3 Этап творчества: Зрелый период (1820е годы- 1838год)

В 1819 г. Торвальдсен посетил Копенгаген, получив заказ на украшение церкви Богоматери (1811 — 1829 гг.), построенной в неоклассицистическом стиле. Скульптор украсил фронтон главного входа храма фигурой проповедующего Иоанна Крестителя, паперть — рельефом «Вход в Иерусалим», интерьер — статуями апостолов, алтарь — колоссальной фигурой Христа и рельефом «Шествие на Голгофу». Христианские сюжеты, портретные работы современников, аллегорические изображения также отличают данный период творчества скульптора. Автор обращается к изображению выдающихся современников, деятелей культуры и науки в поиске образа эталонного представителя современной эпохи.

Стилевая определенность творчества скульптора

Несмотря на романтическую склонность работ позднего этапа творчества, Торвальдсен считает, что лишь через античный образ можно визуализировать идеал современности. Излюбленным для автора, на протяжении всей жизни, остаются античный и мифологические сюжеты, героев которых он представляет по всем канонам классицизма, тщательно прорабатывая фигуру, идеализирует лица. Даже изображая своих современников, скульптор облачает их в античные одежды, насыщает складками. Герой Торвальдсена, это, в - первую очередь, эталонный человек, некий посланник божественного диктата, который предстает перед нами как идеальный образ, актуальный для современности.

Билет 26.

А) Характеристика графики направления реализм в изо.искусстве.

Графика пытается удержать динамичность объективной действительности. Демонстрация того, что идеал нельзя найти в социуме. Развивается метод «критического реализма». Философия критического реализма – Бодлер (относительность идеала. Индивидуализация, низводятся кумиры, не эталон, но тип).

Периоды: 1. 1830-35-каррикатуры политические (отрицательный персонаж буржуа, портреты, политические деятели, высшая власть).

2.1835-48-Социально-бытовая карикатура.

Мастера: Соц-быт карикатура – Монье, Травес. Политическая – Гранвиль, Декан.

Характерные черты:

-сирийность (темы: добрые буржуа, большой город, улицы Парижа, представители правосудия, физиология, чиновника, лавочника, буржуа).

- ориентация на широкую массу

- сатирическая направленность

- проблемы соц.неравенства

- тема смеха ненастоящего

- тема праздного зеваки

- низменные чувства обывателей.

Домье:

-серийность (кадровость динамичной действительности, демонстрация многоаспектности общества – желание создать полную картину)

-Общество становится наиболее активным художественным материалом.

-Прием гротеска, преувеличения, искажения для выявления основной черты особо агрессивный способ высвечивания истины.

-Одна из главных тем – несоответствие того, что декларируется, и того, что в действительности происходит. «Мы все честные люди, обнимемся» - а люди обкрадывают друг друга. Тематика неисправимости человеческой.

Большую роль в его творчестве играла тема свободы (ситуация в которой человек оказывается судим, лично зависим от человека, который не имеет морального права на это. По мнению Домье именно это и приводит к гибели человеческой).

«Этого можно освободить, он больше не опасен» (Лазарет тюрьмы, умерший заключённый. Человек представляется государству неопасным только когда он мёртв).

- смех на грани с ужасом, смех в ситуации вопроса жизни и смерти – «Смейся, а то упадёшь». Это последняя возможность развернуться и увидеть суть происходящего. Не все произведения Домье имеют суть сатиры и смеха.

В контексте реализма злободневность становится вписанной во всеобщий контекст вопросов человеческой смерти и жизни.

-приподнять злободневные моменты до качества эпичности.

-Характерна фрагментарность композиции – изображается лишь часть глобальной системы (ситуация тем самым распространяется на весь мир).

Б) Творчество Уильяма Блейка

(28.11.1757 г. – 12.08.1827 г.), английский поэт, живописец, гравер. Как художник учился в Лондоне у гравера Дж. Безайра (с 1771), посещал Академию художеств (1778), испытал влияние Дж. Флаксмена. В творчестве Блейка, иллюстрировавшего акварелями и гравюрами собственные стихи («Песни неведения» 1789, «Песни познания» 1794, «Книгу Иова» 1818–1825, «Божественную комедию» Данте 1825–1827 и др.), ярко отразились тенденции романтизма в английском искусстве конца XVIII – I-й четверти XIX века.

В целом, его творческие труды (литературные и живописные) являют собой вполне определенную завершенность, они представляют собой результат долгого и глубокого искания романтической души. У. Блейк писал литературные произведения (в стихах и прозе), дополняя их для зрительской заразительности многочисленными иллюстрациями. Такой литературный прием, объединяющий в себе философию, литературу и живопись, ранее никогда не встречался.

Блейк никогда не работал маслом, несмотря на популярность этой техники в XIX в., предпочитая темперу и акварель. Он писал картины на сюжеты из Библии (например, «Сон Иакова», 1800-1805 гг.), из сочинений английских поэтов Уильяма Шекспира и Джона Мильтона, выбирая нетрадиционные для изображения эпизоды и образы. Блейка на протяжении его творческого пути интересовали в искусстве эффекты фантастического, сверхъестественного, божественного. Стремясь к необычности, внезапности и силе воздействия этих эффектов, художник избирает, например, в литературе ситуации, которые уже на уровне темы исполнены духовных переживаний, явления божественных существ в мирское пространство, внезапные видения и сны.

Блейк в своем творчестве понимал миссию художника как некое пророчество, мистическое изречение божественных предписаний в конкретную литературную или живописную форму. Поэтому художник отказывается от рисования с натуры и обращается к миру фантазии, где человеческому началу открывается божественное пространство.

В зрелый период творчества, в 1800-1805 гг Уильям Блейк пишет произведение «Сон Иакова» (бумага, карандаш, акварель, 39,88 x 30,73, Британский музей, Лондон). Рассмотрим данное произведение, с одной стороны, как репрезентант творчества Уильяма Блейка, с другой – как репрезентант энтузиазной живописи романтизма в Англии XIX века.

Своеобразный романтический стиль Блейка возник из слияния философии, мистицизма, экспрессивности и глубокого религиозного подтекста его произведений. Оставаясь в рамках академической живописной системы (ясность, строгость композиции), Блейк обогащает ее, прибегая к экспрессивной деформации фигур, вытянутым пропорциям, световым эффектам свечения и контраста, дематериализации, фантазийности пространства, усиливая до предела эмоциональную остроту самого сюжета – темы противостояния в человеке плоти и души, добродетелей и пороков. Духовный мир представляется ему более важным, чем мир материальный, именно душа, а не плоть становится точкой роста к Духу, а истинный художник видится ему пророком, наделенным божественным даром проникновения в сущность вещей. Таким образом, творчество Уильяма Блейка репрезентирует собой мироощущения английской живописной школы романтизма XIX века.

Билет 28.

А) Характеристика направления «Неоготика» в архитектуре Англии и Франции 19 века.

Франция. Развитие готической архитектуры в неоготику (20е) происходит в несколько этапов. В 19в начинается более серьезное изучение памятников.

1. Реставрируются и изучаются храмы средних веков. Прцесс восстановления готических соборов – 1840 – церковь Визле. 1844 – собор Парижской Богоматери. Теоретические трактаты: «Толковый словарь арх. Франции 11-16вв». «Беседы об арх» (Виоле-ле-Дюк).

2. Прямая имитация церковь Сент-Эжен Буало 1854-55. 3. Распростроняется одновременно эклектика с применением готических форм и рождается неоготика.

Англия: Британский парламент 40-52 Берри, Пьюджин. Симметричность фасада, уровновешанность, упорядоченность ритма. Готические детали завершения стен, перпендекулярная готика. Сакрализация социоцентрической среды.

Неоготика (19 в): традиции национальной перпендикулярной английской готики.

Основными идеями было то, что в начале 19 века английская церковь переживала духовное обновление и вследствие чего английская готика рассматривалась как чистота духовного стремления, следовательно данное стремление находит воплощение в стиле неоготики.

Типы зданий – музеи, государственные здания и мемориальные памятники.

Неоготика – цитирование элементов готической архитектурыры (Англия), совмещение светскости и святости (Мемориал Альберта, Дж. Скотт).

– Стрельчатые очертания архитектурных форм и сооружений,

– соединение готических и классицистических форм (симметричность, фасадность),

- возвращение к национальному, необходимость духовного очищения в результате накопления скверны,

- разница использования готики в общественных и культовых сооружений

– грандиозные размеры сооружений: вертикализм и пространственный размах;

- синтез концепции религиозности нового времени и готической программы возвышенности,

- божественная миссия труда (труд ради порядка на земле)

%%%– Британский парламент (1840-1868), арх. Ч. Бэрри, О. Пьюджин;

– Мемориал Альберта в Лондоне,(1863-1872), арх. Дж.Г. Скотт, К. Гарден

Б) Творчество Эдгара Дега.1834 -1917.

Традиции:

1 Энгра. Проявилось в значении контура, линии, рисунка.

2Классиц. Трад. в целом. От школы Ламота - тщательность построения композиции, её чёткая выверенность, несмотря на кажущуюся фрагментарность. Внимание к картинам на исторические темы.

3Иск. итальянских мастеров Ренессанса. – в Ит.копировал картины Рафаэля, Тициана, Беллини, Леонардо да Винчи

4Творчество импресс.. - стремлении запечатления ускользающего мига.

5Влияние фотографии. - переносил эффекты фотографии в живопись. – принцип. моментального снимка.

6Японская графика-неожиданным ракурсам.

Техника. основное свойство – это эксперементаторство и синтетичность. совмещал различные техники материалы в одной работе. - пользовался сочетанием материалов - масло и пастель, в одной картины. часто рисовал не на полотне, а на картоне. Пастель - на грани между рисунком и живописью, - накладывал её ломаными штрихами, иногда - проступающий сквозь пастель тон бумаги и добавляя мазки маслом и акварелью. обработка картины паром, - пастель размягчалась, - мб растушёвывать кистью или пальцами. Иногда сшивал несколько листов. Рисунок - поначалу - карандаш, в последствии - мел и чёрный уголь (широкие, мягкие линии). разнообразную технику гравюры – офорт, сухую иглу, акватинту и литографию. Ск-ра - небольшие фигурки из воска. Главная черта этой техники (как и пастели) – непрочность.

Творч. метод. тщательно продумывал свою композицию, делая множество набросков и этюдов. В конце жизни, когда мастер уже практически ослеп, переводил иногда контуры фигур со старых полотен с помощью копировальной бумаги. практически не работал с натуры.

1. До 1870-х доминантой классицистической направленности и традиций Энгра, +Итальянских мастеров. в основном масляной живописью и преимущественно портретами, - в основном членов его семьи, + автопортр. - как можно точнее передать характер своих моделей. ( «Семья Беллели», «Портрет Джеймса Тиссо»)+интересуется историческими сюжетами («Спартанские девушки вызывают на состязание юношей»). - в высокой академической манере, Однако свободной трактовкой античного повествования, др греки как совр парижни. - интерес к современности. +сюжеты, предполагающие наличие движения. «Молодой Жокей», И стремительные линии здесь подчёркивают динамику полотен.

2. Сер. 1870-х – 1886 наиболее сближается с импрессионистами, - в стремлении передать уникальность уходящего мига. интересуют преимущественно сцены современной жизни. но практически не интересуется пейзажем, не работает с натуры, множество набросков и зарисовок. большее место занимает пастель в сочетании с другими материалами.+возник интерес к театру, цирку, сценам балета, как возможность передать едва уловимое, мгновенное движение. + труд артиста на репетициях и на сцене. («Балетный класс», «Звезда»,). -неожиданность положения фигур, ракурсов и поз, фрагментарность композиции, «случайность» кадра. +важна так же фактура изображаемых предметов. +момент случайности в обнажённой натуры, - моющихся или вытирающихся женщин.

3. Кон. 1880-х – 1917 в технике пастели, меньше заботиться о красоте и чёткости контура, предпочтение богатству цвета. формы практически полностью растворяются цветом –крупными цветовыми пятнами. сохранении тематизма (по-прежнему актуальна тема театра) укрупнение фигур, вынесение на первый план, нет аксессуаров, мелких деталей. Практически нет изображение пространства («Голубые танцовщицы»). потеря зрения почти полностью отказ от живописи, - скульп., -мелкую пластику из воска, повторяющую темы его картин – танцовщицы, скачущие жокеи.

Билет 29.

А) Взаимодействие художественных приемов скульптуры и живописи классицизма в изоюискусстве Франции 19 века.

Сравнение «Апофеоза Гомера» Энгра и рельефа Пантеона в Париже д’Анжера «Великим людям. Благодарная родина». Оба произведения крупномасштабны. Оба предназначены для размещения в архитектурных формах. Отражена общая для эпохи тенденция к монументальности.

Рассматривая реализацию качества линейности, что в этих классицистических произведениях линейность выдержана со значительным присутствием ареаромантических тенденций. Таким образом, и художник, и скульптор выделяют не отдельных персонажей, а их группы, значит, им важно было показать живую общность граждан в одном случае, и деятелей культуры – в другом. Но, в дальнейшем, это работает на вполне классицистическую идею.

В обоих случаях, определяющим моментом композиции является архитектура классического ордера. Таким образом, люди соотносятся с элементами ордера, порядка. Каждый, в своей уникальности, является неотъемлемым элементом мироздания. Это обобщает два анализируемых произведения.

В случае рельефа, осевым персонажем является аллегория Родины – замковый камень фронтона. Она раздает награды, венчает своих сынов. Демонстрируются образцовые великие люди. Обращаясь к плоскостности, фризовости, автор придает образцам завершенность, максимальную представленности, демонстрирую завершенную проявленность абсолютного начала. Даже отмеченное неравновесие в группах гражданских и военных деятелей работает на идею типизации (проявленности всеобщего в единичном в виде родовой сущности) – государственные и церковные мужи спокойны, военные – воинственны или усталы.

В «Апофеозе Гомера» ось симметрии раздвоена – венчаемый сидит на троне – и это центральная ось, ось-проводник благодати, а венчающая и осеняющая сила являет собой второю ось, ось божественного начала, ось музы..

Если в «Великих людях» множественность являет собой уникальность исторических лиц, то присущая рельефу смутность показывает, что это не застылая кристаллизация явленного абсолюта, на эти лица больше аллегории. Потому что историческому деятелю свойственно меняться, изменять партиям и убеждениям, даже если деятель кристально честен, то всегда возможна историческая переоценка роли событий, в которых оно принимал участие.

Тогда как, в «Апофеозе Гомера» качества множественности и ясности более проявлены – ведь деятель культуры славен своими произведениями. Даже одной великой вещи достаточно, чтобы быть вписанным в историю. Здесь и представлены аллегории произведений.

За счет множественности проявляется такая черта времени, как учет, перечисление. Это проявлено и на уровне введения вербального текста в обоих произведениях. В одном случае – это История, записывающая имена, в другом – имена высечены в камне, на ступенях.

Для социоцентрической модели религиозности, явленной на фронтоне Пантеона, важно учесть все типы великих мужей, классифицируя их при этом по видам – военные и гражданские. Кроме того, происходит ранжирование – так Художник помещен дальше от Родины, чем Священник.

Для космоцентрической модели религиозности явленной в «Апофеозе Гомера» важно учесть все проявления божественного во все времена, вершиной которого является, конечно, Гомер. Здесь важен момент оценивания. Автор берет, по сути, на себя роль судьи, решая кого вообще и как именно поместить в картине. Здесь уже обожествляется не понятие Родины, а конкретный человек конкретной исторической эпохи. Но это обожествление происходит потому, что этот слепой человек (не воин, не жрец, не правитель, не ученый) вполне мужицкого вида с грязными ногами – великий провидец божественной сущности мироздания – он Поэт!

Стоит отметить, что в обоих случаях сказались традиции скульптурного оформления фронтонов. Если в первом случае это влияние было прямым, то во втором – опосредованным. Обратимся к данным принципам:

Можно сказать, что некоторым приемом скульптурности будет являться и особое применение света и тени, которые дают персонажам впечатление объемности, тем самым, делая живопись более материальной. Если скульптура объемна и располагается в трехмерном пространстве, то есть она в меньшей степени, чем живопись обладает качеством иллюзорности, Также связь со скульптурой можно проследить в живописи в изображении персонажей. Так как в скульптуре увековечивали и изображали людей идеальных, призванных стать эталоном для последующих поколений, то и в «Апофеозе Гомера», мы можем видеть этот принцип. Изображены выдающиеся личности прошлого, главным из которых, наподобие божества выделяется Гомер как «первоисточник и образец всего прекрасного как в искусстве, так и литературе». На мировоззренческом уровне, живописное полотно и скульптура фронтона также схожи. Это, во-первых, следует из самих принципов классицизма, строящихся на идее эманации единого во многое, бесконечного в конечные формы. А во-вторых, проявлено в самой форме фронтона и изображенного храма, имеющего покатые стороны крыши и ионический ордер. Также момент эманации выражаются в таких понятиях как «монументальность», «ясность», «замкнутость» и т.д., свойственных данному произведению.

Б) Творчество Иоганна Генриха Фюсли.(1742 - 1825)

швейц.худ., рисовальщик, гравер, поэт и литер. критик конца у истоков з.евр. романтизма. Ученическими- швейцарский и первый лондонский периоды- до 1760 года.:

• барочные традиции Германии и творчество Микел-ло. Несам-сть;

• преимущественно над иллюстрациями к книгам («Тиль Уленшпигель»), техника – графика и акварель.

• Обращение к литературным (Шекспир) и философским источникам (Берк). - изображение фантастических и ужасных моментов, через переживание которых человек должен был испытать «катарсис»;

• Гротескность, карикатурное преувеличение лиц и ужимок;

• Контраст ярких световых пятен и глубоких теней;

• Беспокойность сюжетов;

• Использование фантастических форм;

Пи: Серия иллюстраций к книге «Тиль Уленшпигель»;«Гарик и миссис Причард».

проживанием в Италии с 1770 по 1779 годы. – собст. Ориг. манера письма + самостоят.:

• Сочетание барочных, маньеристических и классицистических традиций. Особ. внимание -Микеланджело («Страшный Суд») и Веронезе –изображение преувеличенно деформированных пропорций тел, вытянутых и скрученных, а также преувеличенная мускулатура фигур, как идеал совершенства;

• Обращение к философии Лафотера, - типизация образов в их гротескности - максимально точно отразить и обнажить чувства человека (страх, ненависть и т.д.);

• Аллегоричность и символичность изображаемых фигур;

• Преувеличения трагического и пессимистического настроения;

• Обращение к общечеловеческим образам. Истор.- не интересовали; сознательно не признавал работы с натуры, так как максимально обобщенно явить сущность человеческих страстей, посредством человеческих образов, как модель.

• Сюжеты из литер. Пр. Шекспира (весь спектр человеческих страстей от трагических до комических состояний), Мильтона и Данте;

• Динамичность композиции как передача телесных и душевных движений;

- Сосуществования двух миров внутри героя, один из которых - мир действительности (реальный), второй же - мир душевного состояния, который существует в подсознании и достижим в бессознательном, пограничном состоянии (например, состояния сна),

- Использование религиозных и мистических сюжетов, способных раскрыть двуемирие.

- Герой физически бездейственен, находится в состоянии сна

- Типизированность персонажа, т.е. произведение представляет не конкретного персонажа, а человека в общем .

Национальный характер: использование национальных черт (портретные характеристики, национальная природа, актуально-исторические моменты) как протест против академической, классицистической живописия

- темы: 1. Граница: пограничное состояние между сном и явью, миром реальным и идеальным, человек в состоянии выбора (действовать или бездействовать, Граница между сном и явью, сознанием и подсознанием, для осознание существования двуемирия, исцеление посредством вытягивания грехов наружу).

2. Национальный характер: использование национальных черт (портретные характеристики, национальная природа, актуально-исторические моменты) как протест против академической, классицистической живописи (Традиция мистической живописи конца 18 века, использование портретных черт)

- Человек вмещает в себя два мира, он способен постичь эти миры посредством сна, отрешенности, через бессознательное.

Билет 30.

А) Тенденция стандартизации в архитектуре Зап.Европы 19 века.

2/2 XIX века Стандартизация архитектурных форм в кон XІX века – массовые архитектурные сооружения для разных слоев населения (большое разнообразие общественных зданий, жилье для рабочих – по всей Европе).

Возникновение данной тенденции связано с социальной ситуацией - как решение вопроса об организации дешевого жилья для рабочих.

Характерные черты:

- казарменный принцип, повторяющиеся секции,

- типовая застройка – повторение лейтмотива – одного элементарного элемента,

- экономия площади,

- регулярная планировка,

- минимальная толщина стен,

- компактность,

- отсутствие декора, преобладание массива стены,

- отсутствие ордерной системы,

- логичность и ясность архитектурных членений,

- принцип функциональности,

- соразмерность,

- материал не облицован,

- карнизы – ясные границы между этажами

Б) Творчество Теодора Руссо.(1812-1867).

Франц.художник произведениях этого мастера можно наблюдать некую торжественность и стремление запечатлеть различные состояния природы. Пространство переднего плана произведений остается в его произведениях открытым.

• Учился у пейзажиста. Изучал Лоррена, гол. Пейзаж-ов в Лувре, и современных англ. пейзажистов, писал с натуры в окрестностях. Парижа

• Влияние Констебла, Рёйсдала и Хабемы

• Вместо традиционного путешествия в Италию Руссо отправился странствовать по провинциям Франции. Каждый период карьеры отмечен путешествием. В 30 г – в Овернь, где открывает дикие места, создаёт романтические пейзажи («Пейзаж в Оверни»), 31 – в Нормандию, где изучает светоносность морского неба.

• Изображение широкого горизонта. Большое внимание небу.

• также исходил из пристального изучения природы, но, в отличие от Коро, скорее, был эпик и трезвый наблюдатель.

• В работу над картиной Руссо вкладывал огромный труд, по многу раз переписывая один и тот же холст и стремясь каждый раз добиться максимального совершенства.

• Излюбленные мотивы его пейзажей - равнины, группы дубов, глухие деревенские улочки.

• нет жанровых сцен, человеческие фигуры чаще всего оказываются цветовыми пятнами, оттеняющими освещение или отмечающими глубину пространства.

• Живописи Руссо свойственна большая материальность и конкретность. Это ее ведущее качество не противоречило передаче настроения в пейзаже. Художник достигал его, объединяя изображение общим тоном.

• концепция национального пейзажа; обыденность утверждается как нечто значимое; монументальность

• Только зимний пейзаж (без людей) впервые.

• 48 год – новый период (второй). поселился в Барбизоне. Лес Фонтенбло.

• глава барбизонской школы

• Пантеизм

• 1860 г. Передаёт сияние чистого воздуха с помощью мазков чистой краски в форме запятой. Эта техника передана Моне и Сислею и стала хар-на для импр-ма.

• 62 – создаёт монохромные наброски.

природа предстает как могучее и природное начало, произведениях этого мастера можно наблюдать некую торжественность и стремление запечатлеть различные состояния природы. Пространство переднего плана произведений остается в его произведениях открытым.