Министерство образования и науки РФ

Тюменская государственная академия культуры искусств и социальных технологий

Реферат

по дисциплине «Сценарное мастерство»

на тему:

«Инсценирование»

Выполнил:

Пологрудов Виталий 2 курс РТПиП ОДО

Проверила:

Большакова Галина Борисовна

г. Тюмень, 2012

Содержание

Введение 3

Что мешает создать теорию инсценирования? 4

Фабула или дискурс 9

Как стать образцовым читателем: семиотический анализ У. Эко 11

Авторский монтаж и его сценический перевод 14

Инсценирование как перевод 17

Заключение 20

Список используемой литературы 22

Введение

Как известно, Аристотель поделил все словесные искусства на три части: эпос лирику и драму. Предназначение драмы – зрелище, а посему людей надо изображать там “делающими и действующими”, - завещал античный философ, и это правило свято соблюдалось на протяжении более чем двух тысячелетий развития европейского театра. На сцене ставили пьесы, состоящие из реплик и ремарок, выдержанные, как принято говорить, в определенном формате и редко превышающие по объему 60-80 страниц.

Нет, что бы ни говорил и ни писал Аристотель, - сегодня ни у кого не вызывает сомнений, что театр ставит прозу не в погоне за модой, не по прихоти того или иного режиссера и уж отнюдь не ради утопления репертуарного голода. Здесь мы имеем дело с явно выраженной тенденцией: сцена нашла еще один источник вдохновения – повествовательный текст, а инсценирование стало естественным и полноправным участником театрального процесса. В последние сорок-пятьдесят лет все чаще появляются режиссеры, чье творчество связано главным образом с воплощением повести, романа или рассказа, много и продуктивно инсценируется русская классика, а сам процесс сценического переложения недраматических текстов постоянно обогащается новыми тенденциями и новыми смыслами, выявляя самые неожиданные сценические возможности разнообразной прозы.

Что мешает создать теорию инсценирования?

Инсценирование существует и активно развивается уже более двухсот лет, но теории, разъясняющей законы бытования этого феномена “на театре”, до сих пор не создано, и этому есть объективные причины. Существуют принципиальные факторы, из-за которых сценическое воплощение прозы неохотно поддается изучению, классификации и систематизации, а в многочисленных опытах весьма затруднительно выделить какие-либо господствующие тенденции.

Во-первых, эмпирию инсценирования сейчас как и сто лет назад, нельзя назвать профессиональной. Иными словами, инсценировки создают и драматурги, и режиссеры, и актеры, делом этим охотно занимаются сотрудники литературной части, продюсеры и театральные критики, а порой – просто дилетанты-читатели. Инсценировки бывают индивидуальными и коллективными, они рождаются на столе у автора и в процессе сценических репетиций, как, например, в спектаклях Л.А. Додина, и в этом, последнем случае выявить субъекта-инсценировщика порой не представляется возможным. В практике современного театра зафиксированные на бумаге переложения прозы прекрасно уживаются со случаями так называемого режиссерского чтения, когда автор спектакля, никому не доверяя предварительной работы и не производя ее сам, представляет на сцене весь массив неадаптированного повествовательного или поэтического текса. На сегодняшний день можно зафиксировать случаи, когда прямое режиссерское чтение приводит к тому, что на сцене не звучит ни одного слова из текста первоисточника.

Во-вторых, практика инсценирования не имеет каким-либо образом утвержденной референтной группы, проще говоря, инсценировки создаются на основе одного произведения или же его части или главы – как это делают, например, К. Гинкас и П. Фоменко. Инсценируются разные тексты одного, двух или более авторов одновременно. Можно выделить случаи инсценирования произведений двух разных видов искусства – спектакль “Кроткая” петербургского театра “Особняк”, где текст Достоевского причудливо переплетен с прямыми цитатами из фильмов Дэвида Линча “Твин Пикс”, “Шоссе в никуда” и т.п. Появляются на театральных площадках римейки и сиквеллы, посвященные культовым романам, пьесам, кинофильмам и их персонажам, допустим, “Анна Каренина 2” О.Шишкина или “Башмачкин” О.Богаева.

И хотя практически любая эмпирия инсценирования имеет фиксированный “продукт”, функциональная и эстетическая значимость такого продукта тоже величина плавающая: от монтировочных листов, обеспечивающих ход того или иного спектакля, до так называемых канонических инсценировок, за которыми признается самостоятельная художественная ценность, которые печатаются и переиздаются под именем автора-инсценировщика.

Показательно, что сложившаяся практика обозначений, дифференцирующих продукты инсценирования: “инсценировка”, “пьеса по мотивам”, “пьеса по идеее”, “пьеса по роману”, “переложение для театра”, “сценическая редакция”, “драматическая версия”, “театральная фантазия на тему”, “сценический вариант театра”, “композиция по главам романа”, “сочинение на тему” и .п. – по сути, глубоко произвольна и вообще не поддается анализу.

Сам термин “инсценировка” неоднократно подвергался дискриминации в теоретических работах прошлого столетия. Справедливо отмечая, что именно эпоха режиссерского театра сняла с события инсценирования “некий ремесленный, второсортный смысл”. Полагая, что только с приходом в театр режиссера проза смогла без ущерба появиться на сцене, известный советский ученный и театральный критик Г.Н. Бояджиев предложил переименовать “инсценировки” в “сценические/режиссерские композиции”, и надо сказать, что во время дискуссии 1970-1980-х годов его поддержали многие практики и исследователи теара.

Из дореволюционной книжки Мейерхольда “О театре” переизданной в 1968 году: “Под словом “инсценировка” (от нем. Inszenierung) Мейерхольд в своих дореволюционных статьях подразумевал постановку, работу режиссера над воплощением пьесы на сцене”. Таким образом, мы можем “прощупать “ исторические условия формирования означающего: в дискурсе раннего Мейерхольда инсценировка есть именно то, что мы понимаем сегодня под режиссерской постановкой. Для Вл. Немировича-Данченко в эти же, дореволюционные годы “инсценировка” означает постановочно-декорационное решение спектакля.

В “Литературной энциклопедии” изданной в 1929-1939 годах, понятие “инсценировка” представляется уже двояко: “в широком смысле – сценическое оформление литературного текста” и в более узком как “непосредственное приспособление к сцене произведения, написанного в повествовательной форме”. В начале тридцатых годов прошлого века Мейерхольд употребляет этот термин уже в современном значении: сетуя что “пьесы стоящей нет”, режиссер добавляет, что “инсценировки – всегда паллиатив”, с очевидностью подразумевая под инсценировкой ту или иную обработку для литературы и театра. Одновременно подобным образом трансформируется смысл и у Немировича-Данченко. Устойчивое понятие “инсценировка” обретает у нас в результате становления режиссерского театр , именно в то историческое время, когда принципиально изменяются отношения драматургии и сцены. Значение этого термина отчасти сформировалось в процессе отделения от этого понятия режиссерской деятельности; и в этом смысле современная “инсценировка” уже заключает в себе постановочный и даже режиссерский след. Термин же “переделка для сцены”, который, можно заподозрить в том, что он влечет за собою из глубин истории пренебрежительный, ремесленный оттенок, - в эпоху режиссерского театра и вовсе уходит из употребления в связи с инсценированием.

Термин “инсценирование”, как ни странно, вовсе не подвергался в прошлом веке столь жесткой критике. Практически всегда он употреблялся в одном и том же значении:

“Инсценирование – это, во первых, переработка литературной первоосновы (эпической или документальной прозы и др.) на уровне текста, превращение в литературный сценарий для театра; во вторых, воплощение этого сценария средствами театра, то есть формирование сценической драматургии”, иными словами, процесс воплощения на сцене недраматического текста. Однако в 1970-е годы раскол теоретической мысли произошел именно в связи с вопросом о “переработке литературной первоосновы”, о ее необходимости, ее значимости в процессе инсценирования.

Является ли инсценирование творчеством? К. Рудницкий полагал, что только и исключительно театральный текст можно рассматривать как результат переноса прозы на сцену: “Тогда-то (в эпоху режиссерского театра. – Н.С) и возник впервые театральный спектакль, соединивший прозу и драму по принципу кентавра”.

Понятие “сценическая композиция”,или “режиссерская композиция” (от лат. Compositus – хорошо сложенный), буквально апеллирует к способу сложения “сырой ткани прозы” для дальнейшей обработки режиссером, иными словами – к формальной стороне текстового подстрочника. Такое сложение не есть жест творения, оно требует усилий стороннего профессионала, в отличие от создания сценографической составляющей спектакля.

В статье “Дифференция постановки театрального представления” философ Густав Шпет предрекает будущее разделение профессии режиссера на две сферы: “интерпретация” и “экспрессия”, иными словами – разъятие фигуры постановщика спектакля на “режиссера-мозг” и “режиссера-руки”: “Идею пьесы надо уметь вычитать. Это искусство и мастерство своего рода. Для этого нужна своего рода подготовка, своего рода школа. И это – дело интерпретатора-мастера: до сих пор были только дилетанты”.

Такие интерпретационные процедуры, как выделение сюжетных линий, введение фабульных достроек, последовательная переработка персонажей прозаических произведений в героев драматических, - явно выходят за рамки чисто режиссерских полномочий и требуют драматургической работы с первоисточником. И самое главное: драматизация авторского голоса, подчас приводящая к появлению принципиально новых, внефабульных, персонажей, не является, строго говоря, чисто режиссерской работой и должна быть выполнена профессионально.

Продукт переложения недраматического текста для сцены – феномен куда более сложный, чем текстовой подстрочник любого, даже изысканного, режиссерского текста. Более того, независимо от самой яркой и мощной воли субъекта-режиссера произведение прозы осваивается объектом, а именно – сценой. В случаях так называемого “прямого режиссерского чтения” необработанный массив повествовательного текста распадается на реплики и ремарки.

При подобной трансформации – и здесь нельзя не согласиться с мнением ленинградского теоретика драмы Б.О. Костелянца – меняются не только формальные, но и содержательные структуры первоисточника. И поэтому термины “инсценировка” (от лат. In – в, на; scaena - сцена) и “инсценирование” являются оптимально “означающими” продукта и процесса подобной деятельности, их и будем употреблять. Термин “инсценировка” – как означающее записи окончательной литературной переработки недраматического первоисточника для сцены, термин “инсценирование” – применительно к процессу создания и сценического воплощения подобной записи-инсценировки.

Теперь, определившись с означающими, рассмотрим, в чем авторы 19 и 20 веков видели многоцветную суть процесса инсценирования. Гоголь возмущается тем, что из “Мертвых душ” “таскают целыми страницами на театр”, Достоевский пишет о намерении “извлечь из романа драму” и о “переработке” какого либо эпизода прозы. Ссылаясь на Брука, Товстоногов говорит об “идеальном” инсценировании как о сжатии романа, Свободин же, пересказывая эту мысль на свой лад, определяет данный процесс как “отыскание в прозе эмбриона драмы”. Далее в исторической перспективе “инсценировка” в утвержденном поле отношений театра и прозы видится теоретиками, исследователями и практиками театра как переложение, трансформация, перевод, “выковыривание изюминок драмы”, театральная интерпретация прозы, обработка, драматизация, транспонирование литературного текста на сцену и , наконец как чтение.

Такое понимание процесса одинаково близко как сторонникам драматизации текста, так и гонителям инсценировки, поклонникам идеи “эпизации театра”; равно прибегают к нему и любители жестких режиссерских интерпретаций прозы, и энтузиасты воплощений повестей и романов, в их неприкосновенной целостности. Переход реальности воображаемой, открывшейся через чтение в реальную сценическую – так определяет сущность процесса инсценирования Свободин.

Если взглянуть на предмет инсценирования с точки зрения самого процесса переложения прозы или поэзии для сцены, то здесь, безусловно, можно выделить некий обобщающий элемент. Поскольку при всех условиях и разнообразии подобных практик первоначально должны быть прочитаны сами литературные первоисточники, - именно чтение описывает всеобщий уровень опыта и позволяет охватить сущность инсценирования вне зависимости от субъекта, референта и конечного продукта этой деятельности. Таким образом, возникает возможность внедриться в механизм инсценирования, минуя вопрос о систематизации его опытов, а потому чтение как деятельность может стать продуктивным инструментом при исследовании общих оснований инсценирования.

Попыток комплексного рассмотрения феномена инсценирования в постмодернистском ракурсе еще не было в отечественной театральной науке, хотя эпоха постмодернизма, казалось бы, благоволила к подобным “штудиям”. Сценическая трансформация литературного текста является в том числе и событием восприятия книги, предпринятым ради переписывания ее для театра, - было бы совершенно логично взглянуть на этот процесс с точки зрения открывшихся для нас в 1990-е годы рецептивных сценариев.

Проблема интерпретации сопровождает воплощение любого текста на сцене и в этом смысле вопрос на первый взгляд кажется неспецифическим для феномена инсценирования. Однако обращение театра к прозе нередко порождает необходимость активной трансформации первоисточника не только средствами театра, но и с помощью буквального переписывания авторского текста, что не только обостряет проблему интерпретации, но и выводит ее на иной уровень. Именно повествовательный текс рождает особый механизм его восприятия и интерпретации, и большинство читательских сценариев, отобранных для исследования, рассматривают художественные повествовательные произведения в качестве основной (или единственной) референтной группы.

Погрузившись в философию чтения, мы увидим, какие “сценарии чтения” применялись и применяются в практике нашего театра при инсценировании прозы. Любопытно, что сама логика исторического развития отношений внутри триады “автор-текст-читатель” позволит, в конце концов прийти к наиболее продуктивным и органичным отношениям между прозой, ее автором и читателем-инсценировщиком.