Театральные постановки «Бури» в XX веке.

Сценическую историю «Бури» в XX веке открывает спектакль 1904 года в постановке Герберта Бирбома Три. Это был, безусловно, новаторский спектакль, внесший немало в становление режиссерского театра в Англии. Тем не менее, Три продолжил традицию, не отказавшись ни от трюков, ни от пышности. Как декоратор Бирбом Три считается наследником Чарлза Кина. Критическим клише стал оборот «каждый спектакль Три — наслаждение для глаза» равно, как и скачущий по камням Калибан и Ариэль в окружении морских нимф.

Калибана играл сам Три, и, следуя прочно установившейся традиции, он появлялся с живой рыбой во рту. Не заботясь об ансамбле, он солировал в спектакле. Свою роль Три выстроил, не думая об остальных, включая Просперо. По мнению критики, он становился нервом спектакля, прежде всего за счет лиризма, привнесенного Три в этот образ дикаря, притом, что актер отнюдь не затушевывал его дикарства, подлости, коварства. Слушая музыку Ариэля, «он преображался, пытался танцевать, издавая невнятные звуки, заменявшие ему пение». В финале «он протягивал руки к отплывающему кораблю в не­мом отчаянии. Спускается ночь. Он остается один на скале. Он снова король на острове». Другой критик так описывал финал спектакля Три: «Слышен голос Ариэля, взвивающийся все выше и выше и постепенно переходящий в пение жаворонка. Корабль отплывает, Калибан наблюдает за его отплытием, слушая пение жаворонка. Он обращает взор туда, откуда доносятся звуки, и в этот момент занавес падает». В сезон 1933/1934 годов Тайрон Гатри ставит в Old Vic пять шекспировских спектаклей — «Двенадцатую ночь», «Генриха VIII», «Меру за меру», «Бурю» и «Макбета». Все спектакли идут в одной декорации, отли­чающейся лишь некоторыми деталями и костюмами. И если в «Генрихе VIII» и «Макбете» наблюдалась помпезность, то для «Бури» была характерна скупость. На сцене — только бревно и небольшое коли­чество морских водорослей. Если в пору становления режиссерского театра критика отмечала только

Калибана-Три, то в спектакле Тайрона Гатри уже писали об исполнении Просперо Чарлзом Лоутоном и Калибана Роджером Ливси. И если Калибан напоминал всего лишь «дружелюбного медвежонка», то Лоутон-Просперо одним из первых почувствовал драматизм в характере и облике Просперо, но, очевидно, недостаточно убедительно сумел донести его и не встретил сочувствия у критиков (впрочем, возможно, его толкование было слишком непривычным и именно поэтому не нашло понимания). Лоутон-Просперо представал «опечаленным и обеспокоенным, далеким от душевной гармонии, мучимый прошлым», что дало повод критикам сравнивать его с захиревшим дедом-морозом, «у которого такое темное прошлое, что изгнание его из Ми­лана явно было актом доброты», и упрекать в том, что «лишь один-два монолога передавали музыку речей Просперо»². Переломом в интерпретации образа Просперо стал спектакль 1940 года в постановке Мариуса Горинга и Джорджа Девина с Джоном Гилгудом. Началась Вторая мировая война. 13 мая Черчилль откровенно заявил, что в ближайшее время он ничего не может обещать Англии, кроме «крови, труда, пота и слез». С 10 июля начались налеты немецкой авиации на портовые города, а 7 сентя­бря немецкие бомбардировщики начали бомбить Лондон. В такой обстановке выпускался и вышел к зрителям спектакль. Много позже, в 1957 году, критик Кэрил Брамс в рецензии на другой спектакль «Бури» снова с Гилгудом, писала, что в Гилгуде 1940 года «была мудрость и горечь. Это был истинный Просперо Шекспира. В наш расколотый век, когда один кризис следует за другим, он был голосом цивилизации в хаосе, темноте и отчаянии». Не приходится удив­ляться, что в этом спектакле Калибан (Джек Хоукс) представал дикарем.

Начиная с этого спектакля, поставленного в трагический военный период, образ Просперо становится ведущим, и будет нелишне вспомнить блестящего комментатора-романтика «Бури» К.Т. Колриджа, назвавшего Просперо «сущим Шекспиром бури»³.

Из спектаклей, поставленных в Англии в послевоенные годы, критика отмечала «Бурю» в постановке Бернарда Майлза на сцене театра Mermaid на Британском юбилейном фестивале, в которой он сам играл Просперо, и спектакль Майкла Бенталла с Майклом Редгрейвом. Обе постановки 1951 года. Майлз вернулся к сцене елизаветинской эпохи и к минимализму сценографии. То немногое, что находилось на сцене, напоминало игрушки, сделанные детскими руками. Просперо он трактовал спорно, делая вызов традиционной трактовке. В его Просперо не было благородства, он был мстителен и, в известной мере, даже коварен.

Бенталл, ставя спектакль в Стратфорде, подчеркивал аллегоричность пьесы, выбрав для этого маска­радный стиль, используя даже подводный балет. Такое стилизованное кораблекрушение с «нимфами, размахивающими шарфами, и огромным морским животным, высаживающимся на остров», а также свадебные маски Миранды вносили ноту пошлости. И лишь Редгрейв привнес человечность в образ пророка, а Ален Бейдл-Ариэль, подобный статуе Донателло, — сияние и блеск жизни». В следующем сезоне Просперо играл Ральф Ричардсон, создав обособленный и отчужденный образ. На первый план вышел Калибан — Майкл Хордерн. В 1954 году он уже играл Просперо на сцене Old Vic в постановке Роберта Хелпмана. Режиссер также не избежал соблазна эффектов и излишней пышности. Сценограф Лесли Харри дал ощущение роскоши эпохи Ренессанса: обильная растительность на сцене, пышные одежды. Большая роль в спектакле была отведена панто­миме. Но, как отмечала критик Одри Уильямсон, на всем спектакле лежал «отпечаток незаконченности». Однако Хордерну удалось создать «образ правителя острова, человека, полного истинного достоинства, способного управлять людьми и суровостью, и лаской. Его морщи­нистое лицо было неотразимо привлекательно; оно говорило не о старости, а о пережитом. Его стихотвор­ная речь звучала прекрасно, в ней было инстинктивное понимание структуры и ритма поэтического слова»⁴. Одной из самых спорных интерпретаций «Бури» стал спектакль Питера Брука, поставленный в 1957 году в Стратфорде. Брук выступил в нем сценографом и ком­позитором. Конкретная музыка Брука представляла собой «вибрации, поскольку словом "музыка" едва ли можно назвать щипание струн, швыряние крышек от кастрюль и резонирующее дерево». По мнению той же Кэрил Брамс, спектакль вылился в «клоунаду, радующую красивого старца, государственного мужа.... Самым че­ловечным и душевным на этих желтых песках является обезьяноподобный гермафродит, носитель жуткой поэзии режиссера». А между тем Просперо играл не более и не менее, как Гилгуд, в котором известная критикесса увидела только «злого, погруженного в свои мысли человека, злость которого возникла из-за несварения желудка. Его чересчур сильные эмо­ции — эмоции пирующего Лукулла, повар которого уронил блюдо, оставив гостей без суфле». Впрочем, Кэрил Брамс принесла полуизвинения в адрес Гилгуда, назвав его «совершеннейшим инстру­ментом для произнесения стихов», не без иронии добавив, что «не вина Гилгуда, что клоуны отлично ладили и без него». Она не была одинока в своей оценке. По мнению ДжЛ. Стайна, Брук «не реализо­вал ритуалистическую энергию пьесы, создав вычурный спектакль. Музыка же Брука, как считал Кеннет Тайней, являла соединение металлофона, малайской носовой флейты и пения подвергаемого пыткам юного певчего из Сикстинской капеллы».

Были и другие мнения. «Спектакль полемичен. ...Никогда еще Ариэль не пел так скучно, мрачные маски не внушали такой суеверный страх, и сценография не была так назойлива. Но, как всегда, Брук знал, что делал. Все было продумано в Просперо-Гилгуде. Его обида была взлелеяна ледяной несправедли­востью и затаилась в извилистых пещерах и джунглях его разума, олицетворенных в переплетающихся ветвях растительности острова. Мертвенно-бледный Ариэль и человекообразный Калибан воплощали проекции его расстроенного воображения. И лишь Миранда (Дорин Эрис) в саронге вносила диссонанс в этот мир»¹⁸. Русский критик Ф. Бондаренко писал: «Просперо не сказоч­ный маг и чародей, не мстящий за свои невзгоды злобный отшельник. «Просперо мудрый, мыслящий человек, он не мстит, но восстанавливает справедливость»⁵. Немалая часть английских критиков видела в Просперо Гилгуда «самое полное и завершенное воплощение». В 1958 году к трехсотлетию со дня рождения Генри Перселла Old Vic поставил «Бурю», соединив несколько вариантов, включая и редакцию Драйдена-Давенанта с новыми персо­нажами. Ипполито (Кристина Финн) представала «свежим, с широко распахнутыми глазами, полными любопытства подростком, защищающим свою невинность». Миранде (Наташа Парри), уравновешенной девушке, противопостав­лялась неуклюжая, неотесанная Доринда (Джульетт Кук). По режиссерской мысли Дугласа Силза эта троица составля­ла единое целое. Но невыразительная сценография Гордона Гардинера, злоупотребляющего ориентализмом, слишком воздержанный в своих чувствах Фердинанд, немузыкальная речь Калибана делали спектакль неинтересным. Тринкуло, Стефано, боцман и их спутники стремились завладеть островом, представляя сатиру на политические выборы. Просперо представал временами гувернером, нянькой, наставником, бессильным отцом и опекуном, временами — могущественным волшебником, пророком и властителем. Однако финальный монолог он произносил не как шекспиров­ский герой, а как шоумен».

В 1960 г. режиссер Роберт Аткинс ставит «Бурю» в Open Air's Theatre («Театр на открытом воздухе») в Риджент Парк. На этой сцене он ставил «Бурю» в 1936 г. и в обоих спектаклях играл Калибана. Удача первого спектакля, главным образом, заключалась в том, что был замечательно обыгран пейзаж. Второе же обращение Аткинса к «Буре» отличалось глубиной постижения пьесы Шекспира, «чистой, незамут­ненной режиссерскими приемами формой, дающей великолепную возможность наслаждаться языком Шекспира». Калибан-Аткинс являл «воплощение человека века палеолита». В этом же году режиссер Джон Хейл поставил «Бурю» в Бристоле с бристольской труппой Old Vic, перенеся действие в древний Египет. Просперо-Джон Уэстбрук оставлял посредственное впечатление, а Калибан-Майкл Миллингтон был умеренно добрым громилой.

В 1962 г. состоялась премьера «Бури» в лондонском Old Vic в постановке Оливера Невилла с Алестером Симом-Просперо. На ироничную Кэрил Брамс спектакль произвел впечатление «бури в стакане воды». В рецензии «Дядюшка Просперо» она писала: «Хотя Сим и напоминал патриарха, но отнюдь не Иере­мию, а скорее дядюшку на детском празднике, развлекающего детишек любительскими фокусами и озабоченного, как бы не испугать малышей». Однако серьезный исследователь шекспировского те­атра Дж. Треуэн увидел в А. Симе «истинного актера современного театра с яркой индивидуальностью.

Его новая роль (Просперо) не совпадала с его общественным имиджем. Это был актер, играющий Просперо, а не актерствующий Просперо. Он представлял спокойного, хотя и эксцентричного хозяина дома, который правит островом, как добрый, несколько вспыльчивый педагог. Он не был помпезным. Он ломал ритм стиха. Его голос звучал интимно, насыщая воздух мурлыканьем; внезапно пружиня, повышался, прыгая в конце фразы. Хороший Сим, спорный Шекспир».

В 1963 году Брук вновь возвращается к «Буре», но на этот раз в содружестве с К. Уильямсом. По свиде­тельству Дж. Треуэна, оба считали, что «Шекспиру необходима сильная доза "дерационализма"». В программе к спектаклю К. Уильяме писал: «Мы хотели поднять сцену, как в одном из балетов Ролана Пети, или же одеть всех в клоунские костюмы, чтобы подчеркнуть смеховую природу разрешения конфликта пьесы». В конце концов они от этого отказались. Сценограф Абделькадер Фаррах воплотил «идею волшебной стены, представляющей дробившееся на части зеркало». Потерпевших корабле­крушение передвигали через всю сцену на движущихся дорожках, как фигуры в Музее мадам Тюссо, Ариэль пел «Приди на желтые пески», Просперо (Том Флемминг) вещал так, будто он высекал надпись на надгробном памятнике.

В 1968 году Питер Брук репетирует в парижском театре «Буфф дю Нор» «Бурю» во французском переводе Жана-Клода Каррьера с интернациональной труппой. Идею вернуться вновь к этой пьесе Бруку подал Жан-Луи Барро, спектакль спонсировал парижский Театр Наций. Брук считал, что актеры разных национальностей «могли высветить эту загадочную пьесу светом собствен­ных культурных традиций, порой более близких по духу елизаветинской Англии, чем урбанистические ценности современной Европы»⁶.

Спектакль был сыгран в Лондоне в Роундхауз. Об этом спектакле написано мало. Английский исследователь Дж. Стайн описывает и комментирует спектакль так: «Сце­на представляла собой гимнастический зал под тентом. Актеры были в рабочей одежде с ударными инструмен­тами. Прочитывалось намерение не буквально интерпре­тировать пьесу, а скорее абстрактно. Суть состояла в том, чтобы опровергнуть врезавшиеся в память факты. Сюжет расчленен, конденсирован, разжижен, девербализирован. Время останавливается, перемещается, превращая дей­ствие в коллаж. ...Ариэль вызывает бурю голосом и жес­том. Актеры изображают команду и затонувший корабль. ...Миранда и Фердинанд встречаются и тут же совокуп­ляются, а Калибан и Ариэль их зло пародируют. На вершине помоста великанша Сикоракса, раздвинув ноги, производит на свет Калибана, породив зло. Калибан насилует Миранду, превратившись на время этой сексуальной оргии в хозяина острова. Идеи пьесы выволочены на поверхность, сымпровизирова­ны и исследованы в ключе Шекспира. Результат видоизменил Шекспира, но Брук в этом оригинален, дав пьесе символический комментарий».

Описание этого спектакля А.В. Бартошевичем в общих чертах совпадает с описанием Дж. Стайн, но его комментарий иной: «Представление включало в себя серию упражнений и этюдов, связанных с темой "Бури". Актеры, размещавшиеся прямо среди зрителей на нескольких помостах, под аккомпанемент ударных демонстрировали "с помощью лицевых мускулов" маски персонажей пьесы, затем показывали сцену кораблекрушения: одни изображали команду тонущего корабля, другие — сам корабль. В проти­воположном конце зала в это время разыгрывался мимический этюд на тему свержения Просперо.

Центральная часть спектакля представляла собой свободный коллаж на темы, которые режиссер стремился обнаружить в пьесе. Миранда и Фердинанд вели любовную сцену, а Ариэль и Калибан повторяли их движения в гомосексуальной интерпретации. Просперо учил дикаря Калибана основным понятиям цивилизации: я, ты, пища, любовь, хозяин, раб. Два последних слова вызывали ярость Калиба­на и толкали его на бунт. Под грохот барабанов он убегал от господина и насиловал его дочь Миранду, в то время как Ариэль завывал: "Ах, ах, прекрасный новый мир", и хор отвечал ему гротескными стонами: "Как род людской хорош!". Лейтмотивом спектакля были строки: "Я знаю, нечто темное — во мне". В финале труппа покидала зал, и издали слышались отдельные слова последнего монолога Просперо: "конец, отчаяние, молитва"»⁷. Еще одно свидетельство о спектакле оставил ныне известный, а тогда начинающий критик М. Биллингтон: «Брук выразил мысль через ритуал, заклинания, оркестрованную пластику, невербальные звуки, создав нечто из области снов, сконцентрировав внимание на отдельных строках и репликах».

Если для английских исследователей спектакль представлял собой символический комментарий Шекспира, то русский критик воспринял спектакль как комментарий современной жизни со всеми ее сложностями и порой не разрешаемыми проблемами.

1 июля этого же 1968 года «Бурей» в постановке Дэвида Джонса открылся Чичестерский фестиваль. Сценограф Ральф Колтаи решил спектакль в белых тонах. На покатой белой сцене вращался диск, отра­жающий все предметы, находящиеся на сцене, включая глобус, раскрывавшийся в финале, в котором Миранда и Фердинанд играли в шахматы в футуристическом стиле. Перестановки производили люди, представляющие шахматные фигуры, создавая единый визуальный образ.

М. Биллингтон критикует костюмы, благодаря которым все персонажи казались одетыми одним портным, и трудно было отличить шута Тринкуло от брата герцога Алонсо. Просперо (Джон Клементе) — «мрачный викторианский учитель с постоянно указующим перстом, направленным на непокорных слуг и мечта­ющий на первом же корабле вернуться в Милан... Замечателен Ариэль Ричарда Кейна, двигающийся навстречу ветру в мерцающих одеждах с грацией Марселя Марсо, превращающийся в финале в незем­ного андрогина, взмывающего ввысь, чтобы стать ничем. Калибан напоминал вождя племени маори... На спектакле царит скука, несмотря на превосходно сыгранные комедийные сцены... Тщательный, педантичный спектакль, с отличной речью актеров, но слишком приземленный и лишенный тайны». В конце 70-х годов лондонская экспериментальная театральная группа Пипа Симонса обращается к «Буре», отразив в спектакле ностальгию по канувшим в Лету 60-м с сексуальной революцией, привольной жизнью хиппи, опрощенными идеями христианства и жадной потребностью любви. Фердинанда играла женщина, Миранда представала в костюме Евы. Они так одержимо предавались соитию, что «Просперо приходилось разливать их водой… финал был и вовсе грустный: герои чередой покидали сексуальный Эдем, последним брел Просперо, посылая прощальный взгляд потерянному раю. Остров, покинутый обитателями, выглядел теперь как куча грязного песка и хлама — все, что осталось от сатурналий в духе контркультуры, ... при желании можно расслышать призыв к блудным детям общества вернуться в его лоно, но можно угадать и попытку взглянуть, наконец, в «смертельно серьезное лицо жизни».

В 1973 году Питер Холл сменил на посту художественного руководителя Национального театра Лоу-ренса Оливье. Его первым спектаклем стала «Буря». Он собирался выпускать спектакль в новом здании на Южном берегу Темзы, но сроки строительства были сорваны, и ему пришлось ставить спектакль, задуманный им для большой сцены, в помещении Old Vic, где базировался Национальный театр, Просперо играл Гилгуд. Холл трактовал пьесу, руководствуясь концепцией Уильяма Блейка — личность проходит через чистилище. Гилгуд был увлечен этой концепцией, и его Просперо «сдержан и осторожен. Держит себя под контролем. Его стремление к мести не эмоциональное, но пуритански сдержанное». Спектакль шел в сопровождении поп-группы «Грифон», специализирующейся на музыке Средневековья и Ренессанса. Группа исполняла в собственной обработке музыку Г. Пёрселла, написанную композитором для версии «Бури» Драйдена и Давенанта. Холл не отказался от условной традиции маскарада, заложенной еще в эпоху Шекспира при дворе Якова. Нашлись рецензенты, назвавшие спектакль, несмотря на превосходного Просперо-Гилгуда, безжизненным. Один из оппонентов справедливо заметил, что этот спектакль был намного значительнее, чем «интерпретация "Бури" под современным углом». С этим трудно не согласиться. В одном из более ранних интервью Питер Холл сказал: «Я думаю, мы начинаем понимать, что моменты, акцентиро­ванные Шекспиром, имеют больший смысл, чем политика, мораль или этика елизаветинской эпохи, его театр — театр ритуала и главных человеческих страстей». В этом ключе и был поставлен спектакль.

В 1988 году Холл вновь возвращается к «Буре». Спектакль, показанный в Москве летом этого года, — его прощание с Национальным театром. Шекспировская пьеса окольцовывает пятнадцать лет его жизни и деятель­ности в этом театре, который он покидает, как Просперо покидает свой волшебный остров, где был властелином. Просперо уходит в новую, неведомую жизнь, отказавшись от своего магического дара. Холл собирается открыть свой театр. Будущее театра и самого Холла неведомо. Просперо играет Майкл Брайант.

Разумеется, режиссер не нагружает спектакль только своими проблемами. Он режиссер-философ, слишком долго имеющий дело с Шекспиром, чтобы ограничить проблематику этой сложной пьесы. Но Холл уже поставил все написанные к этому времени пьесы Гарольда Пинтера с его чувством абсурда жизни, о котором говорит Альбер Камю в философском эссе «Миф о Сизифе». В новую постановку Холл вложил свой жизненный и театральный опыт, и потому в ней немало горечи. Пространство в пьесах Пинтера раздвигается до размеров Вселенной, в которой человек XX века чувствует себя неуверенно. И хотя волшебный остров Просперо оказывается отнюдь не волшебным, прощание Просперо с остро­вом печально. Жизнь полна непредсказуемого, и Просперо, как и сам Холл, прекрасно знает об этом; финал остается открытым. Ничего не осталось в этом спектакле от сказочности и условности «Бури». Высветилась идея Шекспира — явить метафору человеческой жизни со всеми ее взлетами и падениями, реальностью и иллюзиями, заблуждениями и поисками истины. Мы расставались с Просперо в преддверии его новой, иной жизни, знать которую, как и всякому другому, ему не дано. В 1991 году Брук опять возвращается к «Буре» на сцене французского театра «Буфф дю Нор». Парижские критики обвиняли Брука в упрощении пьесы и множестве автоцитат из «Махабхараты», «Вишневого сада» и «Кармен». Польский критик Анджей Журавский с большинством обвинений не согласился. Признавая, что актерский состав в целом средний, за исключением трио Калибан, Тринкуло, Стефано, Журавский увидел ценность спектакля не в подражании жизни, но в ее символизации. В свое время это отмечал Дж. Стайн, анализируя «Бурю» 1968 года.

По мнению Журавского, действие происходит «в мировой деревне», отовсюду слышатся голоса приро­ды — джунглей, острова, болота ...множество культурных пластов, переплавленных в единство... мечтаний, грез и печали, одинаковых во всех уголках мировой деревни»⁸. С польским критиком солидарен московский критик А. Островский, видевший этот спектакль на фестивале в Глазго. Он нашел больше актерских удач, чем Журавский. В частности, он оценил Просперо в исполнении Сотигу Куйте

из Мали, в роду которого из поколения в поколение передавалась профессия устного летописца истории Африки, и это ложилось на образ Просперо. Критик оценил и Калибана-Дэвида Бениса, един­ственного белого в труппе. Его Калибан был не «тупой и подлый раб», но «пробуждающееся сознание и достоинство». Спектакль, по мнению критика, представлял «исследование ритуала, но не ритуал». Хотя речь идет о сценической истории «Бури», нельзя пройти мимо исполнения Джоном Гилгудом Просперо в фильме Питера Гринуэя «Книги Просперо». Фильм был показан в 1991 году на Венециан­ском фестивале. Мощный зрительный ряд этого кинополотна вмещает громадное количество культур­ных пластов на философских, исторических, мифологических и поэтических уровнях. Озвучивает эту симфонию образов один солирующий голос Джона Гилгуда. Его Просперо — маг, которому покорены остров и духи не потому, что в его руках волшебный жезл, но потому, что его действиями движет могучий разум, и каждое его слово имеет вес и полно значимости. В этом фильме состоялось прощание великого актера с образом, сопровождавшим его несколько десятилетий.

5 августа 1993 года «Бурей» открылось новое здание Королевского Шекспировского театра в Стратфорде в постановке Сэма Мен-деса. Критик Р. Смолвуд называет спектакль Мендеса типичным для последних четырех десятилетий. Мендеса, имеющего к тому же ученую степень Кэмбриджского университета, он относит к ре­жиссерам-интеллектуалам. Спектакль он характеризует как «эссе, показывающее, что режиссер знаком с другими академическими и театральными эссе». Просперо (Алек Макоун) кратко излагает и комментирует множество театральных форм, таким образом вводя в спектакль «понятие, известное в науке как метатеатр». Сценограф Энтони Уорд расположил остров Просперо в лодке. Первым появлялся Ариэль с фигуркой из созданной знаменитым художником-авангардистом Джексоном Поллоком игрушечной серии кукол, представляющих в миниатюре персонажей будущего маскарада.

Наиболее интересно в спектакле были решены отношения между Просперо и Ариэлем (Саймон Рассел). На протяжении спектакля Ариэль олицетворял смирение и покорность, сквозь которые проступало напряжение. Финальная мизансцена строилась так, что повелитель и слуга оказывались лицом к лицу, и Ариэль бросал на Просперо долгий, горький взгляд, после которого плевал в лицо Просперо и растворялся, становясь невидимым. Публика была в страшном шоке. Автор статьи видит в этом «потрясающую деконструкцию, возбуждающее и тревожа­щее прочтение», «вызов театральным традициям». Более точное определение этого приема — шоковая терапия из арсенала театра жестокости Антонена Арто, считающего, что реально на человека может воздействовать только жестокость. То есть «идея действия, доведенная до крайности и до своего логического предела». Что и происходило на спектакле Сэма Мендеса, кстати, не пренебрегшего традиционным маскарадным действом с масками в стиле игрушек Поллока, превратившимися в кукольный театр с актерами-марионетками или фигурками музыкальной шкатулки. Их механические движения были нарочито комичны, и Сэм Мендес показал «жизнь, имитирующую искусство, и искусст­во, имитирующее жизнь».

В середине 90-х годов критика много писала о спектакле Ноттингемского Playhouse Theatre, постав­ленного молодым румынским режиссером Сильвиу Пуркарете. Президент Международной ассоциации критиков Джон Элсом писал об этом спектакле, как о возрождении шекспировской «Бури», освобожденной от упрощенчества, штукарства и псевдоавангардных решений. Спектакль вписался «в контекст эпохи глубинно и внятно». Просперо-Майкл Фитцджеральд представал «мыслителем эпохи Просвещения, походившим не то на Локка, не то на Дидро... Ариэль был явлен во множестве обличий, явно навеянных изображением слуг на картинах Хогарта. Его реплики, легкие, как дуновение ветерка, произносил Просперо». Этот спектакль достойно завершил сценическую историю «Бури» на англий­ской сцене.

Сценическая история «Бури» в других странах Европы — яркая страница развития театральной мысли. К этой пьесе Шекспира обращались режиссеры многих стран в разные исторические эпохи, и несколько спектаклей вписались во всемирную историю театра. Дважды обращался известный поль­ский режиссер Леон Шиллер к этой пьесе — в 1938 и в 1947 годах. Он исповедовал идею «огромного театра», выдвинутую Станиславом Выспянским, чьи драмы близки символизму. Две постановки Л. Шиллера разделены войной. Первая постановка некоторым образом иллюстри­ровала его мысли о театре, изложенные в статье 1930 года: «Я долго был в учениках у Просперо... возносился и падал вместе с ним. ... Калибан меня убедил. Я пристал к его судьбе навсегда... Это самый здоровый человек под солнцем. .. .Только еще в неволе. Ждет момента, чтобы сорвать позорные цепи. Готовится к этому».

Спектакли Шиллера 20-х годов «Небожественная комедия» 3. Красинского, «Роза» К. Жеромского исполнены поэзии и музыки, знаменитый спектакль 1932 года «Дзяды» А. Мицкевича заканчивался «Варшавянкой». В этом смысл противопоставления Просперо и Калибана. В послевоенном спектакле, по отзывам критики того времени, бунту Калибана придавался социальный характер. Можно предположить, что, обыгрывая проблему колонизации у Шекспира, Леон Шиллер вкладывал современный подтекст — раздел мира на два политических лагеря. Просперо олицетворял разумную и неразумную власть. Магия ушла на второй план, и простота сценографического решения художника Дашевского подчеркивала это. Спектаклю был присущ «суровый стиль средневекового моралите, интеллектуального моралите».

Одна из интересных трактовок «Бури» — спектакль 1969 года западногерманского режиссера Клауса Михаэля Грюбера в Бременском драматическом театре. Некоторое время он работал в «Пикколо театро ди Милано» с Джорджио Стрелером, у которого многому научился.

В спектакле Грюбера все дышало ренессансной Италией. В глубине сцены были видны статуи Микелан-джело «Умирающий раб», «Давид», фигуры с гробницы Медичи. Миранда напоминает Весну Боттичелли, Фердинанд — Давида, Просперо — одного из пророков Сикстинской капеллы. В финале в это царство, где правит искусство, вторгается современность. Появляются люди в современных костюмах, к которым присоединяется Просперо. «Пространство ренессансной культуры — пространство музея или кинопа­вильона становится современным, синкопированные ритмы, треск и скрежет, в вибрации радиоволн звучит вечная музыка сфер».

Грюбер демонстрирует единство взглядов и на прошлое, и на настоящее и, создавая визуальное и слу­ховое противопоставление, он не видит пропасти между великой культурой прошлого и культурой настоящего, и естественный переход из одной эпохи в другую, который делает Просперо, символизиру­ет поступь времени, которое не враждебно ни к человеку, ни к культуре.

Дважды обращался к «Буре» выдающийся итальянский режиссер Джорджио Стрелер. В 1948 году «Буря» шла на открытом воздухе в садах Боболи во Флоренции. К этому времени у Стрелера еще не было постоянного сценографа. Он обыграл окружающую природу. На озере, в центре которого возвышается знаменитый фонтан с Нептуном, превратившийся в элемент декорации, был создан остров Просперо. Стрелер намеренно создал эклектический спектакль, соединив многие эпохи и стили. Келья Просперо и грот Калибана навевали воспоминания об эпохе Ренессанса, другие пространства заставляли вспомнить средневековье и Ренессанс, аранжировка музыки Доменико Скарлатти отсылала к эпохе

барокко. Тринкуло и Стефано, представавшие в образах Пульчинеллы и Бригеллы с использованием неаполитанского и венецианского диалектов, являли дань комедии дель арте. Боцман олицетворял ренессансного человека с его стремлением расширить границы мира, открыть новые страны. Сцени­ческие конструкции спектакля напоминали конструкции Макса Райнхардта. Просперо представал как маг театра, иными словами, режиссер, и эта трактовка образа Просперо повторится через тридцать лет в спектакле 1978 года, поставленном в миланском театре «Лирико» с труппой его театра «Пикколо». После постановки шекспировского «Кориолана» Стрелер обрел художников-единомышленников, которые сопровождали его в дальнейшем творческом пути. Это были сценограф Эцио Фригерио и художник по костюмам Лючиано Дамиани.

Сценография «Бури» потрясала при всей философской сложности спектакля, и публика не могла время от времени удержаться от аплодисментов. Сцена была покрыта тюлем и разделена на три пространства. На первом плане было море, заставляющее его воспринимать как подлинное. Эффект достигался следующим образом: огромное полотно синего шелка раскачивали рабочие сцены, находившиеся в оркестровой яме, создавая впечатление вздымающихся и опадающих волн. На них то возникал, то пропадал корабль в натуральную величину, раздавались полные ужаса крики экипажа. Гремел гром, сверкала молния. В какой-то момент корабль раскалывался на части, и всё поглощала кромешная тьма. Затем загорался свет, синий шелк, изображающий волны, медленно уползал со сцены. Вода как бы убывала на глазах зрителей. На песке, усеянном ракушками и обломками корабля, возникали старец и девушка, Просперо и Миранда. Так Стрелер подводил публику к своей идее — вызванная Просперо буря была делом его рук, рук мага. А сам режиссер, придумавший и осуществивший этот великолепный сценический трюк, идентифицировался с Просперо.

Английский исследователь творчества Стрелера Дэвид Херст справедливо считает, что этот спектакль представлял собой синтез исканий Стрелера, вобрав опыт его работы над Пиранделло и Брехтом. У Пиранделло для воплощения «Бури» он взял идею театра в театре, в котором видны все закоулки закулисья, и режиссер этого театра — маг Просперо. Он использовал брехтовский эффект остранения и подчеркнул двойственность человеческой природы, что особенно отразилось на решении образа Калибана. В контексте белой и черной магии он представляет собой омерзительную фигуру, но вызыва­ет сочувствие как жертва колониализма. Дуализм Калибана отразился в пластике актера и голосоведе­нии. Его голос временами тревожил, огромные глаза, гибкое молодое тело невольно привлекали взор, вызывая сочувствие рабскому положению Калибана.

Тринкуло и Стефано уже не персонажи комедии дель арте в чистом виде. Они используют только лацци. У мага и режиссера Просперо любимцем является Ариэль, у режиссера Стрелера — исполнительница роли Ариэля, его любимая актриса Джулия Лаззарини, «акробатка, балерина и грустный Пьеро с набелен­ным лицом».

Как никакой другой спектакль Стрелера, «Буря» 1978 года личностна. В ней Стрелер предстал магом со своей вечной темой — магией театра. По справедливому мнению автора книги «Беседы со Стреле-ром» Уго Ронфани, спектакли «Иллюзия» Пьера Корнеля, «Буря» Уильяма Шекспира и «Великая магия» Эдуардо де Филиппо составляют своеобразную театральную триаду.

«Буря» Стрелера открывала в 1983 году первый сезон парижского Театра Наций. В программе к спек­таклю он писал: «Сердце этой шекспировской пьесы — человек театра, прикасающийся или думающий, что соприкасается с высшей реальностью театра. Жизнь — это театр, но в каждом своем мгновении она больше, чем театр».

В Соединенных Штатах, имеющих давнюю традицию постановок Шекспира, к «Буре» обращались крайне редко. Хотя в 1954 году усилиями режиссера Джозефа Паппа был создан Шекспировский фестивальный театр, где шли многие пьесы Шекспира, но в их число «Буря» не попала. Из оставивших след в истории американской театральной шекспирианы по-прежнему остается «Буря» в постановке Маргарет Уэбстер, осуществленной в 1945 году. Она организовала передвижную труппу «Шекспир на колесах» и много лет ставила его пьесы, сыграв спектакли в 44 штатах Америки. Итогом ее режиссерской деятельности стала книга «Шекспир без слез», вышедшая в Нью-Йорке в 1957 году и переизданная в этом же году в Лондоне под названием «Шекспир сегодня».

Можно сказать, что «Буря» играла в жизни Маргарет Уэбстер особую роль. Она называет главу, посвя­щенную анализу пьесы и ее режиссерской интерпретации «Музыка на закате жизни», считая, что имен­но в этой пьесе Шекспир «облагородил жанр драмы, вложив в "Бурю" свои последние великие мечты о драме». Она считает, что в конце жизни Шекспир вернулся на родину, в Стратфорд, чтобы обрести свой последний приют, и в пьесе предлагает нам иные измерения, нас возвышающие. Будучи до кончика пальцев человеком театра, он ввел маскарадные сцены с Иридами, Церерами и поселянами, но собственно пьеса — «воздух и вода, не доступные касанию человеческой руки, ибо они прина­длежат только духу». При постановке пьесы Маргарет Уэбстер отводит главные роли сценографии и исполнителю роли Ариэля. Она убедительно доказывает, что все оформление спектакля может быть сведено к ремарке пьесы Т. Уайлдера «Наш городок», в которой сказано, что действие происходит в городке Гровер-Корнес, но всё вместе есть «Земля, Вселенная, Бог». Такой минимализм оправдан ее эстетическими принципами. Сверхзадача для режиссера в определении свободы, которую она трактует необычно, считая, что свобода может привести к злоупотреблению властью, и потому «каждый из нас должен искать свой путь к разрешению своего внутреннего конфликта». С этой позиции она интерпретирует не только отношения Просперо и Ариэля, выводя их на первый план, но и разрешает основной конфликт пьесы.