физической красоте

▶ в поздн. Среднев.: усиление внимания художественного творчества к реальному миру, интерес к ре­альным подробностям, вполне заземленным деталям

III)Русь▶Лейтмотив иконы- представления о религиозном вели­чии святых и мучеников▶доминировали воспоминания о славном прошлом, преобладали стойкие надежды на победу доб­ра, стремления к благообразию жизни➙церквям Др. Руси св-нна компактная пластичность, телесная округленность форм▶в худ.сознании демократичность, простота, простонародность, спокойствие, ясность

▶феномен иконостаса(рус­.изобретение):иконы вплотную примыкают друг к другу, их не разделяют даже обрамления, каждый иконостас смотрится как нечто целое, силуэты и цвета каждой иконы находятся в сопод­чинении и в гармонии с целым

▶симметричность, цветовая, световая особенность рус. иконы(приоритет золотого и красного цвета)

▶14-15вв Новгородская икона(Феофан Грек, Андрей Рублев)

Источники▶ Сумма - свод знаний▶Ульрих Страсбургский (ум. 1277) «Сумма о благе»(одна из глав наз-ся «О красоте»)▶ Фома Аквинский (1225—1274) в «Сумме теологии» пишет о неза­интересованном характере переживания прекрасного; Специфика прекрасного заключается в том, что при лицезрении его успока­ивается желание; вопрос о несводимости художественно-выразительного начала к сумме уже имеющегося знания; искусство гораздо богаче, чем то, что способно выразить слово; прекрасное- это нечто завершенное, обладающее числовой гармонией, чувственным восприятием и блеском

26) ВОЗРОЖДЕНИЕ▶ в Италии термин «Возрождение» имел первоначальный смысл — возрождение традиций античной культуры, в остальных странах Возрождение развивалось как прямое продолжение готичес­кой культуры в сторону усиления мирского начала, отмеченного ста­новлением гуманизма и ростом самосознания личности

▶Периоды:1)проторенессанс (кон.13-14 вв..);2)Ранний Ренессанс (15в.);3)Высокий Ренессанс (с кон.15в.до1530 г.);4)поздн.Ренессанс (до кон.16в)

▶возникла принципиально новая картина мира в сознании современников. Эта картина формирует иной ментали­тет, новые принципы поведения, образа жизни, творчества — науч­ного и художественного. В искусстве эпохи Возрождения утвердился самостоятельный художественный стиль Ренессанс

▶жажда непрерывного самопознания, любознательности к себе и окружающе­му миру. Первоначально это проявляется в своеобразном «коллекци­онировании» коллизий наблюдаемого мира

▶Петрарака: 1)его «Письма к потомкам»-оче­видная стилизация под античность, литературный прием, плод сочинительства;2) желание возвысить себя, сделать себя другим;3)состояние несовпадения творчества и жизни;4) Петрарка смог совершить прорыв и сформировать духовную территорию для последующих раскрепо­щенных творческих дерзаний, для утверждения авторского своеволия и человеческого достоинства

▶совмещение противоположностей — торжество духа и одновременно радость плоти, мифологизм и демифологизация, реа­лизм и фантастика, небесный верх и телесный низ, космический порядок и свобода воли, натурализм и этический пафос, античность и христианство▶актуализации идеалов античности.(«Любовь небесная и земная» Тициана, «Битва рассудка со страстью» Б. Бондинелли)▶

▶ продолжались разрабатывать уже имеющиеся понятия меры, гармонии, пропорции, композиции. Специальных общеэстетических трудов в эту эпоху не создается, только «Десять книг о зодчестве» Леона Батиста Альберта (1404—1472), «Книга о живописи» Леонардо да Винчи(1452—1519), «Установление гармонии» Джозеффо Царлино (1517— 1590)

▶возвышение индивидуальности ▶жажда активности, жажда преобразований, созидания▶«время — деньги»:художник стремится не тратить впустую: все за­полнить работой, использовать каждый час, трудиться с максималь­ным напряжением▶ качество самосознания деятелей искусства чрезвычайно воз­вышается по сравнению с предшествующей эпохой, когда к худож­никам привыкли относиться как к плотникам ▶Зачинателями Возрождения считаются художники Мазаччо, До­нателло и Брунеллески: развивали идею безгра­ничности развития чел-ких способ-тей

▶представление о единстве законов, лежащих в основе развития чел-ка и природы. Этому способствовали и новые художественные приемы — завоевание живописью трехмерного пространства, создание типа самостоятель­но стоящей круглой статуи, не связанной с архитектурой, движение в сторону простых, гармоничных, изящных пропорций, когда со­всем исчезает ощущение тяжести камня, сопротивления материала. Идея единства законов развития чел-ка и природы формиро­вала взгляд на живопись как способную вобрать в себя максимум реалий окружающего мира▶ Почти любой сюжет «обогащается» живот­ными, насекомыми, растениями

▶ художник должен отбирать в окружающем мире все самое со­вершенное, самое прекрасное ▶Живопись вторгается в область скульптуры и с увлечением добивается иллюзии пластического объема на плоскости(теория перспективы)▶ рационализм и наукообразность художественных теорий Возрождения, разработка нормативов для композиторов, скульпторов, живо­писцев▶Леонардо да Винчи: обсуждение законов перспективы, числовой симметрии, пропорции, анатомии ▶Детальные своды художественных приемов мыслились как идеальный путь к воплощению прекрасного во всем его совершенстве▶ утопичным оказался главный тезис Возрождения, полагавший, что самое идеальное и совершенное имманентно (внут­ренне присуще) реальности, надо только суметь извлечь и воплотить эти идеалы. В соответствии с этим Возрождение педантично искало неопровержимые компоненты идеального, демонстрируя их апофе­оз в художественном творчестве. Бесстрашие в восхождении духа, соединенное с неустанной творческой активностью, рождало поис­тине невиданные образцы совершенства(«Сикстинская ка­пелла» Микеланджело, «Мона Лиза» Леонардо да Винчи)▶Реальная жизнь была жестокой и кровавой . Глобальные установки Возрождения были заведомо утопичны, рисовали мир совсем не его красками ▶принципиальная нетраге­дийность Возрождения▶недолговечность Ренессанса была сопряжена с сочиненностью и недолговечностью самих ренессансных идеалов▶Главное противоречие Ренессанса — противоречие между абсолютно­стью умозрительного идеала и относительностью реальных возможно­стей обычного чел-ка

27) ЭСТ.НОВОГО ВРЕМ. (17-18 вв.)▶18в вошел в исто­рию как век Просвещения; а 17в- время «ис­торического бездорожья», отсутстви­е какой-либо единой позитивной программы(мироощущение максимально поляризовано, ломка старых стереотипов, потребность и невозмож­ность обрести новые)

▶17в в Европе появился новационный тип общества(это разомкнутое и относ-но открытое общество, спо­собное сущ-вать и развив-ся, лишь непрерывно модифицируя свою основу)

▶ в 17в. последовательное развитие мировых художественных стилей сменяется их параллельным развити­ем, взаимодополняющим сосуществованием- почти одновременно возни­кают и развив-ся большие мировые стили, имеющие наднацио­нальный хар-р, охватывающие разные виды искусств,- барокко и классицизм

▶ Вопросы предназначения искусства, эволюции худ.вкуса, иерархии иск-в становятся достоянием худ.критики, разрабатываются и самими мастерами иск-ва(«эст. снизу»)

▶теперь требуется сделать вы­бор, самому избрать круг ценностей

▶Новые культурные условия расширяли и возможности индивиду­ального начала в худ.творч-ве — возможности форми­рования авторских стилей

▶Искусство Нов.врем. отличается богатством художествен­ных накоплений, традиций, утвердилось как доста­точно самостоятельная сфера деятельности, не свя­зано ни с культовыми, ни с этическими, ни с политическими целя­ми

▶ориентация на требование вкуса

▶заинтере­сованное внимание к человеку, усилия измерить его возможнос­ти, проникая в психологию, в анализ его внутренней, субъективной жизни. Эта доминанта пронизывает и искусство барокко, и искусст­во класс-зма

▶искусство Нов. врем. тяготеет к драматическим сюжетам, которые характерны для прак­тики как барочной, так и классицистской драмы, художественной литературы

▶В филос-ии «война всех против всех» (слова Т. Гоббса):Фрэнсис Бэкон (1561-1626), Томас Гоббс (1588-1679), Джон Локк (1632-1704), Рене Декарт (1596-1650), Пьер Гассенди (1592-1655), Бенедикт Спиноза (1632—1677), Готфрид Лейбниц (1646—1716)пытались созд. фил. модель мира, придерживаясь т.н. деизма

▶Деистическое мировоззрение как нельзя лучше характеризовало состояние разорванности сознания, брожения умов

▶ интерес к проблеме вре­мени

▶Представление о картине мира как иррациональной, хаотической, динамичной соседствует с усилием проанализиро­вать конфликты, вывести «формулу» сложной борьбы противопо­ложных начал. На этом фоне вполне закономерно возникновение такой стиле­вой формы, как барокко

●БАРОККО полнее других стилей совмещало в себе полярные полюсы

▶ проявилось в наибольшей степени в архитектуре(Л. Бернини-классик этого стиля).Для архи­тектуры и скульптуры барокко хар-ны импульсивность, динамика, чрезмерность и, в какой-то мере, мистицизм

▶ в музыке проявилось в оратории(отличается особой помпезностью, стремлением к внешним эффектам, необычайной пышности),в некоторых ораториях использовалось до двенад­цати четырехголосных хоров

▶В живописи (Рубенс,Ремб­рандт, Веласкес, Веронезе, Бассано, Тинторетто)-разрушение линейного восприятия в пользу живописного, начи­нает доминировать не рисунок, а цветосветовые отношения

▶появление открытого мазка

▶Часто в портретах и натюрмортах контуры отдельных предметов не прорисованы, материально-осязательная выразительность передается гаммой цве­товых и световых бликов, уходящих в сгущения мрака

▶эти приемы очень точно передали нарастание черт пессимизма, меланхолии, трево­г

▶Мастера ба­рокко сознают: искусство сильно не только тем, что способно к наблю­дению действительности, но и непредсказуемым творческим порывом, не только правилом, но и неправильностью. Привлекательность художе­ственного мира основана на алогизмах, парадоксах, соедине­нии несоединимого

▶Фил-ия пока еще застыла на рассуждениях о вспомогательной роли искусства в совершенствовании человека

▶Активно обсуждали проблемы худ. вкуса Дэвид Юм (1711—1776)«О норме вкуса», Шарль Баттё. (1713—1780)«Изящные искусст­ва, сведенные к единому принципу»

▶перемещение внимания с фигуры художника на фигуру ре­ципиента(того, кто воспринимает искусство)

▶интерес к уникальности индивидуального опыта, внутреннего мира личности, формирующего разные худ.установки

▶Относительность вкуса расценивается как норма

▶внимание к драматичес­ким сюжетам

▶англ. мыслит. Бернард Мандевиль (1670—1733),«Басня о пчелах»: «То, что мы называем в этом мире злом(…)делает нас социальными существами, является прочной основой…», «Самыми необходимыми качествами(…)являются наиболее низменные и отвратительные свой­ства чел-ка»,«челове­ческая природа от рождения не хороша и не плоха, поддается совершенствованию», «цивилиза­ции сама нередко ставит человека в усло­вия, провоцирующие авантюрность…»

▶в произве­дении Мандевиля прочитывается попытка

объяс­нить поиски, происходящие в это время в искусстве, не чурающем­ся отрицательных хар-ров и отриц. героев

●Музыка 18в свободное от церковных рамок искусство, развивающееся в самостоятельных крупных формах

▶Секуля­ризация муз. жанров позволила музыке вырваться на волю, она начинает обогащать себя множеством выразительных средств и приемов. На рубеже 17-18 вв. возник. опера(К. Монтеверди, К. В. Глюк, Ж. Б. Люлли, Г. Перселл)

▶Начальный образец этого жанра — т.н.onepa-сериа(главенство принадлежит арии, речитативу отводится служебная роль, а значение хора и ансамблей сведено к минимуму)

▶разработка в музыке приемов перерастания одной образной индивидуальности в другую

▶В оперной музыке дается связанная галерея индивидуализирован­ных картин-образов

▶кон.17-18в опера становится общедоступным зрелищем, одним из самых популярных жанров

▶ на рубеже 17-18 вв. возник новый жанр- опера-буффа.(«Служанка-гос­пожа» Дж. Перголези ,Гольдони, Лопе де Вега, Кальдерона)-преоб­ладает не солирующий голос и ариозное пение, а ансамбль

▶драматический театр

▶во Франции, где еще в 16 в. возникают первые профессиональные труппы

▶ популярность комедий Мольера

▶ Драматический театр в большей степени испытал влияние клас­сицизма, нежели барокко

●КЛАССИЦИСТСКАЯ драма­тургия и эст. классицистского представления стремились максимально поднять проф. уровень театрального иск-­ва

▶ классицизм искал особые приемы пластической выразительности для разных чувств, состояний, диктовал правила их воплощения в жесте, в позе, в интонации, стремился к достижению целостности и завершенности образов и сцен, убедительной компо­зиции всего спектакля

▶Требовательная эст. классицизма выступала заслоном на пути скороспелого творче­ства, способствовала подъему мастерства и профессионализма в раз­ных видах иск-ва

▶ теоретик просветительской эст.- Дени Дидро (1713-1784) («Пара­докс об актере», «Беседы о "Побочном сыне"»), восставал против игры «нутром», неспособной обеспечить устойчи­во высокий уровень исполнения. По-настоящему зажечь зал может тот, который сохраняет холодную голову и точно выве­ряет воздействие интонаций своей речи, жестов, мизансцен, стремится найти золотую середину между искренностью внутренних движений и их отточенной пластической выразительностью

▶Продуктивным классицизм ока­зался для тех форм творчества, которые носили монументальный ха­рактер. Сильное тоталитарное государство (Франция 17-18вв) обычно тяготеет к классицистским монументальным формам, воплощающим идеи порядка, рациональности, единения(Версаль, Дом инвалидов, Лувр)

▶ 18в в б.м. проходит под знаком класси­цизма, возни­кает искренняя вера в бесконечные возможности разума, в силы самого человека. Необходимо бесстрашно возделывать возможности разума, и он в конце концов приведет человечество «куда надо».

С одной стороны, для просветителей хар-рен взгляд на чел-ка как на фигуру идеальную, которую можно успешно воспитывать, формиро­вать, к чему и призвано иск-во. С другой стороны, они отмечают в чел-ке сильные природ.инстинкты, способн. сокрушить любые рациональные установления

▶Жан-Жак Руссо (1712-1778) скепти­чески относился к оценке общественных функций иск-ва: в усл-ях глубокого падения нрав-ти, считал, что с помощью ис­кусства «украшают гирляндами цветов железные цепи, сковываю­щие людей», а Дидро,напротив,возлагает на искусство большие надежды, размышляет об историческом подходе к крите­риям художественности, о понятии правды и правдоподобия в ис­кусстве, сам создает художественные произведения

▶Готхольд Эфраим Лессинг (1729-1781) отстаивает мысль о расширении иск-вом своих границ в новейшее время. Художник призван подчинять красоту основному устремлению и не пытаться воплощать ее в боль­шей мере, чем это позволяют правда и выразительность, одержим иде­ей борьбы с эстетическими принципами классицизма и его ориента­цией на абстрактно-логический способ типизации

▶Уильям Хогарт (1697-1764)отстаивал относительную самостоятель­ность эст. принципов в оценке искусства

▶в Нов. вр. искусство уже в полной мере ощущает себя деятельностью самодостаточной

▶Исторически сложив­шийся уровень художественного вкуса выражает себя в требовании полноценного худ. переживания — лишь в зависимости от этого условия в произведении способны проявиться привходящие эт., политические, религ. мотивы

▶Иск-во окончательно освободилось от «под­порок» религиозного или морализаторского обоснования, в то время как в эстетике 18 в. осмысление этого процесса еще запазды­вает

▶проблематика эст. теорий иск-ва традиционна: искусство и окружающий мир, искусство и воспитание человека

▶Просветители еще не готовы сформулировать мысль об ис­к-ве как деят-ти, имеющей оправдание в самой себе

▶Если в конечном счете Бэкон, Гоббс, Локк, Декарт, Спиноза, Лей­бниц и оказали влияние на развитие теории иск-ва, то скорее контекстуально, своей разработкой общефилософских методов ана­лиза, нежели эстетикой

▶Только во 2-ой пол. 18в положение начинает менять­ся

▶Герм: Александр Готлиб Баумгартен (1714—1762) впервые вводит сам термин «эстетика». Эстетическая проблематика постепенно начинает пере­мещаться с периферии в центр фил. систем

28)ЭСТЕТИЧЕСК. ИДЕИ КАНТА. ▶Кант в 1790г. в "Критике способности суждения" изложил теорию эстетического суждения, а также эстетическое отношение к миру с телеологической точки зрения. Уже само вычленение эстетического отношения к миру как самостоятельной области человеческой активности имеет большое значение, ибо до этого эстетическое восприятие часто отождествлялось с чувствами - любимое и нелюбимое, приятное и неприятное .

▶Кант выдвинул важную идею, что предметы эстетической приятности разыгрывают наши способности, представления и суждения и тем самым вызывают в нас ощущения эстетической приятности. ▶Эстетическое приятное, выражаемое в "суждениях вкуса", имеет объективный характер. Красота понимается как свойство предмета и выражает в действительности сопринадлежность этого предмета и нашего ощущения.

▶Для эстетического приятного Кант выбрал термин "незаинтересованное приятное".Кант хочет этим термином подчеркнуть, что эстетическое отношение к предмету происходит вне наших практических интересов, что интерес к обладанию предметом , его использованию или к его созданию отсутствует. Поэтому эстетическим предметом является не реальная вещь, но вещественное представление или нереальный предмет (например, герой романа). ▶Для выражения эстетического полезного Кант употребил термин "приязнь". Этот термин показывает, что если мы находимся в эстетическом отношении к некоему предмету, то мы находимся в состоянии особого расслабления, которое является продуктивным, однако в ином смысле, чем продуктивность в практической области. ▶Эстетические суждения отличаются также и от познавательных суждений. Кант говорит об эстетических суждениях как об "оценках". Эстетические суждения высказывают наше состояние. ▶эстетические предметы приводят наши познавательные силы к оптимальной взаимной связи, отношению. Кант полагает дальше, что синтез "игры" образности и рассуждения, который совершается в эстетическом настроении, является благоприятным и познанию, однако это не познание на основе понятий, но познание на основе чувств. ▶Кант приходит к следующим двум парадоксальным тезисам. Первый - об обязательности эстетического суждения и звучит так: "Прекрасное есть то, что нравится вообще без понятий". Другой утверждает, что "прекрасное есть то, что познается без понятий как предмет необходимой склонности".

▶К дальнейшей спецификации ощущений, которые в нас вызывают эстетические предметы Кант приходит, анализируя "возвышенное". В эстетике XVIII в. различию между красотой и возвышенным придавалось гораздо большее значение, чем в наше время. Если мы называем вершины гор или бурный океан возвышенными, то, по Канту, речь идет об отдельном случае прекрасных предметов. В действительности возвышенными не являются ни горы, ни океан, но они своей мощью возбуждают ощущение возвышенности. Нахождение приятного в прекрасных предметах и нахождение приятного в возвышенных предметах подобное, объяснение этих обоих восприятий аналогично. Различие же состоит лишь в том, что прекрасные предметы вызывают у нас чувство динамики жизни, в то время как величественные предметы внушают нам "заторможение жизненных сил", после которого, разумеется, следует и более сильное их "излияние". ▶ Кант считает, что эстетические суждения основаны на "неопределенной идее сверхчувственного в нас", на осознании "сверхчувственного субстрата, который невыразим, но настолько определенен, что о нем можно говорить как о "глубоко скрытом и всем людям общем принципе единомыслия в оценке форм, в которых предметы им даются". Из этого видно, что проблематика "вещей в себе" не исчерпывается "Критикой чистого разума", что Кант вновь возвращается к этой теме и заканчивает ее в "Критике способности суждения" более позитивным решением. ▶Эстетика Канта является примером формальной эстетической теории, в которой эстетическое приятное освещается без отношения к познанию. ▶Эстетика Канта имеет большое значение. Позднейшая немецкая философия реагирует на эстетику Канта теорией истинности функции искусства, которая была разработана Шеллингом и, в частности, Гегелем. В этом случае, однако, искусство вновь подчинено понятийному сознанию как низшая составная часть.

29)ЭСТЕТИЧ. ИДЕИ ГЕГЕЛЯ▶В основе "Эстетики " Гегеля лежит кантовский подход, однако в интерпретации этого подхода Гегель значительно отличается от Канта

▶Кант различает теоретический, практический и эстетический подходы к миру. Первый означает созерцательное отношение к миру, второй - практическое, третий - "незаинтересованное", т.е. такое отношение, когда мы позволяем предметам воздействовать на нас, чтобы они разыграли наши познавательные способности до "свободной" игры, которая воспринимается как эстетическое приятное. ▶Гегель развил концепцию влияния на чел-ка произведений искусства. Гегель, так же как и Кант, считает, разумеется, собственно предметом искусства не природу, но произведения искусства. Его основное определение эстетического отношения аналогично "незаинтересованному" отношению Канта. По Гегелю, в эстетическом отношении мы оставляем произведение искусства существовать "свободно для себя". ▶Произведение искусства должно иметь чувственную форму, чувственная сторона эстетического предмета является для Гегеля "кажимостью" в смысле "излучения и откровения" того, чем вещи в своей основе являются, т.е. идеей. Если художник изображает внешнюю действительность, то он должен выразить ее так, чтобы из его изображения излучался тот порядок и смысл мира, который Гегель обозначает понятием "идея". Воспринимающий субъект должен быть определенным образом направлен на восприятие того внутреннего сияния, которое излучают эстетические объекты.

▶В художественном восприятии преодолевается "разделение", или "раздвоение", т.е.фрагментарность, которая характеризует практический и, конечно, теоретический подход чел-ка к миру. Гегель уже в первой печатной работе утверждал, что с философией Нового времени , с ее механистической моделью целого исчезло прежнее целостное отношение к миру, что великая эпоха искусства принадлежит прошлому. ▶Чтобы понять это искусство, мы должны, прежде всего, обратить внимание на идею Гегеля о прозаичности современного общества, проявляющейся в сложном опосредовании каждого произведения разделением труда, машинным трудом в производстве, косвенной деструкцией и т.д. Это относится и к учреждениям современного государства, в которых действуют сложные формальные предписания. ▶Тезис о том, что у искусства лучшие времена позади, что уже больше не возникнут новые произведения искусства, - это тезис о прозаичности современного мира ▶Другой довод прозаичности современной эпохи связан с современной индивидуальностью. Современный человек ориентирован на множество интересов, обязанностей и видов деятельности, которые имеют свое основание в сложности социальной организации. Это разрушает цельность личности, которую человек обретал в героическом веке. ▶Гегель выдвигает требование к драматическим произведениям, герои которых должны стремиться к реализации существенных, общественно значимых интересов, каковыми являются освобождение отечества, религиозная свобода, родовая честь (в древности) или государственный интерес. Герой должен действовать с пафосом, т.е. с "внутренне оправданной силой мысли", которая выражает "существенное разумное содержание". Этим подразумевается значимое, даже необходимое в смысле тождества разумного и действительного содержание. ▶По Гегелю, в произведениях современного искусства в значительной мере отсутствует соединение общих и индивидуальных целей. Человеческий герой является идеалом искусства, т.е.чувственной формой, в которой идея выражена достаточно адекватно. В согласии с этой теорией Гегель интерпретирует и те произведения и области искусства, в которых человеческое содержание не заметно с первого взгляда. ▶Сила "Эстетики " Гегеля, прежде всего в анализе литературных произведений. Гомер, Софокл, Шекспир, Шиллер и Гете нашли в нем своего замечательного интерпретатора. Его эстетические принципы, например, полностью противоположны романтизму, в котором возвышение природы тем более интересно в художественном отношении, чем более естествен пейзаж и менее затронут человеком. Отрицание романтической иронии было важным моментом развития, характерным не только для немецких романтиков, но и для Пушкина, Флобера и др., которые не изображают лишь внешнюю сторону жизни героев, но и их внутренний мир, их переживания и оценки. Это является признанием того, что Гегель завершает эпоху, которая в литературе была ограничена Гете и Шиллером, и что он не идет дальше.