I.ПЕРЕОДИЗАЦИЯ ВОЗРОЖДЕНИЯ..Этапы истории искусства Италии — родины Ренессанса — долгое время служили главной точкой отсчета. Специально выделяют: вводный период, Проторенессанс, («эпоха Данте и Джотто», ок.1260-1320), частично совпадающий с периодом дученто (13 в.), а также треченто (14 в.), кватроченто (15 в.) и чинквеченто (16 в.). Возрождение делят на 4 этапа:

I.Проторенессанс конец 13 — начало 14 вв.— ДУЧЕНТО. (Пизано, Кавалинни) Флоренция

II.Раннее Возрождение — 15 в. ТРИЧЕНТО(Мазаччо, Андреа Мантенья, Ботичели — художники. Донателло, Андреа Верокио —Скульпторы. Филлипо Брунелески, Бортоломео, Лео Батиста. Альберти — архитекторы. Флоренция

III.Высокое Возрождение (К КОНЦУ 15 веку (80- 90 г.) — 16 в. (30- е годы ) КВАДРОЧЕНТО (Леонардо, Броманте, Рафаэль, Микелянжело) Рим

IV.Позднее Возрождение — Чинквиченто 16 век (Ломбарди, Сансовино, Палладио, Антонелло да Мессина, Джованни Беллини, Джоджоне, Тицион, Веронезе, Тинторетто). Венеция

ИДЕИ ГУМАНИЗМА. Отличительная черта эпохи Возрождения — светский характер культуры и её антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Появляется интерес к античной культуре, происходит как бы её «возрождение» — так и появился термин. Гуманизм. Задача воспитания «нового человека» осознается как главная задача эпохи. Греческое слово («воспитание») является самым четким аналогом латинского humanitas (откуда берет свое происхождение «гуманизм»).Humanitas в ренессансном представлении подразумевает не только овладение античной премудростью, чему придавалось огромное значение, но также самопознание и самосовершенствование. Гуманитарно-научное и человеческое, ученость и житейский опыт должны быть объединены в состоянии идеальной virtu (по-итальянски одновременно и «добродетель», и «доблесть» — благодаря чему слово несет в себе средневеково-рыцарский оттенок). Натуроподобно отражая эти идеалы, искусство Возрождения придает воспитательным чаяниям эпохи убедительно-чувственную наглядность. Древность (то есть античное наследие), Средние века (с их религиозностью, равно как и светским кодексом чести) и Новое время (поставившее человеческий ум, его творческую энергию в центре своих интересов) находятся здесь в состоянии чуткого и непрерывного диалога.Первым признаком Ренессанса, как казалось современникам, явился «расцвет искусств» после долгих веков средневекового «упадка», расцвет, «возродивший» античную художественную мудрость, именно в этом смысле впервые употребляет слово rinascita (от которого происходит французский Renaissance и все его европейские аналоги) Дж. Вазари. При этом художественное творчество и особенно изобразительное искусство понимается теперь как универсальный язык, позволяющий познать тайны «божественной Природы». Подражая природе, воспроизводя ее не по средневековому условно, а именно натурально, художник вступает в соревнование с Верховным Творцом. Искусство предстает в равной мере и лабораторией, и храмом, где пути естественно-научного познания и богопознания (равно как и впервые формирующееся в своей окончательной самоценности эстетическое чувство, «чувство прекрасного») постоянно пересекаются.

II.ПРОТОРЕНЕССАНС. конец 13 — начало 14 вв.— ДУЧЕНТО. Проторенессанс тесно связан со средневековьем, с романскими, готическими традициями, этот период явился подготовкой Возрождения. Этот период делится на два подпериода: до смерти Джотто ди Бондоне и после (1337 год). Важнейшие открытия, ярчайшие мастера живут и работают в первый период. Второй отрезок связан с эпидемией чумы, обрушившейся на Италию. Все открытия совершались на интуитивном уровне. Характерная черта новой культуры — переход от средневекового артельного метода работы к самобытной творческой личности. Имя и личность мастера пользуется авторитетом и общественным весом.Универсальность мастера — строитель собора руководит скульптурным убранством.

НИКОЛО ПИЗАНО. Скульптура. Новые тенденции в скульптуре наметились раньше, чем в архитектуре и живописи.Раньше в Италии был развит Приимущественно скульптурный рельеф, то теперь скульптура получила самостоятельное существование в монументальных ансамблях, церковных кафедрах, Надгробных памятниках, городских фонтанах. Основоположенник нового направления скульптуре НИКОЛЛО ПИЗАНО (1220 — 1278).Новатор искувства возрождения, .предчувствовал новый стиль. Чувствовал преломление южной готики.

Кафедра Пизанского Бабтистерия (1260 г.)Церковная кафедра, в которой выступали странствующие монахи — проповедники — служила основным местом для применения рельефных композиций. Возвышается на 7 колоннах представляет собой целое архитектурное сооружение и была обозрима со всех сторон. Развитие композиции сверху вниз. Кафедра шестиугольная. В тимпанах арок пророки Евангелистов. Над капителями фигуры добродетелей. На балюстраде рельефы Евангельских сюжетов: «Рождество», «Благовещенье», Поклонение волхвов», «Принесение во храм», «Распятие», «Страшный суд».Органично вливает античное начало в христианскую иконографию: — возрождает античную тектонику обработки мрамора, — законченность моделирования форм, — заменяет традиционный для Италии низкий рельеф высоким, — вводит круглую скульптуру

В круглой скульптуре «Силы» (Геркулес) Пизано использовал идеальный образ обнажённого героя, придерживаясь класических канонов.

В рельефе «Поклонение волхвов» величественная фигура мадонны похожа на римскую богиню Юнону и отличается подлинной монументальностью.

В «Страшном суде» заметны измельчения форм, утрирование, подвижность фигур, нервная напряжённость.

АРНОЛЬФО ДИ КАМБИО. Скульптуры для фонтана в Перудже, архитектурные проекты. Арнольфо ди Камбио — архитектор и скульптор, ученик Пизано. Он был приверженцем традиций греческого искусства. К лучшим произведениям относятся 1)декоративные фигуры для фонтана на городской площаде в Перуджо.

Над его созданием работали Николо и Джовани Пизано. Это великолепное сооружение представляет собой новый тип городского фонтанного монумента. Он состоит из 2 многогранных по очертаниям расположенных друг над другом бассейнов, для украшения которых были изваяны 24 статуи и 50 рельефов. Соотношение бассейнов выдерженных в строжном ритме— главне его достоинство.25 сторон нижнего бассейна —только рельеф,на 23 рёбрах верхнего —толко статуи. Вода из бронзовой вазы верхнего бассейна, обтекая его края и падает через открытые львиные пасти в нижний. — Рельефы Арнольфо представлены полулежащими фигурами в сложных поворотах и богатстве движений. — В работах одухотворённое богатство пластики человеческого тела, плавность, свобода движения. Фонтан был построен в честь важного события – пуска воды в верхнюю часть города благодаря сооружению нового водопровода, который направлял воду из источника на горе Паччано. Замысел Большого фонтана поражает своей грандиозностью. Он состоит из двух огромных многоугольных бассейнов (чаш из бело-розового камня), находящихся на разных уровнях: нижнего бассейна, украшенного многочисленными рельефами, и как бы вырастающего из него верхнего бассейна той же конфигурации, несколько меньшего по размерам, и окруженного многочисленными аллегорическими фигурами. В нижней части – символы сельского хозяйства и феодальной культуры, а также месяцы года, зодиакальные знаки, сцены из Библии и истории Рима. Верхняя часть фонтана располагается на 24 небольших колоннах. По краю установлены статуи, изображающие библейских и мифологических персонажей. Из второго бассейна поднимается колонна, поддерживающая небольшую верхнюю чашу с фигурой ангела. 2)Церковь Санта Кроче (Флоренция).Интерьер отличается суровой простатой, делает организующим началом твёрдый рисунок столбов плоских архивольтов, соразмерность архитектурных элементов. Математически точная основа всей композиции интерьера. Точная система пропорций.

3)Самым значительным архитектурным замыслом Арнольфо был проект флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре (Дева Мария в цветах). облицовка стен с внешней стороны полихромными мраморными панелями различных оттенков зелёного (из Прато) и розового (из Мареммы) цветов с белой каймой (изКаррары). Дуомо (итал. Duomo), он же — собор Санта-Мария-дель-Фьоре (Santa Maria del Fiore) был спроектирован так, чтобы мог вместить всё население города (на момент строительства — 90000 человек), т. е. был чем-то вроде огромной крытой площади. Красный купол собора, ставший символом Флоренции, как бы парит над всем городом. Колосальное внутреннее пространство (40,6 м. в ширину) д.б. делить на 3 нефа 6 гигантских столбов. Самым необычным было то, что вместо традиционного для Италии прямоугольного трансепта, он задумал грандиозный хор, решённый, как центричное помещение, перекрытое огромным куполом на восьмигранном основании. Идеей было увенчать массивом купола силует собора, вознесящегося над Флоренцией на подобие величественого монумента.

В интерьере собора выделяются необычные часы, созданные Уччелло в 1443 г. и идущие по сей день. Стрелка этих часов движется против обычного направления (аналогично часам на ратуше в еврейском квартале Праги). На стенах собора изображены английский кондотьер Джон Хоквуд, итальянский наёмник Никколо да Толентино, Данте с «Божественной комедией». В соборе установлены бюсты органиста Антонио Скварчалупи, философа Марсилио Фичино, и Брунеллески. Следует отметить барельеф, изображающий Джотто, выкладывающего мозаику. Брунеллески и Джотто похоронены на территории собора.

Проект флорентийской гражданский архитектуры позднего дученто. 4)Палаццо Веккио. 1298 – 1299 гг. Сооружение монументальной резиденции коммунальных властей — специфика итальянской жизни этого времени. Облик был призван воплотить идею величия города следовательно колоссальные размеры. Палаццо воздвигнут, как символ торжества полопомской партии. Об этом напоминает обширная площадь, образов на месте сравненного с землёй рода предшествующей партии. Проект предусматривал чёткие формы: в плане это прямоугольник, но тонкие карнизы по фасаду зрительно делят его на три блока. Увенчанная зубцами галерея как бы повторяется на звоннице и на башне, высота которой достигает 94 м, дополняя впечатление величавой простоты. В 1667 г. на башне были установлены часы работы аугсбургского мастера Г. Ледерле, которые до сих пор ходят.ч

3. ПЬЕТРО КАВАЛЛИНИ. Росписи церкви Сайта Чечилия ин Трастевере в Риме. Пьетро Каваллини — римский мозаичист. Для него отправная точка - раннехристианские и античные традиции. Замечательные, найденные им принципы — объединение им отдельные композиции иллюзорными орденными элементами, придающие гармонию облику всего интерьера. Каваллини придал своим религиозным более земной, осязательный характер. Единственная сохранившееся роспись — это фрагмент композиции 1)«Страшный суд» в помещение римского монастыря Санта Чечилия ин Трастевере в Риме. Фигуры моделируются насыщенными контрасными и тонкими дымчатыми переходами светотени. Он как бы заставлял фигуры,так мощно кружиться ,что они как бы выплывают за пределы стены. По словам Гиберти: «Величайший рельеф , восходит к традициям античного иллюзионизма. Образам Кавалини, ещё не свойственна та степень жизненности и одухотворённости , которая отличает образы Джотто, у Каваллини больше отвлечённости и холодности, что отражает стиль римской живописи. В сцене из жизни богоматери (мозаика). Это мозаика с традиционным фоном и неменее традиционной византийской иконографией. Кавалини свойственна новая мера конкретности, благородство и ясное, классическое начало. Даже золотой фон превращается из плоскости в глубину. Это достигается не только светотенью, но и угловыми ракурсами архитектурных форм.

ДЖОТТО. Цикл росписей капеллы дель Арена (Скровеньи) в Падуе. Мадонна во Славе” - алтарная композиция для церкви Оньисанти. Новваторство Джотто: Работы чуть ли не во всех крупных городах Италии: Падуя, Верония, Милан на севере до Неаполя на юге. Во многом обязан формированию своего стиля римской школе и Каваллини. Подленный реформатор.В своих работах не отходит от освещённых веками религиозно - библейских тем. Решающим моментом в его творчестве было новое, объективное отношениек действительности, неподчинённое религиозно- абстрактным представлениям. Искусство Джотто отличалось огромной изобразительной силой и драматической выразительностью своих образов. 1) Главная задача — изображение реального трехмерного пространства, построенного на перспективно - линейном основании. 2) Одним из первых вводит изображение интерьера 3) Создание пластической, округлой человеческой фигуры. 4) Принцип светотеневой моделировки позволяющий работать чистыми яркими красками без тёмных теней. Моделируя лишь постепенным высветлением основного красочного тела.

1)Обширный цикл росписей в капеле Дель Арена в Падуе. Художник д.б. решить определённую систему расположения росписей, позволяющую ни только украсить, но и ритмически организовать этот пустой интерьер. Главную роль в этом отводится росписям продольных стен, т.к. западная стена целиком занята сценой «Страшного суда». Он разбил продолговатые стены на небольшой компактный (2x2м) посвящённый жизни Христа и Марии, расположенный в 3 яруса над цоколем фигурами

добродетелей и пороков. Яркие горизонтальные и широкиие вертикальные полосы с мозаичным геометрическим орнаментом сообщает строгую и чёткую структуру интерьера. В каждой сцене уделяет особое внимание передаче человеческих чувств и переживаний, наделяет действующих лиц индивидуальнными качествами, различными судьбами, что даёт ему возможность создавать сцены, наполненные глубоким драмматическим содержанием. Драматичность сюжетов наблюдается во многих этю-

дах. «Поцелуй Иуды» — центральное место (нарушает хронологию сцен, надеясь на продолжение жизни после придательства)

Сцены из жизни Марии и Христа представляют у Джотто, как эпизоды человеческого бытия человеческих деяний. Они далеки от повседневности. Каждый из них трактуется, как исключительный по важности момент. Будь то драматический « Оплакивание Христа», молчаливая «Встреча Иокима с Пастухами» или торжественно стройное «Свадебное шествие Иокима и Марии». Детали фона решены с необыкновенной ёмкостью: городские ворота во «Встече Иокима и Анны», одинокое сухое

деревце в «Оплакивание Христа» или перекрещивающиеся копья в « Поцелуе Иуды» и главное место принадлежит человеку.

Все построения композиции даже ощущение глубины создаются человеческими фигурами. столь же богаты человеческие взаимоотношения , движение чувств выдержанные в пластике жертв и взглядов.

2)Монументально-алтарная композиция «Мадонна на троне» (во славе)(Маэста) в церкве Оньисанти. Джотто находит новые решения традиционного типа алтарной композиции. Трон на котором воссидает Мария воспринимается почти, как открытый триптих, украшенный на готический манер мраморной инкрустацией. Благодаря трёхмерной архетектонике трона создаётся впечатление типичной для Джотто перспективной коробки. Разномасштабность фигуры Богоматери и её окружения подчёркивает почетание Марии и веры в её величие. Алтарный образ д.б. восприниматься с центральной точки зрения. Богоматерь изображена не строго в центре, а несколько смещена в сторону, что придаёт всей комозиции большую ретмическую свободу. Ангелы смотрят на Богоматерт, включая зрителя в действие картины. Линия имеет конструктивный смысл, очерчивая контуры модулирует фигуру. Лицо Марии передано с большой правдивостью. В лицах ангелов передаются, ещё в наивной и несовершенной форме, черты личных человеческих чувств. Вазы с розами и лилиями — символ Марии можно отнести к раннем примерам натюрморта. Ряд иконографических мотивов сближает эту работу с иконами Чимабуэ и флорентийский мастер и сиенского мастера Дуччо, но вместе с тем в ней последовательно проявляются черты, вносящие изменения в этот, казалось бы, установленный веками канон религиозного изображения.

ФЛОРЕНЦИЯ.художественный центр искусства Проторенессанса и Раннего Возрождения в Италии. Основные памятники мастера. Флоренция - столица итальянского Возрождения, мировой центр Искусства и Культуры,  где сосредоточена большая часть культурного наследия Италии. Ее улицы, площади, дворцы и храмы украшены творениями великих итальянских мастеров. Леонардо да Винчи, Микеланджело, Данте, Боккачо, Галилей, Джотто - все они флорентийцы. Отсюда берет начало могущественная династия Медичи. Исторический центр Флоренции — обширный район, в 1982 году включенный ЮНЕСКО в список Всемирного культурного наследия человечества. Именно здесь расположены главные памятники искусства и архитектуры города: площадь Дуомо (Соборная площадь) с Кафедральным Собором Санта Мария дель Фьори и Колокольней работы великого архитектора Джотто, Баптистерий Святого Иоанна, покровителя города, с «Вратами Рая» —шедевром Лоренцо Гиберти. Севернее от Дуомо находится Дворец Медичи Риккарди, в оформлении которого принимал участие Микеланджело (Michelangelo) и Базилика Сан Лоренцо, возведенная Филиппо Брунеллески (Filippo Brunelleschi), внутри которой расположились ризницы работы Донателло и Микеланджело. Тут же, в Историческом центре, находится и музей Сан Марко, хранящий произведения Беато Анджелико (Beato Angelico), а также Галерея Академии, в которой стоит оригинал знаменитой статуи Давида работы Микеланджело. Площадь Сантиссима Аннунциата знаменита своим Приютом невинных» Брунеллески. Южнее Дуомо расположились другие знаковые достопримечательности Флоренции: Площадь Синьории, Палаццо Веккьо, Галерея «Уффици», музей Дель Барджелло.

Исторический район Сан-Лоренцо на протяжении веков — торговый и художественный центр Флоренции.  Название району дала церковь Сан-Лоренцо, возведенная в 393 году. В строительстве и оформлении этого храма участвовали известнейшие скульпторыи архитекторы Италии: Брунеллески, Донателло, Микеланджело, Вероккио. В церкви Сан-Лоренцо хранятся останки почти всех Великих Герцогов рода Медичи. Кстати сказать, главную часть района Сан-Лоренцо с Палаццо Веккьо, монастырем Сан-Марко, собственно церковью Сан-Лоренцо и усыпальницей семейства Медичи так и называют — Квартал Медичи.

Район Санта Кроче расположен вокруг одноименной площади и Базилики Святого Креста, по имени которых и этот район и был назван. Стоит отметить несколько интересных сооружений квартала Санта Кроче: дворец Кокки-Серристори (Cocchi-Serristori), дворец Антелла (palazzo dell’Antella), дворец Корсини-Серристори, дворец Спинелли, дом Джорджио Вазари и, собственно, церковь Санта Кроче — францисканская готическая церковь, знаменитая фресками Джотто и гробницами великих людей Италии.

Район Ольтрано. Здесь сосредоточились многочисленные памятники истории и архитектуры, музеи, парки, дворцы. К примеру, великолепный Дворец Питти, в котором находятся известные музеи, такие как галерея Палатина, галерея Современного Искусства, Музей Серебряных Изделий. В районе Ольтрарно расположены также церковь Святого Духа (Chiesa di Santo Spirito) Филиппо Брунелески, церковь Санта Мария дель Кармине с уникальными фресками Мазолино (Masolino), Мазаччо (Masaccio) и Филиппо Липпи (Filippo Lippi), древний (и единственный уцелевший во время Второй Мировой войны) мост Понте Веккьо и потрясающие Сады Боболи. 

Коверчано — район на северо-востоке Флоренции, на правом берегу реки Арно. стоит назвать несколько церквей: церковь Святой Марии, церковь Святой Катарины Сиенской, романская церковь Сан-Бартоломео Джиньоро. В Коверчано расположились два женских монастыря — Сан-Балдасcарре и Сан-Джироламо, а также Вилла Поджо Герардо.

Торнабуони — квартал, образованный вокруг улицы Торнабуони в историческом центре Флоренции. Название квартала и улицы пошло от имени находящегося здесь дворца Торнабуони (Palazzo Tornabuoni) — одного из красивейших строений Флоренции эпохи Ренессанса.

Галерея Уффици. Здание Галереи, возведенное Вазари, объединила в себе несколько архитектурных объектов, существовавших ранее: церковь Сан-Пьеро-Скьераджо, в стенах которой некогда ораторствовали Данте и Боккаччо; Монетный двор, в котором с XIII столетия чеканились золотые флорины. Среди сокровищ, хранящихся в Галерее Уффици, — шедевры Джотто, Караваджо, Тициана, Леонардо да Винчи, Рубенса, Перуждио.

Палаццо Веккьо — Старый Дворец или Палаццо делла Синьории граничит с Галереей Уффици на севере. Строительство дворца под руководством Арнольфо ди Камбио было начато в 1294 году.

III.РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ. УТВЕРЖДЕНИЕ ПРИНЦИПОВ ВОЗРОЖДЕНИЯ В КУЛЬТУРЕ И ИСКУССТВЕ ИТАЛИИ. В 30-х годах в Hезультате политического переворота к фактическому управлению Флоренцией приходит один из образованных людей своего времени, ценитель искусства, щедрый покровитель флорентийских художников и скульпторов Козимо Медичи. Формирование принципов Раннего Возрождения в искусстве не было стихийным процессом. Существенная роль принадлежала теоретической мысли. Трактаты о живописи, архитектуре, о пропорциях «искусство должно основываться на науке» — тезис этого времени. 15 век — открытие перспективы, обращение к натуре(анатомия), изучение пропорций человека. В 15 веке теоретики рассматривали Некоторые вопросы образногоязыка. Так было выдвинуто понятие DECORUM — особый значительности и представительности — основа ренесанских образов — их величие, органично присущая им монументальность.

В 15 веке преобразуется сам синтез пластических искусств, меняется соотношение скульптуры и живописи с архитектурой. устанавливается принцип взаимного равновесия. Появляется отдельно стоящая статуя и станковая картина. Архитектура В 15 в. свершился перелом в Итальянской архитекуре от готической системы к новым, основанным на ордерной системе принципам. «Ныне не употребляется ни какая другая манера, кроме античной, как при постройки церкви, так и общественных и часных сооружений» — Филоретто «Трактат о зодчестве» — соответствие архитектурных форм пропорциям человеческой фигуры — Ордер становился основой архитектурного образа, проэциручсь на плоскость стопы в виде полуколонн и пилястр, создаёт Ритмическую структуру. «Во всём зодчестве беспорно главное украшение — колонны» Альберти. — Архитектура 15 века была скорее, архитектурой отдельного здания , чем ансамбля (идеальный храм) хотя немаловажное место заняла концепция плана идеального города. ФИЛИППЕ БРУНЕЛЛЕСКИ. 1.Купол собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции, 2.Воспитательный дом во Флоренции, 3.Капелла пацци и др. работы архитектора. Он начинал, как скульптор, разделив с Гиберти первое место в конкурсе на оформление дверей флорентийского Баптистерия. Выбирает архитектуру, изучает перспективу, создаёт множество архитектурных проектов, в том числе завершение главного собора во Флоренции Санта Мария дель Фьоре. Задача: Завершить начатое предшественниками сооружения колосального купола достигавшего 42 метра в диаметре, опиравшегося не на круглое, как в Пантеоне, а на восьмигранное Основание, найти способ приодалеть большую силу бокового распора. Решение: Предложил соорудить купол без лесов, лишь с вспомогательными кружалями, лёгкий, лёгкий пустотелый купол из 2 оболочек. 1) Внутренняя — каркас из 8-ми основных и 16-ти дополнительных рёбер, связанных вверху куполом фонариком. 2) Верхняя — защитная. Сочетание контрасных материалов: мрамора, камня, черепицы. Брунелески удалось создать новый величественный образ, основанный на ренесанссном представлении. Наблюдается органичная связь купола с колоссальным и в тоже время дробным по декорировке хором. Связь достигается 4-мя мраморными экседрами с глубокими нишами и сдвоенными полуколоннами.

Воспитательный дом во Флоренции. Брунелески создаёт ансамбль нового типа со строго упорядоченным планом. У Брунелески вся система помещений, окружена центричной композицией, внутренний двор— приобретает более упорядоченный, регулярный характер. Самым важным новым характером в пространнственной композиции здания являлся принцип «открытого двора», при котором сооружение включает в себя такие элементы окружения, как уличный проезд, проходной двор связанные системой входов и лестниц со всеми основными помещениями. В комплексе главного фасада используется мотив глубокой открытой лоджии. Лоджия восходит к старым итальянским традициям городов-республик. Фасад здания разделён на 2 неравных по высоте этажа. Его тектоническая логика, выраженная в системе в соотношении несомых и несущих частей. Перектытия глубокой лоджии — система парусных сводов, более тонких и лёгких, чем крестовые, позволило сильно увеличить глубину лоджий и растояние между колоннами, а их толщину предельно уменьшить. Трактовка аркады - излюбленный мотив Брунеллески - стал характерен для всего раннего Возрождения. В тимпанах аркады расположены терракотовые рельефы специальных младенцев (Андреа дела Робио) Капелла Пацци Выстроена по заказу семейства Пацци в качестве их семейной молельни и служившая для собрания духовных лиц из монастыря Санта Кроче. Она расположена в узком и длинном средневековом дворе монастыря и представляет собой прямоугольное в плане помещение. вытянутое поперёк двора и замыкающее одну из его коротких сторон. Композиция здания сочетает в себе поперечное развитие пространства интерьера с центрической композицией. План развивается по 2- м взаимно перпендикулярным осям, следовательно, возникает уравновешенная система здания с куполом на парусах в центре и 3-мя неравными по ширине ветвями креста по сторонам его. Отсутствие четвёртой восполнено портиком, средняя часть которого выделена плоским куполом. Портик включает в себя 6 колон коринфского ордера, с большим средним пролётом, перекрытым аркой, врезанной во второй аттиковый этаж. Высокий аттик облечён расчленяющими со спаренными пелястрами и венчающим антаблементом.Интерьер капеллы Пацци.Образец применения ордера для художественной органезации стены — важнейшая особенность архитектуры Высокого Возрождения. Брунеллески первым правдиво показал несущие функции стены и условность ордерных форм. Этим объясняется с точки зрения классического ордерного канона мотивов, как угловые пилястры, переход с одной стороны стены на другую, консоли обычные или в виде капителей, которые как бы служат опорой для архитрава и свода. Широкое применение скульптурной и орнаментальной раскрашенной керамики, выполненной Лукой дела Роби и Брунеллески: медальоны, круглые майоликовые кассеты купола под портиком, раскрашенный терракотовый с головками ангелов и рельефы с изображением апостолов.

Самые обширные из построенных по планам Брунеллески церкви Сан Лоренцо и Санта Спирито. В основе — форма 3-х нефной базилики в виде латинского креста с трансептом, хором и куполом не средокрестии. В обоих церквях нефы разделены орнаментальными каринфскими колоннами классического облика и пропорций. Плоские потолки кесонированны. Традиционная схема плана получила существенные изменения отрожая характерные социальные требования в строительсве культовых зданий. В трансепте и вдоль боковых нефов распологаются помещения семейных молелень — капелл (знати), следоательно , здание утрачивает свою социальную значимость, следовательно, интерьер становится более расчленённым и сложным. Нефы превращаются в аван6залы или придверия часных капелл, Что согласуется со светлым восприятием религии и церковных обрядов в э.в

Сан лоренцо.

Санта Спирито

2. МИКЕЛОЦЦО ДИ БАРТОЛОМЕО. Палаццо Медичи-Рекарди. Архитектор, скульптор, декоратор. Палаццо Медичи Рикарди. В композиции палаццо впервые чрезвычайно важное значение преобретает внутренний двор, связанный с улицей большим сводчатым проездом. Под окружающим его проездом расположены входы в помещения первого этажа, в сад и на лестницы. Первый этаж: служебные помещения. Второй этаж: парадные заллы семьи Медиччи. Третий этаж: спальные помещения семьи и служащих. Карниз с большим выносом и крупными чётко профилированными обломами противопоставлен глади плоско инкрустированных стел. В постройке сохранились средневековые черты: окна с центральным импостом и двумя арочками, вписанные в общую арку проёма, мощный первый этаж с маленькими оконожными проёмами, приподнятыми над землёй.

Новое в архитектуре: Трактовка фасада, основанная на принцепах построения ордера, но без применения колонн и пилястр. Сказываются в поэтажном уменьшение высоты членение стены, в различной ширине и характере профилировке оконных проёмов, изменение фактуры руста - уменьшение объёма снизу верх. Интерьер: росписи Беноццо Гаццоли исп. разнообразные средства архитектурного и живописного декора. Сложная профилировка кесонов и корнизов, украшенных лепными и расписными деталями иониками, бусами, розетками, геометрическими и растительными орнаментами. Широкое применение мрамора (разноцветный) для отделки стен и полов.

3.БЕНЕДЕТТО ДА МАЙАНО. Палаццо Строцци.Прототипом стал палаццо Медичи-Рикарди (членение на 3 этажа). Двор потерял значение интимного внутреннего дворика, став доступным парадным помещением дворца (т.к. с трёх сторон окружён улицами) Строго симметричная осевая группировка помещений, следовательно, полезность и величие.Во внешнем облике традиционность: архаичный облик ,суровое великолепие каменных стен, сложенных из выпуклых рустов, с редко расставленными окнами и тяжёлым каменным аттиком. Великолепный классический по формам карниз — единственная нарядная деталь.

4.ДЖУЛИАНО ДА САНГАЛЛО (итал. Giuliano da Sangallo; рождённый как Джулиано Джамберти (итал. Giuliano Giamberti); ок. 1445, Флоренция — 1516, Рим) — флорентийский инженер,архитектор. К наиболее выдающимся постройкам Джулиано да Сангалло относится церковь

  Санта-Мария делле Карчери в Прато (1484-95) и

вилла Медичи в Поджо-а-Кайано под Прато (1485-92).

5. ЛЕОН БИТТИСТА АЛЬБЕРТИ. Палаццо Ручелаи во Флоренции, церковь Сан-Франческо в Римини, церковь Сант-Андреа в Мантуе. Учёный инциклопедист.

Палаццо Ручелаи во Флоренции. Альберти обогатил итальянскую архитектуру более широким и многообразным использование ордера. В фасаде впервые применена тема пилястр, поэтажно расчленяющую рустованную стену. Альберти преобразил облик флорентийского дворца, заменив рустованный камень, гладко отшлифованными блоками, массивную арку ворот — прямоугольниками дверей. Облик здания обретает некую радостную разумность, как бы предназначенную для той жизни, которую гумманисты апределяли (деятельная гражданская жизнь).

Церковь Сан Франческо в Римини.Новизна творческих устремлений Альберти сказалось в ранней церкви, что было необычным и в тоже время совершенно отвечало духу 15 в.. По заказу тирана Малолесто превратил христианский храм в собственый мавзолей и усыпальницу своих родствеников и сподвижников. Альберти пренадлежит западный и южный фасады. Сложенные из крупных квадров гладко отёсанного камня главный и боковой фасады скомпанованы на основе переработки архитектурных форм античного Рима. Низкий купол во всю ширину здания тяжёлой полусферой. В основе композиции главного фасада лежит своеобразно трактованная тема трёхпролётной римской триумфальной арки с большим центральным и боковыми арочными пролётамии монументальной стеной, расчленённой на всю её высоту ордером полуколонн, поставленных на пьедистал. Высокий цолколь придаёт особую внушительность и величие. Боковой фасад, скомпанованный в виде тяжёлой римской аркадына столбах, образ 7 нишь для саркофагов знатных людей.

Церковь Санта Андреа в Мантуе. Традиционная композиция базилики с трансептом, хорош и куполом над средокрестием, имеющая в плане форму латинского креста. Нововведение: Боковые нефы заменены капеллами, главный неф расширен и превращён в большой парадный зал, перекрытый так же как и хор и ветви трансепта кесонированными целендрическими сводами. Впервые в архитектуре а алтарной части базилики была пременена византийская крестовокупольная система в сочетание с римско - античным характером архитектурных форм и декора. Наличие большого вистибюля, который образует главный вход и фасад со стороны площади. Фасад с большой входной аркой и боковыми пилястрами скомпанован на основе риской триумфальной арки. Система членения главного фасада неоднократно повторена в интерьере. Трёхчастная система делений фасада является одновременно и основой ритмического чередования в интерьере больших и малых капелл, образующих аналогичную вистибюлю трёхчастную пространственную ячейку. Тем самым Альберти реализует одно из теоретических предполжений своего трактата, требующее единства приёмов композиции внешний архитектуры и интерьера. Арки не должны опираться на колонны, поскольку это противоречит смыслу архитектурных конструкций античного ордера.

5. ТЕМА ПАЛАЦЦО в архитектуре Раннего Возрождения. Палаццо Венеции.  В более позднее время архитектура Раннего Возрождения славится постройкой городских дворцов совершенно нового типа, одним из главнейших достижений эпохи раннего возрождения становится строительство палат. В Италии они назывались «палаццо».

Венеция славится большим количеством дворцов. Фактически каждый дом на Гранд-канале и центральной части города можно отнести к этому определению. Дворцовый комплекс Венеции создавался на протяжении многих веков. Столетия развития и процветания Венецианской республики попадали под влияния византийского, готического, романского стилей. Огромный вклад внесла эпоха Возрождения. Исторически дворцом мог называться только Дворец дожей. Остальные здания, претендующие на это звание, должны были носить имя Ка (итал. Ca), сокращенное отCasa, что означает Дом. Позднее особняки начали называть Палаццо (итал. Palazzo), то есть Дворец. Каждый влиятельный венецианский род считал своим долгом построить особняк, может быть несколько. В итоге многие особняки в названиях стали отражать фамилии владельцев. Для строительства и отделки родовых дворцов семьи привлекали лучших архитекторов, скульпторов и художников. Особенностями палаццо XV столетия являются четкое разделение замкнутого объема здания на три этажа, открытый внутренний двор с летними поэтажными аркадами, применение руста, т. е. камня с грубо околотой или выпуклой лицевой поверхностью, для облицовки фасада, а также сильно вынесенный декоративный карниз.

Палаццо Венециа или дворец Венеции (итал. Palazzo Venezia) — бывшее представительство Венецианской республики в папском Риме. Дворец, который занимает всю западную строну площади Венеция, был построен для венецианского кардинала Пьетро Барбо, будущего Папы Павла II, прославившегося изобретением красных кардинальских шапочек. При постройке дворца использовали обломки каменных стен Колизея. Строение украшено гвельфскими прямоугольными зубцами и ассиметричными окнами. Палаццо Венеция считается одним из первых памятников Возрождения в Риме. Камень для строительства выламывали прямо из Колизея. За свою историю Палаццо Венеция выполнял разные функции и был также штаб-квартирой итальянского фашизма. Очень знаменит балкон, с которого Муссолини произносил свои речи.

СКУЛЬПТУРА. 1. ДОНАТЕЛЛО. Статуя св. Георгия, рельеф“Благовещение” (алтарь Кавальканти), статуя Давида, конный памятник Гаттамелате вПадуе и др. произведения скульптора. Устанавливаются принципы взаимного равновесияскульптуры и архитектуры. Мастерские крупнейших скульпторов 15 века были ведущими центрами Художественной жизни, играли большую роль в изучении античности, анатомии, развитие метода натурной студии. 15 в. время расцета в Италии монументальной скульптуры. Скульптура наделена самостоятельной идейной значимостью, Приобретает характер памятника.Донателло — родоночальник ренесанского искусства Италии. В его работах нашли основопологающую формулировку основные жанры скульптуры: монументальная свободно стоящая скульптура, статуарная Пластика,связанная с архитектурным сооружением, Сложная алтарная композиция, конный монумент, рельефная пластика в её разных видах, алтари, кафедры, бронзовые двери, гробницы.

Статуя св. Георгия(1416) — для церкви Ор Сан Микеле, помещена в старой готической нише. Статуя представляет собой 2хметровое скульптурное изображение юного рыцаря со щитом в руках и является первой портретной статуей Донателло. Статуя Святого Георгия была выполнена по заказу цеха оружейников, согласно их желанию, святой покровитель их цеха был наделен множеством атрибутов - символами их ремесла: голову Святого воителя украшал бронзовый шлем, в правой руке он держал меч или копье, левой прижимал к груди ножны. Показана сильная личность и характер, особая стать и значимость. Образ героя гражданина, реального современника. Твёрдо стоит на ногах, вертикаль пронизающая всю фигуру, как будто нет элементов святости. — парковая линия.

Давид победитель. первая линия (бронза) Сказались впечатления от античных памятников. Это первая в ренесанской скульптуре обнажённая статуя. Донателло представил Давида в облике ещё не вполне сложившегося юноши. Его голова покрыта войлочной шляпой, извитой листьями, правая рука опирается на меч, ногой он касается головы Голиафа. Считается, что Донателло использовал в этой скульптуре мотив античной статуи гермеса. В замкнутом силуэте Давида — хотя он изображён в состоянии покоя — есть ощущение остроты и напряжения.

Конный памятник Гаттамелате в Падуе. Это первый образ чисто светского характера, своей монументальностью превосходящей образы культового назначения. Гаттамелатта изображён свободно, без напряжения управляющим своим могучим конём — в этом содержится косвенная характеристика его внутренней силы. За спокойствием и уверенностью таится внутренняя воля — одно из ярких воплощений человека того времени. Донателло решает проблему постановки конного памятника в активной взаимисвязи с ахитектурном ансамблем. Нашёл соотношение между статуей и высоким постаментом, простые лаконичные формы которого оттеняет богатство пластических нюансов самой скульптуры. Выразителен со всех точек зрения. Монумент поставлен в профиль по отношению к западному фасаду церкви Сан Антонио, но не по оси его, а резко смещён влево, путь всадника направлен в сторону улицы, следовательно, сохранил свою значительность в соседстве с колоссальным массивом храма, преобретая значение главного акцента на храмовой площади.

Рельеф «Благовещение» алтарь Кавальканти. Вторую линию сост. работы после совместной с Брунелесски поездки 1432 в Рим. Изучение античных памятников помогло ему освободиться от готической условности,от преувеличённой экспрессии движений, углубило знание обнажённого тела, содействовало выработке новых средств художественной типизации. Донателло сумел придать античное бокатство пластики простому серому камню мачильо, из которого изваян алтарь. Образы наделены пленительной жизненной непосредственностью. Образы Марии и Ангела захватывают благородной одухотворённостью чувства. В линиях, в пластике их фигур много почти античной чистоты, их ритмика отличается поразительным богатством и согласованностью, особенно в движению рук. Массивное обрамление рельефа в форме своеобразной эдикулы, украшенной красивыми орнаментальными мотивами, сообщает ему особую монументальность.

Алтарь церкви Сан Антонио в Падуе.Скульптурный ансамбль 15 в. Пятиметровый скульптурный алтарь включал в себя 7 больших бронзовых статуй и более 20 рельефов (из них 5 крупных рельефов), поражает разнообразием использованных материалов (бронза, мрамор, камень, смальта). Такие большие скульптурные алтари были известны лишь готическому искусству. Но Донателло создал новый тип алтаря, где каждая скульптура приобретает самостоятельное существование.

Статуя святого Иоанна.(Санта мария дель фьоре) Мужественный образ Иоанна поражает сочетанием твердости и серьезности, с энергией и пылающей внутренней силой. Сидящий Апостол – это крепкий, мощный старик, с могучими рукам, исполненный сдержанного достоинства и благородства. Массивная голова, мужественное, сильное лицо, в обрамлении крупных, как бы струящихся прядей волос и бороды, пронзительный взгляд, тяжелые, привыкшие к труду руки придают Иоанну внушительность и мощь, напоминая «Моисея» Микеланджело, которого именовали «сыном этого отца», таким образом, по праву сидящего «Иоанна» Донателло считают вдохновителем и гениальным предшественником этого грандиозного творения Ренессанса.

2.АНДРЕА ВЕРОККИО.Статуя Давида, конный монумент Каллеони в Венеции и др. произведения. Вероккио — главный скульптор дома Медичи, живописец, скульптор, золотых дел мастер. Давид(бронза). Вероккио решает образ Давида, выступая в полемике с традициями Донателло. Статуя отмечена стремлением к своеобразной утончённости и внешней эффективности образа, в чём выразился новый и характерный для 15 в. идеал красоты. Угловатые очертания фигуры Давида, резкая ломаная линия выставленного локтя, отведённый в сторону короткий меч сообщают его силуету некоторую напряжённостьи беспокойство.

Конный монумент Коллеони в Венеции. Конный памятник отлит после смерти автора, вознесённый на высоком полстаменте всадник и конь, выресовываются величественным чеканным силуэтом, энергетично вписываются в пространство площади. Закованный в рыцарские латы Коллеоне — воплощение активной яростной воли. Горделивое самоутверждение и оттенок жестокой силы. Он как бы стоит в седле, всей тяжестью тела опираясь на стремена, и властной рукой ведёт своего коня, слившись с ним в единое целое. Лицо кондотьера в обрамление бронзового шлема дышит неукратимой волей ( глаза, сжатые губы) Конь передан со знанием анатомии.

Гробница Джованни Пьеро Медичи в ц. СанЛоренцо(Чудо света) Прекрасный саркофаг из порфира, украшен бронзовым декором в основе которого природные мотивы. Отошёл от традиционного типа ренессанских надгробий, отказывавшись от фигурных изображений. Саркафаг горделиво предстаёт на фоне плетения бронзовой решётки в обрамлении арки, обозначив выразительность памятника. Вероккио обогощает итальянскую пластику целым рядом новых решений. Он разварачивает фигуру в пространстве, сообщает ей раскованность, плавность и единство движений (фигура «Мальчик с дельфином») Интерес к внутренней жизни, душевному состоянию. Мраморный портретный бюст «Дама с цветами»

3.ГИБЕРТИ. Флоринтийский бабтистерий учитель Донателло. Первые двери Флорентийского бабтистерия принадлежат сыну Николо Пизано. Вторые двери: Гиберти побеждает в конкурсе из Брунелески, т.к. лучше справился с композиционно — демократичной задачей — его рельеф удачнее вставлен в обрамление, сильнее выражена единая ритмика, мягкость плавность линий. Вписано в Квадрифон (четырёхлистник). Двери содержат по 14 рельефных композиций. Тематика — темы из Нового завета, образы евангелистов и святых. В некоторых сценах видны пейзажные элементы.Мягкие параболы складок. Гл произвед. Гиберти — Третьи двери Баптистерия. 10 сложных многофигурных композиций включают небольшие статуи пророков и портретные головы. Ренессанские качества сказываются в архитектонике: Гиберти укрупнил рельефы и поместил их в прямоугольные обрамлениях. Сюжеты — эпизоды из библии.Мастер Увеличил клейма, следовательно, ему пришлось совместить по несколько сюжетов. Так в первом клейме 4 сюжета — создание Адама и Евы, грехопадение и изгонение из Рая. Его фигуры крепко стоят на ногах, правильные пропорции(анатомически верные). Главная особенность —лирическая красота образов. Необычайно богаты пейзажные и архитектурные формы.( очень низкий рельеф) с использованием линейной перспективы. Микеланджело: «Они так прекрасны, что достойны стать вратами Рая».

4 ЛУКА ДЕЛА РОББИА. Кафедра для певчих флорентийского собора. Лука, делал героями своих рельефов поющих и пляшущих детей, превосходно владеет натурой и материалом, трактует детские тела, то плотно и объёмно, как бы наполняя мрамор их теплом и движением, то почти погружает их в фон, моделируя столь легко, что как бы окутаны дымкой. Его герои наделены бесхитростным жизненным очарованием. Главная заслуга — создание нового типа скульптуры Возрождения, благодаря использованию глазурной технике — майолики. Первый применил её в круглой скульптуре и рельефах, делал их в сочетании с архитектурой. Впервые сделал майоликовую скульптуру полихромной, добавив к белому, лазурно-синее, зелёное, жёлтое. Открыл наивную и честную частоту форм, радостную звонкость цвета. Медальоны из майолики чрезвычайно оживляли стены зданий («Воспитательный дом»)

ЖИВОПИСЬ 15 В. 1. МАЗАЧЧО. Росписи капеллы Бранкаччи. «Троица» и др. работы. В искусстве Италии 15 в. особое место принадлежало живописи. Живопись — это наука и законная дочь природы. Ренессанские принципы:

— подражение природе

— изобразительная система, основанная на передаче живого облика реального мира

— значительное место занимает работа над композицией

— важное место в иерархии искусств принадлежит искусству

— широкое распр. техники гризали — (къяроскура) и (теревердо — роспись серо-зелёной краской)

— в то же время живопись поражает многоцветным сиянием чистых и светлых красок

— живопись играет большую роль в декоративном убранстве интерьера — уподобляется коврам, живопись

украшает шкафы, стенки кроватей, следовательно, цвет сохраняет свою локальность и драгоценность.

Излюбленной техникой остаётся — темпера. Она даёт возможность добиться идеальной однородности и чистоты цвета. Мазаччо (1401-1428) прожил 27 лет. Стоит у истоков искусства Квадроченто. Продолжал объемно-пространственную теорию Джотто и учился у Брунеллески линейной перспективе. Его тврчество сформировалось в атмосфере мощного подъема, пережитого Флоренцией в 20-е годы 15в., с идеями гуманизма (Донателло Брунеллески).

Росписи капеллы Бранкаччи церквиСанта Мария дель Кармине. Левая стена со сценами «Изгнание из рая», «Чудо со статиром», «Воскрешение сына Теофила» – истории Св.Петра Мир изображенный Мазаччо полон повышенной силой прямой достоверности, и в тоже время трактован мощно, монументально. Каождое событие приобретает значимость. Художник не столько прорисовывает формы, сколько лепит большими планами света и тени.Пространство приобретает широту и динамику («Чудо с статиром»). Напряженное общение апостолов, фигура спасителя – центр композиции. Рассказ развивается в плоскости картины. Три сцены объединены в одной. Фигуры находятся в реальном 3-х мерном пространстве, они объемны и пластичны. Активное включение пейзажа. «Троица» Это первая живописная работа, в которой дано безупречно правильное перспективное построение с центральной точкой схода. Мазаччо смягчает эффект глубины, опуская точку схода так низко, что мы не видим пола, подчеркивая плоскость стены цветом, ритмом розово-красных и синих пятен одежд. Крупные, массивные, написанные широко и мощно фигуры Христа, Бога-отца, Марии и Иоанна, заказчиков фрески предстают отделенными большими паузами, образуя подобие ступенчатой пирамиды. Она как бы составляет единое целое с архитектурой. Величественному размаху этой архитектуры (возможно в разработке участвовал Брунеллески) соответствует грандиозность образов, в том числе и портретных.

2. ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА (1410 - 1492). Ранние произведения художника: “Крещение Христа”, “Воскресение Христа” и др. Росписи алтарной капеллы церкви Сан Франческо в Ареццо, портреты герцогов Урбинских. У него перспектива и пропорции становятся высшими законами природы и искуства, а близость к правильным геометрическим телам являются мерилом совершенства природных форм. Композиции отличают слаженность отдельных элементов, чёткость и красота ритмичность связей и пауз, что их можно сопоставить с постройками Альберти. Для него станет заветной целью изображ. пространство и свет. В своей живописи он особенно чётко сформировал идеи ренессанского худ. мышления, исходящего в своём развитии из рационалистического познания мира, из веры в могущество точной науки, из утверждения, что «пропорция есть мать и королева искусства» .Архитектура незримо присутствует в его работах. «Крещение» Многое напоминает об архитектуре: дерево — колонна, чёткое соотношение цветовых пятен. Образы Христа , ангелов и святых трактованы, как народные типы, полны достоинства и внутренней силы. «Воскресение» Чёткая организация композиции. Всё поделено на вертикаль и горизонталь. Первая горизонталь — спящие стражники, затем цоколь саркофага, фигура спасителя и пейзаж. Всё как бы заключено в архитектурную арку. «Бичевание Христа» Мы видим интерьер. Фигуры наблюдателей на переднем плане подчёркивают перспективу, а изображённый расчёрченный пол усугубляет представление о перспективе. Росписи алтарной капеллы Сан франческо в Ареццо. «Встреча царицы Савской с царём Соломоном». Сцены посвящены царю Константину. Отличается поразительным чувством ритма, с которым художник строит большие многофигурные сцены. Свита царицы, состоит из молодых девушек в ниспадающих одеждах: складки которого уподобляют их фигуры, стройным колоннам образуют пространственно построенную группу. При полновесной объёмности фигур и предметов он сохраняет ощущение нерушимой плоскости стены. Новая композиция и колористическая система «винно-красный, голубоватый, бордовый». «Сон Константина» Присутствие в картине удивительного света соткано из множества источников. Здесь применён эффект ночного освещения. К палатке со спящим императором в луче света спускается ангел. Фигуры войнов и оруженосцев пластичны в окружающим его полумраке. Впервые применены светотеневые контрасты. Декоративный принцип соприкасается с традициями Джотто и проявляются в самой системе расположения сцен, движение которых происходит параллельно плоскости стены, а не вглубь её. Живописное повествование начинается со «Смерти Адама» помещённой в верхней части стены ,— художник располагал остальные сцены внизу и на противоположенной стене. «Мадонна Дела Мизерикардия». Фигура увеличена в маштабе, раскрывает свой плащ настолько широко, что он уподобляется архитектурной нише. Мощная фигура подобна дорической колонне. Важным открытием в живописи было обращение к портрету. «Парный портрет герцегов Ургинских» Очень распространённый в период Кватроченто профильные, погрудные портреты. В сфере портретного жанра портрет должен напоминать о конкретной личности. Хотя взгляды супружеской пары направлены друг на друга их нельзя соединить, т.к. незримо присутствует божественно начало. Низкий горизонт усиливает монументальность фигуры, господствующей над окружающей природой. На обороте надуманный пейзаж проработанный детально подобно нидерландской живописи. Портрет подобен зеркалу , а зеркало очень важная тема.

3. АНДРЕА МАНТЕНЬЯ. Росписи палаццо Дукале в Мантуе и другие произведения художника. «Росписи Палаццо Дукале» в Мантуе. Прослеживается светский характер монументальной живописи. Очень индивидуальные фигуры, лица. Нет ветерка, материальности, нет движения, классический феодальный строй, но при этом эффект пространства в групповом портрете передан огромным мастерством. Творческая находка — Прорыв небесного свода при росписи плафона. Первая иллюзионистическая декорация в западноевропейской живописи. «Св.Себастьян» Очень популярный образ, всё очень живописно, другое отношение к человеку — фигура, как часть архитектуры. Пейзаж, как дань античности. «Мёртвый Христос» Композиция необычайно оригинальная как по своему глубокому драматическому смыслу, так и по пластическому воплощению. Открыв невероятные возможности перспективы. Сильный ракурс. «Триумф Цезаря» Наряду с живописью занимается графическим искусством. Его деятельность в этой области является вершиной развития ранней гравюры на меди. Благодаря ему, гравюра стала самостоятельным видом искусства. Алтарь СанДзено. В Падуе. Мантенья написал для пронотария Грегорио Коррер, аббата Сан Дзено. Главный алтарь хора церкви в Вероне. Обрамление алтаря, непосредственным образом связанное с картиной, было выполнено по проекту Мантеньи. Четыре полуколонны разделяют алтарь наподобие триптиха. Они служат воображаемой опорой для перекрытий лоджии, продолжающейся в глубину замечательного в единстве пространства картины, где представлена религиозная сцена. Это первый блестящий пример такого рода композиции в североитальянской живописи

4. САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ. Картины “Весна” и “Рождение Венеры”. Портретное творчество художника, монументальная живопись. «Весна» (Примавера)Создание фантастичного мира. Свет формирует пространство, и особенную духовность. Большая роль природы, архитектуры, пятна и линии. Вокруг Венеры — арка, лес — подобен храму. Нет конкретного времени — символ бесконечной музыки и состояния. Каждая группа образует своё сакральное пространство: грации пирамидальное, Венера сферическое. Тема динамики движения очень важно для Боттичелли. «Рождение Венеры» изображение обнажённого тела. Фигуры легкие, невесомые. При отсутствие реального пространства, не производит плоскостного впечатления. Мастер линии — главное средство художественной выразительности. Портретное творчество несёт на себе отпечаток поэзии, свойственной его сюжетным композициям.Святой Себастьян. 1474 года картина «Святой Себастьян» с большой торжественностью была размещена на одном из столбов во флорентийской церкви Санта Мария Маджоре, чем объясняется её вытянутый формат. «Портрет юноши с медалью» предвосхищает Микелянжело. Обращение внимания к рукам. Медаль не написана а как бы вставлена в картину. Ранние портреты от поздних отличаются наличием архитектурного и пейзажного фона. Подвижная игра света и тени подчёркивает анатомические черты лица и рук. «Джулиано Медичи» У Джулиано прикрыты глаза — можно трактовать, как посмертное. Тёмное на светлом и светлое на тёмном фоне открытой двери. Отстранённое лицо. Сидящий на переднем плане на сухой ветви голубь — (античное поверье) — символ вечной печали о рыцарской любви. Писал портреты высокопоставленных, известных личностей Флоренции. Монументальная живопись(образы мадонны) «Мадонна на троне» (с 6 святыми) Первый алтарный образ Ботичелли. Представив сложную импозатную композицию сумел справиться с монументальным характером произведения. «Мадонна во славе» (Уффици) «Магнификонт» Мария изображена в тот момент, когда она внимая словам Христа, опускает перо в чернильницу, чтобы записать их в книгу, которую держат 2 ангела. Круглый формат картины (тонда) нашёл активную поддержку в самой ритмике изображённых в ней фигур, в красивых поворотах выразительных линий. Тонкий пейзаж сообщает композиции необходимую пространственность. «Мадонна с гранатом» Гранаты — символ полноты крестьянских мук Иисуса. Гранатовое дерево — символ целомудрия, единение людей под небесным светом. Начало 90-х годов было важным рубежом в жизни и творчестве Боттичелли, открывший поздний период его искусства. Пережитые Флоренцией политические и социальные потрясения — изгнания Медичи, кратковременное правление Савонороллы и его проповеди, направлены против папского престижа, против светской культуры.Иллюстрации Сандро Боттичелли к "Божественной комедии" Данте были разбиты на несколько частей. Рисунки выполнены металлическим штифтом на больших листах пергамента. Каждой песне посвящен один рисунок. Из 100 оригинальных рисунков, считавшихся потерянными до XVII столетия, к настоящему моменту найдено 92. Первая часть, состоявшая из иллюстраций для I, VIII, IX, X, XII, XIII, XV песен "Ада", была найдена в библиотеке Ватикана; на ее титульном листе изображена схема кругов ада. Эти 9 рисунков находились в сборнике из коллекции манускриптов Кристины Шведской (Christine of Sweden). Сегодня все они хранятся в Ватикане, в самой старой и наименее доступной библиотеке в мире. Вторая часть, содержащая 83 рисунка, была обнаружена в лавке парижского букиниста в XIX веке. Пройдя через руки герцога Гамильтона (Duke of Hamilton), она была куплена в 1882 году управляющим прусского короля для Берлинской Королевской Коллекции рисунков и гравюр. После Второй мировой войны эта часть была разделена и хранилась в двух разных музеях по обе стороны Берлинской стены. С 1993 года эти 83 рисунка были вновь объединены и в данный момент хранятся в знаменитой Берлинской коллекции рисунков и гравюр. Отвернувшись от античности, увлечённый христианскими идеями, Боттичелли создал ряд произведений проникнутых пессимизмом и безнадёжностью. Нарастание драматизма, разочарование и болезненная религиозность характеризует поздний период Боттичелли, отражающий перелом в его мировоззрении, который связан с кризисом флорентийского гуманизма. «Покинутая», «Оплакивание Христа» Нарастающая религиозная экзальтация достигает трагических вершин. Образы близких Христа — полны душераздирающей скорби. Вместо хрупкой бестелесности — чёткие обобщённые объёмы, вместо сочетания близких оттенков — мощные красочные созвучия. Для усиления впечатления сдвигает фигуры к переднему краю картины. Поднимаясь вверх по рассположенных друг над другом, оьразующим крест фигурам, достигает высшей точки — в вопрошающем взгляде Иосифа. «Поклонения Волхвов»__ Около 1475 года живописец написал для состоятельного горожанина Гаспаре дель Ламы прославленное полотно «Поклонение волхвов», на котором помимо представителей семейства Медичи изобразил и самого себя. Аллегория Силы Боттичелли. 1470 г. Уффици. Флоренция В соответствии с гражданственными представлениями, характерными для Флоренции Боттичелли написал фигуру, воплощающую в себе нравственную силу и убежденность. Контуры ее четко очерчены, ясно выделяя пластические объемы; одеяние спокойно ниспадает, образуя широкие складки, наподобие тех, что мы видим в скульптуре Верроккьо. Этому мастеру Сандро следует и в понимании рельефности формы, так же как в тщательной ювелирной отделке трона. Но вместе с тем его "Сила" далека от выражения мужественной энергии. Хотя фигура восседает на глубоком троне, в позе ее ощущается неустойчивость, а чуть задумчивый наклон головы и руки, нервно прикасающиеся к оружию, выдают внутреннюю хрупкость образа.

II. ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 1. Общая характеристика Высокого Возрождения, эпохи классики ренессансного искусства. Великие мастера Высокого Возрождения. Третий период Возрождения — время самого пышного развития его стиля — принято называть «Высоким Возрождением». Он простирается в Италии приблизительно с 1500по 1527 год. В это время центр влияния итальянского искусства из Флоренции перемещается в Рим, благодаря вступлению на папский престол Юлия II — человека честолюбивого, смелого и предприимчивого, привлёкшего к своему двору лучших художников Италии, занимавшего их многочисленными и важными работами и дававшего собой другим пример любви к художеству. При этом Папе и при его ближайших преемниках Рим становится как бы новыми Афинами времён Перикла: в нём строится множество монументальных зданий, создаются великолепные скульптурные произведения, пишутся фрески и картины, до сих пор считающиеся жемчужинами живописи; при этом все три отрасли искусства стройно идут рука об руку, помогая одно другому и взаимно действуя друг на друга. Античное изучается теперь более основательно, воспроизводится с большей строгостью и последовательностью; спокойствие и достоинство заменяют собой игривую красоту, которая составляла стремление предшествовавшего периода; припоминания средневекового совершенно исчезают, и вполне классический отпечаток ложится на все создания искусства. Но подражание древним не заглушает в художниках их самостоятельности, и они, с большой находчивостью и живостью фантазии, свободно перерабатывают и применяют к делу то, что считают уместным заимствовать для себя из античного греко-римского искусства.

2.ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. “Поклонение волхвов”, “Св. Иероним”, “Мадонна в гроте”, “Тайная вечеря”, “Джоконда” и др. произведения. Значение художественной реформы Леонардо. (1469 — 1482) Разноторённый,образованный — человек своего времени. Ещё мальчиком был отдан в ученики Верокио. Одна из ранних работ «Ангел держащий одежды» — Вероккио «Крещение Христа» — передал трепетное отношение к духовному состоянию. «Св. Иероним» незаконченная работа. В картине Леонардо сформировал худ. идеи, которые позднее захватили его, как теоретика искусства и как учёного. На картине изображён простейший тип движения — «коленноприкладной фигуры». Лицо страдающего — знание в области физиономики и физиологии, изображение мускулатуры — интерес к анатомии человеческого тела. «Поклонение волхвов» незаконченная картина. В центре почти квадратной картины изображена центральная сцена с Мадонной, вписанная в треугольник (образует сакральное пространство). Все действующие лица картины отличаются разнообразием движений и действий. Композиция оказалась перенасыщенной действующими лицами: чрезмерно активным стал фон, изобилующий архитектурными и пейзажными мотивами, фигурами скачущих всадников и др., что лишало это произведение важного качества — композиционного единства и образной концепции. «Мадонна в гроте». В этой работе Леонардо совершает ряд открытий в станковой живописи. I — ранее в изображении данного сюжета существовало 2 типа композиции: — статичные образы торжественного предстояния — подробное повествование, оживлённый рассказ. У Леонардо же воплощение человеческого образа в состоянии гармонического бытия, особого равновесия внутренних и внешних движений — Важнейший изобразительный принцип Высокого Ренессанса. II — Расположение фигур согласно чёткому и ясному построению: они как бы вписаны в равнобедренный треугольник, вершиной которого является голова Марии, следовательно, Так положено начало пирамидальной композиции, способствующей созданию ясных и гармоничных решений. III — Избегает сухого геометризма, внеся в композицию дополнительные оттенки: утежеляя правый нижний угол картины двумя фигурами — ангела и младенца Христа — он управляет её с помощью круглого просвета в левой верхней части, следовательно, спокойная статика пирамидальной композиции обогощается движение по диагонали. Приёмы сложно динамического равновесия характерны доля Высокого Возрождения. IV — Внёс новшество: объёмная моделировка фигур и лиц. Его увлекает свет в сумерках в пасмурные дни, когда лица приобретают особую мягкость. В колорите есть ощущение внутреннего единства. V — Жест в картине очень важен. Жест освобождается от слова и стремится к слову. Минимум движений, минимум жестов. VI — Фон — это эмоциональная среда, вступающая в активную связь с человеческими обрзами. «Тайная вечеря» В трапезной Санта Мария деле Грация в Милане . Произведение создано экспериментатором. (недолговечная темпера, эксперементы)Как и флорентийские мастера Леонардо написал «Тайное вечере» в соответствие с правилами центричной перспективы. В композиционном построения нашёл новый приём, разделив 12 апостолов на группы по трое, следовательно, напряжённую эмоциональную атмосферу сцены. В верхней части стены трапезной находятся 3 люнета(с гербами заказчика), влияющих на ритм расположенных ниже групп: по краям — под небольшими боковыми арками, а две средние с Иисусом под центральной аркой — синтез архитектуры и живописи. В отличие от своих предшественников наполнил изображение динамикой и драматизмом, разбив на группы и поделив точно найденными индивидуальными жестами и мимикой, сохранив целостность и единство. Присутствует чётко выстроенный математический ритм движения. Вся композиция сходится в одну точку над головой спасителя. «Джоконда» «Мо́на Ли́за», она же «Джоко́нда»,полное название — Портре́т госпожи́ Ли́зы дель Джоко́ндо, — картина Леонардо да Винчи, находящаяся в Лувре (Париж, Франция), одно из самых известных произведений живописи в мире, которое, как считается, является портретом Лизы Герардини, супруги торговца шёлком из Флоренции Франческо дель Джокондо, написанным около 1503—1505 года. Глаза имеют тот блеск и ту влажность, какие обычно видны у живого человека, а вокруг них переданы все те красноватые отсветы и волоски, которые поддаются изображению лишь при величайшей тонкости мастерства. Ресницы, сделанные наподобие того как действительно растут на теле волосы, где гуще, а где реже, и расположенные соответственно порам кожи, не могли бы быть изображены с большей естественностью. Нос со своими прелестными отверстиями, розоватыми и нежными, кажется живым. Рот, слегка приоткрытый, с краями, соединёнными алостью губ, с телесностью своего вида, кажется не красками, а настоящей плотью. В углублении шеи при внимательном взгляде можно видеть биение пульса. И поистине можно сказать, что это произведение было написано так, что повергает в смятение и страх любого самонадеянного художника, кто бы он ни был. «Иоанн Креститель»Яркий пример применения Леонардо открытой им техники СФУМАТТО — с помощью наложения многочисленных слоёв прозрачных и кроящих лиссеровок мастер достигал многочисленные переходы светотени, которые смягчали и растворяли контуры, усиливая пластическое воздействие образа. «Иоан Креститель» — не источник, но лишь отражение падающего на него божественного света. Поэтому для Леонардо СФУМАТТО не только средство выразительности, а служит раскрытию религиозному содержанию картины. «Портрет дамы с горностаем»Картину "Дама с горностаем" Леонардо да Винчи написал примерно в 1489-1490 году. На портрете запечатлена Чечилия Галлерони, возлюбленная Людовико Сфорцы, герцога Миланского, у которого Леонардо находился на службе. Картина является одним из четырёх женских портретов кисти Леонардо. И считается прорывом для того времени в искусстве психологического портрета. Портрет "Дамы с горностаем" написан маслом по дереву. Это считалось новаторством по тому времени, потому что маслом в Италии тогда только начали писать. Дама на портрете изображена в три четверти, и взгляд её направлен не к зрителю,а куда-то вдаль, за пределы рамы. И несмотря на то, что поворот силён, выглядит он совершенно живо и естественно. Это изобретение тоже принадлежит Леонардо. В руках дама держит существо, которое в названии картины описывается как горностай. Слово "горностай" по-гречески звучит как "гале", что отсылает к фамилии Галлерони. В те времена любили такие каламбуры. На самом деле на картине изображён хорёк-альбинос. 

ВКЛАД ЛЕОНАРДО В РАЗВИТИЕ НАУКИ.ЗНАЧЕНИЕ ХУД. РЕФОРМЫ ЛЕОНАРДО. С рисунками Леонардо да Винчи, зарисовками, набросками, схемами неразрывно связаны не только рукописи, посвящённые точным наукам, но и работы по теории искусства. В знаменитом «Трактате о живописи» (1498 г.) и других его записях большое внимание уделено изучению человеческого тела, сведениям по анатомии, пропорциям, зависимости между движениями, мимикой и эмоциональным состоянием человека. Много места отдано проблемам светотени, объёмной моделировке, линейной и воздушной перспективе. В своем стремлении к более органическому живописному единству, к впечатлению большей жизненной непосредственности, натуральности он закономерно прибегает к тем средствам, которые в наибольшей степени способны справиться с этой задачей, - к воплощению в картине тех природных стихий, которые обеспечивают субъективную целостность восприятия мира отдельным человеком, а именно - света, тени, цвета. С помощью света и тени он превращает архитектоническое, конструктивное пустое пространство "модели мира" в подвижную и одухотворенную среду, и, стремясь ко все большей оптической слитности этой среды, он парадоксальным образом обнаруживает се внутреннюю разъятость: совмещение в ней реально близкого переднего плана, субъективно связанного со зрителем, и отчужденной от него космически универсальной дали - мирового фона, противостоящего человеку. В 1480 году открыл свою мастерскую. Спустя 2 года оставил Флоренцию, уехал в Милан и начал службу у Людовика Моро в качестве боевого инженера, художника, конструктора и скульптора. В данный период Леонардо да Винчи познал гидротехнику и разработал эскизные проекты первых летательных аппаратов. По части механики он осуществил первые пробы опытного определения коэффициента трения, изучил падение тел и явление удара, равновесие воды в сообщающихся сосудах, состояние центров тяжести фигур. Ему принадлежат конструкции многих машин: печатающих машин, деревообрабатывающих и ткацких станков, металлургических печей, землеройных и винторезных машин, устройств для шлифовки стекол. Математические записи Леонардо сопряжены с решением промышленных задач. В области физики он много занимался оптикой, в медицине - анатомией. В астрономии он произвел сенсацию, доказав, что Земля не является центром Вселенной.

2.ДОНАТО АНЖЕЛО БРАМАНТЕ. Постройки Браманте в Милане. “Темпьетто”, собор св. Петра в Риме, работы над Ватиканским комплексом. Зодчество эпохи Возрождения достигает своего развития в Риме 16в. В столице папского государства завершаются важнейшие творческие искания итальянский архитектуры. Складывается единый общенациональный стиль. Стремление к обобщенному монументальному образу, исполненному величественности, ясной, спокойной гармонии, внутренней значительности и естественной, благородной сдержанности — такова характерная черта нового архитектурного стиля, более зрелое применение античного ордера, как целостного, выразительного и гибкого языка классической архитектуры. Миланские постройки. Первой архитектурной работой Браманте была перестройка начатой в 9в. церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро в Милане. Церковь Санта Мария прессо Сан Сатиро. Улица, расположенная позади трансепта, не оставляла места для возведения алтарной абсиды, которую Браманте заменил неглубокой нишей, блестяще изобразив в ней (рельефом и живописью), иллюзорное пространство несуществующего хора, перекрытого будто бы таким же циллиндрическим сводом, каким в действительности прекрыт централный нэф и боковые ветви трансепта. Церковь Санта Мария дель ла Грация. Просторное пространство средокрестия, перекрытое легким куполом на низком барабане на парусах по полуцилиркульным пордпружным аркам, свидетельствует о переработке мотивов Брунеллески и об освоении мастером купольного зодчества византийского и раннехристианского времени. Браманте успешно сочетал передовые тенденции итальянского зодчества и умелой переработкой местных ломбардских традиций, показав необычайную гибкость нового стиля. Римские постройки. Храм Темпьетто во дворе монастыря Сан Пьетро ин Монторио. Это круглое купольное сооружение, обработанное внутри и снаружи нишами и окруженное строгой коллонадой римско—дорического ордера. Проект собора св. Петра в Риме. Браманте создал целый ряд планов. По—видимому, больше всего удовлетворял проект центрического сооружения в форме греческого креста с закругленными ветвями, мощным сферическим куполом над средокрестием, к которому тяготели и меньшие по размерам купольные капеллы, и с башнями по углам, дополняющими план почти до полного квадрата. Ватиканский комплекс. Браманте предстояло связать летнюю папскую резиденцию — виллу Бельведер, с папским дворцом и базиликой св. Петра, а также создать сад и двор для развлечений и праздненств. Проект предусматривал соединение обоих дворцов с помощью огромного вытянутого двора, включающего три последовательно повышающиеся террасы, которые соединены открытыми лестницами с подпорными стенками, экседрами и нимфеями. Нижняя терраса, расположена под окнами Ватиканского дворца, дабы служить для турниров и других зрелищ (театр). Большая экседра (за которой Браманте построил восьмиугольный дворик для античных скульптур), позднее надстроенная Микеланджело, завершила ансамбль. Дворик скульптур — первое музейное сооружение. Здесь впервые были сгруппированы типы сооружений, сложившихся еще в Греции и в Риме (забытые в эпоху средневековья). Открытое пространство стало впервые в эпоху Возрождения предметом активного архитектурного осмысления. Использование рельефа местности и воды, положило начало новому этапу в развитии садовой архитектуры и арх-ры монум. площадей. Проект собора святого петра.Рим. Почти все крупные архитекторы Италии по очереди участвовали в проектировании и строительстве собора св. Петра. Собор Святого Петра (итал. Basilica di San Pietro in Vaticano; Базилика Святого Петра) — католический собор на территории суверенного государства Ватикан. Одна из четырёх патриарших базилик Рима и церемониальный центр Римско-католической церкви. До 1990 года собор св. Петра в Риме являлся самым большим христианским собором в мире, в 1990 году его превзошел собор в Ямусукро,столице африканского государства Кот'д Ивуар (Берег Слоновой Кости). Размеры собора Св. Петра просто потрясают. Он занимает площадь в 22067 кв.м. Высота собора - 189 м, длина без портика - 186.36 м, а с портиком - 211.5 м. В 1506 г. был утверждён проект архитектора Донато Браманте, в соответствии с которым начали возводить центрическое сооружение в форме греческого креста (с равными сторонами). Общая длина базилики 211,6 м. На полу центрального нефа имеются отметки, показывающие размеры других крупнейших соборов мира, что позволяет сравнить их с собором св. Петра. Купол, шедевр архитектуры, имеет внутри высоту 119 м и диаметр 42 м. Он опирается на четыре мощных столба. 

4. РАФАЭЛЬ САНТИ. “Обручение Марии”,“Мадонна Коннестабиле”, Тип Мадонны в творчестве Рафаэля: “Мадонна в кресле”,“Сикстинская Мадонна” и др. Фрески “Афинская школа”, “Парнас”, “Диспут”, “Изгнание Элиодора”. Значение творчества Рафаэля. Церковь Сант Элиджо дель Орифичи. Первая постройка Рафаэля. Небольшое здание в форме греческого креста отличается значительно большим отношением высоты помещения к его ширине. Высота купола 2,5*x его диаметра. Светлый интерьер поражает лаконичностью, чстотой своих форм. Тектоника постройки составляет основу ее архитектурно-

го образа. Церковь поражает скупостью, почти аскетизмом примененных в ней чисто архитектурных средств. Тем более звучной кажется заменяющая архивольты тонкая словно серебрянный обруч подчеркивающая границы подкупольных арок, а посвятительная надпись вокруг светового отверстия в куполе благодаря своей графической выразительности восполняет отсутствие декора. Важный вклад сделал Рафаэль Санти в дворцовую архитектуру: Палаццо дель Аквила. Был намечен совершенно новый тип дворцового фасада. Здесь, как и в доме Браманте, был выделен первый ярус, но вместо мощной рустованной кладки, он был обработан как ордерная аркада. Вверху — оштукатуренная и, несмотря на сложную обработку, целостная плоскость стены, украшенная лепниной, нишами со скульптурами и расчлененная редкими богато обрамленными окнами бельетажа. Палаццо Пандольфини. Представляет собой еще один, новый тип жилица — переходное звено между дворцом и богатым городским особняком нового времени (а также дополнительный тип фасада). Двухчастное членение фасада придает архитектуре героическую масштабность. Новой чертой является то, что оба яруса получили однородную внешнюю обработку и одинаково большие окна (что означает отход от средневековой недоступности и сближение с реальным городским окружением). Вилла Мадама. Используя приемы композиции античных императорских вилл и терм, Рафаэль создал новый тип виллы для кратковременного отдыха вельможи среди природы. Полное подчинение ландшафту — единение с природой. Ранние работы. «Мадонна Коннестабиле» В форме тондо (круга). Первое воплощение образа мадонны (столь популярного в его творчестве и искусстве ренессанса). Мария и ее младенец за чтением книги на фоне прозрачного пейзажа. Тонкое колористическое сочетание (плащ Марии — небо). Образная концентрация усилена тем, что взоры Марии и младенца устремлены на книгу. Композиционная концентрация усилена — в обобщенном силуэте Мадонны, в линиях фигуры младенца, следующим очертаниям картины, круг картины придает законченность образу. «Обручение Марии». Алтарный образ. Рафаэль обрел красноречивую выразительность жестов и движений, ту певучесть линий, которую станут отныне характерной особенностью его образов. Органичное включение архитектуры в картину (полуциркульное завершение). Организация всех композиционных элементов картины. Обостренное чувство ритма, которое сказывается в пространственных интервалах и паузах, во взаимосвязи фигур и их реального окружения. Светлый колорит картины построен на равномерном согласовании трех основных красочных тонов — золотистого, красного и зеленого. Тип Мадонны в творчестве Рафаэля. Певец Мадонн, он собирал идею изображения Мадонны. Передавал образ матери — темы материнской любви, светлой и безмятежной. Во всех ранних картинах: «Мадонна в зелени», «Мадонна со щеглом», «Мадонна — садовница», фигуры группируются в пирамидальную композицию. Плавность контуров и пластика объемов составляют основу их изобразительного языка. Образы отличаются своеобразной внутренней замкнутостью — взгляд их никогода не был обращен на что—либо, находящееся вне картины; они либо были заняты ребенком, либо погружены в себя. В «Сикстинской Мадонне» обнаруживается важное новое качество — повышенный духовных контакт со зрителем. Взгляд, как прозрение трагической судьбы ее сына и направлен скозь зрителя. Лишь в «Мадонне в кресле» персонажи смотрят на зрителя, и во взгляде есть глубокая серьезность.

Монументальная живопись Рафаэля. Санти «Фрески библиотеки Папы Юлия II» Рафаэлю пришлось решать интерьер комнат библиотеки Папы Юлия II. Мастер пытается продолжить все открытия художников периода квадроченто (свобода и гармония).

В грандиозной анфиладе величественных арочных пролетов Рафаэль представил собрание античных мыслителей и ученых. В их портретах мы узнаем великих людей квадроченто: Эвклид — Браманте, Гераклит — Микеланджело, Платон — Леонардо, и сам Рафаэль. Архитектурный фон навеян проектом собора св. Петра. Композиция развивается от фигур Платона и Аристотеля и возвращается к ним. Тема росписей Рафаэля — 4 области духовной деятельности человека. Богословие — «Диспут», философия

— «Афинская школа», поэзия — «Парнас», правосудие — «Мудрость, умеренность и сила». На своде под каждой фреской — аллегорическая фигура, символ каждой из этих видов деятельности, а в угловых частях свода — небольшие композиции, связанные по тематике с содержанием соответствующих фресок. В станцах Ватикана — идея примирения христианской религии с античной культурой — победа светского начала над началом церковным. «Станца Д’Элиодоро» Тематика фресок — эпизоды религиозных легенд и историй папства. «Изгнание Элиодора» — в основе фрески рассказ о военачальнике Элиодоре, пытавшемся разбить Иерусалимский храм и изгнанным оттуда небесным всадником. «Мессе в Больсене» — история о неверующем священнике, в руках которого облатка для причастия обагрилась во время богослужения кровью. Это наказание божье. Главный свидетель чуда папа Юлий II и кардиналы. Рафаэль показал свое блестящее композиционное мастерство. На смену идеальным образам пришли образы, обладающие большей степенью жизненной реальности. Цвет обладает особой материальностью. «Изведение Петра» Чудесное освобождение ангелом из темницы апостола Петра. Драматическое настроение достигнуто применением ночного освещения. Портреты Рафаеля. Портреты Рафаэля составляют самостоятельную и законченную область творчества художника. Портреты Рафаэля хронологически разбиваются на две группы: ранние портреты, написанные до отъезда в Рим, преимущественно во Флоренции и под воздействием живописи Леонардо да Винчи, и портреты зрелой поры творчества, написанные в Риме с 1508 по 1520 год. К этому времени относятся:  - портрет беременной женщины, или "Донна Гравида" (1505-1506, галерея Питти, Флоренция), - портрет молодого человека с яблоком, или портрет Франческо Мария делла Ровере (1505, галерея Уффици, Флоренция) - портрет дамы с единорогом (ок. 1505, галерея Боргезе, Рим), - автопортрет (1506, галерея Уффици, Флоренция),- портреты Анджело и Маддалены Дони (1506, галерея Питти, Флоренция), - вызывающий споры о подлинности рафаэлевской кисти женский портрет "Немая" (1507-1508 гг.) В своих портретах Рафаэль стремится в конкретном облике каждой модели показать человека таким, каким он должен быть при полном развитии своих физических и духовных.

Один из крупнейших представителей искусства Высокого Возрождения, для картин которого характерна подчеркнутая сбалансированность и гармоничность целого, уравновешенность композиции, размеренность ритма и деликатное использование возможностей цвета. Безупречное владение линией и умение обобщать и выделять главное, сделало Рафаэля одним из самых выдающихся мастеров рисунка всех времен. Наследие Рафаэля послужило одним из столпов в процессе становления европейского академизма.

5. МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРОТТИ. “Мадонна у лестницы”, “Битва кентавров”, “Оплакивание Христа”. Статуя “Давида”. Надгробие Юлия П. “Моисей”, статуи пленников, тема “оплакивания” - поздние скульптурные группы. Капелла Медичи.Сикстинская капелла в Ватикане.Фреска “Страшный суд”. Архитектура: площадь Капитолия в Риме, собор Св. Петра, библиотека Лауренциана во Флоренции. Личность Микеланджело. Вклад в каждый из видов пластических искусств. «Божественниый гений гения». Его творчество охватывает не только период Квадроченто, но и касается искусства 17в. Художник рассматривает искусство, движимый идеей «Мир—это человек» (человек, полный движения, эмоциональный и мощный). Главная тема конфликт воли и чувств (духовного и физического). Различают несколько условных этапов: I. Конец 15в. - Начало 16в. «Ранний период» «Мадонна у лестницы» рельеф, низкий, тонко ньюансированный в пластическом отношении. Создает величественный образ мадонны, полный сдержанной внутренней мощи. Художник смело наделяет младенца почти атлетическим телосложением. Этому рельефу свойственен героический дух, отличающий образы Мадонны. «Битва кентавров» рельеф со сложной многофигурной композицией, пронизан единым ритмом движения. Основная тема искусства Микеланджело - тема борьбы. Но образное решение рельефа лишено трагического звучания - борьба воспринимается как апофеоз героизма человека, его силы и красоты. Рельеф производит впечатление большой внутренней гармонии. 90-е года 15 столетия - изгнание Медичи. Его симпатии на стороне Савонороллы. Микеланджело был захвачен образами античного искусства. «Пьета» скорбь матери, оплакивающей своего умершего сына. Изобразив богоматерь юной, нарушив тем самым традицию, оттенил ее особую духовную чистоту. Нет надрыва, но нота скорби пронизывает всю работу. «Статуя Давида» Микеланджело представил давида, как символ силы и гнева. Сила воспринималась жителями флоренской республики, как одна из величайших добродетелей. Давид отражает главную идею искусства Высокого Возрождения — образ человека преобретает подлинно титанический характер. Давид — пафос героического действия. Впервые у Микеланджело появляется новая черта внутренней характеристики — концентрация волевого направления. II. 20е годы 16в. — 1530г. «Зрелый период» (окончательный переезд в Рим) «Надгробие Юлия II» После смерти Юлия II, наследники заключили с Микеланджело контракт о возобновлении работы, но работы более скромной и с меньшим количеством статуй. Для этого варианта мастер выполнил статуи двух пленников (или рабов) и статую Моисея. Пленники-трагедия ренессансной Италии. Основная тема — конфликт человека и враждебных ему сил. Образ победителя сменяется образом героя, гибнущего в борьбе с противодействующими ему силами. Происходят изменения в творческом методе скульптора. Введение сложных мотивов движения, расчитанных на несколько точек зрения. «Скованный пленник» круговое развитие композиции: от чувства бессилия до гордого вызова и до безысходного страдания. «Умирающий пленник» движение от чувства нестерпимой муки до умиротворенного покоя. Новое чувство пластической формы, появляющееся еще в «Битве кентавров», выразилось здесь во всей своей мощи. «Моисей» человек несокрушимой мощи. Сила его выражена и в устрашающем взгляде, и в гиперболизированной мощи его телосложения, в напряжении мускулатуры. В каждой детали, от смятых складок до извивающейся пряди волос. В 1519г. Микеланджело возобновляет работу над четырмя другими статуями «Пленников» для гробницы Юлия II (незаконченные). Они представляют собой единый конфликт — борьбы человека со сковывающими его силами. Микеланджело уподобляет работу скульптора высвобождению пластического образа из каменного блока. Необработанная часть камня оказывается выражением окружающей человека среда — трагический конфликт человека и мира. «Капелла Медичи» единый ансамбль скульптуры и архитектуры. Церковь представляет собой небольшое, но очень высокое помещение, перекрытое куполом: белые стены расчленены пилястрами темно—серого мрамора. В капелле две гробницы: Джулиано и Лоренцо Медичи, расположенных друг напротив друга. У третьей стены, той что напротив алтаря, распологается статуя Мадонны. По сторонам от нее — статуи святых Косьмы и Домиано. В гробницах мастер отошел от сложившегося в 15в. традиционного типа — надгробия (портретная статуя покойного в окружении Богоматери, святых и ангелов).

У Микеланджело эти представления сменились глубокой эмоциональной взаимоствязью образов. Отвлеченная идея противопоставления жизни и смерти приобретает поэтическую реальность и филосовский смысл. На саркофагах помещаются статуи — «Утро», «Вечер», «День», «Ночь» — символы быстротекущего времени. Мучительно изогнутые тела времен суток, соскальзывающих со стенок саркофагов и тем не менее удерживаемых неведомой силой. Джулиано и Лоренцо Медичи представлены в глубоком раздумье — портретное сходство отсутствует, они представляют собой идеальных героев. Сдавленные в своих узких нишах статуи ушедшего в свои думы Лоренцо и преисполненного силой но нерешительного Джулиано. Статуя Мадонны — вершина пластического гения. Ее особая привлекательность заключена в том, что глубокое душевное волнение Мадонны не переходит в надлом, могучий лиризм этого символа не искажен диссонансами. Фрески потолка «Сикстинской капеллы» в Ватикане. Сикстинская капелла представляет собой высокое длинное помещение, перекрытое плоским сводом. Наличие окон в боковых стенах определяет характер членения потолка. С помощью иллюзорно переданных живых элементов архитектуры, плафон разделен на ряд частей. Среднюю часть занимает девять сцен библейской легенды о сотворении мира и жизни, первых людей на земле; по углам каждой из этих композиций расположены фигуры обнаженных юношей. По боковым сторонам свода изображены 7 пророков и 5 севила. В остальных частях росписи — в парусах свода, распалубках и люнетах над окнами — изображены отдельные эпизоды из Библии и так называемые предки Христа. В живописи фигур пластическое начало доминирует безраздельно, иллюстрируя слова Микеланджело: «Наилучшей будет та живопись, которая блюже всего к рельефу». «Опьянение Ноя», «Сотворение Солнца и Луны», «Сотворение Адама», «Грехопадение» и «Изгнание из рая». «Страшный суд» — огромная фреска на алтарной части Сикстинской капеллы. Архитектура Микеланджело Создание архитектурного ансамбля площади капитолия в Риме. Архитектурный анамбль нового времени. Использование существующего сооружения (палаццо сенаторов, палаццо консерваторов), а также античную скульптуру, Микеланджело создал здесь один из самых выдающихся градостроительных ансамблей. Напротив уже начатого палаццо консерваторов Микеланджело наметил поставить еще здание, симметричное по расположению и тождественное по архитектуре, мастерски подчинив их оба центральному сооружению ансамбля — палаццо сенаторов, значение которого было повышено при помощи большого ордера, крупных членений и богатой двойной лестницы. Площадь получилась трапецевидной и 4 сторона не была замкнута, что позволяло иметь прекрасный вид на город. Микеланджело устроил здесь торжественный подход — широкую и пологую лестницу (над ней статуи Диоскуров). Законченность была предопределена установкой в центре античной конной статуи императора Марка Аврелия. Удачно найденный пьедестал вписанный в овал замощенной площади содействовали закреплению центра всей композиции. Библиотека Лауренциана. Стремясь следать более значительный тесный вестибюль, предшествующий сильно вытянутому и расположенному на более высоком уровне главному залу, Микеланджело применил необычный прием: он лишил членящие стену спаренные полуколонны конструктивного смысла, углубив их по сравнению с плоскостью стены и архитравом. Сильная пластика этой композиции подчеркнута суровой цветной гаммой серо-белых тонов. Ведущая в главный зал лестница, криволинейные нижние ступени которой словно застыли в своем движении, предвосхищая формы барокко. Собор св. Петра в Риме. С 1546г. строительство собора перешло к Микеланджело. Он вернулся к центрическому плану, в чем проявлялось торжество гуманистических идеалов. Мастер внес в первоначальный план Браманте (древность конструкции разрушает целостное видение здания и купола) совершенно новые черты. Микеланджело начинает с того, что разрушает все мелкие части храма и работает по принципу подчинения мелких частей главному, а именно куполу. Купол он приближает больше к готическому. Массы купола и барабана равны. Мастер придает собору более слитный массивный характер. Из 4х малых куполов, задуманных Микеланджело для того чтобы подчеркнуть коллосальный масштаб главного купола, лишь 2 были возведены. Внешний облик собора, в том виде, как он был задуман художником, сохранился со стороны алтарной абсиды, пластика которой

обогащена пилястрами коллосального ордера и сочными наличниками окон. Западная часть собора уже в эпоху Барокко была

сильно развита и заполнена своего рода вестибюлем, или нартексом, вследствие чего композиция храма приобрела удлиненную форму.

ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ. Особый характер экономики и культуры Венеции. Архитектура. Венеция-Тип венецианского городского дворца. Искусство позднего Возрождения.Особый характер экономики и культуры Венеции.Формирование принципов культуры возрождения в изобразительном искусстве Венеции началось лишь в 15 веке так как венеция была превращена в торговую державу. Так как торговым портом к восточной культуре из-за широты международных связей. Во второй половине 15 века происходит формирование ренесанской школы. После разгрома Турками Византийской империи полколебались торговые позиции Венеции. После 1527 года многие гуманисты и художники покинули Рим . Венеция их прибежище как в Риме, а перед тем во Фларенской , так здесь всё более развивается мецинатство ( освобождение денежных средств) и страсть к собиранию рукописей, книг, произведений искусства. Венеция стримится к украшению породы, обществен-

ным зданиям и частными дворцами , расписанные и украшенные культурой. Типы Венецианского городского дворца. Водная акватория ал. канала, как бы прорезает пространство архитектуры. Строительство было возможным только на островах или мелководных частях (лагуны). Жилые дома обычно строились в три - четыре этажа на свайных основаниях, стены придельно облегчались. Сложившиеся типы зданий: — Многосекционные дома для моряков, служащих и тому подобное. — Много квартирные здания для состоятельных поселенцев. — Особняки богатый негоциантов. Дворцы как и другие здания строились из кирпича и лишь отделывались дорогими материалами. Покрывались цветной штукотуркой, оживлялись деталями другого цвета, часто мраморными. «Папацо Минелли» — архитетор Комби. С винтовой лестницей на фасаде, устремленной в высь. Ожурная арочная решение придает ей легкость и усиливает движение вверх. «Палацио Ка Де’Оре» — архитектор Джовани и Барталомео Бон. Двух осевой фасад состоит из двух как бы самостоятельных частей : архитектурной з-х ярусной лоджии и примыкающей к ней широкой части фасада в виде глухой гладкой стены с проёмом по бокам. Очень тонкая архитектура, трудно понять где реальная арх. ,а что отражается в воде. Игра светотени на фасаде создает особое настроение.

1. ПЬЕТРО ЛОМБАРДИ и его постройки. «Палаццо Вендрамин - Колреджо» Залы выделенны на фасаде здания не лоджиями , как в других, а большинстве арочными проёмами и балконны ми балюстрадами. Фасад решен, как легкий ордерный каркас, с первыми в Венеции трёх четвертными колоннами (новый стиль ). «Скуоло сан Марко» Двух этажное прямоугольное здание , предназначенное для учебных целей, а так-же приюта и больницы. Первый этаж — большой парадный вестибюль, залы,комнаты для занятий и служб. Второй этаж — залы для приёмов и мелкие помещения ассиметрично расположены по одной из длинных сторон зала. Ассиметричный фасад после установки конной статуи кондатьера Коллеоне (Веронио) площадь перед Скуолой стала одним из лучших ансамблей Венеции. «ц. Санта Мария Мираколли» Однонефное здание , квадратной алтарной частью Неф — это большой парадный зал с инкрустированными стенами, тёмный свод с распесными кисонами и светлые стены, придают торжественность напомин залы Веецианских дворцов. Фасад облицован пайтами белого, чёрного, и красного мрамора — нарядно и красачно. 1 — коринфские пилястры 2 — ионический.

2. ЯКОПО САНСОВИНО. Создание архитектурного центра Венеции. Библиотека Св.Марка. Центр Венеции Основная заслуга Сансавино — завершение ц. ансамбля для города Началось строительство трех сооружений: - дзекки, - новой библиотеки на месте хлебных амбаров, - ланджетты (трибуна). Сансовино начал сносить хаотическую застройку, создав затем на этом месте очаровательную Пьяццетту – маленькую площадь «Библиотека Сан Марко» (для собрания книг и рукописей.) Длинной около 80 метров, здание выполнено из белого мрамора. Фасад — двухярусная ордерная аркада (с 3/4 кольнами )Госконского ордераи внизу и иническиого вверху) богатого по пластике светотени. Нижняя аркада — глубокая лоджия. Существующий элептический свод украшен живописью Гецлона и Веронезе выполнен из стука. Богатый и сильно разветый скульптурный фриз и балюстрада, увенчанная скульптурами, помогают верхнему карнизу облегать оба этажа в единую архитектуру и композицию. Лоджетта У подножия Компанеллы Сан Марко — украшены скульптурой Лонджатте, маленькое сооружение с беломраморным фасадом.С высоким атиком покрытым рельефными и увенчаны балюстрадой.Расположенна позади библиотеки рядом с торцевым фасадом Дзекка (монетный двор) Отличается замкнутым суровым внешним обликом. Выполнино из серого мрамора, обложена рустом. Этажи - дзеки более низкие , чем библиотеки примыкают к ней, подчеркивая различия в назначении и внешнем облики сооружения.

3. АНДРЕА ПАЛЛАДИО. Ратуша (Базилика) в Виченце, ансамбль монастыря Сан-Джоржо Маджоре. Театр Олимпико в Виченце, вилла Ротонда. Палладио как предтеча эстетической концепции классицизма. ПАЛЛАДИО (1508-80), итальянский архитектор. Представитель Позднего Возрождения . На основе античных и ренессансных традиций разрабатывал типы городского дворца (палаццо Кьерикати, 1550, в Виченце), загородной виллы («Ротонда» близ Виченцы, 1551-67), Творчески осмыслил ордерную систему, добивался связи здания сгородской или природной средой. Палладио в основном работал в двух городах – Виченце и Венеции. Он спроектировал одно общественное здание, много частных палаццо и театр в Виченце, несколько церквей в Венеции, а также многочисленные виллы в прилегающих областях, в особенности на холмах вокруг Виченце. Творчество Палладио и его трактат «Четыре книги об архитектуре» (1570) способствовали развитию палладианства. Андреа Палладио родился в Падуе. Он формировался как архитектор в среде, где серьезно занимались гуманистическими науками. Все творчество Палладио пронизано сознанием двух вещей: 1)классический идеал - это высший и безупречный образец гражданской жизни, 2) к конкретному воплощению этого идеала можно приблизиться, учитывая местоположение и назначение здания. Палладио хотя и руководствовался тем пониманием античности, которое было выдвинуто Мантеньей, но в своем подходе скорее приближался к Веронезе, к его живому пониманию настоящего.Совместное творчество этих двух мастеров стало одним из самых знаменательных явлений XVI века. В виллах, построенных Палладио и расписанных Веронезе и его учениками, живопись и архитектура органично сочетаются друг с другом не только в силу того, что они оба руководствуются едиными идейными принципами. Архитектура Палладио считалась идейным образцом когда великие понятия достоинства и свободы человека ставились во главу угла. Творчество Палладио, великого теоретика, может служить образцом и для работы архитектора-практика. Ратуша ( Базилика) в Виченце Первой серьезной работой Палладио была так называемая Базилика в Виченце (1546-1549), перестроенная из Палаццо делла Раджоне 13 в. (городская ратуша, расположенная на центральной площади города). «Базиликой». эту постройку назвал сам архитектор, в задачу которого входило придать зданию новый облик. Окружив ядро ратуши с большим центральным залом (52 х 21 м), галереями в виде двухъярусной ордерной аркады (и соединив таким образом элементы лоджии и архитектуры итальянского палаццо), Палладио придал ей торжественный характер монументального общественного сооружения. Мотив трехпролетной арки повторяется во всех четырех фасадах. Широкая полуциркульная арка покоится на малых сдвоенных (парных) колоннах у арочного основания и обрамлена с двух сторон большими колоннами 1эт. -дорический ордер, 2-эт - ионический. Мотив соотношения верхнего и нижнего ордеров, а также широкий разлет арок повторяются в обоих этажах и придают базилике римскую монументальность. В этой постройке формируется одна из основных особенностей творческого метода Палладио создает новую систему пропорций ордеров и на ее основе придает особую конструктивную роль стене, которая словно пронизана ордером, придающим ей пластическую объемность и тектоническую ясность. Театр Олимпико в Виченце Базилика в Виченце - это сердце города, а Корсо, проложенная на месте древней римской дороги, - ее главная артерия. Для Палладио эта улица была идеальным местом, что еще раз подчеркивается в его последнем произведении - театре Олимпико. Театр Олимпико представляет собой переосмысленный зодчим вариант античного театрального здания. Небольшой высокий амфитеатр с каменными скамьями-ступенями обнесен сверху колоннадой, увенчанной скульптурными статуями. Амфитеатр примыкает к сцене, приподнятой над полом зала и обнесенной стенами с трех сторон. Но в отличие от античного театра пространство сцены развито в глубину, сцена имеет постоянную богатую архитектурную декорацию (колоннады двух ордеров, пилястры, ниши, сандрики, скульптурный декор из стукко), зрительный зал и сцена перекрыты общим плоским потолком. Сквозь центральный проем в виде арки и четыре боковых проема, сделанных в заднике оптически-иллюзорной сцены, видны расходящиеся улицы города (или сходящиеся в искусственно усиленной перспективе). Элементы иллюзорной барочной перспективы, включенные в композиционное решение сцены, явились оригинальным нововведением зодчего, предвосхитив решения архитекторов и сценографов барокко. Задуманные как перспектива улицы, фасады построенных Палладио зданий рассчитаны на точку зрения или вдоль центральной оси Корсо и тогда они выстраиваются в анфиладу, - или же фронтально, снизу вверх. Почти у всех нижняя часть здания решена просто, как пьедестал или цоколь, и лишь выше, там, где проем улицы лучше освещен, размещаются колонны и пилястры. Зрительное впечатление от каждого отдельного решения отличается ясностью, точностью и законченностью целого. При помощи различных особых образов нам передается ощущение всеобъемлющего космоса. Палаццо Публике После поездок в Рим в 1545 и 1547 годах он работает над проектом реконструкции Палаццо Публике. Скрыть готическое здание ратуши, где заседают городские власти, за выполненным в классическом стиле фасадом, превратив его в римскую городскую базилику, означало для Палладио решить облик такой важной части города, как центр, одновременно и в классическом, и в современном духе. Вряд ли можно представить себе что-либо ближе по своему замыслу к идеям Мантеньи. Это же можно сказать и про мощный монолит здания и его колонн, расположенных по три по углам, что создает структуру достаточно воздушную, но вместе с тем и внушительную. Ансамбль монастыря Сан-Джоржо Маджоре. Создавая в Венеции церкви Сан-Джорджо Маджоре (1565), Палладио отошел и от традиционной планиметрической схемы построения христианской культовой архитектуры. Внутри она просторная и светлая, с боковыми капеллами, со следующими одна за другой плоскостями стен и сводов, белизна которых подчеркивается еще более светоносными частями интерьера. Предназначена церковь для совершения обряда при ярком солнечном свете, при большом стечении народа, без всякой таинственности. Поскольку совершение богослужений является одной из сторон жизни города, внешний вид церквей определяется их местоположением в пространстве, в городском окружении. Архитектурной доминантой города является собор Сан-Марко. С его куполами издали перекликаются колокольня и сферической формы купол, легкий и прозрачный, как стеклянный шар, церкви Сан-Джорджо. Необходимость распределить массу по горизонтали, для впечатления большей легкости, сказывается в плане здания: короткий и широкий неф, объемный трансепт с закругленными крыльями, длинная апсида, элементы, составляющие внутреннее пространство церкви, не соединены между собой, а лишь намечены. Классические членения стен призваны остановить и усилить поток света на больших белых плоскостях. Главный неф и трансепт словно постепенно сокращаются в размерах по направлению к линии горизонта, за средокрестием. Палладио добился максимального осознания света, но не в ущерб рациональному классическому подходу; смог передать сложное идейное содержание через непосредственное восприятие формы, осуществить на высочайшем уровне единение архитектуры и окружающего пейзажа, цивилизации и природы, которое было вдохновителем всего венецианского искусства периода чинквеченто. Палаццо и вилла являются двумя проявлениями одной той же социальной действительности. Городской дом должен вписаться в уже существующие пространственные рамки с учетом общего облика улицы. Вилла же расположена в пейзаже, открытом со всех сторон. Палаццо по отношению к улице - это, прежде всего, фасад, то есть плоскость. Вилла Ротонда Вилла Палладио предназначенна исключительно для увеселений и развлечений. представляет собой большой загородный дом с примыкающими подсобными помещениями. Планировка здесь открытая, сделана с учетом особенностей ландшафта и климата; их залы - не для официальных приемов, они пронизаны духом гостеприимства и созданы для светской жизни, балов и концертов. Это первая центрическая купольная постройка светского назначения. Здание выстроено в пропорциях золотого сечения по типу бельведера с круглым, перекрытым куполом залом со световым фонарем и расположенными вокруг него по сторонам фасадов легкими ионическими шестиколонными портиками с лестницами. Центральный круглый зал виллы окружен прямоугольниками комнат. Таким образом, план «Ротонды» объединяет две геометрические фигуры с символическим значением: квадрат, олицетворяющий власть земную, и круг, воплощение духовного начала. Пролеты лестниц скрыты стенами, которые служат опорами для купольного зала-ротонды. Древние греки и римляне пристраивали портик только к главному фасаду. А Палладио расположил колонные портики с фронтонами на каждом из фасадов, что придало композиции законченную симметрию. Высокий цоколь усиливает композиционную симметрию виллы «Ротонда» и подчеркивает торжественное величие здания. Выстроенная на холме изящная вилла доминирует в окружающем пространстве. Хозяйственные помещения заглублены в холм по сторонам главного подъездного пути. Вилла графов де Тисни Вилла графов де Тисни - жилище людей, которые могут позволить себе соединять приятное с полезным.Посреди главного дома парадный зал на всю высоту здания. Верхний проем освещает не только зал, но и лестницы. Все комнаты высокие, просторные. Фасад украшен «парадным» коринфским ордером. Даже служебные галереи, соединяющие дом с хозяйственными постройками, оформлены как парадные колоннады великолепного ионического ордера. Палладио придавал важное значение, говоря современным языком, «функциональности планировки». «Нужно сугубо заботиться не только о главных частях постройки, - лоджиях, залах, дворах, парадных комнатах, лестницах, просторных, светлых и легких для подъема, - но и о том, чтобы и самые мелкие и невзрачные части были удобно расположены для обслуживания главных и более значительных». Отдельный пассаж Палладио посвящает проблемам ориентации помещсний, причем рассматривает все аспекты проблемы - в зависимости от времени года или времени суток. Комнаты, которыми больше пользую летом, должны быть «велики и просторны и обращены на север, а предназначенные для зимы - обращены на юг и запад и скорее меньших размеров, чем первые, ибо летом мы ищем тени и ветра, а зимой солнца и, кроме того, небольшие комнаты нагреваются легче, чем большие». Комнаты, которые используются одинаково активно весь год, «должны быть обращены на восток, на зелень и сад». Композиционные приемы Палладио были восприняты европейской архитектурой и определили характер загородных резиденций неопалладианского типа в 17 и 18 столетиях. Архитектуре и литературному наследию Палладио суждено было сыграть исключительную роль в развитии архитектурных идей барокко и классицизма в 17 и 18 столетиях и вызвать к жизни направление в архитектуре классицизма — палладианство.

ЖИВОПИСЬ. Венецианская школа живописи как особое явление в искусстве Возрождения. Живопись Венеции.Большое значило имело обращение итальянцев к пришедшей из Нидерландов техники письма красками на растительных маслах и смолах – добиться тонкости и плавность переходов, найти единство цвета и сведовоздушной среды. К концу 15 века многие художники, собенно венецианцы предпочитают масло темпере( Особый воздух Венеции).В венеции впервые пишут не на доске , а на более дешевом холсте. В Венеции роль Живописи переходит к картине, во многом ещё сохраняющей стилистическую связь с монументальной живописью , и рождение станковой картины камерного строя. Влияние Византии на искусство Венеции. Огромное значение науки, книги, знание греческого языка. Своя литература и живопись Особые черты венецианской живописи:

— Колоризм, (ранее основной являлся рисунок, цвет лишь дополнял его) полнокровие яркость, красочность образов.

1. АНТОНЕЛЛО ДА МЕССИНА. Значение творчества Антонелло да Мессина для развития венецианской живописи. Антонелло да Миссина 1430 – 1479. В 1475 г. появился в Венеции (пробыл около 1.5 года) Антонелло свойственно более пристальное внимание к обыденному, к миру «малых вещей», поиски поэтического единства микромира и макромира. Миниатюрная композиция «Св.Иероним в келье» Чувствуется Нидерландское влияние, но традиции реализма преломляются через гуманистическое вос-

приятие итальянского Возрождения . Уютный камерный мир кельи «встроенная» в церковный интерьер и залитая ярким светом сподобляется сцене, где сидит гл. Герой, а приступок с диковинными птицами соединятет мир картины с реальным. – Персонажам Антонелло свойственны: естественность, доступность, человеческая простота. «Святой Себастьян» (левая створка несохранившегося алтаря церкви Сан Джумано в Венеции) Антонелло создает собственный вариант гармонического мира Возрождения. Его не Увлекаетдрамматическая сторона легенды. Обнаженный юноша предстает в солнечном свете, полном счастливого спокойствия. Особая теплота и мягкость тела. Голова лишена нимба, стрелы отбрасывают тени (впервые такая трактовка) непосредственно увидены фигуры в бытовых сценах на заднем плане картины. Начиная с Венеции и Сев.Возрождения присутствие бытовых сцен и разработка интерьера в квартире. «Мария Аннуциата» Величавая простота и душевная ястность отличает картину. Лицо Марии освещено легкой затаённой улыбкой. Его портреты начинают «говорить». А самое внимание к сиянию и сочетанию красок, проникнутых теплом и светом. Антонелло является одним из крупнейших мастеров 15-го века живописного портрета. Почти одновременно с Мантьей обращается к трехчетвертному портрету. Антонелло в большей мере восзходит к нидерландским традициям. - Небольшие размеры, черные фоны, композиционные принципы портретов, внимательное выписывание каждого волоска бровей. Красных жилок в уголках глаз. В то же время он видит модели как итальянский художник: - Монументально лица лепятся очень энергично, крупными, плотными массами. - Высоко срезанные плечи и грудь образуют подобие постамента.

2. ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ. “Озерная мадонна”, “Мадонна с деревцами” и др. Джованни Белини (1430-1516). Основоположник Высокого Ренессанса в Венеции. Дарование колориста и знакомство с работами Пьеро де Трамеско и Антонелло де Миссинина выразилось в: - лаконичности и простоте языка, - плавности и ясности ритмичееского строя «Мадонна со святыми» и «Мадонна с

деревцами» поражает необыкновенной для искусства Квадроченто полнотой физического и духовного бытия. Джованни Беллини открывает земную, здоровую, полнокровную красоту, находя новые принципы её воплощения: - красота заключается в стройной гармонии - постепенно отказывается от чеканности форм, появляется мягкость живописной моделировки, цвет приобретает глубину и насыщенность - большое тональное богатство преобретает переходы мягкого, спокойного света и теней.

Работы Белини являют органический переход от Раннего Возрождения к Высокому. Сохранив простодушную ясность мира восприятия, достиг полноты жизни образов. Но элементы нового художественного мышления ограничены спокойным созерцательным видинием мира (ему еще не свойственные мощного потока жизни, сильных ярких чувств Высокого Возрождения)основоположник состояния и настроения в живописной картине. Значительно, но несколько изолированная область наследия состовляет портрет.Исходит из традиций героинизированного портрета Маньти и Антанелло де Миссино, но портреты более праздничны, нарядны, залиты ослепительным светом. В них есть элемент парадности, Как бы отблеск величия Венецианской республики. Например: «Портрет Дона Леонардо Лоредана».Изысканность , праздничность ослепительно синих,

красных, серебристых тонов, оттеняющих значительность, властность, живость смуглого старческого лица.

3. ДЖОРДЖОНЕ. Картины “Юдифь”, “Гроза”, “Мадонна да Кастельфранко”, “Спящая Венера”, “Сельский концерт”. Джорджоне (1476-1510) (Джорджо Барбарелли да Кастельфранко) Джорджонеи выходец из бедной семьи, его дарование открыло ему доступ в потрицианско-гумманистическое окружение издателя Альдо Мануцио. =>Можно наблюдать явный перевес светской тематики. Среди его созданий главное место занимают образы античной мифологии, портрет и тип композиций без ясно выраженного сюжета, но с определенной идейной программой и сложной смысловой взаимосвязью действующих лиц. Творчество Джорджо знаменует переход к чистому станковизму — самоценная живописная композиция интимного склада. Мир природы и мир человеческих переживаний обрели в его произведения неразрывное единство. «Мадонна Кастельфранко»В соборе Сан Лебираль алтарная композиция , монументальная живопись. В традиционной для крупной алтарной композиции

изображение Мадонны с пред стоящими святыми, душевный мир героев, оказывается внутренне связанным с захватывающими далями пейзажного фона. Образ материального и ирреального мира. Образ Мадонны в надгробной капелле (взгляд не на млоденца , а на саркофаг). В образе юноши предположительно сын заказчика, чей прах хранится в этой капелле, или святой Георгий. Интересен колорит картины: общий цветовой строй наполнен предзакатными лучами сонца, благородная звучность основных цветов сочетает с многообразием тончайших нюансов. «Юдифь»Очень популярный сюжет в искусстве Возрождения, романтическое состояние грусти великой героини. Вся работа наполнена состоянием спокойствия. Большую роль в картине играет свет (невилирует краски, использование рефлексов). В картине присутствует загадочность, недосказанность, безмолвный диалог картины и зрителя. Невольно вспоминаются образы «Давида» Донателло и Ботичелли. «Гроза» Значение сюжета до сих пор не ясно. Большую роль играет пейзаж. Впервые пейзаж выходит на передний план, словно перенося на пейзаж всю силу душевного чувства своих героев. В итальянском языке гроза = fortuna = судьба. Три философа В образах 3-х мыслителей , повидимому три учения , средневековый аристотелизм , аверроизм и новый гомунистический путь. Всё движение в картине по диагонали от старца. Философы , как всегда у Джорджона, даны с активнейшим взаимодействием с природой либо противопоставлены ей . Музыкальное созвучие красок «Спящая Венера» (совместно с Тицианом) Впервые в живописи венеции изображена «спящая» красота. Пейзаж созвучен линиям тела. Тонкий линейный облик, дыхание, чувственность, красота наполняют работу. «Сельский концерт»Без сюжетная живопись свободная от повествования где изображение музыкантов и обнаженных женских нимф (как часть природы) в реальной пейзажной среде отличается большой жизненой полнотой.

4. ТИЦИАН ВИЧЕЛЛИО. “Динарий кесаря”, “Любовь земная и небесная”, “Вознесение Мадонны”, “Венера Урбинская” и др. “Оплакивание Христа”. “Венчание терновым венцом”, “Св. Себастьян”. Тициан Виячелио (1477 или 1485\90- 1576г.).Тициан занимал положение главы Венецианской школы на протижении полу века ( прежде всего в его универсальности, разных тем и жанров) .— Станковое начало как у Джорджоне наиболее яркое выражение Другая важная особенность Тициана — многоэтап-

ность. Величайший колорист в живописи, как Микеланджело в скульптуре. Творческий путь Тициана можно разделить на четыре этапа. I Первый период от 1519 рання фаза высокого ренесанса. Ясная простота композиционных решений, с акцентом на полнозвучее, некоторых основных цветов спектра, объедененных общим тоном - характерно для ранних Тициановских портретов. «Портрет Ариосто» — Портрет молодого человека с перчаткой влияние Джорджоне. Особая задумчивость и поэтичность образов. «Любовь земная и небесная» Аллегорическая работа , горизонтальная композиция. Образ любви небесной — это сама натура, принявшая маштаб и норму художественного идеала. Колористическое построение более интенсивное, Чем у Джорджоне, но обладающая богатством оттенком венецианского хроматизма. Обнаженная Венера (атрибутам и Амур сцветами роз) и Елены ( предположение) или Мидеи или возлюбленной Тициана. II от 1518 - 1530 годов второй период менее един в своей направленности. Вознесение Марии или «Ассунта» Монументальная алтарная композиция (около 7-ми метров). Здесь присутствует сильнейшее выражение, черты Тициана — общественное начало. Недаром это по-

лотно господствует над всем обширным пространством одного из крупного венецианского храма Фрари. Торжество героической мощи и величавой красоты в образе Марии ( соответствует образу настроения, время революции). Красочный строй картины полон внутреннего огня и золотистый тон, синие звучаний одежд с преобладанием карминово-красного и ултрамиринного-синего ноходятся с ним в глубоком единстве. «Венера Урбинская» «Динарий Кесаря»После 1515 года . Построена на жестких контрастах. Идельное лицо Спасителя и дробное Фарисея. Лицо спасителя проникнуто светом и решено очень мягко. «Положение во Гроб»Ярко драматический сюжет. Участники действа не утрачивая маштабности своего облика, уже свободны от

идеальной облоагороженности, они ближе к реальной действительности. Религиозные сюжеты находят отражение во многих работах Тициана. Система соответсвия: — Более светлый группе Марии – темные кроны деревьев , темный фигура Иосифа Аремафейско , светлой фигре никадима. III Период 1540-е г. У Тициана падает интерес к сюжетным полотнам. Но зато возрастает внимание к портрету. Тициан занимает центральное положение в Итальянской живописи 16 века как портретист. И Теперь Тициан в каждой моделе видит индивидуальность, которую он силой своего искусства поднимает до определенного социальноисторического типа. «Групповой портрет папы Павла III» Это полотно означает очень важный шаг: отходит от свойственной данного жанра замкнутости и апотичности каждого еденичного образа. В активном утреннем взаимодействии , По существу предвосхищена драматическая история их борьбы за власть. «Портрет Ипполита Риминальди» Воплощение человека нового типа. Тициан приходит к образу, отмеченному печатью внутреннего расщепления. Связывают с образом гамлета. IV Период 1550-1570 г. Трагический поздний гуманизм. Обазначаются две образно тематические линии. Первая — мир светлых образов. «Даная» яркое выплощение чувственой страсти. «Диана и Актеон»Мир образов предстающий перед взором зрителя,

словно перед сами Актеоном, как внезапное откровение. Вторая — связанна с композициями на религиозную тематику и несет трагическую тематику. «Коронование Терновым Венцом» Фигуры как бы высвечены из мрака бушующим пламенем светильника, неистовая ярость палачей разбивается о неколебимую нравственную силу Христа. АВТОПОРТРЕТ Новизна иконо графического мотива, колосальная маштабность образа, глубиной проникновения во внутренний мир человека. Эпилогом творчества была «Пьета» большая алтарная картина , самая сильная по степени трагического воздействия. Скорб о павшим Христе перерастает в образ крушения мира. Часто пишет о магии мазка Тициана, раскованность , легкость, световой мазок, о лепки сразу на холсте. Поэтому предстают пред нами в процессе становления. Композиция, рисунок, объемная маделировка, светотень — значение каждого из этих элементов определяется сообразно красочного звучания картины. Это сплав различных взаимно обогощающих друг друга оттенков.

5. ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ. Росписи в вилле Мазер, картины “Брак в Кане”, “Пир в доме Левия” и другие. Паоло Веронезе 1528 - 1588 г. В праздничном ярком искусстве Веронезе обрисовывается сторона исторического бытия Венеции: ясная жизнерадостность. Гораздо сильнее выраженно ( чем у Тинтеретто) декоративное начало. — Развитая компазиционная архитектоника ( ар-ные

мотивы), четкость силуэта, тонко продуманная линейная ритмика.

Монументальные работы в годы расцвета. Фрески в виле семейства Барбаро в Мазер (арх. Палладио) Цикл носит светский характер, что определяет его свободную программу и разнообразную тематику. Средаточие всего комплекса — Зал Олимпа, Плафон украшен сложной композицией, включающий главные божества античной мифологии и соответствующие им знаки зодиака, а также алегорические фигуры 4-х стихий. Вся

роспись плафона олицотворяет единый круговорот природы и неразрывную связь с ней Человека. В полукруглых люнетах (от французского lunette, буквально - лунка), арочный проём в своде или стене, ограниченный снизу горизонтально. В сквозных люнетах обычно помещаются окна, “глухие” Л. нередко украшают росписью или скульптурой.) — времена года (алегорические композиции). О жизненной яркости образов Веронезе можно судить по фреске «Весна». Особую часть Виллы составляют жанровые эпизоды, трактованные в виде «обманок». Охотник или слуга входит в несуществующую дверь, пейзажи , исполненые с повышенной доли условности. Финал монументальной живописи «Триумф Венеции» Дворец Дожей. Главное место в композиции тяжеловестные пышности, а в образах нет былой свежести и яркости. Станковая живопись. О наступающей зрелости стиля Веронезе 50 - 80-х годов свидетельствует красочное богатство его работ. «Проповедь Иоанна Крестителя». Выделяется светлыми ,почти акварельными по тембру цветовыми оттенками. «Св. Менна» Однофигурная композиция, отличается большой мощью цветовых звучаний, густой, пастозной лепкой . Центральное место занимают холсты с изображением пиршеств. Художник вводит в них поразительно живые изображения венецианских патрициев в окружении гостей и слуг. Их дворцов с замками и лоджиями. И всё же эти полотна несут собирательный образ не только Венеции, но и мира в целом. «Брак в Кане» Луврский

Граздиозное полотно с огромным количеством действующих лиц ( Христос, Апостолы, множество воображаемых и реальных портретов). Предлагают скорее «количественные» факторы , а композиционное построение еще статично. «Брак в Кане» Дрезденский. Представляет собой уже панорамное изоброжение события. Веронезе выступает в активной режесуре мезансцен. Пространственная глубина мастерски переведена в четко выраженную плоскость за щёт характерной Веронезе виртуозности — расположения фигур в пределах неглубокого пространства, а также с помошью ленейно ритмических, и силуэтно цветовых эфектов.«Пир в доме Левия» Самое грандиозное из полоитен Веронезе (около 13 метров ширины) . Архитектура занимает господствуещее положение. Действие происходит в монументальной трех пролетной лоджии, за которой в глубине развертывается череда велеколепных сооружений. Смелая светская трактовка религиозной темы в этом произведении имела

своим последжствием вызов Веронде на допрос Святой Инквизиции, и в дальнейшем мы уже не встречаем у него картин подобного типа.

6. ЯКОПО ТИНТОРЕТТО. «Чудо св. Марка». Роспись Скуола ди Сан Рокко и Палаццо дожей. Портреты Тинторетто. Сложение особого стиля художника. Якопо Тинторетто ( 1519-1594) Мастер грандиозного размаха. Вулканический темперамент, колосальная мошь образной фантазии, неистовая работоспособность, твердая воля, позволившая ему ставить перед собой и решать сложнейшие задачи — таковы черты его творческого облика. Тинторетто тяготел к драматической интерпритации темы. Из за климатических условий фреска не могла прижиться — замена на масло на холсте. В полную силу дарование Тинторетто раскрывается в работе «Чудо Святого Марка» Это своего рода реализация девиза, написанного Тинторетто на дверях мастерской : « Рисунок Микеланджело — колорит Тициана». Он находит зерно образно-живописного строя , которое позволяет объеденить небывалую в венецианской живописи пластическую энергию форм со столь же выразительностью цвета. В этом произведении художник впервые приходит к образу коллектива — все действующие лица наделены равной степенью выразительности,слиты в общем драматическом порыве, а сам Св. Марк – кульминация порыва, нежели образ индивидуального героя

Роспись Скуоло Сан Рокко.Высшая творческая зрелость в исполнении плафонных и стенных композиций для большого верхнего зала и картины для нижнего. Включает несколько десятков композиций – один из величайших по значению ансамблей ренесансной Италии, сопоставимый с циклами Микеланджело и Рафаеля. Мастер воплотил в живописном комплексе судьбы народов и великие этические конфликты, в особенно грандиозном охвате. Пространственная среда пронизана вихревой динамикой, эммоциональными импульсами, вспышками света.

«Тайная вечеря» оттенок классической универсальности

«Поклонение пастухов»непреукрашенная передача простонародных типов и обстановки перерастают в образ духовного озарения

«Бегство в Египет» Роль духовного начала возрастает в полотнах нижнего зала. Пейзаж решен с глубокой эммоциональной взволнованностью. Манера письма здесь становится широкой и смелой, усиливается значение светотени, а цветовые сочетания

(богатые оттенки коричневато-зеленого и розовато-сиреневого) суммируются в определенный тональный эффект.

СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ. (КРАТКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА) Искусство Северного Возрождения (общая характеристика)

Северные города Европы (северные по отношению к Италии) не имели такой самостоятельности, как итальянские, они были более зависимы от власти крупного сеньора, короля или императо­ра, от всей классически развитой системы феодализма. Это несомненно отразилось на характере культуры Северной Европы в период Возрождения. В искусстве Северного Ренессанса больше сказалось средневековое мировоззрение. В нем больше религиозного чувства, символики, оно более условно по форме, более архаично, более связано с готикой и, естественно, менее знакомо с античностью, с которой и сблизилось только через Италию уже в конце XV в. Северный Ренессанс запаздывает по отношению к итальянскому на целое столетие и начинается тогда, когда итальянский вступает в высшую фазу своего развития. Однако северные города принимали участие в сложной социально-политической борьбе, которая характерна для всей истории Северной Европы XV—XVI вв. Когда итальянские города теряют свою независимость, закаленные в постоянной борьбе с феодалами северные города сохраняют свое значение и в конце XVI, и в XVII в. и становятся очагами прогрессивных движений в период сложения национальных абсолютистских государств. Напомним также, что переход от средневековья к Новому времени происходил не только через Ренессанс, стремившийся возродить античную культуру, но и через Реформацию, призывающую католическую церковь возвратиться к «временам апостольским». И у Ренессанса, и у Реформации имелось общее — они были реакцией на кризис позднего средневековья. Но выход из кризиса они понимали по-разному и поэтому, как верно замечено, были движениями разнонаправленными. Но не забудем, что Реформация была реакцией и на Возрождение, с его представлением о человеке как наиценнейшей из истин («выше всех истин сам человек»). Эта несовместимость Возрождения и Реформации была уже очевидна и ярко выразилась в знаменитом диспуте (1524—1525) между крупнейшим гуманистом XVI в. Эразмом Роттердамским и первым реформатором Мартином Лютером. «В их лице Возрождение и Реформация противопоставят себя друг другу и разойдутся в разные стороны».

Нидерладны. Зарождение ренесансного мировосприятия было теснейшим образом связанно с ростом городов ,развитием производства и торговли. Средневеково-феодальные устои были достаточно прочными и пробуждение новых тенденций в низкой художественной культуре протикало не только медленнее, но несло в себе черты известной ограниченности. Нидерланды не создавали культуры равноценной культуре Франции, Германии , хотя впитывали все передовые тенденции. С началом ренесанса такое положение оказалось весьма благоприятном : готическая традиция не имела всеподавляющей силы , а достижения готического искусства (интерес к внут. миру человека, чувством взаимосвзи между отдельным человеком и миром и внимание к окружающим человека в реальной сфере) создали основу для искусства следующей эпохи. Преодоление средневекового искусства и культуры в Нидерландах, протекало путем переработки и дальнейшего развития прогрессивных тенденций в искусстве и духовной культуре,тойже поздней готики. В сложении ренесаннсного искусства в Нидерландах большое значение имели рилигиозные черты в сознании горожан. —интерес к духовной сфере человека,внимание к миру его чувств и переживаний —религиозные идеи равенства всех созданий перед богом, гармония мироздания – переталкованные как утверждения бесконечного многообразия и красоты земной жизни, оказали большое влияние на начальное развитие возраждения в Нидерландах Нидерландское искусство не сосредотачивало внимания на образе героической личности и не пришло к утверждению безраздельного господства человека. В 16 веке нашли яркое отражение народные тенденции и по своей социальной глубине оно в те годы не знало себе равных.

ТВОРЧЕСТВО ЯНА ВАН ЭЙКА. “Гентский алтарь”. Другие работы художника: “Чета Арнольфини”, “Мадонна канцлера Роллена”, “Мадонна каноника ван дер Палле”.

Развитие ренесаннсных тенденций в Нидерландах, намеченное в миниатюре начала 15 века, в области миниатюры был создан памятник переломного значения — так назывался Туринско Миланский часослов. «Великолепный часослов герцога Беррийского», иначе «Роскошный часослов герцога Беррийского»(фр. Très Riches Heures du Duc de Berry) —иллюстрированная рукопись XV века. Наиболее прославленные изображения часослова — цикл «Времена года» из 12 миниатюр с изображением развлечений знати или крестьянских работ на фоне средневековых замковЕго заказчиком был Герцог Берийский. Среди миниатюр по совершенству и по значению для изобразительного искусства Нидерландов выделяется группа листов созданная Губертом и Яном Ван Эйком. Миниатюры эти неожиданно реальны. Мастер изображает зеленые холмы с идущими девушками, морской берег с белыми барашками волн, далекие города и кавалькады нарядных всадников. По небу стайками плывут облака; замки отражаются в тихих водах реки, под светлыми сводами церкви идет служба, в комнате хлопочут вокруг новорожденного. Художник ставит своей целью передачу бесконечной, живой, всепроникающей красоты Земли. Но при этом он не старается подчинить изображение мира строгой мировоззренческой концепции, как делали это его итальянские современники. Он не ограничивается воссозданием сюжетно определенной сцены. Люди в его композициях не получают главенствующей роли и не отрываются от пейзажной среды, представленной всегда с острой наблюдательностью. В крещении, например, действующие лица изображены на переднем плане, и все же зритель воспринимает сцену в ее пейзажном единстве: речную долину с замком, деревьями и маленькими фигурками Христа и Иоанна. Редкой для своего времени верностью натуре отмечены все цветовые оттенки, а по их воздушности названные миниатюры можно считать явлением исключительным.

«Гентский алтарь» – грандиозное , много частное сооружение в закрытом виде он являет собой двух ярусную композицию: нижний ярус изображение статуи двух Иоанов Крестителя и Евангелиста, по сторонам от которых находятся колено прикланенные заказчики Мадокус Вейт и Елизавета Бурлют. Верхний ярус отведен сцене «благовещенья» , которая венчается фигурами сивилл и пророков. Нижний ярус благодлоря изображению реальных людей и натуральности связан со средой в которой находится зритель, а цветовая гамма кажетсмя плотной и тяжелой , «благовещение» представляется более отстраненным его калорит светел, а пространство не замкнуто.Художник отодвигает героев Ангела и Марию к краям сцены и всё пространство освобождается , наполняется светом .Свет имеет двоякую природу – вносит возвышенные начала и поэтизирует чистый уют обычной бытовой обстановки в «благовещении» изображенна далекая перспектива города и подробности домашнего обихода – умывальник с висящим подле него палатенцем .Нет ограниченности пространства, светлое, свектоносное оно продолжается за приделами комнаты, за окнами, а там где нет окна оказывается углубление или ниша , а где нет ниши свет ложится солнечным зайчиком. Вся внешняя часть полиптиха подчинена идеи «благовещения» то есть предсказанию пришествия в мир христа и должна притворять тему искупления. Следовательно Закрытый алтарь таит в себе чувства радостной недосказанности и ожидания. Алтарь в открытом виде. По праздникам створки открывались и алтарь обретал торжественную и широкую многозвучность сцену благовещения сменяет величественный ряд фигур во главе которых БОГ— средоточие всей системы. Крупнее всех отодвинут в глубь , возвышен, неподвижен , и единственный обращен во вне алтаря . Жест лишен случайности , это благославение , от фигуры БОГА-отца разворачивается иерархия. — Мария и Иоан Криститель изображенны после бога отца , подченены ему , возвышенные , но лишены его устойчивой симетрии .они материальны, они не сплавленны с фоном . — Ангелы они как младшие сестры марии, цвет в этих створках меркет и становится теплее, они представленны поющими — Адам и Ева Их нагота не просто обозначенна , но предявлен под всей своей очевидности, они стоят в рост. Верхний ярус Алтаря развертывается как паразительное в своем последовательном изменении иерархии реальностей. Нижний ярус изображающий поклонение агнцу, решен в ином ключе , и противопоставлен верхнему , святозарный , кажущийся необъятным он простирается от переднего плана где разлечимо строение каждого цветка до бесконечности где чиредуются стройные кипарисы и церкви . Ярус обладает свойствами панорамности , и его герои — части множества.Нижний ярус представляет другой аспект реальности , Однако они составляют аспект единства в сочетание с пространственностью «Поклонения» цвета одежд бога отца пламенеют еще глубже. При этот его фигура не подавляет окружение . И как центр равновесия как точка завершающая все компазиционное построение помещена под его фигурой , переливающаяся всемй мыслимой многоцветностью драгоценная ажурная корона. В «Генском Алтаре» Можно увидеть принципы миниатюр 20 годов 15 века , но в палиптике они возведенны , в Законченную мировозренческую систему . Любой предмет переданый подробно и убедительно обладает свойствами которые лешают его обыденной естественности . Творчесво Ван Эйка проявляется в видении человека , художник нее стремится к жанровой достоверности , ни к монументальности образа люди оказываются не столько активно действующими лицами сколько сведетельствами и реальными воплащениями совершенства и красоты мироздания. Художник тяготеет к реальности .Основапологающую роль в идеии мироздания можно увидеть и в принципах использования цвета, цвет не несет психологических функций, его роль возвысить реальную окраску предмета.

«Портрет четы Арнольфини»  На нём изображены Джованни ди Николао Арнольфини и его жена, предположительно в их доме в Брюгге. Женщина бережно кладёт свою правую руку в левую руку мужчины. Это соприкосновение выглядит очень церемониально, художник изобразил его почти в центре картины, придавая, таким образом, ему особое значение. Оба стоят очень торжественно в окружающей их обыденной обстановке, шлейф платья у женщины аккуратно расправлен, а мужчина поднял правую руку для клятвы. Соединение рук и слова клятвы были во времена ван Эйка явным свидетельством происходящей брачной церемонии. Особое значение для полотна имеет подпись художника, она стоит не как обычно — внизу, а на хорошо видном месте между люстрой и зеркалом. Cама формулировка необычна. Вместо — «Ян ван Эйк сделал» (лат. Johannes de eyck fecit), то есть написал этот портрет, стоит — «Ян ван Эйк был здесь» (лат. Johannes de eyck fuit hic 1434). Эта формулировка как бы ставит печать на картину, превращая её в документ. Живописец подписывает свою работу не как автор, а как свидетель. Ян ван Эйк создал своё полотно с почти рефлектирующей поверхностью, используя тонкие прозрачные слои краски, положенные один поверх другого. Это фламандская манера многослойного письма, позволяющая достигнуть глубины и богатства цвета. Насыщенные сверкающие краски помогли художнику подчеркнуть реализм происходящего и показать богатство и материальное изобилие мира Арнольфини.

«Мадонна канцлера Ролена».На картине изображена Дева Мария с младенцем Иисусом на коленях, коронуемая ангелом и сидящая напротив канцлера Ролена. Действующие лица располагаются в итальянской лоджии, декорированной колоннами и барельефами. На заднем плане виднеется город, с пересекающей его рекой. Вероятно, это бургундский город Отён, родина Ролена. Некоторые из многочисленных земельных владений канцлера в окрестностях Отёна включены в пейзаж. Бесконечно уходящая панорама открывается через три арочные пролета. Архитектурно-пейзажная часть не составляет с людьми лирического и гармонического единства, но выступает , как важный самостоятельный образ: Ролену противопоставлен пейзаж с жилыми домами, Марии — панорама церквей, а линии моста как-бы устанавливает связь между Роленом и благословляющим жестом младенца Христа. Нарастание определенности образов и сознательное подчеркивание единства человека с мирозданием. Маленький сад с цветами (розы, ирисы, ландыши, пионы), видимый за колоннами, символизирует непорочность Девы Марии. Позади сада просматриваются две мужские фигуры, стоящие спиной к зрителю. В человеке, облаченном в синие одежды с красным тюрбаном на голове и с посохом в левой руке, многие видят автопортрет самого художника. (На автопортрете Яна ван Эйка из коллекции Национальной галереи в Лондоне («Портрет человека в красном тюрбане») мы замечаем на художнике такой же красный тюрбан). Рядом с фигурами видны два павлина, символы бессмертия и гордости.

«Мадонна каноника Ван Дер Палле» Алтарная композиция .Ритмы и формы здесь укрупнились , стали тяжелеее, размереннее. В картине господствует дух невозмутимой и статической уравновешенности . Герои не столько смотрят сами , сколько позволяют зрителю смотреть , обозревать их плавный полукруг. Фигуры 4-х участников приобрели повышенную материальную массивность. Художник приблизил к нам героев и ограничил ими поле нашего зрения . В «Мадонне ван дер Пале» художник превратил донатора в едва ли не главное лицо композиции. Коленопреклоненный ван дер Пале господствует в картине. К нему обращены и Мария и святой Домициан, его грузная фигура в белом облачении привлекает наше внимание, и изящный патрон каноника — святой Георгий, приветливо приподняв шлем, представляет его мадонне. Тот же, сняв очки и заложив пальцем нужные страницы молитвенника, поднял угрюмый, тяжелый размышляющий взор. Он не созерцает, а размышляет. И в этой перестановке акцента с обращенности человека в мир на его погруженность в себя — предварение последующих тенденций нидерландского искусства. Цвет и здесь поднимает изображение на некую высшую ступень. Но его активность и одновременно плотность — особые. Бархатное облачение святого Домициана обретает невероятную цветовую звучность. Его освещенные солнцем складки синее, чем это возможно для реального цвета. И сочетаясь с красным — одеяния Марии — и белым — каноника, — они образуют мощный сияющий аккорд.

ГУГО ВАН ДЕР ГУС. “Алтарь Портинари”. Гуго ван дер Гус поднимается до потетической мощи образа. Он достигает пластической силы , не уступающей итальянским живописцам. Впервые в алтаре проявляется пафос монументальности, а в каждом герое отчетливо выявлена и положена в основу образа способность воспринимать этическую значительность события.

«Алтарь Партинари» В закрытом виде алтарь строг и сумрачен. Два узких гризальских панно , два самостоятельных образа: Безжизненная поза Марии, безжизненна её рука, смявшая страницу Библии, Над ней на темном фоне, голубь, распластавший крылья. Образ Марии безрадостен. Её движение покорно. Оба эти образа не психологичны и не жизненны. Они эспресивны и музыкальны. Иным оказывается алтарь в открытом виде. Триптих был заказан для церкви Святого Эгидия госпиталя Санта Мария Нуова, Флоренция, итальянским банкиром Томмазо Портинари, который более 40 лет прожил в Брюгге как представитель банка Медичи. Томмазо изображён на левой створке с двумя своими сыновьями Антонио и Пигелло. Его жена Мария ди Франческо Барончелли написана на правой створке со своей дочерью Маргаритой. Все донаторы, кроме Пигелло, сопровождаются своими тезоименными святыми покровителями —святым Фомой (с пикой), святым Антонием (с колоколом), Марией Магдалиной (с сосудом с миро) и святой Маргаритой (с книгой и драконом).Напротив зрителя — отделенны только тонкими лепестками цветов на аванплане и стереоскопически, ощутимо пустым пространством — младенец. Над ним Мария . Вазы с цветами в нескольких сантиметрах от зрителя («Поклонение пастухов» ц. часть алтаря). Боковые створки обладают выраженным динамическим, центростремительным характером . Композиция левой — подводит нас к коленоприклоненной грппе мужской части семейства Портинари , над кот. господствует крупные тяжелые фигуры св. Фомы и Антония Аббата. Фигуры святых массивны и статичны, цветовая гамма уплотнена. Душевный мир — прямолинейность чувств. Композиция правой — створка кажется легкой . Её пространство обладает особой прозрачность. Она пропитанна движением ритма , его создают обнаженные деревья. Самоускорение ритма к центру алтяря обладает притягивающей силой . Образы иные, чем в левой — их чувства скрыты. Так ориентированные к единому центру, обе створки противоположны по характеру чувств. Эта противоположность преходит на смежные части центральной створки. Но духовный строй боковых створок, не только продолжен, но и развит в центральном панно: Иосиф и Антонио Аббат оттеняются соседством колено приклоненного ангела.Следовательно реальной,физической характеристики с характеристикой эмоционально — ассоциальной . Внутрений строй правой развит в радостном духовном очищении группы пастухов. Люди и ангелы образуют вокруг Марии духовную, психическую среду. недаром пустота, окружающая младенца так ощутима.Особенно замечателен образ Марии. В нем есть оттенки чувств всех окружающих её. В алтаре «Портинари» Гус старается выразить свою веру в душевные возможности человека.

3. ГЕРТГЕН ТОТ СИНТ ЯНЕ. “Иоанн Креститель в пустыне”. (около 1435 - 1482) открыл мягкое обояние простого человеческого чувства. Он близок к Гусу своими интересом к внутреннему , духовному миру человека. В его искусстве всегда сохранялось что - то от наивного и искреннего примитива. Его герои обладают духовной общностью. Они простодушны и безхитростны.

Поэтическим слиянием человека с природой подкупает картина "Святой Иоанн Креститель в пустыне". Картина наполнена покоем и тишиной, свойственным самым значительным произведениям Гертгена. Среди свободно развивающегося вглубь пейзажа, с тенистыми рощами озерами и лужайками с незатейливыми лесными цветами, запечатлен погруженный в глубокое раздумье Иоанн. Облик Иоанна - нескладно скроенный простолюдин в грубом домотканом одеянии, с босыми натруженными ногами, но с лицом мыслящего духовно значительного человека. У ног его прилег агнец, символизирующий грядущую жертвенную смерть Христа. Пустыня представлена здесь в виде лирического пейзажа с одинаковыми деревьями , с тихой речкой , недалеко пасутся лани , бегают зайцы. Небольшой формат произведения связан с его новой назначением - работа написана для бюргерского жилого дома. Такого рода домашние образы индивидуального благочестия пришли на смену монументальным церковным алтарям, преобладавшим в первые десятилетия XV века.

4. ИЕРОНИМ БОСХ. “Картины земной жизни”, “Семь смертных грехов”, “Корабль дураков”, “Воз сена”, “Несение креста”, “Коронование терновым венцом”, “Блудный сын”, “Сад земных наслаждений”, “Искушение св. Антония”. ИЕРОНИМ БОСХ (около 1460—1516)

«Семь смертных грехов» Принадлежит к числу его ранних работ. В центре композиции -фигура Христа, здесь же сделана надпись: «Берегись, берегись, Бог видит». Вокруг располагаются изображения семи смертных (способных окончательно погубить душуЦентральная часть, состоящая из четырёх концентрических кругов, символизирует Всевидящее Око Божье, в зрачке которого воскресший Христос показывает свои раны. Третий круг изображает лучи, похожие на солнечные, а четвёртый, в сегментах, — семь смертных грехов. Под изображением каждого из семи смертных грехов дано его латинское название. Эти надписи можно счесть лишними — нет надобности пояснять, что человек, жадно пожирающий всё, что ставит на стол хозяйка, совершает грех чревоугодия, а упитанный господин, дремлющий у камелька, — грех лени; именно в этом его упрекает входящая в комнату женщина счётками в руках. Любострастие воплощают несколько влюблённых пар, гордыню — дама, любующаяся своим отражением в зеркале, которое держит перед ней дьявол, принявший обличье горничной в невероятном чепце. Подобные же жанровые сценки иллюстрируют гнев (двое мужчин дерутся у дверей таверны), алчность (судья берет взятку), зависть (проигравший истец злобно взирает на своего удачливого соперника). За грехами неотступно следует воздаяние: по углам картины располагаются ещё четыре изображения смерти, Страшного суда, ада и рая, т. е. «четырёх последних вещей», по выражению проповедников того времени.

«Воз сена» (1500—1502 гг.) Трёхстворчатый алтарь. Выбор сюжета Босху подсказала старая нидерландская пословица: «Мир — стог сена, и каждый старается ухватить с него сколько может». Внешние поверхности боковых алтарных створок представляют скромную, почти будничную сцену. Устало бредёт по дороге истощённый оборванный странник. (дорога — символ земной жизни.) На каждом шагу он видит зримые приметы торжествующего зла: шелудивая собачонка злобно рычит на него; вороньё кружит над падалью; в глубине изображения - разбойники обшаривают прохожего; на холме вдали совершается казнь. И тут же, не обращая на всё это ни малейшего внимания, пара беззаботных поселян лихо отплясывает под аккомпанемент волынки. Раскрытый алтарь являет зрителю тот же образ грешного мира, но уже в развёрнутом и углублённом виде.    Внешние поверхности боковых алтарных створок представляют скромную, почти будничную сцену: устало бредет по дороге истощенный оборванный странник. (Для современников Босха дорога была символом земной жизни.) На каждом шагу он видит зримые приметы торжествующего зла: шелудивая собачонка злобно рычит на него; воронье кружит над падалью; в глубине изображения — разбойники обшаривают прохожего; на холме вдали совершается казнь. И тут же, не обращая на все это ни малейшего внимания, пара беззаботных поселян лихо отплясывает под аккомпанемент волынки. Раскрытый алтарь являет зрителю тот же образ грешного мира, но уже в развернутом и углубленном виде. Тема дороги-жизни и здесь сохраняет свое значение, но теперь Босх рисует весь путь земной истории — от зарождения мирового зла (когда Сатана однял бунт против Бога) до конца земного мира. Повествование открывается сценой битвы на небесах и низвержения осставших ангелов (в верхней части левой створки). Ниже зритель видит райский сад, а также сцены Сотворения Евы,грехопадения,Изгнания из рая. Центральная часть триптиха изображает земной мир. Середину композиции занимает огромный воз, нагруженный сеном. На языке пословицы, которую обыгрывает Босх, сено означает недолговечные соблазны мира: власть, богатство, почести, наслаждения. В гибельную погоню за сеном вовлекаются представители всех сословий: в толпе среди одежд простолюдинов мелькают шлемы воинов, мантии ученых, щегольские наряды знати, короны, папская тиара; развеваются стяги германского императора и французского короля; монахини под бдительным надзором дородной аббатисы деловито набивают сеном огромный мешок, видимо рассчитывая употребить это добро на пользу Святой Церкви. Воз с сеном движется, словно триумфальная колесница мирской суеты. Его колеса безжалостно давят застигнутых врасплох неудачников, а на возу расположилась беспечная компания баловней судьбы: достигшие предела своих желаний, они не замечают, что в воз, на котором они так уютно устроились, впряжены мерзкие страшилища с рыбьими, жабьими, крысиными мордами. Эта нечисть увлекает воз, а с ним и всю толпу прямо в ад, изображенный на правой створке триптиха. Замысел «Воза сена» и глубже, и шире обыденного смысла пословицы: сквозь ярмарочную суету здесь проступает гармоничный лик мира. Фоном для сцены дележа сена служит прекрасная долина: величавый покой природы противопоставлен шумной и бесплодной суете людей. Зритель, первоначально сбитый с толку пестрым зрелищем первого плана, с трудом различает в пустых небесах одинокую фигуру Христа. Воз, переполненный сеном, бесцеремонно оспаривает у Христа центральную роль в композиции. Кажется, перевес на стороне воза: его громада заполнила собой весь центр картины. Но эта победа иллюзорна: еще один миг — воз сдвинется, и адское пламя в одно мгновенье испепелит его вместе со всем грузом, Христос же будет всегда. Изображение Христа — подлинный центр картины. «Алтарь Искушение Святого Антония» Посвящён святому отшельнику, жившему в III—IV вв. в Египте. Антоний почитался как защитник от пожаров и врачеватель болезней. Иероним Босх проявил здесь всю безудержность и неутомимость своей фантазии в изобретении ужасов и нелепиц. Действительность предстаёт сплошным кошмаром, теряется различие между живым и неживым: тело ведьмы превращается в ствол трухлявого дерева; из глиняного кувшина вырастают конские ноги; ощипанный гусь жадно пьёт, опустив в воду безголовую шею; холм оказывается великаном, стоящим на четвереньках, а птица или рыба — летательной машиной или лодкой. В центре композиции — коленопреклонённый Антоний с приподнятой в благословении рукой. Антоний не ведает страха, его вера тверда и крепка. Он знает, что эти монстры, лишённые внутренней силы, не смогут одолеть его. Спокойное и строгое лицо Антония обращено к зрителю. Прямо перед отшельником возвышается полуразрушенная башня, в глубине которой, у подножия креста, виднеется фигура Христа. Среди призраков и кошмаров, в самом аду Спаситель не оставляет верующих в Него. Он сообщает Антонию спокойную убеждённость в постоянстве добра, святой же передаёт её зрителю. «Несение креста» Вся плоскость заполнена человеческими фигурами, точнее лицами: теснятся физиономии стражников, палачей, праздных зевак — грубые, уродливые. Ещё более страшными делают эти лица переполняющие их фанатичная жестокость, скотское равнодушие, тупое злорадство. На фоне этого человеческого зверинца особенно прекрасными кажутся спокойные и кроткие лица Христа и Святой Вероники, в руках которой белый платок с нерукотворным образом Спасителя. Христос идёт навстречу своей смерти: направо, в ту сторону, которая в средневековом искусстве отводилась для изображений, связанных со смертью и грехом. Вероника движется налево, в мир жизни, унося на платке лик Христа. «Блудный сын» Её тема — земной путь человека. Бродяга олицетворяет человека вообще — несчастного грешника, которому всегда открыт путь к возрождению. Его легко узнать: это странник с внешних створок «Воза сена»; он постарел, ещё более обносился, поранил левую ногу, но лицо его сделалось мягче, спокойнее, в глазах не видно прежней скорби и подозрительности. Изображённые на обеих картинах странники считаются автопортретами Босха, исполненными мастером в разные периоды жизни. За спиной героя — убогая деревенская харчевня: крыша её обветшала, оконные стёкла выбиты, в дверях солдат пристаёт к служанке, у стены справляет нужду какой-то пьяница. Босх делает эту трущобу предельно ёмким образом,воплощающим бесцельность и беззаконие существования её обитателей. Блудный сын принимает решение оставить прежнюю греховную жизнь: неуверенно, оглядываясь назад, крадётся он к закрытой калитке. В картинах, позднего периода творчества Босха, тема зла и греха отходит на второй план, уступая место образу прекрасного в своей простоте мира. «Сад земных наслаждений» Трёхстворчатый алтарь и ряд канонических тем (сотворение мира, рай, ад) На внешней поверхности закрытых створок алтаря художник изобразил Землю на третий день творения. Она показана как прозрачная сфера, до половины заполненная водой. Из тёмной влаги выступают очертания суши. Вдалеке, в космической мгле, предстаёт Творец, наблюдающий за рождением нового мира. Левая створка — тема сотворения мира, зарождению растений, животных и человека. В центре створки, изображён круглый водоём, украшенный причудливым сооружением, — это источник жизни, из которого выбираются на сушу разнообразные существа. На первом плане Господь благословляет только что созданных им Адама и Еву. В центральной части триптиха раскинулся чудесный волшебный «сад любви», населённый множеством обнажённых фигурок мужчин и женщин. Влюблённые плавают в водоёмах среди замысловатых конструкций; составляют невиданные кавалькады, оседлав оленей, грифонов, пантер, кабанов; скрываются под кожурой огромных плодов. На правой створке зритель видит ад. Здесь царит тьма, слабо озарённая пламенем дальнего пожара; исчезло изобилие природы — его сменила оскудевшая, вытоптанная земля. Трухлявое «древо смерти» растёт из замёрзшего озера. (центральная часть -220 х 195 см, боковые створки — 200 х 97 см каждая). Отдельные фигуры и сцены объединены не внутренней логикой повествования — между ними существуют символические связи. Фокусник. Фокусник и наклонившияся вперед обманутая жертву. Выглядывающая из корзины сова и не то собака, не то обезьяна в шутовском наряде. Фокусник-шарлатан извлекает изо рта простодушной жертвы лягушку, видимо, вторую, так как одна уже сидит на столе. Зрители выказывают разного рода чувства. Корабль дураков. Картина, относящаяся к среднему периоду творчества Босха, - полна очевидной и неявной символики. Корабль традиционно символизировал Церковь, ведущую души верующих к небесной пристани. У Босха на корабле вместе с крестьянами беспутствуют монах и две монахини - явный намек на упадок нравов как в Церкви, так и среди мирян. Сова, символ зла, сидящая на пустившей побеги мачте, только подчеркивает это. Чревоугодие, потакание собственным слабостям, вожделение дополняют букет пороков. Здесь верховодит шут, по замыслу его роль – сатирическое обличение обычаев и нравов того времени. «Коронование терновым венцом». Сцены Страстей Господних включают в себя увенчание тернием и поношение Иудейского царя. Четыре мучителя окружают Христа. Лица выражают их чувства, характеры. Здесь не только гротеск, но и символы. Мучители Христа часто сравнивались с дикими животными и на одном из них — ошейник. Полумесяц (фигура слева, внизу) отмечает противника христианства. Поясные фигуры, создают впечатление тесноты. Кажется, мы чувствуем как тесно сдавлен Христос, как толкают и рвут на нём одежду. На этой картине Иисус окружен четырьмя мучителями, на которых он не обращает внимания. спокойный, задумчивый взгляд устремленный прямо на зрителя, как будто подтверждает,сколь мало значимы физические мучения. Босх, вероятно, был уже в зрелом возрасте, когда произведение Фомы Кемпийского получило широкую известность. 4. ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ Старший (Мужицкий). “Падение Икара”, “Игры детей”, “Битва масленицы с постом”. “Фламандские пословицы “ художника. “Триумф смерти”, “Безумная Грета”, “Падение ангелов” и др. “Крестьянский танец”, “Крестьянская свадьба” “Слепые”, Цикл пейзажей “Времена года”,“Страна лентяев”, “Сорока на виселице”, “Пляска под виселицей”. Питер Брейгель Старший(Около 1525-1569) Брейгель начал как график, жил и учился в Антверпене у Питера Кука ван Алста, затем создавал рисунки для издателя гравюр Иеронимуса Кока. В 1551-1552 совершил путешествие в Италию, после жил в Антверпене, затем в Брюсселе. Уже в ранних работах Брейгель проявил себя как новатор пейзажа. Запечатлевая с высокой точки зрения цепи скал, долины, морские просторы, горные потоки, он достигает впечатления космической грандиозности, демонстрируя огромную протяженность пространства, ландшафтного величия окружающего мироздания. Шестнадцатый век принес новое отношение к миру. Под воздействием естественнонаучных теорий Коперника и великих географических открытий впервые возникло представление о необъятности вселенной; вместе с тем родилось сознание ничтожества человека на фоне этих грандиозных пространств.

«Падение Икара»Гибель античного героя, дерзновенно устремившегося к солнцу, оказывается тут мелким эпизодом; Брейгель изображает лишь торчащие вдали из воды ноги Икара, канувшего в море. В центре внимания – пронизанный солнечным светом, исполненный величия морской пейзаж и сцены мирного сельского труда на переднем плане. В этом произведении накладываются основы миропонимания, которое получает развитие в дальнейшем творчестве Брейгеля. Только в согласии с природой, постигая ее могучий мировой ритм, может добиться успеха человек - иначе его усилия обречены, подобно усилиям тщеславного Икара, символика связанная с алхимией Много картин Брейгеля посвящено изображению природы, деревни и ее жителей; безликие представители сельских низов становятся главными героями его работ. Искусство того времени обычно представляло крестьян тупицами, обжорами и пьяницами, склонным к насилию. Брейгель же показывает, что природное, неокультуренное начало является неотъемлемой частью человека.

«Игры детей».Изображена городская площадь. Дети не улыбаются: стремление представить бессмысленность и механичность происходящего Брейгелем изображена улица, усыпанная играющими детьми, но перспектива ее не имеет предела, чем как бы утверждается, что веселые и бессмысленные забавы детей — своего рода символ столь же абсурдной деятельности всего человечества. Изображая в своих картинах на темы фламандского фольклора, праздную толпу на городской или деревенской площади Брейгель точен в своей описательности. Каждая из этих картин, и особенно «Игры детей», является ироническим комментарием к бесцельности человеческой деятельности. «Битва Масленицы и Поста» В картину, где запечатлен народный праздник на улицах фламандского городка, он включает множество конкретно-бытовых, метко охарактеризованных эпизодов. Скученная, суетящаяся толпа - ряженые, нищие, торговцы, музыканты, игроки, пьяные, гуляки, монахи, зрители - пульсирует массой разнообразных действий, за праздничной пестротой чувствуется мудрая философская ирония художника. Брейгель видит не только забавное, но и грубо гротескное, причем оба эти начала органически сосуществуют. Высоко поднимая горизонт, расширяя таким образом угол зрения, он показывает события с далекого расстояния и тем самым достигает большей всеохватности рассказа, объединения людей в народную массу. Пост – худощавый человек, протягивающий на лопатке селедку (символ Поста) Обращаясь к национальной традиции, к фольклору и народным пословицам, Брейгель философски переосмысляет их. Суть сюжета картины — противоборство Масленицы и Поста, олицетворяющих собой Добро и Зло, Веру и Неверие, Воздержание и Распущенность.

«Фламандские пословицы», 1559. Различные пороки - скупость, себялюбие, чревоугодие, любострастие и т. д.- воплощаются в образах живых людей, их конкретных поступках. Характерен метод Брейгеля: он не навязывает зрителю своих выводов, не выделяя фигуры носителей порока из общего течения деревенской жизни. На тему пороков и добродетелей Брейгель создает и циклы рисунков (1557, 1559), предназначенные для воспроизведения в гравюрах. Сюжеты реальной жизни, получающие сатирическое или трагическое звучание, всегда претворяются у него в богатое, красочное зрелище. Полные света и воздуха пейзажи Брейгеля - как и у его духовного наставника Босха - контрастируют с пестрой мозаикой человеческих фигур, охарактеризованных остро схваченной позой, живым поворотом фигуры, социально типичной одеждой. Ренессансное представление о важности человеческой личности не вписывалось в художественные концепции Брейгеля. На своих рисунках и картинах он зачастую вообще скрывает лица, лишая фигуры всякой индивидуальности.

«Лето» Живописная серия "Времена года" являет крестьянскую жизнь гармонично слитой с природой. В "Сенокосе", "Жатве" благодатный жар и золото зреющих полей целиком согласованы с ритмами извечного и простого мужицкого труда. Никто из живописцев до Брейгеля не отразил с такой любовью красоту земледельца непосредственно в действии - в могучей пластике широкого жеста косца, тяжеловатой грации собирательницы колосьев. За создание этого эпоса Питер Брейгель Старший получил главное свое прозвище - Мужицкий. Из шести человек на переднем плане в рисунке только у одного видно лицо, и то в ракурсе .

Изображении библейских персонажей. Он сдвигает их куда-то вбок, скрывает среди обычных людей. Человек Брейгеля обладает свободой выбора и ответственность за свои несчастья несет сам. Выбор между добром и злом, между верой и неверием человек вынужден делать постоянно, на протяжении всей жизни – так же, как были вынуждены делать этот выбор его предки. Отсюда - еще одна примета произведений Брейгеля, роднящая их с иконами, но очень редко встречающаяся в современном искусстве: совмещение временных и пространственных пластов. На таких картинах библейские персонажи присутствуют среди современников Брейгеля, ведущих свою повседневную нормальную жизнь, библейские сцены разыгрываются на фоне фламандских городских и сельских пейзажей.

«Безумная Грета» В центре панорамы ада в картине - не Смерть или Дьявол, Владыка Зла, но будничный человеческий порок: гротескная фигура маркитанки в солдатских обносках, с узлом ворованных вещей, и озлобленные деревенские бабы, которые грабят брошенный хозяевами дом. Ад начинается в человеческом сердце. Его источник - эгоистическое сознание или безумие.

Годы творческой зрелости Брейгеля проходят, в условиях нарастающей революционной ситуации. В 1561-1562 годах Брейгелем создаются картины, объединенные предчувствием надвигающихся исторических катаклизмов: «Триумф смерти» В Нидерландах свирепствовала инквизиция, испанцы огнем и мечом пытались подавить народное восстание. Все это нашло отражение в творчестве художника. В написанном около 1562 «Триумфе Смерти» Брейгель, как бы глядя на мир сквозь призму Босха, создает жуткий «панегирик» Смерти: в зареве пожаров ставшая бесплодной и безлюдной земля, покрытая столбами с колесами пыток и виселицами; на горизонте — такое же пустынное море с гибнущими кораблями. Впечатление зловещей фантастичности усилено еще и тем, что пространство, охваченное картиной, изобилует самыми разными сценами, наполнено различной символикой. Здесь и символическое изображение средневекового понимания «триумфа смерти», где она изображена в виде скелета на тощем коне, и «пляска смерти», в которой перед неизбежным концом все равны. Бесчисленные полчища воинов-скелетов, влекут толпы людей — кардиналов и королей, крестьян и солдат, женщин и монахов, рыцарей, любовников, пирующих — к огромному распахнутому гробу. Человечество перед лицом Смерти предстает как бессильная множественность слепых частиц в царстве бессмыслицы, жестокости и всеобщей гибели. Работа изобилует массой разрозненных сцен, тематически связанных между собой присутствием смерти, которая подстерегает и настигает людей всюду.Центральное место в картине занимает изображение побоища, за которым стеной стоят шеренги скелетов, порожденных им. В правом углу показан стол, окруженный пирующими и предающимися разврату молодыми людьми; их также поджидает смерть. В левом углу изображена лежащая фигура в королевской мантии; смерть, уже предъявившая на него свои права, теперь интересуется лежащим рядом с королем золотом, добытым обманом и стяжательством. Тощая лошадь, управляемая скелетом, влечет полную черепов телегу; у стен монастыря скелеты монахов, облеченные в сутаны, грузятся в ладью. На втором плане картины — пейзаж, усеянный виселицами с повешенными, скелетами, сценами битв и пожарищами. Смерть у Брейгеля — кара за грехи, она настигает человека в бою и на пиру, во время любовного свидания и в поле за работой. А фоном всему этому — страшный адский пейзаж земли, превращенной людьми в пустыню. Так в иносказательной манере художник пытался выразить свой протест против того, что происходило у него на родине, донести до потомков ужасную правду об увиденном.

«Падение мятежных ангелов». Картина «Падение мятежных ангелов» создана на основе известного библейского сюжета, и также изобилует зловещими босховскими персонажами. Брейгелю представляется, что человечество погрязло в царстве бессмыслицы и жестокости, ведущим к всеобщей гибели. Постепенно трагическое и экспрессивное мироощущение художника сменяется горьким философским размышлением, настроением печали и разочарования.

Его героем становится крестьянин-труженик, органически связанный своей деятельностью с жизнью природы. Коренастые фигуры его поселян, их сгорбленные спины, тяжеловесная поступь, грубые одежды, простодушные лица не лишены черт гротеска. Но Брейгель видит в народе главное - энергию, трудолюбие, цельность мировосприятия. серия картин «Месяцы» (1565) сменяющие друг друга времена года неразрывно объединены с сезонным трудом крестьян. Но для Брейгеля смена времен года - прежде всего свидетельство всемогущества природы, находящейся в процессе непрерывного становления и обновления. Брейгель тонко чувствует поэзию сельского ландшафта, красоту сезонных изменений его облика, атмосферы, эмоционального строя и колорита: он живописует и бурное весеннее пробуждение природы «Сумрачный день» и напряженный ритм жаркого летнего дня «Жатва». «Охотники на снегу» метко схвачено своеобразие зимнего пейзажа . Худож-

ник выбирает высокую точку зрения, завершая дальний план величественной цепью гор. Группа охотников, уходящих от переднего плана вглубь, вносит энергичное движение в заснувшую, затихшую природу. Пространственная диагональ пейзажа, продолжая это движение, связывает фигуры людей с природой. «Крестьянский танец» (1568)Остро схвачена характерность фигур, жестов, телодвижений и мимики. Очерченные обобщенными контурами фигуры вырастают в масштабах по отношению к дальнему пространству, выдвигаясь к переднему плану. Картина захватывает бурным весельем, безудержной пляской, энергией и мощным темпераментом крестьян. Цветовые пятна зеленого, черного, красного и белого акцентируют пульсирующий ритм танца, усиливая впечатление головокружительного вихря. Народное веселье предстает не частным жанровым эпизодом, но наглядным обобщающим утверждением жизнелюбивой энергии, таящейся в глубине крестьянских масс . В течение своей жизни Брейгель являлся жителем двух очень богатых городов - сначала Антверпена, а позже Брюсселя.

Крестьянская свадьба. Свадьба проходит на гумне крестьянского двора.на единственном стуле со спинкой сидит старик, возможно, нотариус, приглашенный для заключения брачного договора. На переднем плане два человека подают миски с кашей, в качестве подноса служит снятая с петель дверь. Тот, который слева, является самой большой фигурой на полотне. Брейгель также выделил его и в цветовой гамме.На разносчике еды сходятся полудиагонали сидящих на передних рядах, а края его передника обозначают ось симметрии полотна. На шляпе у него, так же, как и на инструментах игроков на волынках, привязан пучок лент,что указывало на принадлежность к определенной группе. фоном полотна служит необмолоченная пшеница. Зерновые служили основой пищи и в виде каши и хлеба были неотъемлемой частью любого крестьянского стола. Брейгель показывал современникам, что люди, изображенные на полотне, не будут голодать следующие 12 месяцев. Ложка в шляпе у разносчика еды указывает на то, что он беден. После отмены крепостного права количество безземельных крестьян существенно выросло. Они стали сезонными рабочими, помогавшими при сборе урожая, жатве или, как на полотне, работали в качестве прислуги на праздниках. Господин в черном костюме, вероятно, хозяин двора. Он дворянин, либо богатый горожанин, Место, на котором сидит невеста, выделено зеленым сукном и висящим над нею венцом. Невеста производит странное впечатление: полузакрытые глаза, полностью неподвижна, со сцепленными руками. По обычаю, невесте в день свадьбы не положено было что-либо делать. В крестьянской жизни, полной ежедневной изнуряющей работой, ей разрешалось один день побездельничать. В отличие от невесты, жених на полотне не обозначен столь явно. Вероятно, это человек, наполняющий кувшины, место которого свободно в торце стола. Он сидит между двумя мужчинами, а невеста между двумя женщинами. «Слепые» (1568)евангельская притча использована для воплощения идеи о слепом человечестве, лишившемся воли к борьбе и пассивно следующем за судьбой-фортуной. Вожак, возглавляющий цепочку калек-слепых, падает, остальные, спотыкаясь, неудержимо следуют за ним. Однако попрежнему контрастной альтернативой человеческой суете предстает безмятежно гармоническая природа заднего плана, своим идиллическим покоем словно подсказывающая выход из трагического тупика. Тот же контраст убогости переднего плана и пейзажной идиллии вдали предопределяет основной образный лейтмотив.

Творчество Питера Брейгеля Старшего - величественный итог эволюции нидерландского искусства 15-16 веков, одна из высочайших вершин европейской культуры Позднего Возрождения. Брейгель был чутким свидетелем и бурного экономического расцвета своей страны и той напряженнейшей борьбы, которую она вела против испанского владычества, феодального и церковного гнета. Продолжая традиции Босха, Брейгель необычайно расширил тематику жанровой живописи, ярко раскрыв в

своих произведениях единство человека природы, нахо-ящейся в бесконечном движении и обновлении, показал современную жизнь, воплотил национальное своеобразие крестьянства, его типы, нравы, жизненный уклад, неистощимую жизнелюбивую энергию. Героем его картин стала не отдельная личность, а коллектив, народные массы. Своим искусством Брейгель блистательно завершил противоречивые искания нидерландского Возрождения, объединил сокровищницу ранненидерландских художественных традиций мироощущением Позднего Ренессанса.

ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ В ГЕРМАНИИ.

АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР. “Апокалипсис”. Серия “Мастерских гравюр” на меди: “Рыцарь, смерть и дьявол”, “Св. Иероним”, “Меланхо-

лия”. Первая треть 16 века была для Германии периодом рассвета ренесансной культуры, протекавшего в обстановке напряженной революционерной борьбы. Дюрер Один из крупнейших гумманистов, был одним из тех универсальных людей Возрождения, о котором Энгельс сказал , что они живут всеми интересами своего времени. Не примыкая к одной политической группировке, Дюрер боролся за свободу человеческой личности. Всё его творчество было гимном человеку, его телу и духу, силе и глубине его интелекта. Главным учителем была природа, изучал образы античности.

Серия гравюр на дереве «Апокалипсис» Большой размер и состоит из 15 листов . Это произведение несёт в себе сложное сплетение средневековых возрений с переживаниями, вызванными бурными общественными событиями. От средневековья в них сохранилось: аллегоричность,символизм образов, запутанность сложных богословских понятий, мистическая фантастика.

От современности — общее чувство напряженности и борьбы, столкновение духовных и материальных сил. В аллегорических сценах, образы представителей различных сословий , живые реальные люди. Особенно выделяется знаменитый лист с изображением 4-х апокалиптических всадников с луком ,мечом , весами и вилами. Эти изображения с современной жизнью: 4 всадника символизирует разрушительные силы — войну, болезни , божественное правосудие и смерть. Листы покрыты извилистым орнаментом линийронизанные горячим темпераментом, захватывают силой фантазии. Зрелые картины и гравюры Дюрера приобретают черты большой обобщённости и монументальности. В них значительно ослабивает связь с позднеготическим искусством и усиливаеся подлинно гуманистическое начало, получившее глубого филосовскую интерпритацию. В гравюре, демократичнейшем жанре искусства, Дюрер сказал о том, что горе в Германию принесли нынешние грешники — развращенные церковники и князья и именно их в первую очередь должно постигнуть возмездие. Так религиозная тема обернулась по­литическим памфлетом. Силой воображения художника легенда переплелась с действительно­стью и получила новую жизнь, наполненную дра­матическими противоречиями эпохи, предше­ствующей Великой крестьянской войне, потряс­шей всю Германию.

Серия «мастерских гравюр» на меди Вершина его творчества . Маленький лист станковой гравюры трактуется в этих работах, как большое станковое произведение искусства. Сюжетно гравюры между собой не связанны, но состовляют единую образную цель, т.к. тема их одна : все они воплощают образ человеческого разума. — «рыцарь, смерть и дьявол» – подчеркивает волевое

начало в человеке. Сильный и спокойный всадник едет на мощном коне, не обращая внимания на уродливого дьявола, на страшную смерть. Поступь коня неудержима и уверенна, лицо исполнено воли. — «Св.Иероним» – воплощает образ ясной человеческой силы. Комната воспроизводит обстановку немецкого дома 16 века. — «Меланхолия» – сильно выступает символическое начало. Представленные предметы – атрибуты средневековой науки и алхимии. Значителен образ мощной женщины – крылатого гения, погруженной в глубокое раздумье. Внешнее спокойствие образа не скрывает за собой внутреннего покоя. Наиболее сильной стороной этих листов является , что философское обобщение и символика обличены в них в

подлинно реалистические формы.

«Автопортреты» В портретах Дюрер утверждает совершенно новое отношение к человеку. Человек интерисует сам по себе, вне всяких побочных идей релгиозного порядка, причём в первую очередь — как конкретная личность. Портреты Дюрера неизмен-

но остро индивидуальны. «Луврский автопортрет»1493г. –налицо известные архаизмы . Это прежде всего типичный для позднеготических портретов нарочитный жест руки, кот. держит веточку чертополоха, символизирующую мужскую верность, угловатость пальцев , отставленный мезинец, дробность складок. Но правдивость, с которой художник передаёт собственно лицо, позволяет узнать черты того же тонкого, нервного человека.

«Автопортрет» 1498г. – обнаруживаются уже основы творчества сложившегося мастерства. Художник создает здесь портрет – картинку. Он помещает позади фигуры вертикальные линии окна и ниши, вводит в фон кусочек типичного ренесансного пейзажа, он красиво распологает монументальные складки одежды и как бы строит саму фигуру. Перед нами уже не скромный мальчик – ремесленник, а зрелый , исполненый чувства собственного достоинства человек.

«Автопортрет 1500г.» – из этого портрета исчезают все эталоны наивной повествовательности: он не содержит никаких атрибутов , деталей обстановки, ничего побочного, отвлекающего внимание зрителя от образа, упорядочености , внешней и внутренней уравновешенности . Творческая честность Дюрера заставляет внести в этот образ оттенок беспокойства и тревоги. Автопортрет обращает на себя внимание своим сходством с принятыми в то время в искусстве изображениями Христа — симметрия композиции, краски тёмных тонов, поворот анфас и рука, поднятая к середине груди, как бы в жесте благословения. Надписи на чёрном фоне по обе стороны от Дюрера как бы парят в пространстве, подчёркивая символизм портрета. Лёгкие тона предыдущих автопортретов сменились приглушённой гаммой.

«Четыре апостола» В этом произведении находят себе завершение все многолетние искания Дюрера. Художником найден здесь

синтез между обобщающим философским началом в оценке человечества и частными свойствами индивидуальной личности. Создавая «Апостолов» Дюрер вдохновляется образами лучших людей своей эпохи, которые представляли тип человека–борца в те революционные годы. На каждой из досок выдвинута на первый план и выделена цветом одна из фигур. На левой доске - Иоанн в зеленой одежде и красном плаще на желтой подкладке; на правой - Павел в плаще холодного бело-голубого оттенка. Они представляют самый счастливый темперамент - сангвинический и меланхолический, в глазах Дюрера и его современников - темперамент гениальных людей. Апостол Петр, которого римские папы считали своим покровителем, отодвинут на картине на второй план.Эти фигуры облачены в торжественные одеяния и напоминают античные статуи , сочет. в себе спокойствие высшей мудрости с самобытностью определенного человеческих характеров. Достаточно взглянуть на усталое сосредоточенное лицо со лбом Сократа — апостола Петра, или на взор апостола Павла для того чтобы ощутить в этих величавых мудрецах яркие индивидуальности живых людей. И в тоже время все четыре образа проникнуты силой человеческого разума, свободного и независимого. Сам А. Дюрер так подписал картину: "Все мирские правители в эти опасные времена пусть остерегаются, чтобы не принять за божественное слово человеческие заблуждения". Эти слова были как нельзя более актуальны, ведь годом ранее Нюрнберг официально принял Реформацию, и в его стенах стали проповедовать свои учения люди разных направлений новой веры. И именно подпись под картиной напоминает о верности слову и внутренней стойкости в тех случаях, когда лжепророки проповедуют социальный и религиозный радикализм, грозящий опрокинуть весь строй духовной и материальной культуры. Только в Библии, где ни слова ни убавить, ни прибавить, Альбрехт Дюрер видит твердую основу, на которую следует опираться. Потому он и послал к нам своих современников - людей мятежа и преобразования, мыслителей и борцов, сознающих высшее назначение своего существования. Грубая мужицкая сила органично соединяется здесь с тончайшими проявлениями ума и силой страсти.

2. МАТТИАС ГРЮНЕВАЛЬД. “Изенгеймский алтарь”. Его творчество следует оценивать , как характернейшее наиболее национально самобытное явление немецкого Возрождения. Грюневальд стремился к решению главных проблем своего времени , и прежде всего к возвеличиванию средствами искусства мощи человека и природы. Определяющими свойстами его искусства служит неразрывная кровная связь с духовным прошлым немецкого народа и психологией современного ему человека из низов . Он ищет ответа на злабодневные вопросы исключительно в сфере привычных и понятных народу религиозных образов, которые он трактует не в плане ортодоксальной церковности , а в духе мистических ересей , вышедших из недр народной оппозиции. Его работы пронизанны духом бунтарства, боли и протеста. Не толькоповышенная эмоциональность образов, склонность к воплощению уродливого и страшного, элементы натурализма в трактовке деталей , но и напряженность композиционных построений и линейного рисунка, сияние красок указывает на непосредственную связь его искусства с готикой.

Ему пренадлежит заслуга ряда открытий совершенно новых в живописи: — решает проблему соотношения цвета и света — ищет средства передачи впечатления прорыва пространства в бесконечную глубину — изображение солнечного сияния и непронизанной тёмной ночи

«Изенгеймский алтарь» Состоит из 9-и цветовых композиций и цветной деревянной скульптуры. Центральную часть алтаря занимает сцена Галгофы. Лицо распятого Христа искажено предсмертной мукой. Пальцы рук и ног сведены судорогой, тело покрыто кровоточащими ранами. Фигуры богоматери, апостола Иоана и Марии Магдалены выражают иступленное душевное страдание. Жест Иоана Крестителя пальцем указывающего на Христа, носит гротескный характер. Замысел отличается исключительной глубиной. Образ человеческого страдания возведен на уровень философских представлений. Он звучит как выражение скорби всего человечества, как символ всенародного страдания. Это состояние услаивается передачей стихийных сил природы, которая врывается в каждую из представленных художником сцен. В сцене представления о победе света над тьмой , ощущение радостного ликования. Особенно ясно это аидно в композиции , где представлен АПОФЕОЗ БОГОМАТЕРИ. С неба на фигуру Марии с младенцем низвергается каскад золотых лучей. В живописном отношении порозительна сцена «Воскрешение Христа». В ней также торжествует светлое начало . Здесь художник достигает особого живописного начала: тело Христа словно дематериализуется , растворяясь в лучах света , исходящего из него самого. окружает фигуру ореол, составленный из жёлтых , красных, зеленоватых тонов, пронзительно разрывает тёмную синеву ночи, какбы торжествуя над ней победу. Привлекает изображение святого Себастьяна ( справа от центральной сцены Галгофы на правой створке) . Обнаженная мускулистая фигура, на которой изображенна красная ткань, напоминающая языки пламени, исполнена сдержанной силы и внутреннего напряжения: лицо Себастьяна, очевидно, списанно с натуры – спокойные суровые черты человека из народа. Явно портретный характер носят также головы двух стариков в cцене «Посещения святого Павла святым Антонием ». В святом Антонии исследователи видят портрет заказчика Гвидо Гуэрси, а в образе Павла — автопортрет художника. Велеколепно ахарактеризован пейзаж.

ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ. “Мадонна бургомистра Мейера” портрет Георга Гисце . Человек другого типа и темперамента нежели Дюрер,в гораздо меньтшей степени связан с средневековыми традициями.С юнных лет проникся новыми, светскими

идеями,ироническое отношение к старой церкви, интерес к античности, любовь к знанию. Он проявил себя , как крупный портретист, как выдающийся мастер книги и прекрасный декоратор . К религиозной тематике обращался значительно реже и исталковывал её в светской тематике.

«Мадонна бургомистра Мейера» Слева на картине изображен заказчик картины, Якоб Мейер, со своими сыновьями, уже умершими ко времени ее создания. Справа от фигуры Богородицы в коленопреклоненных позах застыли первая и вторая жены Мейера (первая его жена скончалась в 1511 году) и его дочь Анна. Рентгеновские исследования зафиксировали несколько серьезных поправок и "переписок" - ученые предполагают, что начатая в 1526 году картина была закончена уже после возвращения художника в Базель из Лондона в 1528 году.Является едвали не самой итальянизирующей из всех религиозных композиций в искусстве немецкого Ренесанса.

— ясная бестрастная гармония

— симметричное построение с выделенной главной

фигурой посередине и равным количеством по сторонам.

— идеальные типы богоматери и младенца

— спокойно падающие складки одежды

— продуманная согласованность красочных сочетаний

Только присутсвие заказчиков у ног богоматери указывает на северное происхождение картины. Эти фигуры составляют групповой портрет, в основу которого положена работа с натуры.

«Портрет Георга Гисце» Изображение молодого дельца , предаставленного в обстановке своей лондонской конторы. Портрет строится на звучных сочетания зеленого, черного, розового и желтоватых оттенков составляющих между собой прекрасный аккорд. Виртуозно написанны шёлковая розовая рубашка, ковёр на столе и цветы в стеклянном сосуде. Осанка исполнена достоинства и горделивого спокойствия . Он не отделим от окружающего его мира добротных, красивых вещей.

«Портрет королевского сокольничего Роберта Чизмена» и «Портрет Моретта»

Одна из выдающихся работ зрелого стиля Гольбейна. Художник подчеркивает высокое социальное положение человека , облачая его в пышные одеяния из мехов и бархота,помещая его на фоне нарядной драпировки. С замечательным мастерством написанно лицо Моррета, его руки, перчатки, все детали костюма . Тонко обыгранное колористическое сопоставление тёмно - зеленого фона с черным костюмом, сквозь прорези руковов кторого выступает ослепительно белый цвет рубашки. Черты внутренней и внешней гармонии , уравновешенности и спокойствия , которое так мучительно искал Дюрер, становятся основой образов Гольбейна. Художник создает ясный гармоничный мир . Люди в его портретах живут в полном единении с окружающими их предметами. Им легко дишится в отведенном для них пространстве. Движения их плавны и не торопливы , лица спокойны. Он придаёт сугубое значение передаче пластических форм предметов. Но прежде всего притягательная сила его портретов заключена в их особой естественности и ясности, в той органичности , с которой выражается в них жизнеутверждающее, оптимистическое мировоззрение. В них них не ощущается и тени душевной раздвоенности или мятежности героев Дюрера.

III. Искусство возрождения во франции.Архитектура, скульптура, живопись.15 в.

В первой половине 15 века , на предпоследнем этапе Столетней войны, Франция пережила тяжелый кризис. Затем народное выступление с Жанной д’Арк , освобождение страны, быстрое возрождение художественной жизни, политического могущества и культуры. Победа Людовика XI способствовала политическому объединению страны. Возникновние социальной группы «Дворянство леантии» роль которой будет в дальнейшем будет возрастать. Зараждение нового отношения к реальному миру.

Архитектура. В 15 веке Готика вступает в последнюю фазу развития - «Пламенная готика». Строительство новых соборов прекращается, главное внимание украшению и расширению старых зданий (пристройка колокольни, башни, пышных парталов,

папертей). Развивается гражданское зодчество (Ратуши). Возникакет новый тип городского асабняка (отель) на смену укрепленному жилищу феодала. Дом Карла VII Жака Кёра в Бурже. Отличается богатством убранства с типичными формами готики (стрельчатые арки, пинакли, крабы) сочитаются с характерными для французской архитектуры 15века плоскими оконными наличниками. Заинтересует любопытных туристов и дворец Пале-Жак-Кер. Построен он был в пятнадцатом веке, специально для министра финансов того времени Карла VII Жака Кера. Возводилось здание в стиле ренессанса, украшено же было в готическом. Внутренний двор связывает этот дворец с часовней. На фасаде здания красуется эмблема Жака Кера. и на старую ратушу. Она вполне типична для Северной Франции, но все же может вызвать интерес. Возведена была в пятнадцатом веке. Наиболее любопытен большой зал на первом этаже, где можно взглянуть на монументального вида камин. Арочный зал Совета расположен там же.

Скульптура. Господствует консерватизм, готические традиции, лишь медленно уступает место новому большое распространение получает повсеместно статуарная пластика (статуи Мадонны и других святых) утратившее от ныне тесную связь с архитектурой. Особенно характерно для этого периода групп

«положение во гроб» , «Пьета (оплакивание Христа), насыщенные поэтикой и драматизмом.

Живопись Сильное длительное воздействие на французскую живопись 15 века — Нидерланды. Хотя можно говорить о сложившейся национальной школе живописи связанной с вековой традиции готики и отличающийся строгостью и стилем .

Школа Прованса — принадлежало крупное значение в 15 веке. «Благовещение» анонимного художника. Изображение чисто французской архитектуры, но и тесная связь фигур с монументальной архитектурой «Сердце объятое любовью» Книжная миниатюра рукописи алигорического романа. Миниатюры проникнуты поэтическим чувством, передача освещения : восходы солнца и комнаты, озаренной пламенем камина. Авиньонская школа «Оплакивание Христа» Проникнута суровым драматизмом, на золотом фоне выступают крупные силуэты фигур , располеженных в одной плоскости , напоминая высокий рельеф. Выразительность готического рисунка и строгая простота композиции , сочетаются с резной моделировкой, придающий формам какбы граненый характер.

Франсуа Клуэ Старший «Портерт неизвестного со святым Маврикием» Его точный , твёрдый рисунок отличается изяществом

и элегантностью. Композиция средней его части с Мадонной вослав, окружённой ангелами , напоминает витраж.