III. Раннее Возрождение.

1. Утверждение принципов Возрождения в культуре и искусстве Италии.

Раннее Возрождение. Новая роль художника в эпоху кватроченто.

Возникновение мощного очага Ренессанса во Флоренции повлекло за собой обновление всей итальянской художественной культуры и положило конец засилию готики. Творчество Донателло, Мазаччо и их сподвижников знаменует победу ренессансного реализма, существенно отличающегося от того «реализма деталей», который был характерен для искусства позднего треченто. Искусство этих мастеров проникнуто идеалами гуманизма. Оно героизирует и возвеличивает человека, поднимает его над уровнем обыденности. Яркость индивидуальных характеров, глубина и сила человеческих чувств стоят теперь в центре внимания художников. На смену тщательной детализации приходят обобщенность и монументальность форм. Правда, героический пафос и монументальность, присущие произведениям великих мастеров, открывших в Италии эру Возрождения, не долго удержались в искусстве кватроченто и нашли дальнейшее развитие лишь в период Высокого Возрождения. С этого времени искусство Италии приобретает ту реалистическую направленность и тот жизнеутверждающий светский характер, которые составляют важнейшую черту Возрождения.

В своей борьбе с готической реакцией художники Раннего Возрождения искали опору в античности и проторенессансных традициях. Если раньше обращение к античности носило эпизодический характер и нередко сводилось к простому подражанию образцам, то теперь античное наследие используется гораздо более широко и творчески. Широко используется и художественное наследие Проторенессанса, основные тенденции которого родственны искусству начала 15 века. Однако то, что только интуитивно, на ощупь искали мастера Проторенессанса, теперь основывается на точных знаниях. В 15 веке искусство сближается с наукой. Стремление к познанию мира толкает художников на путь его изучения. Это способствует расширению их кругозора и освобождению искусства от узости цехового ремесла. С другой стороны, это приводит к созданию для него вспомогательных дисциплин. В начале 15 века усилиями крупнейших архитекторов Флоренции Филиппе Брунеллеско и Леона Баттиста Альберти разрабатывается теория линейной перспективы. В это же время начинается систематическое изучение строения человеческого тела и создается теория пропорций. Математика, анатомия, оптика привлекаются для решения важнейших задач реалистического искусства — изображения человеческой фигуры и пространства.

Новые веяния в изобразительном искусстве раньше всего проявились в скульптуре. В начале 15 века большие заказы по украшению крупнейших зданий города — собора, баптистерия, церкви Ор Сан Микеле, исходившие от самых богатых и влиятельных в городе цехов и купеческих гильдий, привлекают много молодых художников, из среды которых вскоре выдвигается ряд выдающихся мастеров.

Во главе этих мастеров, положивших начало расцвету Возрождения, стоял великий флорентийский скульптор Донателло (1386—1466). В искусстве своего времени Донателло выступил как подлинный новатор. Порвав с традициями позднего треченто, он встал на путь обновления как идейного содержания, так и художественных средств скульптуры. Созданные Донателло образы являются первым воплощением гуманистического идеала всесторонне развитой личности и отмечены печатью яркой индивидуальности и богатой духовной жизни. Основываясь на тщательном изучении натуры и умело используя античное наследие, Донателло первым из мастеров Возрождения сумел разрешить проблему устойчивой постановки фигуры, передать органическую цельность тела, его тяжесть, массу. Творчество его поражает разнообразием новых начинаний. Он возродил изображение наготы в статуарной пластике, положил начало скульптурному портрету, отлил первый бронзовый памятник, попытался решить задачу свободно стоящей группы. Он принимал участие в разработке теории линейной перспективы и использовал ее в своих произведениях. Намеченные в творчестве Донателло проблемы надолго определили развитие европейской скульптуры.

Уже в ранней работе Донателло — исполненной для собора мраморной статуе Давида — проявляется интерес к созданию героизированного образа. Отказавшись от традиционного изображения Давида-царя в виде старца с лирой или свитком псалмов в руках, Донателло представил Давида юношей в момент торжества над поверженным Голиафом. Создавая этот образ, Донателло стремился опереться на античные традиции, особенно заметно сказалось влияние античных прототипов в трактовке лица и волос. Однако в неустойчивой постановке фигуры, изогнутости торса, манерном движении рук, а также в трактовке складок одежды еще дает себя знать неизжитое влияние готики.

В своих произведениях Донателло стремился не только к объективной правильности пропорций и построения фигуры, но всегда учитывал впечатление, которое будет производить установленная на предназначенном для нее месте статуя.

Вслед за скульптурой наметился перелом и в живописи Флоренции. В этой области роль преобразователя принадлежит прожившему всего лишь 27 лет Мазаччо (1401—1428), который создал цикл фресок, служивших образцом для нескольких поколений итальянских художников.

Главным произведением Мазаччо являются фрески в капелле Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции, где изображены эпизоды из легенд о святом Петре и два библейских сюжета — «Грехопадение» и «Изгнание из рая».

Отказавшись от нагромождения фигур и предметов и мелочной детализации, Мазаччо сосредоточивает внимание на драматическом содержании сюжета, постановке и пластической лепке фигур. Впервые в истории живописи Возрождения Мазаччо сумел убедительно вылепить нагое тело, придать ему правильные пропорции, твердо и устойчиво поставить на землю.

Фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи проникнуты трезвым рационализмом. Повествуя о чудесах, совершенных св. Петром, Мазаччо лишает изображаемые им сцены всякого оттенка мистики. Его Христос, Петр и апостолы — земные люди, лица их индивидуализированы и отмечены печатью человеческих чувств, действия их продиктованы естественными человеческими побуждениями. Поэтому совершаемые ими чудеса воспринимаются как результат усилия воли человека, а не вмешательства божественного провидения.

Мазаччо оставил мало работ. Помимо фресок в капелле Бранкаччи, известно лишь несколько достоверных его произведений. Но значение их для последующего развития искусства Италии чрезвычайно велико. Уже современники чувствовали, что его фрески в капелле Бранкаччи начинают собой новую эру в искусстве. Впоследствии на этих фресках учились многие художники Возрождения.

Вся сложность и противоречивость флорентийской культуры конца 15 века нашла выражение в творчестве самого яркого художника этого времени Сандро Боттичелли (1444—1510). Ученик Филиппе Липпи, он в ранних произведениях несколько напоминает своего учителя обилием портретов и богатством деталей. Такова, например, его картина «Поклонение волхвов», в которой в виде волхвов представлены члены семейства Медичи и их приближенные. Однако уже в этой картине обращает на себя внимание необычайная выразительность и одухотворенность образов, значительно превосходящих все, что было создано его учителем.

Эта яркость образов сочетается в зрелых произведениях художника с какой-то болезненной надломленностью. Картины его оставляют двойственное впечатление. Красочные и нарядные, созданные для того, чтобы радовать взор, они, вместе с тем, полны всегда какого-то внутреннего болезненного горения. И его Мадонны, и Венера, и Весна овеяны грустью, взгляд их выдает затаенную боль. Именно на этом внутреннем состоянии и настроении и концентрирует свое внимание Боттичелли. Он не проявляет большого интереса к развитию сюжета, к изображению бытовых подробностей, столь дорогих сердцу его учителя. Далек он и от передачи драматических коллизий или героических подвигов. Даже в таком сюжете, как история библейской героини Юдифи, ради спасения родного города проникшей в стан врага и обезглавившей предводителя вражеских войск царя Олоферна, Боттичелли избегает изображать самую сцену убийства, как это некогда сделал, например, Донателло в скульптурной группе «Юдифь и Оло-ферн». В своей ранней картине «Смерть Олоферна» Боттичелли изображает момент, когда все уже совершилось и Юдифь покинула шатер, унеся с собой отрубленную голову царя. В холодном сумраке рассвета приближенные Олоферна застывают в оцепенении перед обезглавленным трупом своего предводителя.

Будучи связан с кружком ученых и гуманистов, группировавшихся при дворе Лоренцо Великолепного, Боттичелли охотно черпал сюжеты своих картин из литературных произведений современных и древних авторов. Так, литературные сюжеты лежат в основе двух самых прославленных картин художника — «Весна» и «Рождение Венеры», позднее он использовал почерпнутый из Плиния сюжет в картине «Клевета», а также исполнил около ста рисунков к «Божественной комедии» Данте.

Зрелые произведения Боттичелли отмечены чертами утонченного декоративиз-ма. Великолепный рисовальщик, обладавший особенной остротой и динамичностью рисунка, он как бы сознательно придает своим произведениям легкий оттенок архаизации. Его удлиненные, слегка изломанные в своем движении фигуры скользят над землей, едва прикасаясь к ней. Вместе с тем художник избегает изображения большой пространственной глубины. Нередко он уплощает пространство, превращая его в орнаментированный плоский фон.

Черты зрелого стиля Боттичелли уже в полной мере проявились в написанных им в 1481—1482 годах трех фресках в Сикстинской капелле в Риме на сюжеты из Ветхого и Нового Заветов. Сцены эти полны необычайной экспрессии.

Период Раннего Возрождения отмечен оптимизмом и верой в то, что человек рождён для счастья, что он – господин своей судьбы.

Многогранная деятельность ^ Леона Баттиста Альберти — яркий пример универсальности интересов человека эпохи Возрождения. Разносторонне одарённый и образованный, он внёс крупный вклад в теорию искусства и зодчества, в литературу и архитектуру, увлекался проблемами этики и педагогики, занимался математикой и картографией.

Первые работы Альберти написал в 20-е гг. — комедии «Филодокс», «Деифира» и др. В 30-е — начале 40-х гг. создал ряд сочинений на латинском языке — «О преимуществе и недостатках учёных», «О праве», «Понтифекс»; диалоги на вольгаре на этические темы — «О семье», «О спокойствии души». В 50-60-е гг. Альберти написал сатирически-аллегорический цикл «Застольные беседы» — свои главные сочинения в области литературы, ставшие образцами латинской гуманистической прозы XV в.

Альберти одним из первых выступал за использование итальянского языка в литературном творчестве. Его элегии и эклоги — первые образцы этих жанров на итальянском языке.

Альберти создал во многом оригинальную (восходящую к Платону, Аристотелю, Ксенофонту и Цицерону) концепцию человека, основанную на идее гармонии. Этика Альберти — светская по характеру — отличалась вниманием к проблеме земного бытия человека, его нравственного совершенствования. Он возвеличивал природные способности человека, ценил знания, творческие возможности, разум человека. В учении Альберти получил наиболее цельное выражение идеал гармонической личности. Все потенциальные способности человека Альберти объединил понятием virtu (доблесть, способность). Во власти человека раскрыть эти природные способности и стать полноценным творцом своей судьбы. По мысли Альберти, развить в человеке свойства натуры должны воспитание и образование. Способности человека. его разум, воля, смелость помогают ему выстоять в борьбе с богиней случая Фортуной. Этическая концепция Альберти исполнена веры в способность человека к разумному устройству своей жизни, семьи, общества, государства. Основной социальной ячейкой Альберти считал семью.

«Кватроченто» (XV век) является в развитии итальянского искусства своеобразным этапом Возрождения. Это раннее Возрождение отмечено страстным изучением природы, разработкой научных, художественных и технических методов для более полного овладения природой и утверждения красоты земного бытия. Но это годы не только экспериментов и накоплений знаний. Выдающиеся мастера углубляли свои средства и методы, стремясь осуществить те задачи, которые ставились перед художниками государством, городом, меценатами, цехами.

Архитектура

1. Филлиппо Брунеллески. Купол собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. Воспитательный дом во Флоренции, капелла Пацци во Флоренции, базилики Сан-Лоренцо и Санто Спирито. Реформа архитектуры, совершенная Брунеллески.

История строительства флорентийского собора

Купол собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции (1420—1436)

К концу XIII века благодаря деятельности флорентийских торговцев шерстью и банкиров город разбогател и небольшой собор Санта-Репарата построенный в честь святой, которую особенно почитали во Флоренции, так как в ее день была одержана победа над варварами, рядом с Баптистерием Сан Джованни, уже не отражал нового статуса города и стал слишком тесной для быстро растущего торгового города; раскопки остатков зтой церкви можно увидеть внутри собора. Влиятельные купцы Флоренции решили построить новый кафедральный собор и посвятить Богородице, а назвали – «Собор Святой Марии с цветком» (Santa Maria del Fiore), ведь и имя самой Флоренции означает «цветущая».

Собор Санта Мария дель Фьоре был заложен в 1296 г. Проект нового собора был весьма дорогостоящим, но все же городские власти и процветающие гильдии суконщиков и ткачей решили взять на себя расходы, но строительство оказалось не только дорогим, но и очень долгим.

Строительство Собора поручили Арнольфо ди Камбио, крупнейшему тосканскому архитектору рубежа XIII—XIV столетий Арнольфо ди Камбио (около 1240—1302), который годом раньше уже начал работу над церковью Санта Кроче (1295-1383), а в 1298 году он же приступил к проектированию Палаццо Веккьо. В архитектуре этой францисканской церкви сказались новые строительные идеи, наиболее ярко проявившиеся в зодчестве Флоренции. Необычным для готики является единство залитого светом пространства основного корпуса храма, благодаря ширине пролетов и легкости опор, в противоположность традиционно готическим формам хоров. Еще более смелые новшества ввел Арнольфо в проект собора Санта Мария дель Фьоре, используя в своем проекте элементы как норманнской, так и готической архитектуры.

Первыми были построены широкий центральный неф, боковые нефы и восьмиугольный барабан в восточной части собора. Но в 1302 году Арнольфо ди Камбио скончался. После смерти главного архитектора Дуомо Арнольфо ди Камбио работы были приостановлены почти на тридцать лет. Строительство возобновилось лишь в 1334 году с назначением на должность главного архитектора собора великого флорентийского художника Проторенессанса Джотто ди Бондоне. Но Джотто сосредоточил все свои силы на колокольне - кампанилле. Он скончался в 1337 году, так и не завершив строительство колокольни, вошедшей в историю под названием Кампанила Джотто, она была окончательно завершена около 1359 года одним из крупнейших флорентийских архитекторов XIV века Франческо Таленти. Вновь возобновленное в 1355 году строительство сбора за десять лет позволило дорасти зданию до сводов. Вскоре главный архитектор снова сменился, и собор более чем через сто лет с момента основания был почти достроен.

Когда дело дошло до самой сложной части строительства — купола, венчающего восьмигранник, выяснились ошибки в расчетах, ведь разные части здания возводились в разное время разными поколениями мастеров. Предлагалось частично разобрать старое здание и построить заново, собирались компетентыне комиссии, был проведен референдум, в котором мог принять участие каждый флорнетиец. Положение осложнялось еще и тем, что городские власти отказались финансировать возведение деревянных лесов и подмостков для работы строителей.

А рнольфо ди Камбио, которому было поручено строительство собора Санта Мария дель Фьоре, был главным архитектором городского Совета и к этому времени успел прославиться благодаря строительству францисканской церкви Санта Кроче. Средокрестье собора он задумал увенчать огромным куполом, подчинив ему всю композицию здания. Это был грандиозной замысел, покрытие куполом алтарной части содержит в зародыше идею центрического купольного храма, которая будет разрабатываться зодчими Высокого Возрождения.

Собор стал гордостью жителей Флоренции, а строительство велось под девизом: «воздвигнуть церковь такой по величине и великолепию, чтобы нельзя было потребовать человеческих сил и рвения ни большей по размерам, ни более прекрасной постройки». В послании флорентийского правительства от 1296 г. Арнольфо ди Камбио содержалось напутствие: создать такое сооружение, в котором бы билось «сердце, ставшее очень большим, ибо оно состоит из душ всех граждан, объединенных одной волей». Собор призван был стать символом богатства и мощи Флоренции. Закладка фундамента нового кафедрального собора была отпразднована с великой торжественностью в день рождества Богородицы в 1296 году.

Собор выполнен в виде латинского креста с тремя нефами, разделенными огромными пилястрами, и хорами, от которых ответвляются два боковых трансепта и полкруглая абсида. Имея 150 метров в длину, флорентийский кафедральный собор является третьим в мире по величине христианским храмом после соборов Святого Петра в Риме и Святого Павла в Лондоне.

Хотя в этот период господствующим архитектурным стилем была готика, Арнольфо задумал базилику, отличающуюся классической роскошью, с тремя широкими нефами, сходящимися в высоком алтаре, где должна была находиться кафедра в форме трилистника, на которую должен был опираться купол. Являясь по конструкции готическим собором, Санта Мария дель Фьоре сдержанностью и соразмерностью частей отражает дух классицизма, унаследованного Флоренцией непосредственно от Рима. Контрасты и вертикальные диспропорции готики здесь приглушены совершенством композиции, в основе которой лежит идеальный квадрат со сторонами 38 метров. Этот же размер высоты центрального нефа и ширина всего собора.

При Арнольфо был построен фасад и выполнена инкрустация его нижней части, заново была выполнена в неоготическом стиле в ХIХ в. После смерти архитектора Арнольфо ди Камбио, на этом посту побывали Андреа Пизано, Джотто и Франческо Таленти, была построена колокольня, и выполнен новый проект купола: центральный неф был разделен на четыре квадратных придела,

Базиликальная часть собора поражает размахом единого, легко обозримого пространства, торжественной монументальностью. Простор помещения подчеркивается строгим и простым интерьером. Готическая конструкция получила чисто итальянское истолкование: вертикаль стрельчатого свода подчинилась горизонтали мощного карниза и широкого шага опор, пучки колонн превратились в пилястры коринфского ордера.

Из-за особенностей планировки средневековой Флоренции площадь, где стоит собор Санта Мария дель Фьоре, оказалась слишком тесной для такого огромного сооружения: здание храма занимает ее почти целиком, такое решение характерно для средневекового города, но в XV веке воспринималось как грубое нарушение законов архитектурной композиции. В трактате Альберти упоминается подобная ошибка: «Мне нравятся те храмы, которые по величине соответствуют размерам города. Огромными же размерами я... поражаюсь неприятно».

Конструкция купола

Грандиозный купол, покрытый темно-красной черепицей, связанный крепкими белыми ребрами и увенчанный изящным бело-мраморным световым фонарем, торжественно парит над Флоренцией как величественный образ города.

Сооружение купола над алтарной частью базилики, начатое архитектором Арнольфо ди Камбио около 1295 года и законченное в основном к 1367 году зодчими Джотто, Андреа Пизано, Франческо Таленти, для средневековой строительной техники Италии оказалось непосильной задачей. Строившийся купол нуждался, до окончательного погашения сил распора, в поддержке опирающихся на землю конструкций (лесов), а в то время построить такие огромные леса не представлялось возможным. Задача разрешена только мастером Возрождения, новатором, в лице которого гармонично сочетались архитектор, инженер, художник, ученый-теоретик и изобретатель.

Уже с 1404 года его часто привлекали для консультаций по возведению тамбура, а позднее и купола флорентийского собора. Брунеллески в этом случае имел дело с готовым проектом, и его задача сводилась к тому, чтобы осуществить задуманный Арнольфо ди Камбио купол, развитый и уточненный в модели 1368 года, которая была выполнена комиссией при участии зодчих, каменщиков, ювелиров и живописцев. Это, строго говоря, был готический купол, но претворить его в реальность можно было лишь с помощью ряда коррективов чисто технического порядка, предложенных Брунеллески, он выступил в этом строительстве скорее как инженер, а не как архитектор. Без его технических находок возведение купола было бы вообще невозможно, и современники мастера прекрасно это понимали и рассматривали его как автора купола, хотя проект восходил к модели XIV века. Альберти в 1436 году в предисловии к своим «Трем книгам о живописи» писал: «... где такой черствый и завистливый человек, который не похвалил бы зодчего Пиппо [Брунеллески], имея перед глазами столь великое сооружение, вздымающееся к небесам, настолько обширное, что оно осеняет собою все тосканские народы и воздвигнутое без всякой помощи подмостей или громоздких лесов, — искуснейшее изобретение, которое поистине, если я только правильно сужу, столь же невероятно в наше время, сколь, быть может, оно было неведомо и недоступно древним?».

Среди разных идей, предложенных на рассмотрение комиссии, выделялось предложение Филиппо Брунеллески: в целях экономии материалов возводить купол без строительных лесов. Предложенная им конструкция представляла собой легкий пустотелый купол с двойной оболочкой, и каркасом из 8 основных ребер и 16 вспомогательных, опоясанных кольцами. Брунеллески удалось убедить коллег в верности своих расчетов, хотя деталей своего замысла мастер не раскрывал вплоть до его полного воплощения. У Флорентийского собора появились реальные шансы быть завершенным.

В предложенной Брунеллески модели купол должен быть не сферическим, иначе верхняя часть такого купола обвалится, а стрельчатым, вытянутым вверх и ребристым. Восемь ребер купола должны принять на себя основную нагрузку. Между ними Брунеллески расположил 16 вспомогательных ребер, сходщихся наверху. Главные ребра должны поддерживать не одну, а две оболочки купола. На уровне перегиба ребра связаны «цепями» из массивных деревянных брусьев, соединенных железными скрепами. Позднее был добавлен световой беломраморный фонарь, который и сделал этот собор самым высоким в городе. Это до сих пор самая высокая постройка во Флоренции, спроектированная таким образом, чтобы внутри могло поместиться все население города.

Купол был построен в 1446 году. Его диаметр составляет 42 метра, высота 91 м от пола собора, световой фонарь высотой 16 м. Купол весит без тяжелого мраморного фонаря около девяти тысяч тонн. По подсчетам Санпаолези, при его постройке ежедневно приходилось подносить на подвесные леса около шести тонн материалов, для чего Филиппо изобрел специальные подъемные механизмы.

Купол Санта-Мария дель Фьоре стал одним из первых шагов перехода от архитектуры Средневековья к архитектуре Ренессанса. Силуэт купола изменил панораму города, придал ей новые, ренессансные очертания. И хотя купол собора не сферический и он, в строгом смысле слова, даже не является куполом, а представляет собой шатер, в документах, в разного рода письменных источниках начиная с 1417 года флорентинцы упорно именуют его куполом. Брунеллески старался придать ему возможно более выпуклые, круглые очертания. И его усилия увенчались успехом: восьмигранный шатер вошел в историю архитектуры как первый ренессансный купол, ставший символом не только ренессансной Флоренции, но и всех тосканских земель.

Прежде чем приступить к работе, Брунеллески начертил план купола в натуральную величину на отмели реки Арно возле города. Брунеллески не располагал никакими готовыми расчетами, ему пришлось проверят устойчивость конструкции на небольшой модели. Изучение остатков античных зданий позволило ему по-новому использовать достижения готики: ренессансная четкость членений придает могучую плавность общей устремленности ввысь знаменитого купола, строгой гармоничностью своих архитектурных форм уже издали определяющего облик Флоренции.

Сложилось устойчивое мнение, что во время грозы разгневанное небо посылает молнии, чтобы разрушить купол; и, действительно, молнии попадали в шар фонаря неоднократно, вызывая частичные разрушения. В XVI веке эти народные толки были использованы Вазари в его «Жизнеописаниях»:«Можно с уверенностью сказать, что древние в своих строениях никогда не подвергали себя столь великой опасности, желая вступить в единоборство с небом, - ведь поистине кажется, будто оно с ним вступает в единоборство, когда видишь, что оно вздымается и на такую высоту, что горы, окружающие Флоренцию, кажутся подобными ему. И, правда, кажется небо ему завидует, потому что целыми днями стрелы небесные его поражают».

Загадка сооружения этого грандиозного купола не разгадана до сих пор. Разумеется, Брунеллески гениально нашел правильный изгиб ребер — дуга в 60 градусов обладает наибольшей прочностью. Вторая техническая находка — способ кладки, когда кирпичи располагаются не горизонтально, ас наклоном внутрь, при этом центр тяжести свода оказывается внутри купола — своды росли равномерно (восемь синхронных групп каменщиков) и равновесие не нарушалось. Кроме того — в каждой лопасти свода ряды кирпичей образуют не прямую, а слегка вогнутую, провисающую линию, не дающую разломов. Кирпич для строительства купола использовали очень высокого качества.

Поскольку гигантский купол возводился без контрфорсов и без лесов, Брунеллески пришлось по ходу дела изобрести целый ряд машин и механизмов, необходимых для подъема строительных материалов и конструкций на большую высоту. В эпитафии Брунеллески говорится: «Насколько зодчий Филиппо был доблестен в искусстве Дедала свидетельствуют как удивительный купол его знаменитейшего храма, так и многие машины, изобретенные его божественным гением», причем слово «машины» употреблено в прямом значении, совпадающим с современным: речь идет о построенных Филиппо подъемниках. Но в флорентийских документах того времени тем же словом называли и самый купол, очевидно, вкладывая в этот термин иной, расширительный смысл: купол как модель небесного свода - мудро устроенной «машины мира».

Его подъемное устройство могло поднимать и опускать грузы весом до 1 тонны, особое устройство позволяло направлять канаты с грузом в разные части платформы. Деревянные лекала, использовавшиеся для контроля наклона граней купола в местах, где выводились ребра, каким-то образом передвигавшимися вверх по мере роста кладки. Противолежащие ребра соединялись свободно висящим шнуром, по которому скользил вниз длинный шнур с грузом. Груз должен был совпадать с отмеченным на полу центром.

Купол облицован кирпично-красными изразцами, контрастирующими с зеленым, красным и белым цветом облицованных мрамором стен. Белые ребра нервюр на фоне ярко-красной черепицы зрительно облегчают каменную массу огромного купола; он не давит на здание, а как бы парит в воздухе, словно бутон волшебного цветка с ещё не распустившимися лепестками. Вся эта громоздкая конструкция купола диаметром около 43 метров завершалась крошечной беломраморной ротондой фонаря со шпилем и медным шаром (после 1446 года), которые придают флорентийскому куполу отличную от античных купольных сооружений, заостренную кверху, напоминающую о готике форму.

Внимание строителей собора было сосредочено прежде всего на внешнем виде купола, который изменил панораму города. Причем, в внутреннем интерьере храма купол почти не существует, так мастерски он скрыт во мраке величественной трехнефной базилики, залитой светом. И другие купола в постройках Брунеллески, вопреки традиции, господствующей веками, они не символизируют небесный шатер, а скрыты искусной моделировкой освещения, и скорее обозначают туннель к свету, уходящий в высоту.

Альберти писал: «Филиппо воздвигнул свое огромное сооружение над небесами». Микеланджело сказал о нем, что «очень трудно сделать так же и невозможно сделать лучше». Благодаря своему конструктивному совершенству флорентийский купол явился тем выдающимся архитектурным произведением эпохи, без которого немыслимы были бы ни купол Микеланджело над римским собором Святого Петра, ни восходящие к нему многочисленные купольные храмы в Италии и других странах Европы.

По окончании великолепного купола Брунеллески предложили возглавить работу по строительству собора до ее полного завершения, и к моменту его смерти в 1446 году собор Санта Мария дель Фьоре был почти достроен.

Брунеллески не продолжил старое строительство, а надстроил над ним ренессансную архитектуру, расположенную выше уровня средневековых построек — он надстроил над моделью средневекового города новую модель города ренессансного. Но «второго этажа» города для Брунеллески было мало. Он пытался создать и новый ренессансный городской ансамбль. Одновременно с возведением купола собра занят строительствомВоспитательного Дома, церкви Сан Лоренцо, а также участвует в других проектах.

Воспитательный дом во Флоренции (1421-1444)

В конце XIII века Генеральный Совет Народа во Флоренции поручил крупнейшим гильдиям заботу о сиротах и незаконнорожденных детях. Поначалу для этого использовались уже существующие госпитали и монастыри. В начале XV века было решено построить еще один приют на небольшой площади Сантиссима-Аннунциата (Piazza della Santissima Annunziata), как учреждение нового типа. Строительство было начато по заказу цеха шелкопрядильщиков и ювелиров, членом которого был и Брунеллески, он разработал проект первого детского приюта в Европе, который открылся в 1444 году. Модель приюта, выполненная Брунеллески долгое время хранилась в здании шелкового цеха, в соответствии с ней продолжалось строительство, позже она была утрачена.

В результате, не храму, даже не дворцу, а зданию общественного назначения выпала высокая честь быть первенцем подлинно ренессансного зодчества. Оспедале дельи Инноченти, или Приют для Невинных (название дал библейский сюжет «Избиение младенцев» по приказу царя Ирода), был предназначен для детей-сирот и подкидышей; он должен был стать прежде всего Воспитательным Домом, а не лечебным учреждением, под одной крышей предполагалось объединить ясли, школу, разного рода мастерские; предполагались также медицинское обслуживание, аптека и церковь. В архитектурном решении Дома были уже заложены идеи и принципы, развитие которых впоследствии ляжет в основу архитектуры собственно больничных проектов: в композиционном замысле ясное выражен общественный характер здания, самостоятельность комплекса, его видное место в городе, организация жизненного пространства с учетом функции сооружения, множество мелких помещений различного предназначения, комбинация изолированных, самостоятельных частей вместо непрерывной цепи готических крестовых сводов. Портик был завершен в 1424 г., тогда же последний раз упоминается имя Брунеллески.

Вазари в "Жизнеописании" упоминает вскользь Воспитательный дом, среди проектов, разрабатывавшихся во время строительства купола собора Санта Мария дель Фьоре. В отличие от Вазари современные историки и искусствоведы дают проекту Воспитательному Дому Брунеллески высочайшую оценку. Он общепризнанно считается первым памятником стиля Ренессанс в архитектуре, показателен уже тот факт, что реформаторская деятельность Брунеллески в архитектуре началась именно со светского здания.

Брунеллески создавал некое идеальное детское учреждение, требовавшее идеального архитектурного воплощения, но не совпадающего с реальными потребностями. Он задумал создать архитектурную вариацию на тему античности — как понимали ее в ту пору. Портики, лоджии с колоннами, правильные внутренние дворики и исполненные символического смысла подземные помещения для работ и трапез. В учреждении нового типа предполагался и штат воспитателей нового, гуманистического склада. Однако с самого начала не была учтена главная функция дома — служить приютом для младенцев. Изначально не были предусмотрены помещения для нянек и медсестер, для мытья младенцев, для стирки и сушки белья, даже собственно комнат для детей. Великий зодчий создал здание, которое попало в учебники по истории архитектуры, но которое пришлось полностью перестраивать внутри.

В плане здания, который решен в виде обстроенного по периметру большого квадратного двора, обрамленного легкими арочными портиками, использованы приемы, восходящие к архитектуре средневековых жилых зданий и монастырских комплексов с их защищенными от солнца уютными внутренними двориками. Однако у Брунеллески вся система помещений, окружающих центр композиции - внутренний двор, - приобрела более упорядоченный, регулярный характер. По всей видимости, обслуживающие помещения (кухня, столовая, жилье прислуги, комнаты администрации) были расположены на первом этаже, а спальни и помещения для занятий – на втором. Все помещения объединены вокруг квадратного двора, в левом крыле лоджии находится специальная ниша (rota), где люди могли анонимно оставить подкидыша.

При первом же взгляде на это здание бросается в глаза его существенное и принципиальное отличие от готических и античных строений. Фасад здания превращен в воздушную аркаду, опирающуюся на тонкие коринфские колонки; она связывает воедино пространство дома и находящейся перед ним площади, между площадью и зданием протянулась лестница из нескольких ступеней, почти во всю ширину фасада. Подчеркнутая горизонтальность фасада, нижний этаж которого занимает открывающаяся на площадь девятью арками лоджия, симметричность композиции, завершенной по бокам двумя более широкими, обрамленными пилястрами проемами,— все вызывает впечатление равновесия, гармонии и покоя. Брунеллески воплотил классический замысел не в полновесных формах античного зодчества. Легкие пропорции колонн, изящество и тонкость профилировки карнизов выдают родство творения Брунеллески напоминает образцы тосканского Проторенессанса.

Из-за тяжелых войн с Филиппо Мария Висконти постоянно не хватало денег, и в строительстве, естественно, имели место перебои, что объясняет нам судьбу многих построек Брунеллески, оставшихся незавершенными. Недостаток средств в определенной мере объясняет также скромность тех строительных материалов, которыми пользовался Брунеллески. Белая штукатуренная стена и членения из pietra serena (местный камень благородного серого цвета) — вот те два основных материала, к которым особенно любил прибегать мастер. Брунеллески предпочитал простые и ясно обозримые формы, проникнутым демократическим духом, к тому же общая экономическая ситуация диктовала бережное отношение к использованию дорогих материалов.

В средние века здания утилитарного назначения не принято было украшать фасадами. Брунеллески под воздействием новых гуманистических идей построил фасад открытым и приветливым.

Двухэтажный фасад в виде аркады или лоджии с колоннами, которые находятся на ступенях, придающие монументальность и вместе с тем легкость зданию, протянулся вдоль одной из сторон площади. Его нижний этаж открывается девятью аркадами на стройных изящных колоннах, под арками располагаются девять прямоугольных окон. Колонны несут возложенную на них тяжесть без всякого усилия, без всякого напряжения. Готические здания обычно развертывались в высоту, Брунеллески же развертывает фасад по горизонтали. Продуманный четкий план, прекрасные легкие пропорции, простые формы пронизанного светом и полного воздухом фасада создают впечатление равновесия и гармонии.

"Пропорциональная зависимость между зданием и пространством площади выражена размером полуциркульных арок, соотношением между их шириной и высотой колонн, кажущимся перспективным уменьшением верхнего этажа с окнами" Дж.К. Аргон.

Второй этаж оформлен в виде гладкой белой штукатуренной стены, все членения, как и колонны, выполнены из серого камня (pietra serena), четко контрастирующего с белой стеной, этот колористический эффект станет излюбленным для Брунеллески.

В проекте Воспитательного дома ярко проявились черты конструктивной ясности, античной простоты, гармони, он стал образцом для всей архитектуры Ренесанса. Зодчий возродил ордерную систему, которая удовлетворяла новое эстетическое мышление и сыграла большую роль в дальнейшей судьбе Европейской архитектуры. Ордер обеспечил переход от феодального замка или дома крепости к открытому для внешнего мира классическому палаццо Итальянского Ренесанса. В постройке Брунеллески выражена одна из главных особенностей ранней ренессансной архитектуры предназначенная для людей, она по масштабам соразмерна человеку, приближена к его реальному росту в отличие от готических построек с их высокими сводами.

Впоследствии, в 1463—1466 годах, лоджия была декорирована 14 полихромными майоликовыми медальонами из глазурованной глины в тимпанах между арками, созданными в мастерской Луки делла Робиа, вероятно Андреа делла Робиа, изображающими запеленатых по пояс младенцев. Это изображение вошло в круг международной медицинской символики, о чем пишет в своей книге Э.Д.Грибанов. Копия медальона была размещена на фасаде здания Вестминстерского детского госпиталя в Англии. С XIX в. «флорентийский младенец» стал в ряде стран символом педиатрии.

Церковь Сан Лоренцо (1420-1428)

К XV веку возведение церквей перестало быть делом епископов и монашеских орденов, а перешло в руки городских властей и мирян, как своеобразный символ благочестия, богатства и гордости городского населения.

Джованни ди Аверардо Медичи (Giovanni di Bicci), основатель рода Медичи, отец Козимо Старшего, «человек уважаемый, один из самых значительных в городе и богатый», задумал перестроить собор, бывший тогда маленькой приходской церковью. Его в этом замысле поддержали состоятельные прихожане, желавшие устроить в трансепте фамильные капеллы.

В 1419 году, когда Брунеллески еще продолжал работать над планом сооружения купола собора Санта Мария дель Фьоре, ему впервые было предложено построить здание полностью по своему собственному проекту. По свидетельству Манетти, Медичи пригласил Брунеллески разработать новый проект для церкви Сан-Лоренцо,«желая сделать вещь красивую и богатую».

Церковь Сан Лоренцо во Флоренции была основана Святым Амвросием в 393 году, в XI веке была реконструирована в романском стиле. Перед Филиппо была поставлена новая задача — создать храм, отвечавший гуманистическим идеям, в нем не должно было быть ничего таинственного, трансцендентного. Ровный свет, четкие пространственные границы, ясный пропорциональный строй, гармония плоскости, линии и цвета — все то, что пришло на смену готике и что Филиппо первым воплотил в церковном зодчестве. Перестройка церкви Сан Лоренцо растянулась на долгие десятилетия. Первоначальную базилику середины XI века и колокольню (1278-1279) сносили постепенно, дабы не нарушать ход церковной службы. Новое здание начали со стороны хора еще при приоре Дольфини, к которому восходит центральная капелла хора (1419).

Когда Брунеллески получил заказ на проект всей церкви, он выполнил два варианта:  - с капеллами в одном трансепте,  - с капеллами в трансепте и в боковых кораблях.

Так как поначалу не нашлось достаточно желающих обзавестись фамильными капеллами во всей церкви, то был выбран первый вариант. В качестве модуля Филиппо взял квадрат центральной капеллы Дольфини, которая была начата постойкой в 1419 году и унаследована Брунеллески. Первый камень проекта Брунеллески был заложен 21 августа 1421 года. Но строительство часто прерывалось, работы над отделкой внутреннего убранства церкви были закончены только в 1469 году, уже после смерти архитектора, фасады так и остались незавершенными. Не смотря на это, здание церкви Сан Лоренцо дает полное представление о замысле Брунеллески. Первоначально в замысел Филиппо входила перестройка всей церкви, и более того, он задумал перепланировку целого квартала, намереваясь включить в новый комплекс заказанное ему палаццо Медичи; это был один из первых градостроительных проектов мастера.

Он хотел создать замечательный городской ансамбль и очистить площадь вокруг Сан-Лоренцо от торговцев, а заодно снести дома местных жителей, чтобы не закрывали обзор великолепного храма. Но жители и отказываться от своих жилищ не собирались, к тому же за них вступился Козимо Старший, сын Джованни Медичи, негласный властитель Флоренции, и Брунеллески пришлось отказаться от своих грандиозных планов.

Работая над проектом церкви, Филиппо должен был ориентироваться на базилику XI века, которую разрушали по частям, соответственно ходу новой постройки. Это была трехнефная романская базилика раннехристианского типа, с открытой седловидной крышей, без трансепта. Центральный неф ее перекрыт плоским кессонированным потолком, боковые нефы — парусными сводами, с аркадой из коринфских колонн. Но этот архитектурный тип Брунеллески радикально переработал прежде всего благодаря совсем новому пропорциональному строю. В ней он создал тип ренессансного центрического сооружения, квадратного в плане и перекрытого куполом, покоящимся на парусах. Четкость архитектурных членений интерьера подчеркнута темными полосами пилястр, карнизов и арок, выделяющихся на светлом фоне стен. Следуя теории гармоничных пропорций, Брунеллески придал интерьеру церкви Сан-Лоренцо удивительную гармоничную цельность. Он был убежден, что секрет безупречной архитектуры заключается в придании «правильных» пропорций (т. е. коэффициентов пропорциональности, выраженных простыми целыми числами) всем значимым размерам здания.

"Неперекрытые сводами центральный неф и трансепт придают этому храму сходство с церковью Санта-Кроче. Но его отличает другой принцип расположения всех частей. В основе архитектурной композиции лежат квадраты: четыре больших образуют хоры, средокрестие и крылья трансепта; еще четыре объединены в центральный неф; остальные квадраты, составляющие 1/4 от больших, образуют боковые нефы и примыкающие к трансепту капеллы (в первоначальный проект не входили прямоугольные капеллы с внешней стороны боковых нефов). Однако, можно заметить некоторые отклонения от этого плана. Так, например, длина крыльев трансепта немного больше, чем их ширина, а длина центрального нефа не в 4, а в 4,5 раза больше его ширины" X. В. Янсон.

Рассказывает, что Брунеллески, разрабатывая план церкви Сан Лоренцо, «очень неохотно согласился строить трехнефную церковь, так как это казалось ему жалким», и намеревался первоначально заменить боковые нефы капеллами, открывающимися в главный неф. Он преобразил традиционную схему, в Сан Лоренцо и Санто Спирито он разделил нефы монументальными коринфскими колоннами классического облика и пропорций, энергично подчеркнул тяги карнизов, плоские потолки кессонные, как в античных строениях. Строгая красота прямых линий подчеркивает логику ордерных отношений, подчиняет пространство законам линейной перспективы, ее возвышенной и строгой гармонии.

Слева расположена Старая ризница работы Филиппе Брунеллески. Рядом с главным алтарем могильная плита показывает, где похоронен Козимо Старший Медичи. Эту огромную честь ему оказали горожане, которые провозгласили его Патер Патриае, то есть Отцом Отечества.

Сан Лоренцо — первая церковь, построенная в ренессансном стиле. Ее просторное, открытое пространство с великолепно найденными членениями позволяет зрителю ощущать пропорциональный строй как единое целое, разом родившееся в голове зодчего. Здесь пространство, свет, стены и членения так тесно взаимодействуют, что их невозможно воспринимать порознь, на каждом шагу сквозит радость бытия, не омраченная сознанием греховности человеческой природы.

Старая сакристия

Церковь Сан Лоренцо (1420-1428)

В 1421—28 гг. мастер Брунеллески был занят строительством боковй капеллы церкви, получившей впоследствии название Старой сакристии, усыпальница дома Медичи, поэтому Джованни Аверардо уделял ей особое внимание и не жалел на нее средств. Она восходит к традициям мавзолеев, увенчанных куполом.

Интерьер Старой сакристии - первый в архитектуре Возрождения пример центрической пространственной композиции, возрождающей систему купола, который перекрывает квадратное в плане помещение. Внутреннее пространство сакристии отличается простотой, четкостью, уравновешенностью. Это просторное помещение перекрыто легким зонтичным куполом на парусах. Его кристально ясная композиция построена на выделении темной облицовкой основных архитектурных элементов — угловых пилястр, карнизов, архивольтов арок, ребер купола.

Брунеллески ввел плоское кассетированное перекрытие, боковые капеллы, парусные своды в капеллах трансепта и в каждом из звеньев боковых кораблей. Он придал строгую соразмерность всем частям, отправляясь от столь любимого им квадрата: три больших квадрата в трансепте, четыре — в центральном продольном корабле, по одной четверти большого квадрата в капеллах трансепта и в звеньях боковых нефов. Это деление на квадраты он подчеркнул рисунком пола, разместив по центральной оси более широкую полосу, указывающую направление движения, квадраты пола координированы с квадратами кассет потолка. Здесь отчетливо проявляется стиль Брунеллески, основанный на геометрической прозрачности и равновесии: ничто не доверено воле случая, все ясно и рассчитано.

В интерьере Ризницы использованы основные элементы рождавшейся архитектуры Возрождения: обрамленная плоскость стены, подобная поверхности ненаписанной картины; полуциркульные арки; круглые медальоны; купола; четко выявленный, легко читаемый глазом каркас; замкнутость центрического пространства, закрытого куполом. Создание композиции, ориентированной на единый центр и увенчанной куполом, хотя и не было изобретением архитектуры Возрождения, но стало одной из ее главных тем как воплощение высшего совершенства Вселенной. Брунеллески создал тип ренессансного центрического сооружения и положил начало созданию купольного храма на основе античного ордера.

Брунеллески очень последовательно выдерживает один принцип — все членения из темной pietra serena он сосредоточивает в нижней части постройки, верхние же ее части оставляет гладкими, белыми. Особенно это бросается в глаза в центральном нефе, где прорезанная окнами штукатуренная стена лишена всяких украшений. Благодаря такому подходу все несомые части оказываются гораздо более легкими, чем несущие. В интерьере Сан Лоренцо так много света, что в темноте не остается ни один уголок - в этом появляется кардинальное отличает нового типа храма от скудно освещенных романских построек и сложным цветным освещением готических соборов. Спокойное равномерное освещение капеллы позволяет всем членениям из pietra serena выступить особенно четко. Чтобы смягчить строгий ритм горизонталей и вертикалей, зодчий широко вводит круглящиеся формы — медальоны в люнетах, медальоны на фризах, круглые окна купола, сильно подчеркнутый архивольт алтарной арки, закругления окон. Так он создает на основе тонко взвешенного пропорционального соотношения прямых и изогнутых линий невиданный дотоле интерьер нового ренессансного типа. Более темные по цвету пилястры, архивольты, арки, гурты и ребра купола, а также связующие и обрамляющие элементы (круглые медальоны, наличники окон, ниши) вырисовываются своими четкими очертаниями на светлом фоне оштукатуренных стен. Такое сочетание ордера, арок и сводов с поверхностями несущих стен создает ощущение легкости и прозрачности архитектурных форм.

Сакристия настолько поразила современников Брунеллески своей новизною, что она постоянно привлекала, по словам Манетти, множество народа, из-за чего рабочие испытывали большие неудобства. Все постройки Брунеллески поражали современников неведомыми прежде строительными приемами. В Ризнице был применен новый в способ перекрытия, который образно называют способом "гребней и парусов". Манетти полагал, что Брунеллески позаимствовал его «у древних» во время его пребывания в Риме, но большинство современных специалистов сходятся на том, что ребристо-парусная конструкция, впервые примененная Филиппо в двух куполах Сакристии - в основном помещении и в алтаре, средневекового происхождения.

Построенная Брунеллески Ризница в церкви Сан Лоренцо - первый интерьер новой архитектуры, возникшая в недрах средневекового здания. Строительство было закончено в 1428 году, за несколько месяцев до смерти Джованни Медичи.

Интерьер церкви Сан-Лоренцо представляет собой симметричную пространственную композицию. Для выражения бесконечного пространства в ограниченных формах, Брунеллески создал как бы накладывающиеся друг на друга и взаимопроникающие колонны аркады, рассматриваемые в перспективе. Он выделяет их также применением более прочных материалов (камня) и особого цвета (серого), отличающих их от отштукатуренных белых стен, образующих идеальную плоскость воображаемого перспективного сечения. Четыре широкие арки как бы символизируют горизонт; опоясывающее кольцо свода, как граница небосвода, объединяет ортогональные проекции стен. Медальоны в пандативах по замыслу Брунеллески, должны были оставаться гладкими, они изначально не были предназначены для скульптуры. Введение скульптурного декора было продиктовано Козимо Медичи, пожелавшего «обогатить» сакристию.

В церкви находится множество произведений искусства, среди которых поздние работы Донателло – две кафедры, новая ризница работы Микеланджело. Украшения ризницы выполнены Донателло, а большой бронзовый саркофаг, в котором захоронены Пьеро и Джованни Медичи, сыновья Козимо Старшего – искуснейшая работа Андреа Вероккио

После смерти Джованни Медичи работы в церкви Сан Лоренцо надолго прекратились, до лета 1442 года, когда Козимо Медичи, объединившись с состоятельными гражданами, финансировал дальнейший ход строительства. В это время проект Брунеллески был расширен путем дополнения капелл в боковых нефах (возможно, что это было возвратом к одному из вариантов раннего проекта). К моменту смерти Брунеллески большая часть трансепта была завершена (кроме купола) и начата постройка продольного корабля, которая была продолжена его помощником — столяром Антонио ди Манетто Чьяккери, по прозвищу Манетти, который руководил строительством до своей смерти (1460). При нем был перекрыт трансепт, возведен неудачный купол (без ребер и окон), исказивший первоначальный замысел Брунеллески, сооружен в основном центральный корабль и начаты боковые. Лишь в 1465 году, уже после сноса колокольни, приступили к возведению капелл правого нефа. К смерти Пьеро де Медичи (1469) интерьер церкви был завершен, фасад же никогда не был закончен и возвышается по сей день в виде сырой стены, подготовленной для мраморной облицовки.

Церковь Санто Спирито (1436-1446)

О дна из самых поздних работ Брунеллески — церковь Санто Спирито (церковь Святого Духа) во Флоренции - трехнефная купольная базилика с боковыми капеллами. Во многом она напоминает церковь Сан-Лоренцо. Обе церкви базиликального типа, обе были законченные после его смерти.

В 1434 году Богатый флорентийский купец Стольдо Фрескобальди собрал строительную комиссию для организации постройки церкви на территории монастыря Санто Спирито. Архитектор Брунеллески выполнил план и модель будущего храма, и в 1436 году началась закладка фундамента, но вскоре из-за недостатка средств работы остановились. Монастырь Санто Спирито обратился за помощью к Большому Совету республики, чтобы сторительство церкви финансировалось продажей соли: по три сольди с каждой четверки проданной коммуной соли. В 1439 году строительство было продолжено, но продвигалось медленно. Только в 1446 году была завезена первая колонна (за 12 дней до смерти Брунеллески). Кончина зодчего послужила причиной длительного прекращения работ, так как первая колонна была установлена только в 1454 году - спустя 18 лет после начала строительства.

Изначально Брунеллески хотел создать городской ансамбль, снести дома местных жителей, чтобы не закрывали обзор великолепного храма, Санто-Спирито должен был выходить на набережную Арно и вызывать восхищение приплывающих из других городов. Эта идея никак не могла понравиться жителям близлежащих кварталов, проект так и не был до конца осуществлен, церковь так и не была построена при жизни мастера.

В этом проекте Брунеллески сосредоточивает внимание на пластической выразительности основных конструктивных элементов — пилястров, карнизов и т. п., организуя вокруг них свободное пространство. Церковь Санто-Спирито была построена уже после смерти мастера с искажением первоначальных замыслов. Строители церкви, начиная с Манетти, не очень были уверены, как вести постройку, так как рисунки и модель Филиппо не уточняли деталей. Перекрытие и купол были выполнены между 1477 и 1482 годами, а год спустя начались горячие дебаты о том, сколько порталов должен содержать фасад - три или четыре, как планировал самого Брунеллески. Остановились все же на варианте с тремя порталами, что наряду с другими изменениями в немалой степени исказило первоначальный замысел мастера.

Планировка здания церкви

При строительстве церкви Санто Спирито центрическое купольное здание из равновеликих квадратов и боковых нефов с нишами-капеллами было расширено путем добавления продольного здания до колонной базилики с плоским перекрытием. Базилика имеет своеобразный план: боковые нефы с прилегающими к ним полукруглыми капеллами образуют единый непрерывный ряд равных ячеек, обходящий церковь по всему периметру, за исключением западного фасада. Подобное построение капелл в виде полукруглых ниш имеет существенное конструктивное значение: складчатая стена могла быть предельно тонкой и в то же время хорошо воспринимала распор парусных сводов боковых нефов.

План церкви отличается ясностью и логичностью, хотя он и усложнен по сравнению с Сан Лоренцо за счет обходящей всю церковь колоннады, пропорции которой придают центральному нефу особую устойчивость и гармоничность. Брунеллески удачно использовал ордер, разделив нефы несущими аркаду колоннами и расчленив пилястрами стены. Стройность колонн и пилястр усиливается помещенными над капителями отрезками антаблемента. Колонны несут вес без напряжения, арки легки, членения, как обычно у Брунеллески, тяготеют к плоскости. Все верхние части постройки оставлены гладкими и белыми, благодаря чему несомые части кажутся легче несущих.

По сравнению с Сан Лоренцо капеллы Санто Спирито имеют полукруглую, а не прямоугольную форму, причем они обходили периметр всего здания и выступали своими полукружиями наружу (позже они были скрыты за гладкой стеной); также и колоннада размещалась во всех частях интерьера, охватывая и входную стену, и ветви трансепта, и хор; алтарь поставлен под куполом, а не в алтарной части; капеллы фланкируются не пилястрами, а полуколоннами; арочные проемы капелл равны арочным проемам центральной колоннады (в Сан Лоренцо их отношение было 3:5); в отличие от Сан Лоренцо капеллы имеют узкие окна, отсутствуют круглые окна в боковых кораблях; колонны несколько большего размера и диаметра, чем в Сан Лоренцо; антаблемент не соприкасается с архивольтами, а отделен от них небольшим интервалом, отчего он кажется более легким; отсутствует оживлявший Сан Лоренцо орнамент.

Брунеллески не хочет нарушать это целостное впечатление от интерьера, никакими орнаментальными украшениями, никакой скульптурой, не предусматривал размещение гробниц, никакой живописью (в боковых капеллах алтари были отставлены от стены, и не предназначались для алтарных образов и священник служил, стоя за алтарем). Он создал идеально уравновешенное целое, в котором все взаимосвязано. В целом в Санто Спирито Брунеллески остается верен своим архитектурным принципам. По сравнению с Сан Лоренцо его интерьер более строг и серьезен, менее приветлив, носит менее открытый характер, не так хорошо освещен. Но архитектурные основы этого интерьера и его эмоциональный строй остаются теми же самыми. В Санто Спирито торжествует принцип гармонии, и все членения кажутся столь же естественными, как соотношение частей в человеческом теле.

Брунеллески Филиппо (Brunelleschi Phillipi) (1377-1446) - один из величайших итальянских зодчих XV столетия. Флорентийский архитектор, скульптор, ученый и инженер работал во Флоренции в первой половине XV века – в период Раннего Возрождения.

Филиппо Брунеллески начал свою творческую карьеру как скульптор в 1401 году, разделив с Гиберти первое место в конкурсе на оформление дверей флорентийского баптистерия. Однако колоссальное влияние Брунеллески на современников связано прежде всего с архитектурой. Принципиальную новизну его творчества они видели в воскрешении античных традиций. С его именем деятели Возрождения связывали начало новой эпохи в архитектуре. Более того, Брунеллески был в глазах современников родоначальником всего нового искусства. Альберт называл его первым среди тех, кто способствовал возрождению искусства во Флоренции, и посвятил ему «Трактат о живописи», а историк Джованни Ручеллаи причислил его к четырем знаменитейшим гражданам Флоренции. «Да будет благословенна душа Филиппо Брунеллески, славного флорентийского гражданина и достойного архитектора ..., который возродил в нашем городе Флоренции античную манеру зодчества»,— писал Филарете.

Однако для сегодняшних критиков новаторство Брунеллески представляет более сложную проблему, чем это казалось людям его эпохи. Его творчество проникнуто глубоким пониманием гармонической природы античной архитектуры, рациональной ясности ее тектонических принципов. В то же время оно неразрывно связано с традициями тосканского зодчества XXII–XXIV веков. Уже установлено, что прототипы большинства решений и излюбленных мотивов Брунеллески можно обнаружить не столько в античной, сколько в старой тосканской архитектуре.

У Брунеллески еще сохранились воспоминания о традиционном, восходящем к готике каркасном принципе, который он смело связал с ордером, тем самым подчеркнув организующую роль последнего и отведя стене роль нейтрального заполнения. Развитие его идей можно увидеть в современной мировой архитектуре.

Уже первое архитектурное произведение Брунеллески - величественный восьмигранный купол Флорентийского собора (1420-1436), является первым крупным памятником архитектуры Возрождения и воплощением его инженерной мысли, так как был возведен с помощью специально изобретенных для этого механизмов. После 1420 года Брунеллески стал самым известным архитектором Флоренции.

Одновременно с сооружением купола, в 1419—1444 годах Брунеллески руководил постройкой приюта для сирот — Воспитательного дома (Оспедале ди Санта Мария дельи Инноченти), который по праву считается первым памятником стиля Ренессанс в архитектуре. Италия еще не знала здания, которое было бы так близко к античности по своему строю, естественности облика и простоте форм. К тому же это был не храм или дворец, а муниципальный дом – приют для сирот. Графическая легкость, дающая ощущение свободного, ничем не стесненного пространства, стала отличительной особенностью этого здания, и впоследствии составляла неотъемлемую черту архитектурных шедевров Филиппо Брунеллески.

Он открыл основные законы линейной перспективы, возродил античный ордер, поднял значение пропорций и сделал их основой новой архитектуры, не отказываясь в то же время от средневекового наследия. Изысканная простота и вместе с тем гармония архитектурных элементов, объединенных соотношениями «божественной пропорции» – золотого сечения, стали атрибутами его творчества. Это проявлялось даже в его скульптурах и барельефах.

Фактически Брунеллески стал одним из «отцов» Раннего Возрождения, наряду с живописцем Мазаччо и скульптором Донателло – три флорентийских гения открыли новую эпоху в архитектуре и изобразительном искусстве...

2. Микелоццо ди Бартоломео. Палаццо Медичи-Рикарди. Флоренция.

Микелоццо ди Бартоломео (1396— 1472) был учеником и последователем Филиппо Брунеллески. Подобно последнему Микелоццо прошел ремесленную школу, в юности обучался ювелирному мастерству, затем работал на монетном дворе. В течение многих лет Микелоццо был придворным архитектором семьи Медичи. Самым крупным его произведением является палаццо Медичи — Риккарди, построенное им в 1444—1460 гг. по заказу Козимо Медичи. Композиция дворца типична для флорентийских палаццо этого времени. В плане сооружение представляет собой почти квадрат с заключенным в его центре квадратным же двором. Здание расположено на углу двух улиц, что дает возможность с наибольшей полнотой оценить в тесно застроенной Флоренции его мощный объем, основные членения, выразительность деталей. Ритм горизонтальных поясов и редко расставленных больших окон на фасаде (еще сохраняющих традиционное готическое деление на две части средней колонкой), поэтажное уменьшение (от низа к верху) выпуклости руста создают впечатление сдержанной силы. Внутренний двор больше похож на парадный зал — с галереей на первом этаже, галереей с окнами — на втором, открытой лоджией с колоннами — на третьем. Помещения второго, парадного, этажа отличаются богатым убранством: стены облицованы мрамором, позолоченные потолки отделаны лепными украшениями, полы покрыты мраморной плиткой, окна и двери имеют рельефные обрамления, мебель и двери инкрустированы мозаикой из дерева разных тонов. Домовая капелла Медичи расписана знаменитыми фресками кисти Беноццо Гоццоли.

В композиции палаццо впервые чрезвычайно важное значение преобретает внутренний двор, связанный с

улицей большим сводчатым проездом. Под окружающим его проездом расположены входы в помещения первого этажа, в сад и на лестницы.

Первый этаж: служебные помещения.

Второй этаж: парадные заллы семьи Медиччи.

Третий этаж: спальные помещения семьи и служащих.

Карниз с большим выносом и крупными чётко про-филированными обломами противопоставлен глади плоско инкрустированных стел. В постройке сохранились средневековые черты: окна с центральным импостом и

двумя арочками, вписанные в общую арку проёма, мощный первый этаж с маленькими оконожными проёмами,

приподнятыми над землёй. Новое в архитектуре: Трактовка фасада, основанная на принцепах построения ордера, но без применения колонн и пилястр. Сказываются в поэтажном уменьшение высоты членение стены, в разлчной ширине и характере профилировке оконных проёмов, изменение фактуры руста - уменьшение объёма снизу верх. Интерьер: росписи Беноццо Гаццоли исп. разнообразные средства архитектурного и живописного декора. Сложная профилировка кесонов и корнозов, украшенных лепными и расписными делалями — иониками, бусами, розетками, геометрическими и растительными орнаментами. Широкое применение мрамора (разноцветный) для отделки стен и полов.