Список литературы

1. Акулова, О. Театрализованные игры [Текст] / О. Акулова // Дошкольное воспитание. - 2005. - №4. – С. 12 - 17

2. Гончарова, Н.П. Социально культурная деятельность учреждений культурного клубного типа: учебник для училищ и колледжей культуры изд. 2-е М.-Тверь: 2004. – 222с.

3. Фельдентейн, Д.И. Психология взросления и структурно-содержательная характеристика процесса развития личности [Текст]: учеб. / Д.И.Фельдентейн. – М.: СПб: Прайм-Еврознак, 1999. – 587 с.

4. Шашина, В. П. Методика игрового общения [Текст] / В. П. Шашина.– Ростов-на/Д.: Феникс, 2005. - 288 с.

Мельчаков И.С. – выпускник 2011 г. специализации «Фотовидеотворчество» КОГАОУ СПО «Вятский колледж культуры»

Научный руководитель – Шманкевич А.М.

Выявление жанровых особенностей фотографического натюрморта посредством кинематографического пространства, движения, времени

Актуальность темы исследования

В настоящее время зрители и фотографы относятся к жанру натюрморт очень поверхностно, а порой даже потребительски считая его частью рекламы, которая представляет внешние характеристики предметов. Такое отношение сложилось из-за их необразованности и на редкость мало обследованной области этого жанра. Не только не существует сколько-нибудь связной истории фотографического натюрморта, но нет определенной терминологии, элементарных этапов его развития и что самое удивительное отсутствует всякая попытка проникнуть во внутреннюю сущность натюрморта, выяснить, так сказать эстетику натюрморта его философию, как это сделано, в области таких популярных жанров фотографического искусства как пейзаж и портрет.

В натюрморте выдвинутые свойства принадлежат предметам, вещному миру. Фотограф собирает вещи в композицию, и снимок строится на пластических связях между ними. Перекличкой предметов подчеркиваются их качества, важные для смысла снимка, а тем самым - и для фотографического образа. Через осмысление вещей, окружающих человека, прослеживается его отношение к миру этих вещей [5].

Помимо утилитарного назначения вещь может обладать своеобразием, привлекательностью, красотой, и в этой связи не исключена возможность появления у снимающего глубоких ассоциаций и символических пред­ставлений.

В процессе работы над натюрмортом у фотографа может возникнуть новое понимание материальных и духовных ценностей предметов. Проявляются и развиваются способности оценки вещей с эстетической точки зрения, обнаруживается стремление превратить внеэстетическое в эстетическое. Заставить зрителя созерцающего данное произведение домыслить внутреннюю динамику сокрытую в застывшем кадре. Подобное превращение — идеал натюрмориста.

Все это определило актуальность исследования и позволило выделить существующие противоречия между:

• глубокой содержательностью такого сложного жанра как натюрморт и поверхностным отношением его трактовки современными фотографами;

• специфической особенностью статики фотографического кадра и скрытой динамики композиционных приёмов.

В результате можно выделить следующую проблему: заключающуюся в однообразной трактовки фотографами жанра «натюрморт», как «мертвая природа» и нежелании вникнуть в те творческие возможности, которые им предоставляет изначальная трактовка жанра «тихая жизнь».

Это и обусловило выбор темы исследования «Выявление жанровых особенностей фотографического натюрморта посредством кинематографического пространства, времени, движения ».

Цель исследования: выявить жанровые особенности фотографического натюрморта посредством кинематографического пространства, времени, движения.

Объект исследования: жанровые особенности фотографического натюрморта.

Предмет исследования: выявление жанровых особенностей фотографического натюрморта посредством кинематографического пространства, движения, времени.

Гипотеза исследования: если при помощи выразительных средств кино, таких как пространство, движение и время, мы сможем показать глубокую содержательность жанровых особенностей фотографического натюрморта, то мы сможем утверждать правильность трактовки этого жанра, как «тихая жизнь»

Исходя из цели и гипотезы, были поставлены следующие задачи:

• описать историю формирования характерных черт жанра фотографического натюрморта;

• рассмотреть кинематографическое пространство, движение, время как форму организации съемочного материала;

• выявить жанровые особенности фотографического натюрморта посредством выразительных средств кино;

• разработать документацию подготовительного периода: авторскую заявку, литературный сценарий, режиссерскую экспликацию, режиссерский сценарий;

• снять дипломный фильм под условным названием «Малый мир».

Теоретико-методологическую основу исследования составили:

• идеи «Организации экранного времени и пространства» – Ю.М. Лотман, Л.С. Горин, В. И. Пудовкин;

• теория «Выразительные средства фильма» – О.Ф. Нечай, Н. Крючечников;

• идеи «Введения в сценарное мастерство» – О.Ф. Нечай, М.И. Маршак;

• основы композиция кинокадра – А.Д. Головня, С.Е. Медынский;

• идеи «Постановки игрового любительского фильма» – Д.Г. Лоусон, С.И. Ильичев, Б.Н. Нащекин.

Методы исследования:

Подтверждение положений гипотезы исследования требует использование комплекса взаимодополняемых и взаимопроверяемых методов:

• анализ и синтез научной, методической, профессиональной литературы;

• метод профессионального моделирования;

• наблюдение.

Научная новизна и теоретическая значимость исследования: восстановлена содержательная значимость жанра «натюрморт», как «тихая жизнь», которая в современных условиях актуальна и эстетична; выявлены жанровые особенности скрытой динамики, и семантики предметов, которые подсознательно влияют на динамичное восприятие статичного кадра; доказана возможность существования другой трактовки жанра «натюрморт», как полноправной в художественной фотографии.

Практическая значимость исследования заключается в том, что посредством выразительных средств кино, таких как кинематографические пространство, движение и время, практически реализовано создание фильма, в котором жанровые особенности фотографического натюрморта раскрывают «тихую жизнь» вещей и «скрытое движение натуры»; данный фильм «Малый мир», может использоваться на уроках «Фотовидеотворчества», как наглядное пособие.

Структура работы: дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы.

В первой главе «Теоретические основы выявления жанровых особенностей фотографического натюрморта посредством кинематографического пространства, движения, времени» представлена история формирования характерных черт жанра фотографического натюрморта. Современный натюрморт в наших отечественных фотографичес­ких школах порой рассматривают только как учебную постановку, которая призвана развивать навыки и налаживать связь между отдель­ными предметами. Изучают действие направленных и рассеянных потоков света, их взаимодействие и как результат общий световой рисунок обозначающий мотив композиции.

Все это — важный элемент обучения фотохудожника, но и этого недоста­точно. Необходимо знание пластики отдельной вещи и общего пластичес­кого решения. Степень оживления, одухотворения и ощущение движения «мертвой натуры», необходима удачная проекция вещи перед фотоаппаратом. Необходимо умение фото­графа осветить натюрморт: выявить формы и объемы, фактуру предметов. Многие фотографы, исходя из современных возможностей съемки и обработки фотоматериалов смело берутся за воплощение таких предметов, которые не под силу кисти живописца. Например, контраст фактур предметов. Художника, несомненно, отпугнула бы необходимость воссоздавать в деталях, допустим, поверхность среза свежеиспеченного хлеба и гладкости белого яйца. Вместе с тем свойственная живописи обобщенность передачи фактур не подошла бы к композиции, где хлеб должен быть показан с максимальной полнотой и достоверностью. Эти качества являются неповторимо фотографическими, но для построения содержательного по мысли и философски законченного натюрморта этого слишком мало. Нельзя произведение искусства сводить только к внешнему поверхностному эффекту и самолюбованию.

Если коснуться натюрморта в рекламе, различие с живописью становится еще более разительным. Достаточно беглого знакомства с любым рекламным снимком, чтобы стало ясным: фотограф, рассказывая о товаре — продуктах питания, детских игрушках, автомашинах,— воссоздает на своем снимке-натюрморте такие подробности натуры при помощи современной оптики, которые при всем желании нельзя воплотить пером графика или кистью живописца.

Оба эти русла свидетельствуют о том, что по материалу и по форме его подачи фотография в значительной степени отошла от пути, по которому шло развитие натюрморта в живописи. Лишь небольшая часть современного фотонатюрморта следует живописному направлению — да и тут нередко с целями намеренной стилизации и ограниченностью содержания [1].

Вместе с тем у современного фотографа должна быть собственная точка зрения - позиция, с которой смотрят на творчество. Для изобразительного жанра, в том числе и фотографического, такой позицией становится жизненный опыт авторов и их современников, а также - память жанра, совокупность наработанных "содержательных форм" [2]. Название жанра — «натюрморт» — в буквальном переводе с французского означает «мертвая натура». Под этим названием имеется в виду воспро­изведение в картине, в том числе и фотографической, ряда организован­ных в группу неподвижных вещей в единой среде.

Многие ценители этого жанра выра­жают несогласие с термином «натюр­морт», объявляя несовместимыми понятия «природа» и «мертвая», и утверждают, что природа всегда живая. Вещи же постоянно пребывают в неразрывной связи с живым человеком и параллельно, независимо от него, продолжают свой собственный жизненный путь.

К сожалению, непонимание возможностей жанра натюрморта для решения больших эмоциональных и идейных задач приводит к появлению пустых, бессодержательных, невыразительных фотографических снимков. Натюрморт – один из наиболее трудно поддающихся смысловому определению жанров фотографии. Пейзаж, портрет – эти «образцы» вызывают определенные ассоциации, чего нельзя сказать о натюрморте. Здесь можно снять все и рекламу и личностный снимок; кадр, съемка которого требует основательной и длительной подготовки в студии, и «готовую» композицию, снимка которой займет считанные минуты; объекты размером с ладонь и объекты размером с комнату. Для работы с натюрмортом нужны не только глаз фотографа и техника, но и филосовское отношение к объекту съемки [2].

В исследовательской работе рассмотрено кинематографическое пространство, движение, время как форма организации съемочного материала.

Художественное пространство фильма – это образное отображение жизненного пространства (реального или созданного художником), запечатлённого кинокамерой, с использованием выразительных средств языка кино: кадра, плана, ракурса, композиции, света, цвета, движения, монтажа. В кинематографе существует два вида пространства: реальное и иллюзорное. Реально в кино то пространство, которое отделяет зрителя от экрана, а также экран с его отражательной поверхностью. Иллюзорна в кино кажущаяся зрителю трехмерность и глубина изображения пространства на экране при демонстрации фильма. Кино – это единственное искусство, сумевшее с такой полнотой овладеть пространством. Знание законов перспективы позволяет живописцу или графику создавать на плоскости иллюзию объемного пространства. В кино тот же результат достигается автоматически. Объектив съемочной камеры фиксирует изображение на пленке приблизительно в таких же перспективных соотношениях, в каких он рисуется глазу. Оно живое и выразительное. Это – жизнь в действии, предметы в движении, движение в пространстве.

Материал, из которого кинорежиссер создает свое произведение, – не живые люди, не настоящий пейзаж, не реальная декорация, а лишь их изображения, заснятые на отдельных кусках пленки. Эти куски пленки могут укорачиваться, изменяться и связываться между собой в любом порядке. На них зафиксированы элементы реальности. Из них кинорежиссер создает свое экранное пространство и свое экранное время. Он не деформирует реальность, а лишь пользуется ею для создания новой реальности.

Движение в том виде, в котором его практически видит зритель зависит от следующий факторов: движение объектов съемки; движение камеры при съемке; взаимосвязи движений, следующих друг за другом в монтаже. Движение в кино, несмотря на его абсолютную достоверность, не адекватно реальному. Кино, как правило, усиливает динамизм действия, повышает его интенсивность и скорость. Динамичность движения во многом зависит и от скорости. Изменяя ее можно придать движению нужный характер. Для этого существуют различные виды съемок (ускоренная, замедленная) [4].

Когда картина снята, движение запечатленное кинокамерой, подвергается дальнейшим взаимодействиям в монтаже. Рассмотрены некоторые наиболее распространенные формы монтажа:

1. Формально-описательный монтаж. Самая распространенная форма монтажа, которая позволяет изложить тему связно, последовательно и внутри одного эпизода, и между отдельными монтажными фразами.

При этом мы наблюдаем поступательное движение внутри причинно-следственных отношений: постепенное продвижение сюжета от причины — к следствию. В такой же описательной манере даются временные и пространственные характеристики происходящего события. Подобно тому, как в некоторых жанрах восточной поэзии последовательно при помощи стихотворных строк описывается всё происходящее, по принципу: "что вижу, то пою".

Эта форма монтажа — основная, не овладев которой невозможно грамотно выстроить действие. Зритель не должен разгадывать изображение как ребус, он заслуживает того, чтобы время и место действия, логическое развитие событий, эмоциональная направленность всех внутренних связей были обозначены и зафиксированы.

2. Параллельный монтаж. Две-три и более сюжетные линии развиваются одновременно, но в разных местах. Действие происходит в одно и то же время, а герои и их месторасположение различны.

В качестве примера можно привести любой телесериал, где в самых разнообразных интерьерах (с точно обозначенным местом действия: офис, отель, особняк, салон автомобиля и т. п.), но в одно и то же время главные герои совершают те или иные поступки. Посредством параллельного монтажа зритель имеет возможность следить за жизнью и поступками всех действующих лиц одновременно, несмотря на то, что часто они находятся на значительном расстоянии друг от друга.

3. Ассоциативный монтаж является наиболее сложной формой монтажа. Движение, перемещение во времени и пространстве происходит на основе ассоциаций, ассоциативного мышления, когда одно представление вызывает другое.

При помощи ассоциативного монтажа мы можем перенестись в любой отрезок времени, переместиться на любое расстояние, в любую точку земного шара или на другую планету, в космос.

Динамическое единство кадров, полученное в результате их монтажного соединения, предопределяет и использование лейтмотива (буквальный перевод с немецкого — ведущий мотив).

На телевизионном экране ритм имеет временную окраску подобно отсчету тактов в музыке и определяется понятием длительности в отличие от ритма в киноискусстве, метрическая основа которого предполагает длину планов, эпизодов и частей, выраженную в метрах.

Только кинематограф может дать на экране полную, непосредственно впечатляющую картину жизни во всех трех измерениях, изображая ее как диалектический процесс величайшей сложности [3].

Во второй главе «Практическо–аналитические основы выявления жанровых особенностей фотографического натюрморта посредством кинематографического пространства, движения, времени» дана авторская заявка.

В авторском фильме «Малый мир» повествовательно-лирического вида сюжета, будет говориться о предметах пространства, которые окружают каждого из нас. Основной конфликт будет строиться на противопоставлении двух расшифровок живописного жанра «натюрморт», на таких как «мертвая природа» и «тихая жизнь». В фильме будет использоваться закадровый и ощущение внутрикадрового диалога между двумя людьми, которые будут разных представлений о понимании натюрморта. Изобразительный ряд будет самостоятельным, он не будет конкретно подтверждать тот или иной взгляд, он будет отображать реальную действительность. Внимание зрителя будет держаться за счет эстетически красивого изобразительного ряда, незаконченных действий-изменений с предметами.

Материал, из которого будет складываться фильм, будет состоять из постановочных видео натюрмортов внутри интерьера, в котором происходит действие, а также из кадров отображающих стихии природы – материи, из которой состоят предметы, лежащие в натюрморте. Предполагается, что диалог будет вестись между двумя мужчинами среднего возраста, возможно друзьями, но с разными точками зрения на искусство, один - изучающий искусство, другой создающий искусство. Человек, который относится к «создающему», будет представлять авторский взгляд на этот вопрос.

Фильм состоит из пяти эпизодов. Первый эпизод выступает в качестве, подведения к теме фильма. Второй эпизод отражает идею «предметы существуют и в изолированном пространстве». Третий эпизод посвящен тому, что «предметы изменяются со временем». В четвертом эпизоде заложена идея того, что «предметы имеют форму и объем, а это создает динамику имитации предметов в пространстве». Пятый эпизод заключительный.

В фильме использованы: закадровый диалог, шумы окружающей среды и музыкальное сопровождение. В первом и пятом эпизодах применяется прием внутреннего монолога, который перетекает во внешний диалог второго и последующих эпизодов.

В исследовательской работе представлен литературный сценарий фильма «Малый мир».

Стеклянное запотевшее окно с деревянной рамой. Маленькая девочка, отодвигая занавеску, протирает рукой в заснеженной варежке, левую половинку окна. Через протертую часть стекла виден снеговик. На подоконнике стоит вытянутая глиняная вазочка с высохшими колосками ржи. В полуоткрытом виде лежит коробок спичек, на котором одна сгоревшая на половину спичка. Форточка открыта, свежий морозный ветер заставил колыхаться занавеску.

«Маша, отойди от окна - простынешь, положи варежки на камин, мой руки и садись за стол».

Маша отходит от окна. Ветер колеблет занавеску, спичка падает с коробка, стекло запотевает, и снеговик исчезает. Маша кладет варежки на камин, и они тут же начинают темнеть, по кирпичу бежит ручеек от растаявшего с варежек снега. Маленькие красные от холода ручки, дрожа тянуться к играющему красному пламени камина.

Девочка садиться на стул за деревянный стол. На столе: стакан с молоком, сваренное и разрезанное куриное яйцо от которого еще поднимается вверх еще не остывший пар. Стопка аккуратно испеченных круглых блинчиков лежит на тарелке, по которой растекается желтое сливочное масло.

Маша размазывает, водя пальцем по деревянной фактуре стола, пролитую капельку из стакана молока.

«Машенька, а руки?»

Девочка неохотно встает из-за стола, небрежно отставив стул, и уходит (живописный натюрморт).

Маша ложиться в только что расправленную мамой кровать.

Смотрит в потолок.

- «Мам, расскажи мне сказку»

- «Хорошо, закрой глазки. Машенька, тебе нравится качелька во дворе?»

Маша кивает головой.

Мама кладет инструменты и бересту, из которой только что старательно плела что-то отдаленно похожее на берестяную коробочку (тематический натюрморт).

«Когда-то эта качель была книжной полкой. В комнате, где жила книжная полка, было ещё много полок. Все они висели по стенам. На них были расставлены не только книги. Там были статуэтки зверей и людей, вазы с искусственными цветами и всякие другие вещи которые, ну, никак нельзя было ставить на книжные полки, ибо они были – книжные. На нашей полке лежали старые журналы. Они сильно запылились, так как давно их никто не трогал. Иногда туда клали еще парочку уже прочитанных книг. И тогда полка оживала. И ей, и её обитателям очень было интересно, что там, в свежих журналах, что новенького происходит в мире? Новички, конечно же, с достоинством бывалых знатоков принимались рассказывать и поучать отсталых от жизни старичков. Книжная полка была самая высокая в комнате, она находилась почти под потолком. Висела в углу, далеко от посторонних глаз. Поэтому, когда приходили гости, они всегда с большим интересом рассматривали всё, что стоит на других полках, а нашу обходили стороной. Журналы очень внимательно наблюдали за гостями и, тихо шуршали между собой, обсуждая их.

- «Мам, ну вещи не умеют разговаривать…»

- «Как не умеют? Конечно, умеют, просто на своем языке, по-своему…»

- «И наши тоже говорят?»

- «А как же»

Мама берет куклу со стола, корчит недовольное выражения лица, подносит руку с куклой к девочке «Так, кто это тут не умеет разговаривать? Это я не умею разговаривать? Ах, девчонка, не верит, а она еще и не спит?»

- «Ха-ха-ха-ха… ну, мам»

Мама улыбается, убирает куклу. Девочка закрывает глаза.

Но гости уходили, комната пустела, и жизнь вокруг замирала. Как-то гостей не было особенно долго. Обитатели книжной полки совсем загрустили. Журналы съёжились и пожелтели, они жалобно шуршали, и с них слетала на пол серая пыль. Книжная полка в панике даже подумала, что они скоро умрут.

Но хозяин вовремя открыл окно. Свежий воздух ворвался спасительным весенним ветром. Он моментально сдул всю пыль с журналов, пролистал несколько страниц, усмехнулся устаревшим новостям и улетел, небрежно бросив на книжную полку бумажный самолётик.

Самолётик оказался сложенным из страницы со стихами. И все весьма оживились этому, стихов здесь еще не было.

– Почитайте! Просим! Просим Вас, – восторженно шелестели журналы и тихо хлопали в ладоши страниц.

Самолётик смутился, он немного расправился, чтобы стихи были лучше видны, и стал читать:

Ты не кручинься, в жизни всё бывает.

Пускай сегодня грустно на душе –

Но грусть всегда от счастья быстро тает.

А счастье на пути к тебе уже!

– Ах, как мудро, как красиво! Неужели это правда? Счастье, оно так призрачно, оно так редко приходит. Как Вы думаете, мы дождёмся его? А какое оно будет?

На книжной полке творилось нечто невообразимое. Это была настоящая сенсация – стихи, да еще о счастье! Журналы шуршали, шелестели и шумели наперебой, всем хотелось высказаться и всем хотелось счастья. И тут случилось что-то странное – все разом посыпались с полки на пол!

– Что такое? – удивился хозяин. Он подобрал, развернул страничку-самолётик и стал читать, – надо же – счастье…

Затем он собрал все журналы, оделся и отнёс их в библиотеку. Здесь в читальном зале журналам самое место, здесь они нужны всем. Ведь люди специально приходят сюда, чтобы найти то, что давно забыто. Так журналы нежданно-негаданно обрели новую жизнь. И каждый из них нашёл своего друга-читателя. Это ли не счастье!?

А дома хозяин снял со стены книжную полку и долго вертел её в руках. Потом, ухмыльнувшись, вооружился инструментами и стал колдовать над ней долго и сосредоточенно. Сначала он полностью разобрал её на доски. Полка решила, что жизнь её завершилась, приготовилась даже всхлипнуть жалобно, но услышала весёлое: «Вот и материал для качелей сыну! Он давно просил. Забавно! Жаль, что сейчас он далеко и не знает об этом…»

А когда качели были готовы, и хозяин повесил их во дворе, случилось еще одно чудо. Он увидел, что к дому подходят женщина и мальчик – это были его жена и сын. Когда-то они поссорились и расстались. Но любовь не может просто так умереть и исчезнуть. И они вернулись…

– Какое счастье! – воскликнул хозяин, – обнимая своих близких.

А книжная полка, теперь ставшая качелями, каждый день взлетала с птицами в небо, качала детей, слушала их радостный смех и тоже была счастлива. А по ночам она вспоминала свою старую полочную жизнь, журналы и чудесным образом прилетевший к ним самолётик.

(Философский натюрморт с самолетиком)

Маша открывает глаза, вытягивает руки и ноги по сторонам, встает и бежит к столу, вытаскивает яблоко из сплетенной ночью мамой корзинки, замечает на круги высохшего молока, пролитого вчера во время ужина, бежит к окну, отдергивает шторку. Морковка-нос снеговика покосилась, а ведро сползло на бок снежной головы. «Ну, проказник! Значит Маша, лепи, ухаживай за снеговиком, а он ночью гулять ходит…»

В заключение дипломной работы на основании изученной литературы, обобщения опыта фотографов и проведения творческо-экспериментальной работы были сделаны следующие выводы:

1. Описана история формирования характерных черт жанра фотографического натюрморта от анализа первого в истории фотографического натюрморта, и отречения в дальнейшем от богатого опыта, накопленного изобразительными искусствами. К собственным поискам как в эпоху расцвета репортажа с крупными деталями и масштабами, с появлением гибридов использующим элементы других жанров. И десятки лет забвения: использование жанра как учебных постановочных работ и формальных рекламных снимков. Переход в новое качество, связанное с изменением отношения к предмету изображения благодаря обращению к «памяти» жанра к сложным философским трактовкам его содержательности.

2. Рассмотрены особенности и возможности кинематографического пространства, движения, времени, которые могут создать на экране полную, непосредственно впечатляющую картину жизни во всех трех измерениях, изображая ее как диалектический процесс величайшей сложности. Прослежены возможности кинематографа способные показать мельчайшие детали и глобальные просторы, изменить ход времени, замедлить и ускорить движение. Распахнуть просторы космоса и сузить его до микромира, по которому можно путешествовать и вести за собой зрителя.

3. Были выявлены новые тенденции в развитии современного фотонатюрморта, способные вывести его с переферии в центр фотографического творчества. Найдены новые теории соединения в формообразовании предметов способные наделять их динамичными характеристиками. Доказано посредством выразительных средств кино, что только трактовка натюрморта как филосовского размышления о «тихой жизни» способна вывести его на новый содержательный уровень и сделать его популярным жанром в художественной фотографии.

Список литературы

1. Бесчастнов, Н.П. Графика натюрморта [Текст] : учеб. пособие для студентов вузов / Н.П. Бесчастнов. М.: ВЛАДОС, 2008. – 304 с.

2. Курский, Л.Д. Иллюстративное пособие по обучению фотосъемке [Текст] / Л.Д.Курский, Я. Д. Фельдман. М.: Высшая школа, 1991. – 160 с.

3. Медынский, С. Е. Компонуем кинокадр [Текст] / С. Е. Медынский. М.: Искусство, 1992. – 239 с.

4. Морозов, С. А. Творческая фотография [Текст] / С. А. Морозов. М.: Планета 1996. – 192 с.

5. Селютин, И.Ю. Как нарисовать натюрморт [Текст] / И.Ю Селютин. М.: АСТ; Донецк: Сталкер, 2005. – 31 с.