Использование мужской техники для подростковой группы хореографического коллектива

Актуальность темы исследования

Реализация постановочных замыслов в танце происходит в зависимости от навыков и возможностей учеников. В зависимости от возможностей и возраста танцоров формируется и подбирается их танцевальный репертуар.

Вопрос о различии исполнительской техники для разных возрастных групп, а также для мужского и женского состава детского хореографического коллектива всегда находится в центре внимания педагогов-хореографов. Но в то же время на современном этапе развития самодеятельного хореографического творчества, одной из главных проблем в самодеятельных коллективах, является слабое исполнение мужской техники в хореографических номерах. Низкий уровень использования мужской техники, приводит к тому, что процент девочек занимающихся в коллективе, намного превышает процент мальчиков. Вместе с тем, педагоги, не учитывающие возрастную категорию, могут сильно усложнить или замедлить рост мужской техники, в связи с этим и интерес к занятиям хореографией – падает.

Анализ теоретических подходов и реальной ситуации позволил выявить противоречия между:

• накопленной веками техникой мужского танца и не грамотным использованием её в постановках хореографических номеров;

• богатым лексическим разнообразием мужского танца и специфическими возможностями исполнения её подростковой группой;

Выявленные противоречия позволили сформулировать проблему исследования, которая заключается в выделении особенностей мужской техники и применении её в постановках самодеятельных коллективов для разнообразия репертуара и привлечения детей подросткового возраста в коллектив.

Цель работы - использовать мужскую технику в постановке хореографического номера для подростковой группы.

Объект исследования: постановочная работа.

Предмет исследования: использование мужской техники для подростковой группы хореографического коллектива.

В качестве гипотезы выдвинуто следующее предположение: использование мужской техники в постановке хореографического номера для подростковой группы, возможно, если грамотно выделить и проанализировать особенности мужской техники, проанализировать специфику работы и репертуар подросткового коллектива.

Исходя из цели и гипотезы, были поставлены следующие задачи:

1. изучить материал по теме;

2. выделить особенности мужской техники;

3. проанализировать специфику подросткового возраста;

4. подобрать лексику и репертуар для подростковой группы;

5. осуществить постановку хореографического номера на основе изученного материала.

Теоретико–методологическую основу исследования составили:

• вопросы специфики мужской техники – Н. И. Тарасова;

• проблемы возрастных особенностей подросткового возраста – В.Н. Нилова, Э.В. Сытовой;

Для решения поставленных задач были использованы следующие методы:

• анализ и синтез научной, методической, профессиональной литературы;

• сравнение;

• метод профессионального моделирования.

Научная новизна исследования заключается в том, что:

• определенна специфика мужской техники в постановке хореографического номера в подростковом коллективе;

• осуществлена постановка хореографического номера на основе мужского аргентинского танца.

Теоретическая значимость – результаты исследования позволяют углубить представление о технике мужского танца, определить приёмы для постановки хореографического в подростковом коллективе.

Практическая значимость исследования определяется тем, что практически реализована постановка номера на основе мужской техники аргентинского танца. Также, теоретические материалы исследования могут быть использованы педагогами, работающими с группами мальчиков, и руководителями подростковых коллективов.

Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы, приложений.

Во введении обоснована актуальность темы исследования, определены объект, предмет исследования, сформулированы гипотеза, цель и задачи, выделены методологические и теоретические основы исследования, представлены методы изучения проблемы, охарактеризованы основные этапы работы, обозначена научная новизна, теоретическая и практическая значимость исследования.

В первой главе «Теоретические основы мужской техники» раскрыта специфика и особенности мужской техники. Для русской школы типична совершенная техника, стиль строго академичный, манера движения простая, сдержанная и мягкая, свободная от внешних эффектов [1]. У русского народного танца также есть свои отличительные черты - мужская одиночная пляска.

Виртуозная мужская пляска передает силу и мощь русского человека, его мужество и изобретательность, внимание и уважение к женщине. Чаще всего она начинается с исполнения какого-то движения на месте. Парень выходит в круг. Исполнив заковыристое коленце, показав свою выходку, он встаёт, подбоченившись и тряхнув головой, говоря всем своим видом: вот, дескать, я каков, смотрите! Сделав паузу, чтобы окружающие вполне могли оценить его выходку, его стиль и молодцеватость, он начинает проходку, чаще всего по кругу. Затем исполняется какое-либо движение и вновь проходка, затем снова движение и т.д. Темп песни или сопровождающие мелодии, вначале медленный, постепенно всё увеличивается. Вначале и элементы пляски сравнительно просты, затем их сложность постепенно растёт. В средней части, как правило, возрастает энергия исполнителя, которая вначале как бы сдерживается. Здесь и стремительность и виртуозность пляски – хлопушки, дроби, присядки, разнообразные коленца как в калейдоскопе сменяют друг друга. Выделывая сложные и эмоциональные по своему накалу движения, исполнитель готовит себя к завершающей части пляски, к её финалу. В финальной части, очень небольшой по времени, плясун исполняет энергичное и технически сложное колено (иногда два), которым резко, порой неожиданно заканчивает пляску. К финалу плясун обязательно приберегает очень выразительное, любимое и технически сложное движение. «Выдав» самое замысловатое коленце, парень неподвижно застывает в лихой, горделивой позе [4, С. 56].

У азербайджанского мужского танца, также есть черты присущие только этому народу. Именно техника ног определяет мужской танец. Так, танцовщик с лёгкостью встаёт на пальцы (как это делается в танце «казахи»), стремительно опускается на колено и т. д. Для мужского танца, в отличие от женского характерен 2-дольный размер.

Башкирские мужские танцы исполняются вольно, свободно, темпераментно. Характерны позы рук мужчин. Во время исполнения различных движений руки танцора высоко вскинуты в стороны вверх или вытянуты перед собой. Эти позы возникли в древности из подражания конным скачкам, подергиванию поводьев, взмахам плетью. Кочевой образ жизни, охота, сражения с врагами — всё это не могло не отразиться в танцах. Традиции кочевников, а также борьба башкир против угнетателей закрепили в народных танцах воинственность поз, мужественную осанку, характерные жесты. Популярными мужскими танцами в начале XX века были «Всадники», «Пастух», «Перовский», «Охотник», «Тимербай». Они отражают воинственность, охотничьи навыки башкир. В них встречаются такие движения, как выслеживание добычи, рубка саблей, выстрелы из лука, удары плетью, скачка на коне. В связи с тем, что многие башкиры охотились с ловчими птицами — соколами, ястребами, беркутами — в танцах встречаются движения, подражающие полету птиц. Типичные черты башкирского мужского характера — воинственность, смелость в сочетании с поэтической мечтательностью нашли отражение в народных плясках.

Песенно-танцевальный фольклор Венгрии очень богат и разнообразен. Круг сюжетов и тем для танцев очень широк: это и обрядовые, и военные, и трудовые, и игровые, и празднично-календарные танцы. По танцам можно судить о многих деталях жизни, характера и быта народа. Венгерские танцы бывают мужскими, женскими и смешанными, и пластика каждого из этих танцев отличается. Наиболее сложны мужские танцы, в которых много тяжелых синкопированных движений, многочисленных танцевальных элементов (прыжки, хлопушки и т.д.).

Армянский мужской танец отличается своей богатой лексикой. Кочари — мужской танец, состоящий из умеренной и быстрой частей. Сопровождается игрой на зурне и дхоле. Это эффектный и темпераментный танец, возникший едва ли не в доисторическую эпоху. Распространён по всей Армении. Кочари исполняют на праздниках, он также встречается в балете «Спартак» Хачатуряна, во Второй симфонии Тер-Тадевосяна, «Симфонических танцах» Мирзоянa, сонате Аро Степаняна и других классических произведениях.

Молдавская мужская хореография также отметилась своей неординарностью. Начиная с XIX века, в молдавской хореографии почти не встречаются танцы с оружием в руках. Однако танцам «Бэтута», «Войничяска» («Танец богатырей»), «Хайдучяска» («Танец гайдуков»), «Арнэутул» («Танец арнаутов») свойственны энергичные движения, мужественность, унаследованные от старинных воинственных плясок, отражавших многовековую борьбу молдаван за свободу. Память о гайдуках жива и сегодня в народных песнях, балладах, танцах. Современным «хайдучяскам» по своему энергичному характеру соответствуют мужские танцы типа «Брыул» («Поясок») и «Бэтута». Обычно в этих мужественных эмоциональных плясках, прославляющих воинскую дружбу и требующих особой ловкости и мастерства, принимают участие лучшие танцоры села. Такие танцы отличаются сложными ритмическими рисунками и комбинациями движений, частыми синкопированными ударами ног о землю [10, С. 174].

В исследовательской работе выделены особенности работы с подростковым коллективом. Проблема формирования личности подростка - одна из наиболее сложных и наименее разработанных в возрастной психологии. Наблюдения показывают, что переход от детства к взрослости бывает тем труднее, чем значительнее отличаются требования, которые предъявляет общество к ребенку и взрослому. Отличаются требования, изменяется понятие о норме, праве, морали и т.д. Таким образом, в работе с подростками наряду с этно-культуральными, социально-экономическими и историческими различиями общества, в котором формируется человек, должно учитываться дифференциально-психофизиологические и, прежде всего половозрастные и индивидуально-типологические особенности подростка [13, C. 19].

В самодеятельном хореографическом коллективе занимаются дети разных возрастов. Каждый возраст хорош по-своему. И в то же время, в каждом возрасте есть свои особенности, есть свои сложности. Не исключением является и подростковый возраст. Это самый долгий переходный период, который характеризуется рядом физиологических изменений. В это время происходит интенсивное развитие личности, ее второе рождение [6, C. 5]. Движения в хореографии (особенно классического танца) даже в идеальном виде предназначены для тел взрослых людей. Обучение происходит в юности, когда тело ещё не сформировано. Поэтому, очень важно, чтобы преподаватель понимал процесс роста, физического и умственного развития ребёнка и юноши. Только понимание этих особенностей позволит правильно организовать процесс обучения. Некоторые оси и углы костной структуры и телосложения особенны в каждой возрастной группе. Они изменяются в течение жизни, но особенно в юности, когда тело находится в процессе роста. Гибкость отдельных частей тела тоже меняется. Во избежание травм преподаватель танцев должен бережно относиться к формам тела на каждой стадии развития. Важно помнить, что оси и углы тела индивидуальны, а биологический возраст не обязательно совпадает с календарным. Обычно класс состоит из детей приблизительно одного возраста. В отношении гибкости тела надо считаться не с календарным возрастом тела, а с биологическим (сформированность костей). Разница может составлять до двух лет. Более того, надо понимать, что процесс роста не бывает равномерным или продолжительным, он рывкообразен. Первый рывок роста у большинства детей происходит в возрасте 7-8 лет и в основном касается конечностей рук и ног. Второй рывок роста, который обычно приходит в 12-13 лет и совпадает с периодом полового созревания, снова влияет на конечности и на сексуальную зрелость тела. Тело молодого человека в этот период кажется нелепым, движения неуклюжими. Взрослое равновесие развивается медленнее, чем конечности. Руки и ноги, которые сейчас слишком длинные по отношению ко всему телу, требуют особого внимания учителя. Эпифизарные пластинки кости могут меньше растягиваться в этот период. Ещё одна причин, почему нужна осторожность в танцах - подвижность суставов из-за слабых связок у детей. Однако она уменьшается у здоровых людей в возрасте 10-20 лет. При высокой подвижности любое растяжение может привести к необратимым повреждениям суставов. Подростку всё ещё сложно использовать ан деор. Тазобедренный сустав продолжает развиваться до конца периода полового созревания, и ан деор, исполняемый взрослыми, не нужно требовать от ребёнка. Первые уроки па де для мальчиков попадают на второй рывок роста и вызывают временную боль в спине [11, C. 41].

В этом возрасте происходят и психологические изменения. Подростковый возраст - один из наиболее важных примеров онтогенеза человека. Он характеризуется наличием значительной специфики во всех сферах деятельности. Характерные черты подростков - пытливость ума и жадное стремление к познанию, широта интересов, сочетающиеся, однако, с разбросанностью, отсутствием системы в приобретении знаний. Свои новые умственные качества подростки обычно направляют на такие сферы деятельности, которые их больше интересуют. Подростковый возраст характеризуется выраженной эмоциональной неустойчивостью, резкими колебаниями настроения. Пик эмоциональной неустойчивости у мальчиков приходится на 11-13 лет, у девочек - на 13-15 лет.

Приобщение подростка к искусству, как бы раздвигает горизонты видения окружающего, создает новые потребности, совершенствует эстетический вкус. Известно влияние в этом возрасте сверстников, той контактной группы, к которой подросток принадлежит. Характер присвоения художественных ценностей, отношение к ним зависят от особенностей развития мальчиков и девочек. Мальчик-подросток не так чувствителен к своим внешним данным, как подросток – девочка, но и он далеко не безразличен к своему положению в среде сверстников, собственному престижу в их глазах. И все это нередко сочетается со стремлением подростка казаться независимым, самостоятельным, равнодушным к мнению окружающих. Отсюда и некоторые особенности в восприятии и переживании эстетических явлений у подростков. Потребность в эстетических впечатлениях и верное восприятие эстетических явлений воспитываются в самых различных областях искусства. Необходимо заботиться о приобретении подростком известных знаний и умений и обогащении опыта общения с искусством. При этом в подростке вырабатываются эстетические потребности и вкусы: тяга к занятиям искусством, умение отличать подлинно прекрасное от подделки, низкопробности, пошлости. Удовлетворение и развитие художественных интересов создает благоприятные условия формирования личности подростка, делает содержательным его досуг, его любимые занятия. Формирование художественных интересов зависит от индивидуальности подростка, его способностей, условий жизни семьи [12, C.59].

Таким образом, развитие школьников подросткового возраста средствами хореографии соединяет воедино физическое и умственное, эмоциональное и интеллектуальное, общечеловеческое и художественно-творческое, личное и общественное, словом, те аспекты, которые позволяют рассматривать обучения подростков как предпосылку их гармонического развития.

Эффективность художественно-творческого развития школьников подросткового возраста в условиях художественного воспитания средствами хореографического искусства зависит от того, в какой степени деятельность педагога - хореографа будет опираться на возрастные и психолого-физиологические особенности, специфику хореографического жанра, в какой мере художественные и педагогические начала будут взаимообусловлены, взаимозависимы, взаимосвязаны в едином целенаправленном художественно-педагогическом процессе [7, С. 95].

В работе раскрывается репертуар и хореографическая лексика для подростковой группы.

Главное в деятельности хореографического коллектива - создание репертуара. От него зависят организационная, учебная и воспитательная работа коллектива. Постановочная работа как бы подводит итог всей деятельности коллектива, показывая, насколько хорошо она организована, верна ли ее методика. В процессе постановок расширяется кругозор участников самодеятельности, происходит овладение танцевальной культурой. Поэтому особенно важно верно выбрать тему постановки, определить средства, которыми она будет разрешена, обстоятельно провести познавательную работу, связанную с ней. Задача постановщика - вынести на сцену произведение, отвечающее всем требованиям сегодняшнего дня, предъявляемым к танцевальному искусству. Выбрав тему, руководитель должен определить сюжет, который будет интересен подростку – исполнителю и подростку - зрителю, а также и передан теми средствами танцевального искусства, которые доступны этому возрасту. Выбирая тему, надо, прежде всего, определить ее идейно-художественную ценность, затем ее соответствие творческим и техническим возможностям участников самодеятельности, а также насколько она близка и понятна им. Тема, далекая от интересов исполнителей, чуждая им, никогда не будет донесена до зрителя так правдиво, как близкая и волнующая их. Основное внимание постановщика должно быть уделено работе над темами нашей современности. И здесь наиболее целесообразно обратиться к постановке сюжетных танцев, особенно на современные темы. Ведь в процессе работы над сюжетными танцами происходит работа над созданием образа, исполнитель подросток творчески раскрывается и растет духовно. И, конечно же, при постановке сюжетных танцев воспитывается верное отношение к окружающей жизни [5, С. 77].

После того как намечена тема и выбран сюжет постановки, руководитель определяет жанр и средства выражения, то есть язык танца. А это зависит от направления работы хореографического коллектива. Классический танец, как учебный предмет, закладывающий фундамент исполнительской культуры танцовщика, должен стать основой учебных занятий, не зависимо от направления работы хореографического коллектива. А вот классический танец как сценический жанр должен использоваться с осторожностью при формировании репертуара подростковой группы. Руководителям и педагогам ансамблей необходимо проявлять здесь особый такт и чувство меры. Классический танец предъявляет ряд жестких требований к исполнению, без соблюдения которых он теряет свою художественную ценность и перестает быть средством эстетического воспитания. Это относится, в первую очередь, к физическим данным исполнителя, а также к качеству его обучения. При этом важны не только правильность выполнения отдельных па и технических приемов, но, главное, точность манеры и стиля исполнения. Поэтому поручать такой репертуар можно лишь учащимся, имеющим соответствующие данные. Поскольку возможности учащихся детского возраста, в большинстве случаев, ограничены, основной путь создания репертуара на основе классики – постановка оригинальных произведений, рассчитанных именно на данных исполнителей и не ставящих перед ними непосильных задач, а также не претендующих на сравнение с классикой на сцене профессионального театра. Вряд ли допустимо, поэтому исполнение шедевров хореографии, труднодоступных даже профессионалам [3, С. 82]. Однако при соблюдении художественного такта и при условии тщательного отбора, как показала практика работы некоторых хореографов, могут быть использованы, например: сцены из балетов «Чиполлино», « Конёк-горбунок», также дуэты из балета «Спящая красавица». В комбинации могут включаться как уже изученные движения классического танца, так и уже более сложные элементы. Это: temps sauté, changement de pied, pas eshappe, pas jete, pas glissade, pas chasse, pas de chat, заноски, royal. Также используются элементарные движений в повороте.

Постановки на основе классического танца обогатят и расширят круг тем и образов, создаваемых на сцене хореографическими коллективами, помогут полнее раскрыть способности отдельных учеников, а также освоить такую сложную форму, как детский балетный спектакль. При этом нельзя забывать, что опыт, исполнительская культура, традиции, репертуар накапливаются, как правило, в течение длительного периода, а не в первые годы работы с хореографическим коллективом.

Одним из популярных направлений работы хореографического коллектива является народный танец. При этом постановщики сталкиваются с проблемой выбора национальности для репертуарного разнообразия. В настоящее время есть много литературы с описанием народных танцев. Знакомясь с ней, мы видим необычайное разнообразие. Каждая область имеет десятки различных форм народного танца. Причем каждый танец имеет свою особенную манеру исполнения. Большое внимание профессиональных балетмейстеров уделено изучению и перенесению на сцену народных танцев. В этом, несомненно, большая заслуга И.А. Моисеева, Т. А. Устиновой, М. Кольцовой, В. Захарова и других известных балетмейстеров. В настоящее время мы знаем большое количество танцев различных областей, разных по манере и стилю исполнения, раскрывающих зрителю красоту и благородство, женственность и скромность, удаль и юмор - самые различные стороны народного характера, отраженные в танце. Но здесь надо отметить, работать над освоением репертуара профессиональных ансамблей и театров могут только те самодеятельные коллективы, в которых есть соответствующие условия: высококвалифицированный руководитель, опытный концертмейстер, соответствующее помещение [2, С. 90].

Бесконечно разнообразна и богата сокровищница русского народного творчества. В русской народной хореографии можно встретить различные по манере исполнения и танцевальному рисунку кадрили, хороводы и пляски. На основе фольклора создаются самые разнообразные танцевальные произведения, начиная от простых по рисунку и технике исполнения, и кончая танцами, требующими наличия настоящей виртуозности и большого актерского мастерства, необходимых для глубокого проникновения в образ.

В этом направлении встречаются два пути работы коллектива. Первый – в хореографических постановках большей частью используются отдельные движения народных танцев, в более или менее интересной танцевальной композиции. При этом не соблюдаются отличия мужского и женского танца, их манера, техническая насыщенность, русский танец становится безликим, общим, не настоящим. Другой стиль работы отмечен тенденцией к перегрузке постановок различными шаблонными «трюками», взятыми из репертуара взрослых ансамблей и зачастую технически недоступными для исполнения подростками. Именно в этих случаях работа по народному танцу строится по принципу «натаскивания» на «трюк» в ущерб развитию танцевального мастерства учащегося. Такая работа, с одной стороны, нарушает принцип последовательности изучения программного материала, а с другой, не отвечает задаче бережного сохранения и выявления, как в постановке номера, так и в исполнении, подлинных национальных особенностей танца, раскрытия и передачи глубины его художественного содержания и красоты формы. Это задача вполне разрешима на всех ступенях обучения, начиная с подросткового возраста и, может быть решена с привлечением технических средств мужского народного танца [8, С. 39].

Таким образом, в данный возрастной период изучаются многие главными элементами мужского народного танца базовые прыжки: «трамплинные прыжки», «голубец» лицом к палке и «след в след»; присядочные движения: «мячик» обычный и с продвижением, «кузнечик», «присядка-разножка» на каблуки в стороны и вперёд-назад, «присядка-ползунок», «качалочка», «циркуль» на месте по кругу [9, С. 5].

Из вышеперечисленного, можно сформулировать базовые законы постановки репертуара для подростковой группы, это:

1. В процессе создания сценического репертуара для подросткового возраста, необходимо осваивать все разнообразие хореографических форм и жанров, сложившихся на сегодняшний день в исполнительской практике как профессиональных, так и самодеятельных коллективов. При этом их развитие будет успешным, при условии точного учета специфики возрастных особенностей работы и реальных возможностей исполнителей.

2. Создавая учебный и концертный репертуар, руководители должны как можно шире и полнее использовать все резервы и преимущества хореографии. В репертуаре, как детских, так и взрослых коллективов не используется такая форма, как танцевальная сюита: на материале народного танца, современного бального и историко-бытового танца. Наиболее интересной и полно раскрывающей все творческие возможности детей может явиться такая форма, как детский балет.

3. Лексика - Этим самым, можно отметить, что грамотное распределение лексики на тот или иной уровень подготовки танцоров позволяет создавать по-настоящему интересные во всех планах, хореографические постановки. Правильно подобранная лексическая основа является основным элементом достижения успеха в хореографическом номере. Главная задача педагога-постановщика грамотно и верно распределить лексическую нагрузку на данном возрастном этапе развития. Также не стоит забывать о развитии и усовершенствовании движении в связи с ростом творческой деятельности, как отдельного танцовщика, так и всей постановочной деятельности в целом.

Вторая глава «Практические основы постановки хореографического номера «Пастухи огненной земли» содержит либретто.

На территории «Огненной земли», в пригороде города Росон, основной деятельностью местных мужчин является скотоводство. В один из солнечных будних дней, на пастбище оказалось трое скотоводов. Сойдясь в едином танце, они горделиво демонстрируют свои навыки владения своего дела, умело оседлали лошадей. Каждый стремиться показать свои навыки и умения. Первый пастух в своих дробных выстукивающих имитирует движение животных, стук копыт сопоставляет с дробями. Второй, демонстрирует мастерскую работу с кнутом, используя технику вращения. Третий же, отличается трюковыми элементами, этим он показывает мастерство умелого отношения со скотом.