7.6. Парадокс в игре, юморе и творчестве

Почему организмы, начиная с беспозвоночных и заканчивая людьми, так восприимчивы к эффектам парадокса, до сих пор остается наиболее неясным, но очевидно, что эти эффекты выходят за пределы просто культурных или особенных видовых факторов. В этой главе мы попытались показать сложность, возникающую на человеческом уровне из-за того, что парадокс может быть терапевтичным, а не только патогенным. Но это никоим образом не исчерпывает позитивные аспекты парадокса, ибо можно увидеть, что многие из благородных стремлений и достижений человеческого ума тесно связаны со способностью человека — испытать парадокс. Фантазия, игра, юмор, любовь, символизм, религиозный опыт в широком смысле (от ритуального до мистического) и прежде всего творчество, как в различных видах искусства, так и в науках, являются по существу парадоксальными.

(267/268)

Тем не менее, эти области настолько обширны и простираются настолько далеко за рамки этой книги, что здесь будут сделаны только простые намеки и ссылки. Основные принципы теории игр и фантазии, основанные на теории логических типов (и их парадоксов), было предложено в 1954 году Бейтсоном. Сообщая о наблюдении в зоопарке Флейшекера в Сан-Франциско, он заметил, что

видел двух молодых играющих обезьян, т.е. занимающихся интерактивной последовательностью, в которой единица действий или сигналов были похожими, но не такими же, какие бывают во время драки. Даже для наблюдающего человека было очевидно, что последовательность как целое не была дракой, и очевидно, что и для участвующих обезьян это «не была драка».

Этот феномен, может возникнуть, только если участвующие организмы окажутся способными на некоторую степень метакоммуникации, т.е. на обмен сигналами, который несет сообщение «это — игра».

Следующим шагом было изучение сообщения «это — игра», и понимание того, что это сообщение содержит те элементы, которые обязательно порождают парадоксы типа Рассела или Эписенида — негативное утверждение, содержащее в себе подразумеваемое (скрытое) негативное метаутвержденис. Более расширено, утверждение «это — игра» похоже на что-то вроде: «Эти действия, которыми мы теперь занимаемся не означают того действия, для которых они остаются в силе» (8, р. 41).

Фрай, один из коллег Бейтсона, распространил это соображение на феномен юмора и в пространной работе по изучению многих видов шуток и сформулировал свое открытие следующим образом:

Во время воздействия юмора человеку, после того как прошла ударная волна, неожиданно противостоит явная-скрытая реверсия (оборотная сторона), которая помогает отличить юмор от шутки, мечты и т.п. Неожиданные реверсии, характеризующие ударную волну в юморе — разрушительны и не соответствуют игре (268/269) и т.п. (Только в психотерапии существует определенный вид реверсионной операции совместимый с общей структурой переживания.) Но реверсии также обладает уникальным эффектом — заставлять участников юмора внутренне давать новое определение действительности. Ударная волна неизбежно объединяет коммуникацию и метакоммуникацию. Любой получает явную коммуникацию на ударной волне. На более высоком уровне абстракции ударная волна также несет скрытую метакоммуникацию о себе и о действительности, как приводится в примере благодаря шутке... этот скрытый-теперь-явный материал ударной волны становится метакоммуникационным сообщением, рассматривающим содержание шутки целиком (как образец коммуникации). В этой реверсии содержания, которая кажется реальностью, может быть представлена в понятиях того, что кажется нереальностью. Содержание передает сообщение: «Это — не реальность», и совершая это, делает ссылку на целое, частью которого это сообщение является. Таким образом, мы опять противостоим парадоксу негативной части, определяющей целое. Реально — это нереальное, а нереальное — это реальное. Ударная волна ускоряет внутренний парадокс, специфичный для содержания шутки, и стимулирует отражение парадокса, созданного окружающими игровыми рамками (53, р. 153-154).

Наконец, творчество было предметом многих значительных работ, наиболее ранней из которых является «Акт создания» Кестлера. В этой монументальной работе предполагается, что юмор и научные открытия так же, как и художественные произведения являются результатом психических процессов, названных бисоциацией. Бисоциация определяется как «восприятие ситуации или идеи ...в двух самосогласующихся, но обычно несовместимых системах координат...» (87, р. 35). Автор делает различие между традиционными навыками мышления на единственной «основе» и творческим актом, который... всегда действует на более чем одной основе. Первое может быть названо прямодушным, последнее — двоедушным, мимолетным состоя(269/270)нием неустойчивого равновесия, где нарушен баланс эмоций и разума (87, р. 35—36).

Хотя в этой книге автор нигде не рассматривает возможности того, что бисоциация имеет структуру парадокса (т. е, что «две самосогласующиеся, но обычно несовместимые системы координат» могут находиться друг с другом на уровне и метауровне взаимоотношений), его взгляд на творчество имеет много сходного с гипотезами, сформулированными нами в области патологии и терапии. Например, сравните краткое изложение, предложенное Кестлером в одной из его последних глав.

Один из важных предметов спора этой книги заключается в том, что органическая жизнь во всех ее проявлениях, от морфогенеза до символической жизни, руководствуется «правилами игры», которые предоставляют согласованность, порядок и единство — неизменность; и что эти правила (или функции, и математическом смысле), неважно врожденные или приобретенные, представлены в закодированном виде на различных уровнях, от хромосом до структуры нервной системы, ответственной за символическое мышление... Правила — фиксированы, но существуют бесконечные вариации каждой игры, и их изменчивость растет в восходящем порядке... Существует также общее правило игры, которое гласит, что ни одно правило не является абсолютно окончательным; что при определенных обстоятельствах, они могут быть изменены и скомбинированы в более софистическую игру, которая предоставляет высшую форму единения и еще более растущее разнообразие. Это называется субъективным творческим потенциалом (87, р. 631).

Имея в виду энциклопедический кругозор автора, можно только сожалеть, по не критиковать его за что он не распространил свое исследование за пределы индивида как монады.

(270/271)

Эпилог. Экзистенциализм и теория человеческой коммуникации: перспективы

Не вещь сама ужасна для нас, но наше мнение о ней.

Эпиктет (1 век н.э.)