4. Джотто. Цикл росписей капеллы дель Арена (Скровеньи) в Падуе. «Мадонна во славе» - алтарная композиия для церкви Оньиесанти. Новаторство Джотто.

Фрески капеллы дель Арена (или капеллы дельи Скровеньи) в Падуе (1304-1306)

Росписи капеллы дель Арена кисти Джотто являет собой величайший шедевр итальянского искусства по технике выполнения, замыслу и творческому гению, и являются уникальным для того времени живописным ансамблем. В Падую Джотто приехал уже зрелым художником с собственной уникальной живописной манерой, в период расцвета его таланта, по приглашению Энрико Скровеньи в 1304 или в 1305 году, где он расписал капеллу для Скровеньи и выполняет несколько других работ, которые не сохранились.

Росписью капеллы дель Арена Джотто совершил переворот в европейской живописи. Падуанские фрески стали настоящим откровением для Италии начала XIV века, в них можно сразу увидеть все достоинства творчества мастера, обеспечившие ему в истории искусства почетное положение великого новатора, являющегося образцом для других художников. Художник здесь устанавливает четкую пропорцию между живописными пространствами, предваряя перспективу Ренессанса.

Светотень

Росписью капеллы дель Арена Джотто совершил переворот в европейской живописи, именно здесь начинается новый ее этап, когда пластические качества предметов и глубина пространства становятся главной задачей живописи, когда первостепенное значение приобретает моделировка объема тенью и в связи с этим свет начинает трактоваться не как средневековое цветоизлучение, но как реальное освещение, определенным образом направленное в отличие от средневекового «цветоизлучения».

И хотя Джотто не всегда выдерживает эту единую направленность, и хотя тела и предметы на его произведениях еще не отбрасывают теней, тем не менее он впервые утвердил светотень, что она на столетия стала непреложным требованием европейской живописи.

Техника создания фресок

Фрески капеллы сравнительно хорошо сохранились благодаря тому, что были созданы, в основном, в технике «буон фреско», при которой краски наносятся на влажную штукатурку. При высыхании штукатурка и краска образуют единое целое, что позволяет надолго сохранить первоначальный колорит.

Отдельные цвета, особенно - ультрамарин, некоторые зеленые и красные тона, были нанесены в технике «сухой фрески» - краска наносится на сухую штукатурку, эти детали подверглись сильному разрушению.

Едва заметные полоски, отделяющие один участок штукатурки от другого, позволяют определить количество дней, затраченных художником на работу над фреской. Фрески писали по влажной штукатурке, каждый раз нанося ее столько, чтобы художник мог расписать этот участок за один день (пока поверхность остается влажной). Если данный участок не отличался сложностью, за день расписывалась большая площадь дневной; в противном случае - поменьше. При подсчете оказалось, что Джотто провел за работой в капелле дель Арена 852 дня, даже учитывая то, что вероятно ему помогали ученики, над созданием падуанского ансамбля фресок он трудился не менее двух лет.

Здание капеллы дель Арена

Капеллу освятили в 1305 г. в честь Мадонны делла Карита, а в 1306 г. роспись стен была, вероятно, закончена. То, что ее выполнение было поручено Джотто, недвусмысленно подтверждается хрониками XIV века.

Сравнительно небольшая капелла дель Арена, построенная в начале 1300-х гг. на руинах древнеримского амфитеатра, возможно, по проекту самого Джотто — в форме вытянутого прямоугольника с коробовым сводом - довольно обширная (20 метров в длину, 9 метров в ширину и 13 метров в высоту) однонефная церковь, ее стены, лишенные архитектурных членений, образуют большие плоскости, интерьер ее прост. Изначально спланированные обширные настенные поверхности капеллы явно предназначалось для фресок, поскольку, кроме шести окон южной стены и западного портала, в ней нет ни архитектурных делений, ни скульптурных украшений, ни карнизов, ни колонн, ни выступающих ребер. Особенно примечательна северная сторона капеллы, некогда примыкавшая к дому, лишена окон, и словно специально была создана для росписей. Художник должен был решить сложную задачу — найти определенную систему расположения росписей, позволяющую не только украсить, но и ритмически организовать этот пустой интерьер.

Благодаря фрескам Джотто с их сияющими красками и ясностью форм, сравнительно небольшое помещение капеллы производит впечатление большого пространства. Композиции Джотто составляют празднично-нарядный ансамбль, заключенные в нарядное орнаментальное обрамление, сияющие интенсивными, густыми тонами ультрамарина, розово-красных, голубых, желтых, фисташково-зеленых красок, выделяющиеся холодновато-синем фоне. Колорит у Джотто играет важную роль - он не только выражает небесную символику, но и помогает придать реальную убедительность, пластическую объемность фигурам и предметам, выделить главных героев, выявить идейный смысл композиции.

Фрески капеллы

Каждая отдельная сцена небольшого размера в соотношении к общей поверхности стены (2,31x2,02 м). На длинных стенах капеллы расположены в три ряда небольшие самостоятельные композиции, посвященные жизни Богоматери и Христа, связанные друг с другом как сцены одного рассказа. Каждая композиция, являясь частью целого, может восприниматься и как самостоятельное произведение. Фрески расположены ровными рядами и заключены в прямоугольники — почти так, как расчленены на прямоугольники фасады проторенессансных зданий. Собственно, это картины, написанные на стенах.

Нижний ряд начинается сравнительно невысоко — на расстоянии 3 метров от пола, а третий ряд расположен на высоте более семи с половиной метров. Размер каждой фигуры около одного метра, потому сцены второго яруса воспринимаются с трудом, не говоря уже о третьем ярусе. Все же именно в пределах этих небольших сцен зарождается у Джотто тип монументального стенного панно, которое затем становится главной декоративно-композиционной темой монументальной живописи Ренессанса.

Джотто выполнил сцены в стиле Чимабуе и Арнольфо ди Камбьо, которые руководствовались принципами композиционной ясности и цельного объемного пространства фигур. В интерьере Капеллы дель Арена, расписанной Джотто, уже торжествует принцип расчленения и равновесия.

Повествование неторопливо и незамысловато, исполнено спокойного достоинства. Религиозные сцены Джотто изображает в земной обстановке,- вместо золотого грунта византийцев у него являются пейзаж или здания. Некоторые из сцен Джотто заимствует из византийского искусства (ориентируясь преимущественно на миниатюры церковных книг), но перерабатывает их, оживляя новою жизнью. Персонажи фресок изображены на фоне природного и архитектурного пейзажа. Обстановка, место действия всюду намечены очень скупо: условными архитектурными павильонами, напоминающими раздвижные декорации на сценической площадке. Тонкие колонки, портики, арки нужны только для того, чтобы показать, что действие происходит в помещении или около него, чтобы выделить ту или иную мизансцену, создать обрамление для фигуры. Там, где фоном служит пейзаж, он похож на знакомые нам горки в русских иконах. И нигде никаких подробностей. Никаких красочных вспышек. Светлые, холодные краски, гладкая фактура. Опуская второстепенные детали, он концентрирует внимание зрителя на значимых жестах и позах, очерчивая фигуры густым выразительным контуром.

В каждой сцене участвует несколько действующих лиц, исполненныех сдержанности, достоинства и силы духа, наделены величавым обликом. Герои Джотто теряют традиционный византийский иконописный облик коренасты, широколицы, все они имеют схожий тип лица — продолговатого, с тяжелым подбородком и близко поставленными глазами. Персонажи закутаны в халмиды простого покроя из тяжелых, однотонных тканей, задрапированных в крупные складки. Джотто первым начал реалистически писать одежды, используя складки, как бы намечающие скрытую под тканью объемную форму. Боккаччо писал, что герои художника - совершенно живые люди, лишь не могут говорить. При этом какие-то отзвуки византийских канонов можно услышать и в его творчестве. Так, святые персонажи (как и полагается в иконописи) у него снабжены нимбами.

В своих композициях Джотто показывает различные эмоции персонажа, стороны его характера, его нравственное состояние. На сегодняшний вкус, художник действует временами очень неуверенно, но путь, который он наметил, впоследствии приведет к высшим взлетам Ренессанса. Даже Микеланджело, которого мы знаем, никогда бы не было, не сделай Джотто эти первые, неуверенные, на н аш взгляд, шаги.

План росписей капеллы дель Арена в Падуе

Приняв заказ по росписи капеллы дель Арена в Падуе, Джотто получил распоряженин стены церкви, небольшие и асимметричные из-за наличия шести окон, расположенных только на правой стене. За точку отсчета от принял пространство между двумя окнами, куда запланировал поместить два сюжета, один над другим. На основании этой единой меры он разделил стены капеллы, прибегнув к единственному отклонению, связанному с положением сюжетов между окнами по отношению к ним противоположным.

Посвященная Деве Марии Милосердия, то есть любви к Богу и человечеству, капелла была расписана согласно определенному плану. Арка пресбитерия резко разграничивает пространство нефа и апсиды. Таким образом, Джотто получил в нефе как бы самостоятельное пространство и мог свободно компоновать один из наиболее единых в истории искусства фресковых ансамблей.

Этот обширный фресковый цикл включает в себя роспись коробового простого деревянного свода капеллы, уподобленного синей небесной тверди с золотыми звездами. Он разделен надвое широкой поперечной орнаментальной полосой, по которой в десяти медальонах размещены полуфигурные изображения Христа, Мадонны и ветхозаветных пророков, по четыре с каждой стороны.

Основная часть цикла, созданного Джотто, состоит из 34-х сцен, написанных в три яруса на северной и южной стене капеллы. Именно эти сцены определяют характер росписей капеллы. Строгая упорядоченность их расположения организует всю ритмику интерьера. Три яруса фресок, опоясывающих капеллу разделены декоративными орнаментальными полосами на квадраты.

В верхнем ряду изображены сцены из жизни Девы Марии и ее родителей, святых Иоакима и Анны. Цикл сцен из жизни Марии начинается на южной стене в верхнем ряду у арки пресбитерия историей родителей Марии, Св. Анны и Иоакима, и продолжается на северной стене, развертываясь к арке пресбитерия, на которой представлено монументальное изображение «Благовещения».

Средний ряд занимают фрески, посвященные жизни Христа. На южной стене расположились сцены рождества и детства Иисуса. На северной стене помещены сцены чудес и торжества Христа.

Третий, нижний ряд фресок рассказывает о Страстях Господних и Его воскресении. На южной стене сценой «Последняя вечеря» начинается история Страстей Христовых, заканчивающаяся на противоположной стене изображением «Троицы».

Ниже этих основных сцен изображены 14 аллегорических образа Добродетелей и Пороков, Эти аллегорические фигуры семи добродетелей и семи смертных грехов изображены на цоколе в иллюзорных нишах, выписанных под мрамор, меджу широкими панелями искусственного мрамора, обрамленных чуть выступающим карнизом.

На восточной стене капеллы над аркой - еще одна фреска Джотто, на которой изображен Господь, посылающий архангела Гавриила к Деве Марии с сообщением о скором рождении Иисуса Христа. Немного ниже, на одной стороне арки, архангел Гавриил сообщает эту новость Марии, а на другой стороне - Мария внимает небесному посланнику. Еще ниже - две сцены, повествующие о жизни Девы Марии и Иисуса - "Тридцать серебрянников" и Посещение Елизаветы - сюжетно связаные с основной частью цикла, но отличаются меньшими размерами. Наконец, в самом низу стены, ближе к полу, изображены две комнаты со сводчатыми потолками (смысл этих фресок не разгадан).

На западной стене над входной дверью, повествование заканчивается гигантской композицией Страшного суда, достаточно традиционно трактованная. У основания этой фрески Джотто изобразил Энрико Скровеньи, протягивающего уменьшенную в масштабе капеллу Деве Марии. Отсюда, из большого трехстворчатого готического окна, расположенного над фигурой вершащего суд Христа, в часовню вливается свет, преображая цветовую гамму отдельных картин и сплачивая живописное убранство капеллы в более тесное единство.

Узкие горизонтальные тяги и широкие вертикальные полосы с мозаичным геометрическим орнаментом, разделяющие эти сцены, придают всему интерьеру четкую и стройную структуру. Декоративная целостность общего решения сочетается в этих росписях с сконцентрированной каждой отдельной сцены, этот принцип станет принципом всей ренессансной монументальной живописи. Система карнизов, которые отделяют сюжеты друг от друга, также должна была вызывать впечатление, что они представляют собой архитектоническое обрамление, принадлежащее стенам самой церкви.

Мадонна Оньисанти, или Мадонна на троне, или Мадонна Маэста (ок. 1310)

В 1310-х гг. Джотто работает во Флоренции. К этому времени относится созданная им «Мадонна Оньиссанти» (Уффици, ок. 1310), монументальный алтарный образ «Мадонны на троне» - единственная дошедшая до нас станковая работа Джотто. Композиция не подписана, однако исследователи единодушно приписывают ее Джотто. По стилю она непосредственно связана с фресками капеллы Дель Арена, поэтому может быть отнесена к 1306-1310 гг.

Алтарный образ «Мадонна Оньисанти» был предназначен для готической францисканской церкви Оньисанти (Всех Святых) во Флоренции, построенной в XIII веке, впоследствии была перестроена. Вероятно, Мадонна кисти Джотто должна была стоять над алтарем на высоте не менее метра от пола, на фоне высокого стрельчатого окна, забранного цветным витражом. При этом создавалась как бы единая архитектурная композиция, состоявшая из трех ярусов: нижний составлял алтарь или престол — реальная объемная форма в реальном пространстве капеллы; на нем, как на постаменте, помещалась огромная икона, изображающая Марию на троне. Массивные ступени трона, доходившие почти до самого престола, связывали реальное пространство капеллы с изображенным пространством; готическая спинка трона и треугольный верхний срез иконы гармонировал с готческим стилем церкви. Верхняя часть стрельчатого окна венчала всю трехъярусную архитектурно-живописную композицию. Хотя панно Джотто было органически включено в готический интерьер, принцип связи его с архитектурой во многом иной, нежели в средневековом искусстве. Различие заключается прежде всего в трактовке пространства. Живопись средневековья не пользовалась категориями объема и глубины. Для Джотто именно эти качества становятся первостепенными, ибо именно они в наиболее простой и наглядной форме воплощали новое мироощущение на заре Возрождения — материальность мира, пафос земного, осязаемого и прежде всего измеримость — и значит, познаваемость того, что в средние века считалось непознаваемым, неизмеримым пространством. Хотя архитектурные построения Джотто в его «Мадонне Оньисанти» так же не безупречны с точки зрения законов перспективы, как и в падуанских фресках, все же ему удается добиться зрительной их убедительности.

Работая над «Мадонной Оньисанти», Джотто в гораздо большей степени, чем в падуанских фресках, был связан необходимостью следовать традиционной иконографической схеме. Сохраняя традиционную композицию, Джотто достигает большей убедительности пространственного построения, монументальности и внутренней значительности образа. Мотив Мадонны на троне в окружении ангелов — «Мадонны во славе» — сам по себе традиционен, традиционны и позы Марии и младенца; Джотто изменяет только положение ангелов и предстоящих. У Джотто ангелы и святые, окружающие трон, повернуты в профиль и обращены к Мадонне, тем самым они как бы выключаются из системы моленного образа, в композицию вносится элемент драматического действия, что противоречило средневековой иконографии, не допускавшей профильные изображения.

Изменнения Джотто привели к тому, что изображение становится более реальным: и фигуры ангелов, вставших на колени и держащих в руках вазу с цветами, и сама Мария, при всей своей величавости похожа на земную женщину. Ткани широкого шерстяного плаща и прозрачной туники Мадонны и Младенца в картине Джотто более рафинированны и драгоценны. Трон изображен роскошным, но убедительным и правдивым. Группы ангелов и святых наполняют пространство, подобно королевской свите.

Земная природа Марии заявляет о себе весомостью ее тела, еще более очевидной из-за контраста с хрупкими архитектурными деталями трона Мария облачена в простые одежды - они имеют мало общего с драгоценными одеждами святых, изображаемых на византийских иконах. Это делает ее образ более земным. Хотя лицо Богоматери, лишено индивидуальных черт, как и большинство лиц написанных Джотто, и представляет собой идеализированный образ, напоминающий античннй эталон, а не византийский тип, как в более ранних «Мадоннах». «Мадонной Оньисанти» изображена со светлым и открытым лицом и даже с чуть заметной улыбкой в складке губ, позволяющей заметить белизну зубов, в то время как Мадонны дученто всегда были отчуждены и печальны.

Вся картина длительное время считавшаяся ранним произведением Джотто, судя по архитектурному обрамлению и сведенной до минимума перспектива. Вероятно, Джотто сознательно придерживался канона алтарной иконы, исходя из ее назначения.

Первое упоминание об этой работе относится к 1418 году. В документе четко указано, что это работа Джотто. В церкви Оньиссанти картина оставалась до 1810 года, после чего ее перевезли в галерею Академии. В 1919 году она была передана галерее Уффици, где хранится и сейчас, в одном зале с знаменитой «Мадонной Святой Троицы» (ок. 1280) Чимабуэ. Рядом с величавой широтой Джоттовской картины, солидностью, материальной ощутимостью всего изображенного, праздничностью светлых, плотных красок и спокойной силой, исходящей от фигуры Мадонны, алтарная картина Чимабуэ кажется иконной, сумрачно отвлеченной. Величественный образ Чимабуэ написан преимущественно в византийском стиле - с плоскими аскетическими фигурами святых, лишенными каких-либо эмоций и выглядящими почти безжизненно. Джоттовские герои - объемны, они полны жизни, исполненны достоинства.

Джотто ди Бондоне (Giotto di Bondone) (1266 или 1267-1337), флорентийский художник, величайший живописец и архитектор периода Предвозрождения.

В истории изобразительного искусства Западной Европы его имя стало символом глубокого обновления. Хотя он не был единственным художником-реформатором своего времени, однако целеустремленность, решительность, смелый разрыв с византийскими средневековыми живописными традициями делают его родоначальником нового искусства. Яркая личность Джотто выделяется среди итальянских мастеров Проторенессанса прежде всего склонностью к новаторству, к созданию новой художественной манеры, предопределившей классический стиль грядущей эпохи Возрождения.

В своих работах Джотто подчас достигал такой силы в столкновении контрастов и передаче человеческих чувств, которая позволяет видеть в нем предшественника величайших мастеров Возрождения. Он работал как живописец, скульптор и архитектор. Но все же главным его призванием была живопись.

Многолетняя деятельность Джотто подняла престиж живописи среди других искусств. Благодаря ему итальянская живопись в течение нескольких лет изменилась радикальнее, чем за многие предшествующие столетия. В целом толчок, который Джотто придал изобразительному мышлению, определил дальнейшее направление западной живописи. Уже к середине XIV века Европа познакомилась с новациями Джотто - открытием объемности предметов, реального и измеримого пространства, в котором они помещаются, естественных качеств поверхности вещей, индивидуализирующих черт реальности, - все это сделалось достоянием европейского искусства, которое со все возрастающим интересом обращалось к изобразительной культуре итальянцев.

Джотто - первый в истории западноевропейской живописи художник, порвавший с канонами средневекового искусства и внесший в свои произведения элементы реализма. Именно у Джотто живопись перестает быть лишь вспомогательным комментарием к Священному Писанию, обретая самостоятельное значение. В его библейских сценах действуют живые люди, испытывающие живые человеческие эмоции. Для современного изощренного глаза его живопись может показаться "примитивной", однако для своего времени Джотто был величайшим революционером. До него в живописи царствовала плоскость - у него пространство картины стало объемным. До него персонажи фресок носили скорее символический характер - у него они приобрели индивидуальные черты. До него живопись была строго функциональна - у него атмосфера наполнилась разнообразными эмоциями. С творчества Джотто начинается новый этап искусства, когда пластические качества предметов и глубина пространства становятся главной задачей живописи, когда первостепенное значение приобретает моделировка объема тенью.

Его влияние простирается на целые века. Творчество Джотто заложило основу искусства Ренессанса, в великую эпоху которого его значение было не меньше, чем значение Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэля или Мазаччо. На нашем сайте мы предлагаем познакомиться с биографией Джотто и его произведениями - фресками и картинами, столь новаторскими и реалистичными для своего времени.