Использование полифонических приемов для раскрытия сценического образа при постановке хореографического номера

Актуальность темы исследования

Танец всегда был неразрывно связан с музыкой. Каждая новая эпоха в культуре сопровождалась появлением новой музыки. Вытесняя жанры, популярные прежде, она концентрировала в себе особенности быта людей, характерные черты того или иного художественного стиля и зачастую становились символом своей эпохи.

Говоря о полифонии, как о жанре музыки, можно сказать, что она развивалась на протяжении нескольких столетий, открывая миру новые возможности. Но в танце, как средство, как новый способ передачи эмоций и пластических движений, устоялась сравнительно недавно. Поэтому полифония как форма произведения, всегда индивидуальна, неповторима и присуща автору.

В современном танцевальном искусстве можно проследить использование полифонических приемов в хореографических постановках.

Хореографическая полифония – это появление отдельных голосов, обращающих на себя внимание, способы их появления, согласованность между собой и взаимодействие друг с другом. Это дает танцу многослойность, богатство фактуры и большую динамичность. Акцентируются отдельные хореографические движения, которые проникают глубоко в нас, «западая в душу».

Анализ литературы и практики позволяет выявить противоречия между:

• накопленным опытом использования полифонических приемов профессиональными балетмейстерами и недостаточным использованием данных приемов в самодеятельных коллективах;

• типовыми приемами раскрытия образа и использованием полифонии, как средства раскрытия образа.

Данные противоречия позволили сформулировать проблему исследования: недостаточное применение и развитие полифонических приемов в постановках самодеятельных коллективов.

Исходя из формулировки противоречий и проблемы исследования, можно поставить цель: использовать полифонические приемы для раскрытия сценического образа при постановке хореографического номера.

Объект исследования - постановочная работа.

Предметом исследования являются полифонические приемы, используемые для раскрытия сценического образа.

В качестве гипотезы выдвинуто следующее предположение: использование полифонических приемов позволит полно раскрыть сценический образ при постановке хореографического номера.

Исходя из цели и гипотезы, были поставлены следующие задачи:

• изучить теоретические основы;

• раскрыть понятие хореографического образа, а также перечислить приемы его раскрытия;

• изучить полифонические приемы, используемые в создании хореографического образа;

• обобщить и проанализировать полифонические приемы для раскрытия образа;

• дать сравнительную характеристику приемам полифонии и приемам создания образа;

• осуществить постановку хореографического номера.

Теоретико–методологическую основу исследования составили:

• классификация музыкальной полифонии – В.Д. Осиповой;

• теория принципов хореографической полифонии – С. Шкробовой;

• теории сущности понятия и приемов раскрытия образа в танце –Л.В.Бухвостовой.

В дипломной работе использованы следующие методы исследования:

• подбор и анализ научной и методической литературы;

• наблюдение (просмотр видеоматериала, хореографических конкурсов, концертов);

• профессиональное моделирование – постановка хореографического номера.

Научная новизна исследования заключается в том, что:

• определены приемы хореографической полифонии для раскрытия сценического образа;

• дана сравнительная характеристика приемов создания образа и приемов полифонии;

• осуществлена постановка хореографического номера с использованием полифонических приемов.

Теоретическая значимость. Результаты исследования позволяют углубить представления о принципах полифонии в хореографии и их влияние на восприятие образа в танце, помогают найти дополнительные приемы раскрытия сценического образа.

Практическая значимость в том, что на основе изученного материала была осуществлена постановка хореографического номера. Данная работа может служить методическим пособием для студентов и педагогов хореографических специализаций колледжей, училищ, а также балетмейстерами, руководителями самодеятельных коллективов.

Структура работы. Дипломное исследование состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и приложения.

Во введении обоснована актуальность темы исследования, выявлены противоречия и проблема работы, определены объект, предмет исследования, поставлены цель и задачи, сформулирована гипотеза, выделены методологические и теоретические основы исследования, охарактеризованы основные этапы работы, обозначена научная новизна, теоретическая и практическая значимость исследования.

В первой главе «Теоретические основы полифонических приемов для раскрытия образа в танце» уточнена сущность понятия хореографического образа.

Современность хореографического искусства – это, прежде всего, современность его хореографического образного мышления, в котором изобразительность и выразительность всегда существуют в единстве [2, С. 23].

Художественный образ складывается из следующих этапов: выбор выразительных средств; способы их комбинирования; поиск композиционного решения; поиск единого стиля; использование различных художественных и хореографических приемов.

Художественный образ должен быть цельным, отражать явления жизни. При построении художественного образа применяются различные созданные приемы:

1. Комбинирование – сочетание различных элементов. Это сложное взаимодействие, при котором элементы образуют сложную структуру. Оно включает в себя хореографический материал, музыкальный материал, свет, декорации, реквизит, костюмы. Все это складывается и взаимодействует так, что в результате создается целостный образ.

2. Преувеличение или преуменьшение (акцентировки) – вынесение на задний план каких-то особых, характерных качеств, предметов, явлений.

3. Типизация – соединение наиболее ярких, типичных черт объекта в едином образе в один цельный образ.

4. Абсолютизация – это прием, связанный с анализом и синтезом. Он заключается в том, что комбинируются отдельные элементы, перенесенные из разных образов в один цельный образ.

Существуют также приемы воплощения образа: агглютинация – соединение в одном образе двух (девушка-лебедь); «синдиоха» - замещение одного образа другим, наделение одного исполнителя разными характерами-образами для раскрытия основного образа [1, С. 141-142].

В работе обосновываются полифонические приемы, как средство раскрытия образа в танце. Полифония (от греч. polus - многий и ponn - звук, голос; букв. - многоголосие) - вид многоголосия, основанный на одновременном звучании двух и более мелодичных линий или мелодичных голосов [3, С. 56-57]. В исследовательской работе дается характеристика основных принципов полифонии в хореографии:

1. Поочередное высказывание голосов (имитационная полифония). Приемы:

• Поочередное высказывание. Тема (комбинация), исполненная одним голосом, уходит в паузу, а начинающий голос повторяет тему. При этом пауза – это условное понятие, то есть самое главное – снять внимание зрителя с себя.

• Умножение одного движения. Голос показывает движение и уходит в паузу, второй подхватывает движение и умножает его и т.д.

• Умножение темы. Тема используется одним исполнителем, затем идет точное повторение, но уже, например, тремя, потом шестью исполнителями и т.д. Тема для удобства запоминания должна быть относительно короткой.

• Повтор-перекличка. Регламентированный диалог между голосами. Тема исполняется «дающим» голосом, отвечающий голос берет только часть темы (хвостик) и продолжает свою. Получается «вопрос-ответ». В это время у первого голоса может быть пауза или яркое движение, но главное – «ответ» не должен слишком задерживать, иначе не получится диалога.

• Секвенция. Проведение темы по разным голосам с всевозможными переменами. Эффект этого приема заключается в том, что голоса исполняют тему разными группами: начинает голос № 1, затем № 3, 5, 6, потом № 2 и № 4, но тему они исполняют не полностью, а кусочками, комбинируя и сочетая движения по своему усмотрению. Тема как будто бродит по исполнителям, создавая импульсивную ткань танца.

2. Поочередное высказывание голосов наложением их друг на друга (подголосочная полифония). Приемы:

• Набор голосов. Увеличение массы движения за счет увеличения исполнителей. Очень похоже на «умножение темы» из первого принципа, но здесь голоса не уходят в паузу, а одно и то же движение или комбинация синхронно воспроизводится каждым следующим голосом без паузы.

• Канон. Воспроизведение темы вступающим голосом, когда последующий начинает тему с начала, с некоторым запозданием. Тема проходит поочередно столько раз, сколько голосов, и зритель имеет возможность наблюдать начало, развитие и конец темы. Закончить канон можно, перейдя поочередно в иную тему, паузу, или прервать канон вместе. Канон применяется в виде эпизодических вкраплений в ткань произведения.

• Бесконечный канон. Он строится так, что последний голос совпадает с первым голосом и как бы возвращает нас к началу и новому повтору. Сама же тема должна состоять из определенного количества движений. Например: 7 движений и 8 голосов, и, таким образом, 8-й голос исполняет первое движение, которое исполняет 1-й голос. Канон является универсальным способом временного и пространственного решения танца группового и массового характера.

3. Одновременное высказывание голосов с различной информацией (контрапункт). Приемы:

• Подголоски. Подхватывание и повтор фрагмента темы из основного голоса (солиста). Солист отделен от массы и тем самым выгодно усиливает основную тему. Масса же танцует близкую к основной теме информацию.

• Basso ostinato («Упорный бас»). Упорный повтор мотива темы группой танцовщиков при развивающемся сольном голосе. Солист танцует свою систему на фоне массы.

• Ритмическая сетка. Растягивание и сужение голосов за счет ритма, удваивание и уменьшение движения. Часто встречаются в «дуэтной полифонии». Важно отметить, что каждый голос, солист или группа имеют свою полноценную тему (не путать с подголосками), не контрастирующую по отношению друг к другу.

• Контраст. Контрастное наложение голосов друг на друга, несущих разную информацию. Кстати, контраст может быть в самих движениях внутри темы.

Основой любой полифонии является закономерность, которая закладывается в самом появлении голосов, когда в этом появлении начинают улавливаться некоторая логика, связь и соотношение голосов к общей композиции.

При работе с полифоническими приемами большое внимание уделяется музыкальной структуре, поиску в музыке схожих повторных моментов, при которых можно спроецировать повтор хореографической темы. Если музыка развивается без повторов, с явным отличием своих этапов, то оснований применять на такую музыку первый или второй принципы нет, так как эти принципы предполагают дублирование темы. Здесь важно вслушаться в разные музыкальные слои, мелодические и ритмические, чтобы понять, какой тип повтора используется в музыке, и выбрать полифонический прием, подходящий к структуре музыки. Если прием выбран верно, то он заставит зрителя увидеть в танце музыкальные повторы, скрытое сходство этапов и вообще показать богатство музыкальной структуры и авторское отношение хореографа к музыке.

Развиваясь и эволюционируя, хореографическая полифония обогащает такой жанр, как симфонический танец. Он разговаривает со зрителями языком образов, ощущений, чувств, эмоций, несет в себе особую символику. Кроме того, он выводит хореографию на новый уровень условности и заставляет зрителей сосредоточиться, прежде всего, на линиях танца и созданных образах. Смысл такого произведения только угадывается, давая возможность зрителям наслаждаться безграничным богатством союза музыки и танца [4, С. 21-28].

В исследовании дается анализ принципов полифонии в хореографии для раскрытия сценического образа на основе приемов создания образа. Также как и в полифонии, при построении художественного образа применяются различные приемы. И для того, чтобы понять насколько приемы полифонии соответствуют существующим приемам создания образа, дадим им сравнительную характеристику.

Приемы, используемые при построении художественного образа и полифонии

Приемы, используемые при построении художественного образа	Приемы полифонии
Комбинирование – сочетание различных элементов. Это сложное взаимодействие, при котором элементы образуют сложную структуру. Оно включает в себя хореографический материал, музыкальный материал, свет, декорации, реквизит, костюмы. Все это складывается и взаимодействует так, что в результате создается целостный образ [1, С. 141].	Секвенция - проведение темы по разным голосам с всевозможными переменами; Повтор-перекличка - Тема исполняется «дающим» голосом, отвечающий голос берет только часть темы (хвостик) и продолжает свою; Усложненная полифония – соединение нескольких приемов [4, С.21-28]. Все эти приемы направлены не просто на каноническое повторение темы, а являются своеобразным сочетанием индивидуальностей каждого исполнителя.
Преувеличение или преуменьшение (акцентировки) – вынесение на передний план каких-то особых, характерных качеств, предметов, явлений [1, С. 141].	Умножение темы - Голос показывает движение и уходит в паузу, второй подхватывает движение и умножает его и т.д. Умножение движения - Тема используется одним исполнителем, затем идет точное повторение, но уже, например, тремя, потом шестью исполнителями и т.д. Ритмическая сетка - растягивание и сужение голосов за счет ритма, удваивание и уменьшение движения [4, С.21-28]. Данные полифонические приемы объединены на основе ритмического содержания, позволяющего сконцентрировать внимание на определенных качествах или чертах образа.
Типизация – соединение наиболее ярких, типичных черт объекта в едином образе в один цельный образ [1, С. 141].	Канон - воспроизведение темы вступающим голосом, когда последующий начинает тему с начала, с некоторым запозданием; Подголоски – подхватывание и повтор фрагмента темы из основного голоса (солиста), что выгодно усиливает главную тему основного голоса. Basso ostinato («Упорный бас») - упорный повтор мотива темы группой танцовщиков при развивающемся сольном голосе [4, С.21-28]. Все 3 приема выделены так, в связи с их повторностью при воспроизведении хореографического материала и способностью усиливать восприятие образа.
Абсолютизация – это прием, связанный с анализом и синтезом. Он заключается в том, что комбинируются отдельные элементы, перенесенные из разных образов в один цельный образ [1, С. 141].	Контрапункт - Контрастное наложение голосов друг на друга, несущих разную информацию [4, С.21-28]. Данный прием контрастен и способен раскрыть неоднозначные образы, содержащие в себе различную по восприятию информацию. Он помогает рассмотреть все грани образа с различных сторон.

Существуют также приемы музыкальной полифонии, которые можно использовать в хореографии.

Имитация в увеличении - особая разновидность имитации, в которой имитирующий голос повторяет более крупными длительностями мелодию, прозвучавшую ранее в другом голосе. Ритмическое увеличение звуков мелодии начального голоса может происходить в два или в четыре раза. Нередко имитация в увеличении применяется в кульминационных моментах для достижения яркого эффекта. Схематически имитацию в увеличении можно изобразить следующим образом:

А В…. (движение, к примеру, четвертями)

А В…. (движение половинными)

А В…. (движение целыми)

Имитация в обращении - особая разновидность имитации, в которой имитирующий голос повторяет с противоположной интонационной направленностью мелодию, прозвучавшую ранее в другом голосе. Нередко применяется в сочетании с другой особой разновидностью имитации – в увеличении.

Имитация в уменьшении - особая разновидность имитации, в которой имитирующий голос повторяет более мелкими длительностями мелодию, прозвучавшую ранее в другом голосе. Ритмическое уменьшение происходит, как правило, в два раза. Данный вид имитации при проведении темы в ритмически «убыстрённом» звучании не дает особо большого эффекта. Тем не менее, в учебных примерах для анализа и в творческих заданиях имитация в уменьшении может иметь место.

Имитация ракоходная - особая разновидность имитации, в которой имитирующий голос повторяет от конца к началу мелодию, прозвучавшую ранее в другом голосе. Приём встречается нечасто и достаточно сложен в техническом отношении. Известно, что для любых разновидностей имитации особенно важен принцип «узнаваемости» (напомним, что в переводе термин имитация означает подражание). Особенно необходимо его соблюдение, если мелодический материал в имитирующем голосе подвергается различным преобразованиям. Поэтому, применяя имитацию в ракоходе, надо предусмотреть такую ритмическую организацию мелодии и её интервальное строение, которые в «возвратном» движении сохранят наиболее яркие (узнаваемые) мелодические и ритмические элементы первоначальной мелодии. Достаточно сложный полифонический приём ракоходной имитации может ещё более усложняться сочетанием с имитацией в обращении, что характерно, к примеру, для полифонических произведений XX столетия.

Характеристика имитации основывается на определении трёх параметров её структуры: интервала вступления имитирующего голоса (как правило, интервала между первыми звуками начального и имитирующего голосов), направления вступления имитирующего голоса (т. е. вступления имитирующего голоса выше, ниже начального голоса или на той же высоте), расстояния вступления имитирующего голоса (т. е. насколько позже вступает имитирующий голос, иначе – сдвиг в имитации).

Бесконечный канон - особая разновидность канона, который на определённом этапе развития возвращается к своему началу на той же высоте. Эффект возвращения одного и того же тематического материала использовался композиторами для создания различных образных ситуаций. Среди них, к примеру, комический характер так называемых шуточных канонов Бетховена, Моцарта, Гайдна. В других случаях применение бесконечного канона может способствовать созданию атмосферы волшебного оцепенения (канон «Какое чудное мгновенье» в опере Глинки «Руслан и Людмила») или, напротив, активного действия, суматохи, подчёркиваемой «назойливым» возвращением одних и тех же интонаций.

A B A

A B

Бесконечный канон начинается так же, как простой канон, но в отличие от простого канона через определённый промежуток музыкального времени вместо следующего противосложения возвращается начальное звено канона, после чего начинается повторение голосами канона ранее прозвучавшего мелодического материала.

Вторая глава «Практические основы постановки хореографического номера» содержит либретто.

Далеко, в стране чёрно-белого счастья, где на бесконечной плоскости, раскрашенной в чёрно-белые квадратики, в танце вечного двигателя забвения, вырисовывая круги, живет мелодия, опьянённая далёкими, волнистыми звуками тишины чёрно-белых клавиш.