Віктор Петров естетична доктрина шевченка

До поставлення проблеми

Народництво створило культ Шевченка. Аптипародники наважились на блюзнірство: вони зреклися Шевченка. В збіржу своїх літературознавчих статей про письменників 19-го ст. М.Зерои не включав жодної статті про Шевченка. Підкреслюючи вістря свого антинарод-ницького сприйняття літературного процесу, Зеров цю свою збірку означив з полемічним викликом: "Від Куліша до Виппичепка"! Свою "Історію української літератури" він обірвав перед Шевченком; свою збірку почав після Шевченка. Шевченка він обминув- Максим Рильський, як і Зеров, виключив Шевченка з канонічного списку поетів, визнаних неокласицизмом. В заголовку однієї своєї доповіді, виго­лошеної року 1941-го, Рильський пись­менників, згадуваних у цій доповіді, роз­ташував за такою ієрархічною послідов­ністю: на першому місці був названий Пушкін, на другому — Міцкевич і на третьому, останньому, був поставлений Шевченко. Це викликало протест. Спроба Рильського виправдати себе посиланням на хронологію була з його боку неслушним способом знайти для себе алібі там, де його не було. Поза сумнівом, тріаду найбільших поетів слов'янства Рильський волів би завершити згадкою не про Шевченка, а про себе! Пушкін, Міцкевич, Рильський-.-В цьому ж плані загальної лінії боротьби неокласичного антишіродниптва проти етнографізму народників М.Хвильовий, відгукуючися па ідеї замкнутого гуртка неокласиків, випосячи Їх на гучний розгомін периферії, підніс на щит як лідера ідеологічного проводу І собі не Шевченка, а Куліша. Цс в істоті змінювало співвід­ношення категорій. Негація Шевченка знаходила для себе завершення в стверд­женні Куліша. Шевченко відходив у тінь. Куліш набував значення, якого за свого життя він завжди домагався і якого йому було відмовлено.

Наукове шевченкознавство 20—30-х років обмежило свої студії на вивченні

біографії Шевченка та почасти фор­мальної сторони його поезій. Жодної власної концепції Шевченка-поета воно не витворило.

На сьогодні однаково втратили свій сенс і культова концепція народників і негативна позиція неокласиків. Чи могла б когось бентежити сьогодні боротьба епігонів народництва з епігонами анти-народництва? Реальності 20-х років сьогодні стали здобутками мемуарних споминів. У перспективі часу Шевченко, революціонер і поет, потребує іншого сприйняття й нових оцінок.

Народники зневажали естетичні цін­ності. Антинародники були естетами. Визнання естетичних цінностей вони замикали рамками літературної традиції, шкільної виучки, тривалої підготовки, гворчої дисципліни, упертої студійної праці, суворої вибагливості форми. Усе те, чого бракувало Шевченкові. Тут Коріння його мовчазного невизнання з боку неокласиків.

Шевченко аморфний. Без жодної виучки. Цілком недиспинлінований. "Не-причесаний", як говорив про його твори Куліш. Він писав розмірами, що не мали нічого спільного з визнаними в літературі. Позалітературними. Д. Чижевський на­зиває Їх "півнародними". Це й значить:

поза всякими правилами, незалежно від будь-яких літературних норм.

Тут проходить та біографічна грань, яка відокремлює Шевченка-поета і Шевченка-маляра. Генія від таланта. Як маляр Шевченко закінчив Петербурзьку Академію Мистецтв, одержав звання "класного художника", учився у такого видатного маляра -.майстра з світовим ім'ям, як Карл Брюллов, був нагороджений кількома срібними медалями. Атестат, виданий йому від Академії Мистецтв, стверджував за ним право "користуватися з потомством його вічною й повною свободою й вільністю".

157

Неокласицизм

Та що нажить свобода й вільність, стверджені канцелярським атестатом з підписами височайших осіб і урядовими печатями?.. Диплом зв'язував, вимоги школи зобов'язували, поправки учителів застерігали. За свої малюнки Шевченко одержував срібні меда.'и другой» ступеня, але серед його товаришів були ті, що одержували срібні медалі першого ступеня, а також ті, що їх нагороджувано золотими. Так встановлювалися відміни рангів. Велич Брюллова затьмарювала. Шевченко відчував себе меншим за свого вчитсля-

Мусимо визнати: малюнки, портрети. картини й офорти Шевченкові — тала­новиті, але йони не геніальні. Геніальність Шевченка починається там, де він пере­ступає за межі школи. Отже, не в малярстві, а в поезії.

ЦДоб ствердити себе як генія, Шевченко потребував для себе цілковитої свободи. Жодного академічного авторитету, який би його стримував. РКодних срібних медалей, що були б застереженням, як треба й як не треба ннсати-

Він не мав цілковитої свободи в ма­лярстві, але мав її в поезії. В поезії творча свобода Шевченка не була регламентована жодними приписами, дипломами, атестатами, медалями, іспитами, оцінками комісій. порадами учителів. Тут не існувало для нього нічого, іцо його зв'язувало б. Літературна недосвідченість не ставила перед ним жодних побічних, привнесених ззовні вимог школи, стилю, форми. Звичайно, в переважній, якщо не сказати винятковій більшості, це призводить до поразки. Але бувають, хоч і дуже рідко, винятки, Шевченко становив собою такни виняток.

Виучка, доктрина, канон існували для Шевченка в малярстві. Тут для нього Існували закони анатомії й світлотіні, математично точні закони перспективи, геометрія мистецтва, норми рисунка, учнівський кропіткий труд. Усе цс існувало для нього як для маляра і не існувало для нього як для поета.

Два діаметрально протилежні методи акції! В малярстві він починав ід скорення, в поезії — з цонстання. Там з засвоювання правил, тут з їх порушення. Він дія» у поезії

як руїнник- Замість писати вірші ямбами, хореями, дактилями, згідно з усталеними нормами метрики, він писав їх фантастич­ними, своїми власними, жодними підручни­ками вірнюскладання не передбаченими розмірами. Умовно коломийковими й умовно колядковими. Він писав так, як пишуть неуки. Отже. як ніхто перед ним-

У цьому був для нього колосальний виграш. Надзвичайне скорочення шляхів. На відміну від інших новаторів йому не довелося переборювати опору літературних доктрин, бо він зігнорував їх з самого початку- Він не пр>нмушений був змагатися з шкільними, загальновизнаними правилами й нормами, бо він волів їх обминути.

Шлях у літературу лежав перед ним короткий і прямий. Це був шлях найбільшого риску, шлях — або: цілковитої поразки, нікчемного коломийкового доморобства; або: ствердження своєї геніальності. Народники приймали Шев­ченка й його геніальність як геніальність домороба- Саме з тих же мотивів антинародники не приймали Шевченка... Чи мушу я сказати, що доморобство й Шевченко не мають нічого спільного?

IJJo таке геніальність в усій повноті свого творчого самоздійснення? Стихійна обдарованість?.. Так, безперечно це, насамперед це, але не тільки це. Не тільки стихія як стихія, але й разом з тим теорія, розрахунок, концепція, конструкція, розум. Не випадок, а послідовність- Доктрина, що твориться з переборення всіх доктрин. Догма, що народжується супроти всіх інших догм.

Поезії Шевченка не були зразками сліпого письма. Власний творчий досвід він зводив на ступінь власної теорії. Теоре­тично творчість Шевченка була так само повноцінна, як і І еге.

В мистецтві, як маляр, Шевченко був надто учень Брюллова, щоб почати малювати як Гойя- На подібний крок. — зображувати сни, "не-людсй", душі мерців, "чудне", що верзеться п'яницям та юродивим, пін не наважувався в своїй малярській практиці. Але в поезії нава­жився.

158

Віктор Петров

Поема "Сон", написана 8 липня

1844 року в Петербурзі, має підзаголовок "Комедія" і епіграф, взятий з Іоанна: "Дух істини, єго же мир не может прияти, яко не видим его, ніже знаєм єго". Закінчується ж рядками: "Отаке то приснилося диво. Чудне якесь!.. Таке тілько сниться юро­дивим та п'яницям. Не здивуйте, брати любі. що не своє розказав вам, а те. що приснилось".

Це було проголошення літературної доктрини, яка не вкладалася в жодні тодішні теоретично визнані поняття й норми. Теза епіграфу й теза кінцевих рядків збігаються. Вони стоять у прямому зв'язку між собою, уточнюючи й розкриваючи одна одну. В епіграфі, цитатою з Іоанна. декларовано істини, ненриймовні для світу -Декларова но те, чого світ не бачить, чого він не знає- В прикінцевих рядках цю філософсько-містичцу формулу, взяту з Іоанна, перенесено в план творення власної літературної доктрини- Те, чого світ не бачить, чого він не знає, неприймовне світові, стверджене, як змінена, інша дійсність, як дійсність деформована, як соп, як те, що відкривається уві снІ й через сон.

Це не було новиною. Єнські романтики в своїй естетичній доктрині не відкидали метафізики снів, але Шевченко стверджує як догму "сон юродивих і п'яниць", примари п'яниць, химери юродивих, маячневе зміщення планів деформованої реальної дійсності.

У цьому специфічна особливість літера­турної позиції однаково як Шевченка, так і обох його великих сучасників — Е.-Т.-А-Гофмана та Едгара Алана По, але на відміну від останніх у Шевченка зміщування дійсності в бік гротеску має виразно революційний сенс. Не примара задля патології примар п'яниці, не проблема парапсихології юродивого, а революційна функція маячневої деформації дійсності. Гротеск обернено на політичний памф­лет, запис сну — па акт лютої некучо-ненриязної" царененавнсті.

1 юема Сон була записом маячневого сну. Шевченко точно фіксує обставини, коли, з чого й як виник твір. "Ідучи попід гинню з бенкету п'яний уночі, я міркував

собі йдучи, поки доплентавсь до хатини. А в мене діти не кричать і жінка не лає, тихо, як у раї, усюди Божа благодать — І в серці, і в хаті. Отож, я ліг спати- Та й сон же, сон, напричуд дивний, мені приснився..."

За декларацією літературної доктрини приходив твір!.. У Шевченка слід шукати не зв'язків з романтиками, не проявів романтизму або реалізму, а шевченкізму. розкриття його власної, своєї літературної доктрини, основ теорії, розробленої ним із сполучення Біблії, фольклору, історизму, революційного пафосу й творчих фантасмагорій поета.

У тому ж плані сполучення бурлескності, кошмарів, візій, біблійних цитат і революційного бунту наприкінці 1845 року написано цоему "Великий льох". Антиімперська й антицарська, як і "Сон", революційна поема "Великий льох" є найвиразніший приклад шевченкізму. Зразок кристалізації теоретичної догми, декларованої в "Сні". Шукаючи уточ­нити жанрову приналежність своїх поем, Шевченко в підзаголовку до них визна­чив одну як "комедію", другу — як "містерію". Авторська ремарка надзвичайної літературної ваги. Вона з ясовує справжній сенс задуму.

Шлях творчого розвитку Шсвченкового від "І аидамаків" 1841 р. до "Великого льоху" 1845 р. ішов від історичної поеми до містерії- "Великий льох" зберігає ту саму революційну непримиренність, ту саму національну ненависть, що були властиві й 'І айдамакам". Але історизм втрачає точність історичного відображення. Шевченко розчленовує дійсність, дешифрує реальність. Тему революційного гніту, тему непримиренності перенесено в аспект метафізичної абстракції- 3 прямого показу ненависті дроблено містерію кари.

В * І айдамаках" діють соціальні постаті:

наймит Ярема Галайда, гайдамацький ватажок Гонга, конфедерати, чигиринський благочинний. Дійові особи "Великого льоху" містеріальні. Не люди, а душі. Немовля, мерці й демони, з чітким протиставленням білих душ і чорних не-душ, ворон. "Як сніг, три пташечки летіли через Суботове

159

Неокласицизм

і сіли на похиленному хресті на старій церкві. — Бог простить: ми тепер душі, а

не люди!"

В "Гайдамаках" зображено трагедію Ґонти, що зарізав синів своїх. У "Великому льоху" караються ледае вхоїшовані порухи надсвідомого почуття. "Мене мати забавляла, на Дніпр поглядала: і галеру золотую мені показала... Я глянула, усміхнулась... Та й духу не стало! И мати вмерла. В одній ямі обох поховали! От за що, мої сестриці, я тепер караюсь, за що мене па митарство й досі не пускають! Чи я знала, ще сповита, що тая цариця —-лютий ворог України, голодна вовчиця?"

"Гайдамаки" — історія; "Великий льох" — містерія. Реальність ірреалізу-ється. Дійсність деформується. Персонажі, ландшафт, деталі, система образів розроб­ляються відповідно до вимог доктрини.

Ні епіграф, ні прикінцеві рядки до "Сну" не були побіжною нотаткою, зауваженням ad hoc, коментарем лише до даної поеми. Повторюю, це була теоретична декларація поета, що знайшов себе самого. Систему образів як у поемах, так і в ліричних поезіях Шевченко розробляє, виходячи з засад даної теоретичної декларації.

У Шевченка є вісім рядків поезії з хронологічною датою: "13 листопада 1844. С.-Петербург".

Чого мені тяжко, чого мені нудно, Чого се/же плаче, ридає, кричить. Мов дитя голодне^ Серце моє трудне. Чого ти бажаєш, що тебе болить? Чи пити. чи їсти. чи спатоньки хочещр Засни, моє серуе. навіки засни. Невкрите, розбите, — а люд навісний Нехай скаженіє... Закрий, серце, очі.

Ледве чи хто-небудь з істориків літе­ратури наважився б залічити цей вірш до реалістичних поезій. Але знов-таки це й не вірш, який наслідував би когось із поетів, що їх ми називаємо романтиками. Однако­во, чи це буде хтось з школи харківських романтиків чи з поетів, знаних Шевченкові, як-от, приміром, Козлов-або ж В.Жуков­ський.

Поезія лишається поза засадами певної літературної школи, але система образів, властива віршеві, якнайдостотніше відповідає розроблюваній у Шевченка догмі.

Поет запроваджує не-зорові образи. Він конструює їх за логікою схеми. Фіксується надреальне, те, чого світ не сприймає, чого він не бачить і не знає. Рядок, яким починається поезія: "Чого мені тяжко, чого мені нудно?"— після сотень пізніших народницьких переспівів сьогодні сприймається як "сентименталістичний". Але він є передсентименталістичний, бароковий, як Сковородинська тема "душі, що внутр ридає", тема метафізичного ридання душі. "Чого серце плаче, ридає, кричить?" І поет вводить несподіване, реалістичне порівняння: "як дитя голодне!" Образ набуває абстрактно-реалістичного сенсу. Перехрещується абстрагований образ "серця" з конкретністю виписаного достоту точного образа "дитини": "Серце моє трудне, що тебе болить? Чи пити, чи їсти, чи спатоньки хочеш?"

Серце існує в ізольованій відокремленості як відособлена самість. "Засни, моє серце, навіки засни, невкрите, розбите". 1 останній рядок не лишає в нас жодних сумнівів щодо суті стилю: "Закрий, серце, очі!"

"Невкрите серце", "серце з закритими очима" — образи, які не належать своїм типом ні до реалістичної системи образів, ні до романтичної. Аналогічні ми знайдемо в стилях або літератури перед 19-им ст., або наших часів. Конкретно, це картини сюрреалістін: Далі, Макса Ернста та інших, де "внутрішнє" це органи, що існують самі по собі, як персонажі.

Знадобилося 75-літнє розхитування канонічних стилів, щоб європейське мистецтво наших днів зімкнулось з тими принципами, що, грунтуючись на них, Шевченко свого часу творив свою мистецьку систему.

160

Віктор Петров