3​ «Маленькие трагедии» а. Пушкина – «опыты драматического изучения страстей». Особенности жанра.

Маленькие трагедии

"Маленькие трагедии" написаны Пушкиным болдинской осенью 1830 года. "Драматические сцены", "Драматические очерки", "Опыт драматических изучений" — так называл их сам поэт. Эти пьесы могут быть восприняты не только как блистательный драматургический эксперимент, но и как продолжение, развитие творческого метода. Если сравнить цикл "маленьких трагедий" с "Борисом Годуновым", то очевидны и закономерные стилистические различия, но и фундаментальное органическое единство авторской поэтики. Именно в это время окончательно формируется истинное миропонимание поэта, он приходит к постижению скрытого смысла бытия, новому пониманию таких ключевых категорий жизни, как история, дом, семья, счастье. На рубеже 30-х годов Пушкин создает такие разнообразные по жанру, структуре, идее произведения, как "Повести Белкина", "История села Горюхина", первые сказки, "Я вас любил", "Дорожные жалобы", "Бесы", "Заклинание", "Для берегов отчизны дальней", "Клеветникам России", одновременно завершает "Евгения Онегина" и т.д. Это один из самых плодотворных и важных периодов творчества и личной жизни поэта.

В болдинских пьесах драматургическая система Пушкина претерпевает ряд изменений. В "Борисе Годунове" Пушкин обращается к национальной истории и грандиозному, как отмечалось, общенациональному масштабу; "маленькие трагедии" апеллируют к "архетипическим", "бродячим сюжетам". Не столько "судьба народная", сколько "судьба человеческая" привлекает теперь Пушкина-исследователя. Он анализирует страсти человеческие, характеры, мотивы поведения, психологию и философию поступка. Однако мы не должны забывать, что Пушкина интересует не определенная социально-бытовая личность, индивидуальный характер. Драматург мыслит типологически, т.е. обобщенно, вне конкретного времени и национального пространства. Пушкин поднимает общечеловеческие проблемы и осмысляет их философско-этически (собственно, как и в "Борисе Годунове"). При этом будем помнить, что в любом пушкинском тексте "на единицу смысла приходится мало слов, а на единицу слова — огромный смысловой потенциал"^.

В отличие от "Бориса Годунова" в "маленьких трагедиях" иной эстетический масштаб — камерный. Здесь нет огромного количества персонажей, пространственного и временного объема-охвата исторических событий. Основное стилистическое свойство этого драматического цикла — "головокружительный лаконизм", — как скажет А. Ахматова. Действие каждой "маленькой трагедии" ограничено во времени и пространстве, количестве персонажей. Однако, ссужая реальный масштаб, Пушкин, безусловно, не теряет глобальности содержания и остается так же свободным, как и в "Борисе Годунове". Он вольно, вне догматических правил, выстраивает композицию каждой пьесы. Например, в "Скупом рыцаре" три сцены, в "Моцарте и Сальери" — две, в "Каменном госте" — четыре, в "Пире во время чумы" — одна. Нет никакой схемы-правила: различны и число героев, и протяженность действия и т.д. Интересно, что эти "сцены" разные исследователи называют пьесами-кульминациями или пьесами-развязками. И это еще раз подтверждает принцип вариативного чтения пушкинского текста, принцип импровизационности в трактовке, в восприятии, естественно, и в сценической постановке пушкинских трагедий.

К стилистическим особенностям этих трагедий необходимо отнести большее в сравнении с "Борисом Годуновым" использование монолога как формы для самовыражения героев, усиления психологизации характеров и действия в целом. Локализация персонажей позволяет усложнить структуру каждого героя: автора и здесь интересует не плоский, однозначный образ, а многомерный, противоречивый. Скупой барон и в старости остается рыцарем, а молодой Альбер, может быть, станет в будущем скупцом ("скупость" как причина геройского поступка рыцаря). Моцарт и "гуляка праздный", и заботливый семьянин, и трагический, глубокий музыкант. А серьезный философ-аскет Сальери, истинный ценитель прекрасного, — убийца. Дон Гуан — развратник, дуэлянт и безбожник, но почему он так искренне вспоминает любовь к бедной Инезе; любовь — жалость, сострадание. Почему в последней сцене возникает образ блудного сына: "Вас полюбя, люблю я добродетель / И в первый раз смиренно перед ней / Дрожащие колена преклоняю". В "Пире во время чумы" сила, "мужское сердце" Луизы оборачивается слабостью — обмороком, а смирение Мери — стойкостью и т.д.

Четыре "маленьких трагедии" представляют единый цикл. Можно говорить о глобальной целостности всех пьес, пронизанных трагическим мироощущением "ужасного века, ужасных сердец", атмосферой вражды, ненависти, преступлений, катастроф. Можно вспомнить и о том, что сам автор устанавливает их последовательность, расставляя римские цифры перед названием каждой. (Это хотя и формальная, но все же подсказка). Следовательно, отдельные "маленькие" пьесы — это своеобразные четыре акта большой трагедии. Театр может ставить данные "сцены" в любой комбинации, последовательности, в любом количестве (например, Художественный театр в 1915 году не играл из четырех "Скупого рыцаря"). Но читатель, автор-режиссер должны иметь в виду, что это единый цикл, в котором звучат сквозные темы, что есть смысловые и поэтические точки опоры, которые не формально, а сущностно дают право говорить о целостности и взаимосвязи этих отдельных произведений. И может быть, не столь уж принципиально, как относиться к этим драматическим "этюдам": как к пьесам-развязкам или пьесам-кульминациям — это зависит от индивидуальной точки зрения; одна из них может восприниматься как пьеса-кульминация, другая — как пьеса-развязка. Главное понять, что "стержневые" проблемы в пределах целого развиваются, переходят из одного "акта" в другой, рифмуются, отзываются эхом.

Важнейшая тема "маленьких трагедий", вне которой невозможно говорить о "вертикальном" хронотопе (взаимосвязь временных и пространственных отношений, термин М. М. Бахтина), — это вопрос о "жизни и смерти", вопрос основных категорий бытия. Для Пушкина они всегда рядом, вместе, они неожиданно подстерегают, сменяют друг друга, по-своему дополняют друг друга. Их взаимосвязь и есть содержание бытия человека. И отношение героев к жизни и к смерти, место человека в поле оппозиционных столкновений является проблемой каждой пьесы.

Скупой рыцарь

Локализация персонажей позволяет усложнить структуру каждого героя: автора и здесь интересует не плоский, однозначный образ, а многомерный, противоречивый. Скупой барон и в старости остается рыцарем, а молодой Альбер, может быть, станет в будущем скупцом ("скупость" как причина геройского поступка рыцаря).

Все пушкинские герои предполагают жить: и Скупой, и Моцарт, и Дон Гуан. Однако гибнут — вдруг, неожиданно. Обратимся к некоторым примерам. Первая сцена "Скупого рыцаря" происходит в башне — это пространство верха, света, молодости (Альбер), жизни. Но уже здесь начинает звучать мотив смерти, появляется "черный" человек (ростовщик — Жид) с предложением отравить Барона. Жид боится проиграть, ибо "цвел юноша вечор, а ныне умер", он дьявольски прозорлив и знает все о непредсказуемости судьбы. Вторая сцена — подвал: пространство низа, тьмы, старости (Барон), "пир" человека из подполья. Старик-Скупой мечтает жить вечно. Третья — сцена у Герцога — нейтральное пространство, здесь происходит развязка конфликта. Столкновение антагонистов (отца и сына) разрешается случайной смертью Барона, хотя ничто не предвещало его гибели.

Параллельно проблеме "жизнь — смерть" звучит общая для всех четырех "актов" тема черного человека, тема пира. Но особенно значительна и масштабна в общем комплексе идей тема "преступления и наказания". Это поистине ключевая проблема всей русской литературы (начиная с "Димитрия Самозванца" Сумарокова), философии, истории. Собственно, это вечный вопрос о свободе: свободе истинной и кажущейся, свободе и вседозволенности, об отношении человека к Богу. Что происходит, когда человек не просто отрицает Божественную справедливость, власть абсолюта, но и само существование Бога? Тогда "все позволено". Но а дальше — известно. Богоборец превращается в сверхчеловека, который берет на себя функцию суда, неограниченных прав и т.д. Кто такой Скупой у Пушкина? В чем глубинный смысл трагедии? Зачем ему деньги, зачем он их копит? Это страсть или болезнь? Почему он стремится вечно сидеть на этих сундуках "сторожевою тенью"? В чем смысл его скупости? Деньги — это власть, он стремится владычествовать над миром: "как некий демон / Отселе править миром я могу". Скупой поднимается в своем сознании на такую высоту, что ощущает абсолютную свободу. Ему подвластно все: и гений, и кровавое злодейство, и музы, и нимфы и т.д. ("Мне все послушно, я же — ничему"). Одно чувство, что он царствует, властвует над миром, способен им управлять, делает его счастливым и уравнивает с мистической силой. В пафосе вседозволенности он бросает вызов Богу: хочет преодолеть смерть и мнит себя сверхчеловеком. Но в реальности эта демоническая власть Скупого — лишь гордыня, его эгоистическое заблуждение, самообман, а его свобода — мнимая ("Но кто вослед за мной" и т.д., "Он расточит... А по какому праву?"). Пушкин поднимает Барона на самый верх, откуда он презрительно смотрит на мир (вспоминается Гришка Отрепьев, царь Борис: у них есть даже общая тема — больная совесть). А потом с этой высоты резко бросает вниз, разоблачая философию вседозволенности и сверхчеловека. Ему только кажется, что он абсолютно свободен, но он прикован к своим сундукам, и они не дают ему покоя: "Где ключи? / Ключи, ключи мои!". Это последние слова, последняя мысль Барона. Он мучительно боится смерти и умирает. От чего? От страха за ключи, от внутреннего, раздирающего его сердце, ужаса, что кто-то расточит его "державу". Страх — значит несвобода, а следовательно, он самый обыкновенный человек. Он умирает на наших глазах и не будет сидеть на сундуках "сторожевою тенью" вечно. И вовсе он не демон и никакой не злодей, а самый заурядный старик, который умер, как банальный скупой, думая только об одном — о своих ключах. В первой "маленькой трагедии" Пушкин начинает тему. В "Моцарте и Сальери" она звучит во весь голос.