Авторефераты по специальности «Социально – культурная деятельность и народное художественное творчество»

Шмелева О.А. – выпускница 2011 г. специализации «Хореографическое творчество» КОГАОУ СПО «Вятский колледж культуры»

Научный руководитель – Калугина О.Г.

Использование особенностей дуэтного танца в постановке хореографического номера на основе удмуртской народной хореографии

Актуальность темы исследования

Создавая хореографическое произведение на основе народной хореографии, но с оригинальной лексикой и рисунком, балетмейстер-сочинитель сравним с поэтом или композитором. При этом идея балетмейстера, её решение и воплощение должно быть понятно зрителю. Для этого автору необходимо владеть техникой этого языка, его приемами, выразительными средствами и особенностями построения.

Но многие хореографы при постановке танца, на основе народной хореографии сталкиваются с теми или иными трудностями. Одной из таких проблем является создание малых форм народной хореографии – сольные, дуэтные танцы и малые ансамбли. Особенно ярко выражаются эти трудности в постановках дуэтных танцев различных народностей. В последние десятилетия стало очевидным, что значительная масса хореографов, работающих в любительских коллективах, в своих постановках многократно варьируют композиционные схемы и приёмы, заимствованные у ведущих мастеров.

В силу этого актуальной является задача выявления и сис­тематизации лексики (включая и упорядочение ее терминологии) национального фольклорного и народно-сценического танца, движений, шагов, жес­тов и поз исполнителей танцев, взаимосвязи лексики с иными компонентами танца, определение его национальных особенностей, а также изучение влия­ния хореографической лексики других народов.

Анализ теоретических подходов и реальной ситуации позволил выявить противоречия между:

• разработанностью этого вопроса в теории балетного искусства и отсутствие стабильной методики создания этой формы в народном сценическом танце;

• применением особенностей создания дуэтного танца при постановке канонических форм балетного искусства на профессиональной сцене (балет, сюиты) и не использованием их балетмейстерами самодеятельных коллективов при постановке народной пляски.

Выявленные противоречия позволили сформулировать проблему исследования, которая заключается в не достаточном использовании законов, приёмов и особенностей постановки дуэтных танцев для создания правдивых образцов народной хореографии на самодеятельной сцене.

Цель работы – использовать особенности дуэтного танца в постановке хореографического номера на основе удмуртского танца.

Объект исследования: постановочная работа.

Предмет исследования: использование особенностей дуэтного танца в постановке хореографического номера.

Гипотеза исследования заключается в следующем предположении: учет особенностей дуэтного танца позволит осуществить хореографическую постановку.

Исходя из целей и гипотезы, были поставлены следующие задачи:

1. раскрыть понятие - дуэтный танец;

2. выделить особенности дуэтного танца в различных жанрах хореографии;

3. изучить удмуртские дуэтные танцы;

4. использовать особенности дуэтного танца при постановке хореографического номера.

Теоретико-методологическую основу исследования составили:

• особенности дуэтных танцев – Н. Серебренникова;

• особенности парных народных плясок – А. Климова, Н. Мурашко;

• история удмуртских народных танцев – В. Старикова.

Для решения поставленных задач были использованы следующие методы:

• анализ и синтез научной, профессиональной, методической литературы;

• профессиональное моделирование – постановка хореографического номера.

Научная новизна исследования заключается в том, что определены особенности создания дуэтного танца при постановке сценического номера на основе народной хореографии.

Теоретическая значимость: результаты исследования позволяют расширить представление о малых формах народной хореографии, найти дополнительные способы создания сольного национального танца путём применения особенностей создания дуэтного танца в работе балетмейстера-постановщика.

Практическая значимость: на основе изученного материала осуществлена постановка хореографического номера. Данная работа может быть использована студентами, балетмейстерами, руководителями самодеятельных коллективов.

Структура работы состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы, приложения.

Во введении обоснована актуальность темы исследования, определены проблема, цель, объект, предмет, гипотеза, задачи теоретического и практического характера, выявлены научная новизна теоретическая и практическая значимость работы, обозначены этапы и методы исследования.

В первой главе «Теоретические основы дуэтного танца» уточнено понятие дуэтного танца.

Дуэтный танец – это парный танец танцовщика и танцовщицы, может быть частью спектакля или самостоятельным номером.

В начале развития балетного искусства любой парный танец назывался pas de deux. Около середины XIX века pas de deux принимает более определённую пятичастную танцевальную форму. Дуэтный танец входит в неё в качестве составной части. Музыкальная форма дуэтного танца в большинстве случаев adagio. Дуэтный танец часто используются в балетах классического наследия.

Дуэт можно разделить на три вида: танец в унисон обычно исполняется танцорами одного пола и иногда присутствуют комбинации для каждого партнера; танец мужчины и женщины - это выражение чувств и взаимоотношений - любовь или ненависть, радость встречи, печаль расставания; танец-диалог – где каждый из партнеров проводит свою тему, несущую мысль и чувство, в финале их взаимоотношения приходят к единству или к победе одного над другим.

В первой главе выделены основные особенности исполнения дуэтных танцев. В балетном искусстве традиционное классическое pas de deux состоит из адажио, мужской вариации, женской вариации и коды. Если адажио - это дуэт (танец мужчины и женщины), то в коде партнеры чаще вступают по очереди и лишь заканчивают pas de deux вместе. Если сравнивать построение старых и современных pas de deux, то между ними можно увидеть разницу. Современные балетмейстеры стремятся вложить в свои произведения большое содержание, и поэтому очень часто порядок выступлений танцоров в pas de deux строится так, как этого требует драматургия балета. Если разбирать с точки зрения танцевальной драматургии pas de deux начинается с антре и антре считается экспозицией, затем следует адажио - завязка и развитие действия, которое продолжается и в вариациях. Кода является кульминацией – демонстрация вершины мастерства, и к концу коды – развязка, остановка в какой-либо позе. Однако кульминацией может оказаться и одна из вариаций и тогда вся кода будет развязкой.

В дуэтном танце существуют две линии действия героев – женская и мужская, являющиеся самостоятельной темой и переплетающиеся в непрерывном движении. Каждая линия имеет свое начало, развитие, вершину и конец, но вместе с тем они взаимозависимы, должны сливаться в единое художественное целое.

Не только танец танцовщика и танцовщицы считается дуэтным танцем, дуэт двух танцовщиц или двух танцовщиков тоже может представлять собой "танцевальный диалог" или сцену-дуэт [2].

Если рассматривать особенности парных танцев в народной хореографии, нужно начать с истории развития основных видов русского танца, а именно – парной пляски. В конце XVII - начале XVIII столетия в русском народном бытовом танцевальном творчестве происходят изменения. В крестьянском танцевальном быту появляются новшества - "игры парами". "Игры парами" это зачатки нового вида в русском народном танце. В них отношения партнеров в паре являются главными. Пара танцует независимо от остальных участников пляски. Тематика песен, под которые они играются, остается такой же, как в хороводах. По характеру же танца они приближаются к кадрили. Кроме этого, в народном быту появляются новые идеи: парно-массовые танцы, которые представляют собой более развитые в хореографическом отношении "игры парами". Они отличаются сложной композицией, затейливым орнаментом, красочным пространственным рисунком. С хороводом их роднит массовый характер танца, исполнение под одну мелодию. О близости к кадрилям говорит их многофигурность, парность исполнения. Но из хороводов и кадрилей их выделяет одна особенность. В парно-массовой пляске чаще всего первая пара является ведущей. Она импровизирует, "предлагает" свой вариант композиции. Остальные танцующие пары по очереди развивают танец. Особой популярностью у народа пользовалась парная пляска, её обычно исполняли парень и девушка, реже мужчина и женщина. Пожилые люди в ней участия не принимали. Содержание этих плясок - сердечный разговор, диалог влюбленных. Парные пляски вышли и развивались из очень древних свадебных обрядов. Иногда в парных плясках настроение и содержание может меняться - это уже будет передача ревности или обида влюбленных. Старинные парные пляски назывались - «голубиные», «голубок», «голубец», потому что исполнители показывали ухаживание друг за другом, любование друг другом, создавая полное впечатление двух воркующих голубей. Парная пляска не имеет строго рисунка, она вся построена на импровизации исполнителей, и каждая пара вносит что-то своё. Благодаря своим возможностям и способностям, пара может разнообразить композицию пляски. Но обязательным для всех плясок является: донесение чистоты отношений, целомудрия и взаимной любви, посредством разнообразных движений.

Парная пляска, в отличие от сольной не имеет такого бурного нарастания и энергии исполнения, она более ровная по темпу, ритму, так как главным в ней является не показ мастерства исполнения, а раскрытие чувств молодых. Пляску можно разделить на две части. Первая, лирическая часть, где парень и девушка танцуют в настроении, выражающем их чувства. Исполнители пляшут вместе, друг перед другом. Вторая часть более яркая, богатая мимикой и жестов. Раскрывает тайные душевные чувства - застенчивость, ласку, гордость и т.д. В парной пляске парень не обнимал девушку, и часто даже не брал её за руку, а девушка не клала свои руки на плечи парня, хотя в пляске они «ласкались» как голуби. В парной пляске парень исполняет разнообразные движения: «верёвочки», «ковырялочки», присядки. Очень широко используется переменный шаг в сочетании с дробями, хлопками и ударами. Стараясь привлечь девушку, парень горделиво, энергично и красиво исполняет движения. «Женщина стоит тихо на месте, мужчина между тем делает около нее сильные прыжки, потом плясунья с нежными поглядываниями пляшет тихо вокруг него»[1, с.124]. Девушка в парной пляске танцует с платочком, он играет большую роль. Незаметно для партнера, она может любоваться им, из-за платочка, или неожиданно отняв платочек от лица, взглядом и мимикой начинает манить парня к себе. Взмахивая платочком высоко над головой, создается впечатление, что из рук девушки взлетает белый голубь. Часто девушка и парень исполняют какое-либо движение, держась за противоположные концы платочка. В конце пляски девушка может подарить юноше платочек, что будет означать симпатию и любовь к нему. Основные движения, которые исполняет девушка: шаг с переступанием, переменный шаг с притопами и пристукиванием, много дробей, таких, как «разговорная дробь», «дробь в три ножки» и др. Также может исполнять «гармошку», различные «припадания». Одним из обязательных движений в парной пляске считается «голубец». Он исполняется как девушкой, так и парнем, но в разных характерах. Может также исполняться одновременно. Так как вторая часть пляски более энергичная, темп увеличивается, движения, особенно у парня, усложняются. Иногда в финале парень и девушка, взявшись за руки, делают несколько поворотов по кругу. Заканчивается пляске в середине круга совместным поклоном. Парень и девушка благодарят друг друга за пляску. Исполняются обычно под свадебные, любовные, хороводные и плясовые песни.

Следующим видом парных плясок стал перепляс – это соревнование в силе, ловкости, изобретательности движений, это показ индивидуальности исполнителя, его характера, демонстрация виртуозности исполнения движений. Индивидуальное творчество плясунов, постоянное сочинение ими движений и импровизация – основа исполнения перепляса. В нем нет строго установленной композиции. В традиционном русском переплясе участвовали парни или молодые мужчины. Девушки в переплясе участия не принимали. Мастера – плясуны соревновались до полной победы – кто кого перепляшет. Победителем считался тот, кто больше всех исполнит различные танцевальные движения. Также учитывалось и мастерство исполнения - чем интереснее они выделывали колена, тем больший интерес вызывало соревнование.

В Архангельской области перепляс исполнялся довольно сдержанно, почти совсем не улыбаясь, не поднимая рук выше плеч, чаще всего они были опущены. В переплясах Центрального и Южного Урала у исполнителей нет такой сдержанности. Это огненные, задорные переплясы с быстрыми и стремительными передвижениями парней и девушек по большой площадке. У парней много присядок, хлопушек, руки чаще всего широко раскрыты в стороны, движения рук резкие, уверенные, широкие, размашистые. В движениях девушек много энергичных дробей, поворотов и небольших подскоков; руки редко опущены вниз, они находятся или на талии, или слегка присогнуты в локтях. Есть переплясы, исполняемые одними парнями - мужские переплясы, или одними девушками – девичьи переплясы, также бывают смешанные, солдатские и матросские [3].

Дана характеристика удмуртским дуэтным танцам. В танцевальном искусстве удмуртского народа в течение столетий сложились основные хореографические движения в шагах, беге, в хороводных ходах, переходах, приседаниях, дробях, в хореографических комбинациях. В целом они создают особый национальный колорит хореографии удмуртского народа, передают все лучшие черты характера народа - его трудолюбие, скромность, доброту. Своеобразие и красота удмуртских танцев обусловлена и музыкальным сопровождением с использованием народных инструментов (гуслей, свирелей, колокольчиков и других) и многоцветными национальными костюмами, в особенности, женскими. Набор лексики удмуртской хореографии развивался по линии его обогащения - от простых движений к более сложным, а также путем лексических новообразований и заимствований из других хореографических культур, прежде всего соседних народов - русского (северные удмурты), тюркских (южные удмурты, бесермяне), а также финно-угорских народов, к языковой группе которых относятся и удмурты [4].

Удмуртские народные танцы имеют древнее происхождение. Они исполнялись с магическими словами и песнопениями во время обрядовых праздников и были слиты в единое целое, из которого постепенно выделились хороводы и пляски. Пляски были как массовыми коллективными, так и парными. Но парные были распространены меньше. Существовали женские пляски, такие как «ширъян» и мужские, имевшие название «тыпыртон». Пляски исполнялись во время общих обедов в поле на лугу, во время гуляний, перемежались игрой в горелки, пятнашки, качанием на качелях. Также они присутствовали и в семейных обрядах, свадебном. Здесь особенно ярко проявлялась и раскрывалась внутренняя связь танца с обликом исполнителя. Пристального внимания удостаивается танец девушек – будущих невест. Их манера держаться в танце, выполнять танцевальные фигуры являлась для старших родственников определителем характера и по ней судили-рядили о будущих качествах молодой женщины. Танцы исполнялись и вне обрядов. В летние вечера молодёжь собиралась на гумнах или лужайках в конце деревни, чтобы не мешать отдыхать старшим. В будние дни в самой деревне плясать не разрешалось: староста ходил с кнутом и разгонял молодёжь, нельзя было даже играть на гармошке. В праздники молодёжь собиралась в девичьих чумах. Потанцевав в одном чуме, они переходили в другой. В зимние праздничные дни ходили по избам. Тут участие принимали и старшие. Старики же больше сидели и приглядывались к девушкам: кто хорошо себя ведет, кто хорошо танцует. Зимой девушки собирались на посиделки, прясть куделю и приглашали юношей коротать длинные вечера в какую-либо заброшенную избу. Затем затевались игры, пелись песни и исполнялись пляски.

Удмуртские пляски отличались сдержанностью, мягкостью, лиричностью. Движения их были мелкими, корпус и руки в меру, но не значительно подвижными, осанка горделивой. Основным движением являлся простой шаг, который делался в умеренном темпе, с чуть присогнутыми коленями на всю ступню, характерны были мелкие переступания на месте; какой-либо рисунок отсутствовал, каждый танцевал, дополняя пляску своими движениями.

Также существовали парные переплясы и кадрили. Это танцы более позднего времени, в них ярко раскрывались индивидуальность танцоров, выявлялись лирические настроения, показывалась виртуозность в исполнении того или иного коленца. Появились различные проходки, дроби, притопы, сложные присядки. В женской пляске, сохранившей свою горделивость, тоже увеличилось число проходок, дробей. В парных переплясах и кадрилях, которые исполнялись несколькими парами, отчетливо проглядывали черты, ранее в удмуртских плясках не раскрываемые: ловкость, задор, уверенность, жизнерадостность.

Во второй главе «Практические основы постановки хореографического номера «Эктон выжбера ен» представлено либретто танцевального номера.

Однажды, летним солнечным днем, встретились две подружки. Одна из девушек принесла половичок, который сама выткала к праздникам. Подружке очень понравилась её работа, и она решила проверить его, потанцевать на половичке. Озорницы начинают играть с ним. Девушки показывают друг другу, как они умеют веселиться и танцевать, играя с половичком. Они и прыгают на нём, и кружатся, и выбивают дроби, переплясывая друг друга. Вволю наигравшись, и повеселив друг друга, озорницы показывают своё творение народу.

Композиционный план

Экспозиция – выходит первая девушка, задорно приплясывая, она приглашает свою подружку на танец.

Завязка – затем выходит вторая девушка с половичком.

Развитие действия – девушка, принесшая половичок предлагает своей подружке потанцевать на нем.

Кульминация – девушки весело и энергично танцуют на дорожке, используя её в различных рисунках.

Развязка – натанцевавшись, девушки останавливаются в позе, демонстрируя свой половичок.

Музыкальное оформление

Танец исполняется под быструю удмуртскую песню. Музыкальный размер: 2/4.

Песня имеет квадратное построение мелодии. В предложении 4 такта. Куплетная форма. Исполняется под сопровождение музыкальных инструментов: жалейки, ударных инструментов, баяна, трещотки, балалайки, свирели, контрабаса, домры и вокального ансамбля.

На протяжении всего номера играет одна тема, но после каждого куплета видоизменяется. Сначала играет жалейка, а затем баян со свирелью. Используется гомофонная фактура с аккомпанементом у ансамбля. Агогика отсутствует. Тональность ля-мажор, параллельно идет отклонение фа-диез-минор.

Жалейка играет тему ансамбля в измененной ритмической форме.

Световое оформление

Номер исполняется при полном освещении сцены.

Костюмы

Одежда удмуртской девушки состоит из распашного кафтана «шортдэрем», рубахи «дэрем». Дополняют их фартук без грудки «азькышет» и аппликативный нагрудник «муресазь». Рубаха из белой домотканины туникообразного покроя, рукава из красно-белой домотканины с узорами, выполненными в технике браного ткачества. Композиция узора трехчастная, между частями оставлены белые просветы домотканины. Рубаха получает свое название «пестросаес» по оформлению рукавов. Шейный вырез рубахи овальный, по подолу прошита полоса красно-белой поперечнополосатой домотканины, иногда с включением элементов браного ткачества.

Основные движения номера

Движение №1 «Ключ».

Музыкальный размер 2/4.

Исходное положение ног – 6-я позиция.

Исполняется на два такта.

1 такт.

На «раз» – ударить правой ногой об пол, приподняв её после удара.

На «и» – слегка подскочить на левой ноге и сейчас же ударить об пол каблуком правой ноги, приподняв её после удара.

На «два» – притопнуть правой ногой рядом с левой ногой.

На «и" – ударить левой ногой об пол и приподнять её после удара.

2 такт.

На «раз» – слегка подскочить на правой ноге и сейчас же ударить об пол каблуком левой ноги, приподняв её после.

На «и» – притопнуть левой ногой рядом с правой ногой.

На «два» – притопнуть правой ногой рядом с левой ногой.

На «и» – пауза.

Движение №2 «Бегунок»

Исходное положение ног – 6-я позиция, руки на талии с боков.

Музыкальный размер 2/4.

Простые шаги в полуприседании, шаги исполняются на каждую четверть.

Движение №3 «Дробь с акцентом на правую ногу»

Музыкальный размер – 2/4.

Движение занимает 1 такт.

Исходное положение: 6-я или естественная позиция ног.

На «раз» – резко упасть на правую ногу, завернув оба колена влево, левая нога, сгибаясь в колене, отрывается от пола.

На «и» – разворачивая корпус в исходное положение, встать на левую ногу и ударить каблуком правой ноги, и тут же ее приподнять.

На «два» – встать на правую ногу, ударить каблуком левой ноги и тотчас ее приподнять.

На «и» – встать на левую ногу и затем ударить каблуком правой ноги, и тотчас её приподнять.

Движение №4 «Пыдчиныы-пыдтыш» (Пятка-носок).

Музыкальный размер 2/4

На «раз и» – небольшой скачок чуть с продвижением вперед на левой ноге, правая нога ставится на каблук у носка левой ноги, тяжесть корпуса остается на левой ноге.

На «два и» – ещё небольшой скачок с продвижением вперед на левой ноге, правая нога ставится на носок, тяжесть корпуса остается на левой ноге, носок правой ноги подводится к стопе левой ноги.

Движение №5 «Тыпыртыса ветлон» (Дробный ход).

Муыкальный размер 2/4.

Движение занимает 1/2 такта.

Исходное положение: естественная позиция ног.

На «затакт» - приподнять левую ногу от пола.

На «раз» - с ударом встать на левую ногу.

На «и» - с двойным ударом правой ноги встать на нее, левая нога принимает «затактовое» положение.

На «два - и» - повторение движения.

Движение исполняется с продвижением вперед.

Графическое изображение номера

	Выходит первая девушка.
	Выходит вторя девушка.
	Девушки, держась за концы половичка идут по кругу, поочерёдно прокручиваясь под ним.
	Бегут вперед. Добежав до авансцены, раскручивают половичок и возвращаются обратно в центр сцены.
	Дробным ходом девушки по очереди доходят до центра коврика. Затем, сделав движение №3, танцуют на половичке.
	Стоя на половичке, кружатся вокруг себя.
	Делают до-за-до. При этом одна девушка начинает лицом, другая спиной.
	Делая боковой ход, продвигаются вдоль половичка в разные стороны. По очереди поднимают и опускают концы половичка.
	Встав возле половичка, напротив друг друга, начинают переплясывать . Сделав движение №3, делают небольшой круг вокруг себя и берутся за концы половичка.
	Движутся галопом по кругу, держась за половик, при этом во время движения по очереди прокручиваются под половиком.
	Останавливаются друг напротив друга, исполняют боковую дробь и одновременно прокручиваются под половичком.
	По очереди исполняют движения, переходя через половичок, а затем разбегаются в разные стороны.
	Исполняют «Ключ», а затем, закрутившись во внутрь половика, перепрыгивают как через скакалку.
	Раскручиваются в разные стороны, исполняют дробь и, развернув половичок, демонстрируют всю его красоту зрителям.

В заключении отмечено, что в ходе исследования теоретически и практически осмыслена тема «Использование особенностей дуэтного танца в постановке хореографического номера на основе удмуртского народного танца».

1. Раскрыто понятие дуэтного танца, как танца, исполняемого двумя партнёрами.

2. Рассмотрены и выделены особенности дуэтного танца в различных жанрах хореографии. При обобщении этого материала было выявлено, что всем жанрам хореографии присущи свои особенности и характерные черты, такие как показ отношений партнёров, принцип «состязания», донесение чистоты отношений, целомудрия и взаимной любви.

3. Изучив историю удмуртского дуэтного танца, можно подразделить его на парные пляски и парный перепляс.

4. Результаты исследования позволили углубить представления о дуэтных танцах, удмуртских дуэтных танцах, найти их особенности и осуществить постановку хореографического номера с использованием удмуртской народной хореографии. В постановочной работе использованы основные движения удмуртского народного танца: дроби – простые и двойные, с акцентом на одну ногу, различные виды ключей, скачки с продвижением. В танце использован предмет – половик, который служит показом виртуозного владения техникой удмуртского танца у девушек. Важную роль в хореографическом номере играет музыка, которая помогает раскрыть характер удмуртского народа, передать эмоциональное состояние танцующих.

Тем самым выдвинутая гипотеза подтверждена.

Список литературы

1. Климов А.А. Основы русского народного танца: учеб. [Текст]/А.А.Климов. – М.:Искусство,1981.

2. Симакова А.А. Удмуртский народный танец. – Ижевск: Луч,1991.

3. Степанова, Л.Г. Танцы народов России [Текст] / Л.Г. Степанова.- М.: Советская Россия, 1973.- 80с.

4. Ткаченко, Т.С. Народный танец [Текст] / Т.С. Ткаченко.- М.: Искусство, 1967.- 654 с.

Меркучева М.А. – выпускница 2011 г. специализации «Хореографическое творчество» КОГАОУ СПО «Вятский колледж культуры»

Научный руководитель – Устинова В.В.