Театральная постановка 21 апреля 1982г.
Премьера спектакля состоялась 21 апреля 1982г.
Репетиции спектакля проходили с 21 января 1982 года. Распределение ролей:
Серебряков — Е. Лебедев
Елена Андреевна — Л. Малеванная
Соня — Т. Шестакова
Войницкая Мария Васильевна — М. Призван-Соколова
Войницкий Иван Петрович — О. Басилашвили
Астров Михаил Львович — К. Лавров
Телегин Илья Ильич — Н. Трофимов
Марина, старая няня — З. Шарко
Работник — Б. Сапегин, Е. Чудаков
Оформление Э. Кочергина. Художник по костюмам - И. Габай. Музыкальное оформление С. Розенцвейга.
Когда Товстоногов приступил к работе над пьесой, он ясно определил, что попытается прочесть пьесу Чехова непредвзято, но в то же время не будет «самоцельно искать нечто внешне новое, не пойдет за теми режиссерами, которые во имя своего самовыражения стремятся во что бы то ни стало осовременить чеховскую пьесу, пренебрегая любовью Чехова к своим героям, чеховским настроением и глубиной проникновения в душу человека». На репетицияхспектакля была выражена такая мысль, что «Дядя Ваня всегда вызывал сочувствие, а профессора часто играли бездушным эгоистом — и только, забывая о его драме, весьма серьезной. Конечно, он не злодей, он тоже ищет почву под ногами, но ищет эгоистически, не думая о других, даже самых близких людях. Не ломая Чехова, ничего ему не навязывая, мы должны определить, в чем каждый из героев прав, а в чем ошибается. Это касается всех, и дяди Вани тоже. При этом нельзя забывать о том, что каждый тут обвиняет не только других, но и себя».
Центральная сцена первого акта — встреча Елены и Астрова. Здесь, по существу, завязка пьесы. В конце акта зритель должен понять: Елена влюбилась. Первый акт в этой пьесе многие считают бездейственным, но Товстоногов так не считал. Внешне ничего не происходит, но внутренних, душевных событий много, и главное событие — Елена влюбилась. Это должен понять зритель.
Астров, по мнению режиссера, очень близок к Чехову. Он долго молчит, а потом, когда его что-то по-настоящему взволнует, начинается всплеск. В монологе о лесах в первом акте он в первый раз открылся для Елены в новом качестве.
Сцена за столом, где Войницкий ругает профессора. И ругает мелко, нехорошо. Товстоногов считает важным показать, что с самого начала у Войницкого внутри все кипит. И вот происходит взрыв. Каждый новый аргумент, каждая новая тема распаляют его больше и больше. В результате надо выйти к вопросу: «За что?» За что Серебрякову все, а ему ничего? Раскрывая душу Астрову, выходит на зрительный зал. Это должно было быть глобально. Постепенно брюзжание переходило в принципиальный разоблачительный монолог. И вдруг как открытие: «Да, завидую». Тут чисто чеховский психологический эффект: человек мелок в своем брюзжании, говорит о пустяках, и вдруг раскрывается такая пронзительная человечность, такая искренность, что у нас появляется огромное сочувствие к этому человеку и такая боль за него! В этом секрет образа дяди Вани.
Конечно, режиссер понимал, что гроза в пьесе не случайна, у Чехова вообще нет ничего случайного. Все нарастает в душах людей. Важен монолог дяди Вани, все его чувства обострены из-за грозы. Подстегнутый выпивкой, он предельно искренен здесь, и плачет, и не боится сентиментальности, даже пошловатой мечты о том, как Елена проснулась бы в его объятиях от грозы, если бы она была его женой. Все это — со слезами, с искренним желанием рассказать всем о своем отчаянии. Когда он говорит с Соней о том, что она напомнила ему покойную сестру, он вообще на грани истерики и уходит, чтобы не впасть в эту истерику при Соне.
Сцена, где Соня объясняется с Еленой – одна из ключевых в пьесе. У Сони столь высоки моральные устои, что она твердо уверена: изменить мужу невозможно. Она понимает, что так думает и Елена, поэтому Елене можно довериться. Когда Астров говорит Елене «хитрая», «хищница», она вдруг осознает, что невольно разоблачила себя. Она будто увидела себя глазами Астрова в эту минуту. Она растеряна, сил на сопротивление у нее нет, и она взрывается эмоционально. Сцена с Соней должна быть очень острой. В ней Товстоногов хотел задать самый высокий градус предстоящего события — сейчас что-то произойдет! Елена не видит выхода из этого существования, и вдруг выход находится — поговорить с Астровым! Пусть о Соне, но это выход! Надвигается перспектива зимы здесь, в деревне, — это очень страшно. Не просто скука, а конец жизни, смерть.
Главное в сцене с Соней — тема таланта, в связи с Астровым. Елена говорит об этом широко, убежденно, и не столько Соне, сколько себе самой. А потом задумалась о себе и трезво оценила: а я — «эпизодическое лицо».
А в конце второго акта Товстоногов хотел, чтобы звучала музыка, которая как бы живет в Елене. Та музыка, которую она собиралась играть. Она внутри Елены, в ее воображении. И зрители ее услышали.
Соня просила Елену Андреевну: «Сыграй что-нибудь». Та посылала Соню узнать, не обеспокоит ли музыка Серебрякова. Соня уходила, и в коротенькой чеховской паузе Товстоногов создавал свой собственный, длительный, чисто режиссерский этюд: Елена Андреевна — Л. Малеванная садилась за рояль, не касаясь руками клавиш, и вдруг в сценическом пространстве, будто просачиваясь сквозь щели, зияющие в стенах Кочергина, печально раздавались аккорды знакомого романса: «Нет, только тот, кто знал свиданья жажду…» Елена Андреевна молчала, не двигалась, за нее и о ней без слов говорила, нарастая, высвобождаясь и все смелее взмывая ввысь, волнующая мелодия Чайковского. Но вот Соня вернулась, коротко произнесла «нельзя», и мелодия разом оборвалась, будто ей шею свернули.
Таких средств сценической выразительности традиция не знала. И конечно же, несовместимы с традицией, совершенно неприемлемы для нее те мизансцены Товстоногова, когда собеседники просто-напросто не замечают третьих лиц, присутствующих при их разговоре, когда диалог ведется как бы через головы этих третьих лиц, их игнорируя, условно вынося их «за скобки» действия. (Именно так дядя Ваня в первом акте объясняется в любви Елене Андреевне, не видя ни меланхолично тренькающего на гитаре Вафлю, ни Марию Васильевну , погруженную в чтение очередной ученой брошюры.)
Товстоногов хотел выстроить логику поведения профессора так: профессор не холодный эгоист, а старый человек, который полагает, что нашел выход для всех сразу. Должно быть ясно, считал режиссер, что для Войницкого предложение профессора — трагедия. Но вот что важно в игре Басилашвили: как ни жалок его дядя Ваня, мы чувствуем, все это было: была красота, был талант, была недюжинная сила. Несчастный человек, дядя Ваня отнюдь не выглядит в спектакле Товстоногова человеком ничтожным. Напротив, он вызывает живейшую симпатию, ему сострадаешь, ему сочувствуешь.
Затеянная режиссером в третьем (по Чехову) акте игра с букетом восхитительно традиционно и представляет собой настоящее торжество комедийной театральности в самый неподходящий, однако, момент — в апогее драмы. Войницкий вошел с охапкой дивных темно-пунцовых роз, предназначенных Елене Андреевне, увидел Елену Андреевну в объятиях Астрова и застыл у притолоки в долгой немой паузе. Потом он растерянно бросил розы на стол и без сил опустился в кресло. Через мгновение появился торжественный, намеренный всех осчастливить своей великолепной идеей Серебряков воззрился на букет, нисколько не сомневаясь, что цветы приготовлены для него, привычным жестом популярного лектора благодарно взял эти розы и начал речь. Когда дядя Ваня понял, о чем Серебряков говорит, куда клонит, когда дядя Ваня в ярости выбежал из комнаты, вернулся с пистолетом и принялся палить в Серебрякова — Серебряков заслонялся от выстрелов его розами… С грохотом разбилась вдребезги ваза, в которую угодила пуля, а Серебряков — тот даже не успел испугаться. Еще одна долгая пауза фиксировала комическое недоумение Серебрякова, озадаченно остановившегося с розами в руке, и трагическое бессилие дяди Вани, вопрошающего себя: «О, что я делаю! Что я делаю!» Такое дерзкое вторжение юмора в сердцевину драмы, в кризисную ее кульминацию, конечно, коварно подготовлено Чеховым. Но организовано рукой режиссера-виртуоза, чьи пальцы быстро и легко летят над клавиатурой текста.
Теория Астрова о том, что все вокруг чудаки, Войницкому еще не понятна. Ему просто стыдно. В его памяти всплывает вся дикая сцена с выстрелом, его «Бац!». Огромное впечатление на Войницкого производят слова Астрова о безнадежности их положения. До конца спектакля он уже будет жить в этом ключе. Обреченность, надеяться не на что. На том и кончается спектакль. Последние «судороги» — морфий и прочее — это все «шлейф» третьего акта.
Вафля и Няня. Они оба поняли, насколько их жизнь зависит от решения других людей. У Вафли после разговора о продаже дома возникла острая тема приживала, он представил себе свою судьбу. Горечь от сознания полной зависимости от других. А у няни главное обстоятельство — «миновало, слава богу», все будет по-старому, вот уедут гости, и можно будет вернуться к лапше. Лапша для нее — символ нормальной жизни.
Последнее, четвертое действие особенно важно. Как будто все вернулось в то же положение, что и до приезда профессорской семьи. Можно жить по-старому, ведь жили как-то столько лет. Но все изменилось. Жить по-старому уже нельзя, все кончилось.
Насколько решительно отказывается от всяких надежд Астров, настолько же цепко, слабеющей рукой держится за свои иллюзии Соня . Ее вера в Астрова и в возможность счастья, однако, уже едва жива, и трудно сказать, чего она больше страшится: мучительной неизвестности или окончательной ясности. Астров же относится к ней покровительственно и ласково, может, вдруг развеселившись, напялить на Сонину головку свою шляпу, может покровительственно обнять ее за плечи и в обнимку с Соней уйти со сцены, но в этой его братской теплоте, в этой его амикошонской небрежности нет ни грана того чувства, которого Соня ждет. Когда и к Соне приходит отрезвляющая ясность, когда Соня понимает, что и ее жизнь загублена, тогда…
Это происходит в самом конце, за три-четыре реплики до финального занавеса, и это может произойти только в товстоноговском спектакле. Медленно, старательно, аккуратно (будто актриса знать не знает и знать не хочет, что пьеса кончается) Соня натягивает нарукавники до локтей, натягивает, накрепко замуровывая себя в прозу, наотрез отказываясь от всякой поэзии. Знаменитые слова: «Что же делать, надо жить» — она произносит с той же сухой и трезвой интонацией, которая слышалась в разговоре Астрова с дядей Ваней. Она говорит об ангелах, о небе в алмазах и о том, что она «верует, верует», навсегда простившись с последней надеждой на земное счастье. Соня хоронит и себя, и дядю Ваню, слова ее — как отходная молитва. Но в ее отчаянии больше нет страха. Отчаяние — безбоязненно.
Прощания здесь — прощания навсегда. Астров один, может быть, осознает это. Он простился с Еленой, теперь прощается с этим домом, с дядей Ваней, со своим столом, с Соней. Он теряет все. Долгое, долгое прощание. Будет работать, будет делать все, что делал до сих пор, пока не сопьется окончательно. А это для него неизбежно.
После слов Астрова: «Наше положение безнадежно» — у дяди Вани возникает «зона молчания», он уже ничего не скажет, он понимает свое положение, понимает, что жизнь, по существу, кончилась, и прощается со своими надеждами. Если раньше он искал виноватых в своей судьбе, то теперь он погружен в себя самого и пытается понять, в чем его вина. Это свойственно русским интеллигентам — самоосуждение и горечь бесконечная… Войницкий будет выполнять свой долг, он надел нарукавники, он снова погрузился в мелочные подсчеты, в будничный труд, не приносящий ни радости, ни надежды, и так будет жить до конца дней своих. Кончились порывы, нелепые выстрелы, не попадающие в цель.