Валер'ян Поліщук (1897—1937)

d

В. Поліщук — один з яскравих представників авангар­дизму в українській поезії 20-х років. Народився він у с. Більче Лубенського повіту на Волині (тепер — Рівнен­ська область) 1 жовтня 1897 p. Після закінчення Мирого-щанської двокласної школи навчався в міському училищі, згодом—у Катеринославській гімназії. 1917 p. вступив до Петербурзького інституту цивільних інженерів, наступного літа перевівся до Кам'янецького університету.

Автор понад сорока книг, він розпочинав свій творчий шлях з переспівів лірики О. Олеся, С. Надсона та ін., вже 1919 p. спромігся видати поему «Сказання давнєє про те, як Ольга Коростень спалила», що так і не стала подією літературного життя, написану за мотивами відомого лі­топису та під впливом реалій громадянської війни.

Період поетичного учнівства В. Поліщука проминув до­сить швидко. Сприятливим був його приїзд до тогочасного Києва, де нуртували молоді творчі сили, та знайомство з П, Тичиною, що відбулося 25 червня 1918 р. у редакції га­зети «Нова Рада». Власне П. Тичина—перший серйозний критик, який допоміг В. Поліщуку докорінно переглянути свій доробок, заохотив до пошуків нової художньої якості в ліриці. То були часи повного взаєморозуміння поетів. Во­ни навіть вирішили видавати спільний альманах або збір­ник, утворити Київську філію Всеукраїнської федерації пролетарських письменників, яку мав би очолити П. Тичи­на. Невдовзі керівником цієї ефемерної організації став М. Хвильовий, з яким В. Поліщук опублікував спільну збір­ку «2» (1922).

Ранній В. Поліщук проголошував «неореалізм проле­тарського змісту, що виростав з революційного романтиз­му» і мало чим відрізнявся од гасел «пролетарського імпре­сіонізму» 1. Кулика та інших численних модних «пролетар-

2»'

ських» «ізмів» ^І, наполегливо шукав синтезу «здорових зе­рен усіх течій», зокрема «пспхологічкого імпресіонізму» га футуризму»², намагався згуртувати на цьому грунті про­відних українських письменників. Таку надію він покладав на альманах «Гроно» (1920), де проголошувалася спроба «бодай хоч наблизитися до того істинного шляху» в ми­стецтві, який би відповідав духовній структурі «нашої доби великих соціальних зрушень» ³.

Інтерес до «динамізму», ще не пов'язаного з конструк­тивізмом, з'являється в охопленого жагою літературного. експериментаторства молодого поета у 1921 p. «Визнали мене як ватажка пролетарського динамізму»,—занотовує він у щоденнику від 5 травня 1921 p.⁴ Тоді ж в альманасі «Вир революції» опубліковано його статтю «Динамізм у сучасній українській поезії».

Поворот до конструктивізму накреслився у В. Поліщука в середині 20-х pp. його естетична концепція при цьому мала свої відмінності в порівнянні з поглядами конструкти­вістів у Росії (Літературний центр конструктивістів) чи Німеччині (література «нової діловитості»). Раціональний елемент у В. Поліщука ніколи не превалював, не запере­чував емоціонального, а проймався ним. Автомобілі, літа­ки, електрифікація, кінематограф тощо—все це викликало щире захоплення, сприймалося як небуденна подія укра­їнцем, вихованим переважно у сільському середовищі. Од­нак, техніка сприймалася поза етичним критерієм — лише як ілюзорне благо, як запорука прискореного прогресу. Та­кий некритично абсолютизований, «технофільський» пафос був притаманний багатьом представникам «лівих» течій, тож, зрозуміло, впливав він і на В. Поліщука, не вільного од «симптомів модернізму», од апологетизування «естети­ки» машин («Динамо»), од протиставлення технізованої краси природній («Ейфелева вежа»). На тлі традиційних мотивів української лірики такі поетичні рефлексії здава­лися справді екзотичними:

...Аероплан.

Він он до хмарок цптроновпх

Притискується лобом та підводить грудь,

Туди, де сонячна жага палає

І де вітри спочити не дають.

(еАеролірика»)

' Див.: Шляхи мистецтва. 1922. № 2(4). С. 36. • ² Дальше «Гроно» // Лейтес А.. Яшек М. Десять років української літератури (1917—1927), Х„ 1928. Т. 2. С. 36.

³ Маніфест «Гроно» // Там само. С. 29.

⁽ Відділ рукописів Інституту літератури ім. Т. Шевченка АН Ук­раїни. Ф. 136. Од. зб. 4. (Далі зазначаємо одинипю'зберігання у тексті.)

298

Доробок В. Поліщука поповнювався, зразками поетич­ного сцієнтизму (триптих «Металеві віхи», «Радіо», «Меду­за актинія», поеми «Асканія Нова», «Органи філармонії» тощо), де предметом художнього осмислення були не тіль­ки технічні пристрої, але і явища природи та людської ку­льтури.

Прагнучи піднести рідне поетичне слово до рівня запи­тів сучасності, В. Поліщук великі надії покладав на вер­лібр як, на його думку, єдину віршовану систему, здатну передати стрімку ритміку нової доби. Формула «урбанізм, індустріалізація побуту, життя висунули верлібр» — стриж­нева для «динамічного конструктивізму» В. Поліщука. Во­на виявилась і його «ахіллесовою п'ятою». Всупереч дома­ганням авангардиста літературна практика довела, що верлібр—неуніверсальна віршована форма і тому не мо­же бути раз і назавжди припнутою до тої чи тої течії або теми. Та й сам поет не дотримувався проголошеної ним де­кларації. У доробку його знаходимо «Кострубатий сонет», «Газель», вірші з класичним ямбом та з дотриманням обо­в'язкового римування («Осінь за містом», «Незрівнянна» та ін.), поемл «Ярина Курнатовська», «Пацанок», «Дума про Бармашиху», створені на основі класичної та народної версифікацій. Вказуючи на джерела свого верлібру (ліри­ка У. Уїтмена, Е. Верхарна, А. Рембо, Й. Бехера, В. Ма-яковського, Ш. Вільдрака, Ж. Дюамеля), він на перше міс­це висував український фольклор, зокрема народну пісню.

Віршовані верлібри склали основу першої збірки В. По­ліщука «Сонячна міць» (1920), з якою він по-справжньому увійшов в українську літературу. Вони засвідчили відпо­відність цієї форми його поетичній натурі, підвладній роз­бурханим стихіям асоціацій, невпинній зливі, образів. У цін формі поет спромігся якнайповніше реалізувати можливо­сті свого таланту, перейнявшись радістю подолання опору словесного матеріалу. Імпульсивний темперамент В. Полі­щука, всупереч деклараціям «динамічного конструктивіз­му», поцяткованим гаслами утилітаризму та беземоційно.с-ті, доцільності та прозаїзації поетичного мовлення, долав межі суто авангардистських настанов. Про Це свідчать пе­редовсім його пейзажні замальовки, написані як полемічний «прийом», спрямований проти позицій «волоЬкових», тоб­то традиційних поетів, творчість яких він вважав анахро­нічною в добу індустріалізації. Любов до світу, його барв і згуків («Літом», «Асонанс»), захоплення його невичерп­ним розмаїттям і таємничістю («На мавський Великдень»), мариністичні акварелі («П.іна», «На морі») та багато ін­ших—усе це здається, на перший погляд, несподіваним

296

для запеклого авангардиста. О. Біленький, рецензуючи збірку «Радіо в житах» (1923), найдовершенішими вважав поетичні пейзажі («Цвіркуни», «Лан», «Хуга»), які «по своїй музичності й глибокому чуттю, можливо, не уступ­лять» П. Тичині'. «Як простими словами Про солов'їні ро- ⁾ коти писать?» — це далеко не риторичне питання непокоїло ;

В. Поліщука, котрий за всієї симпатії до «естетики» ма- .^ шин відчував і небезпеку порушення одвічної єдності лю- -і дини й природи.

Мистецька позиція В. Поліщука досить неоднозначна, невіддільна од драматичного літературно-художнього кон­тексту 20-х років, перейнята «симптомами» авангардизму, художнього етикету якого він постійно дотримувався, вва­жаючи себе «революціонером» у поезії, де зрікаються тра­дицій в ім'я творення абсолютно нових якостей, не прихо­вував свого пафосу заперечення: «...приємно руйнувати якість норми, що закосніли, що в'яжуть волю людини, при­ємно звільняти суспільство од забобонів як життєвих, так і літературних» (86). У дусі естетики «лівих» В. Поліщук закликав «одгетькувати якомога рішучіш «селосовані» (О. Вишня) традиції дотеперішньої української культу­ри»². Відомі його нетолераптні випади проти П.-Тичини, що викликали гостру реакцію М. Хвильового (памфлет «Ахтанабіль сучасності...»), котрий застерігав полеміста від необдуманих і зухвалих критичних випадів. Як не па­радоксально, «поет був тісно й міцно пов'язаний з народно­пісенною традицією своєї вітчизни і йому були близькими благородні традиції Шевченка і Франка»³, йдеться пе­редовсім про такі його твори, як «Франко у труні», «Ско­ворода» та ін. Це підтверджують і щоденникові записи В. Поліщука, фрагменти листів до дружини. «Тарас Шев­ченко [мене] піднімає,—читаємо його нотатки від 31 бе­резня 1922 р.,—Леся Українка і Коцюбинський] для мене зорять. Тич[ина] каже, що я од К[оцюбин] ського вийшов, •і я готов згодитись» (15). Захоплюється він філософською лірикою Ф. Тютчева та Е. Верхарна («Один Тютчев дійсно геній та ще Верхарн»— 132), перебуває під великим вра­женням від роману Л. Толстого «Війна і мир» («Ах, який геній!»— 167), творів О. Бальзака («Прочитав я Бальзака і—відчув повну силу майстерності»—219) тощо.

Суперечливе ставлення В. Поліщука до художньої спад­щини, до творчості сучасників—типове для авангардистів.

' Див.: Червоний шлях. 1923. № 4—5. С. 249.

² Поми^ук В. Літературний авангард. X., 1926. С. 12.

³ Гринберг И. Творчество Валериана Полишука // Поліщук В. Из­бранное, М., 1958. С. 13.

300

Вони, одержимі й непримиренні, виростали з класики і на­віть у своєму запальному її запереченні залежали від неї. Та й не вона власне дратувала їх, а каламутні хвилі епі­гонства та провінційщнни, що заливали простори україн­ської лірики 20-х pp., і їм вони силкувалися протиставити нові, так їм здавалося, нікому ще не знані форми. Водночас на естетичних поглядах В. Поліщука позначились і його суб'єктивні риси. Для нього творчий процес поставав як ненастанне змагання митців, не позбавлене спортивного азарту, постійної гри. Поетові ввижалося, що він «перега­няє» С. Єсеніна чи П. Тичину, і тут же сахається: «Да про­стять мені це невелике і недивне для юноші зухвальство» (15). У стосунках з письменниками йому подеколи шкодили не тан авангардистські ^концепції, як гіпертрофоваїїе често­любство, прагнення поширити «динамічний конструктивізм» на всю літературу, тобто по-своєму уніфікувати її, нав'я­зати власний стиль іншим письменникам, яких він у поле­мічному запалі проголошував несучаспими й неперспектив­ними, в чому гірко помилявся. На щастя, домагання В. Поліщука залишилися нереалізовані,.хоча тенденція ви­явилась надто життєздатною і згодом виявила себе у ніве-

ляторській формі соцреалізму.

Складну еволюцію пережив В. Поліщук від вторинних учнівських переспівів до усвідомлення потреби торувати нові шляхи української лірики, від неортодоксального «Гро­на» та організації пролетарських письменників «Гарт» до «динамічного конструктивізму» з малочисельпнми прихиль­никами (О. Левада, Л. Чернов-Малошийчепко, Р. Троянкер, В. Ярина та ін.), названих «авангардівцями» (од видання «Авангард», 1928—1929), які протистояли футуристам. У 30-ті роки В. Поліщук критично ставився до своїх по­передніх авангардистських захоплень, називав їх «роман­тичними».

Наприкінці 1934 р. поет був заарештований, засланий

на Соловки, де загинув у 1937 р.

Майк Йогансен (1896—1937) •

Творча доля М. Г. Иогансена — поета, прозаїка, жур­наліста, перекладача, філолога—не була винятковою для' доби духовного відродження в Україні у 20-ті роки. А проте особистістю він був колоритною. Народився у Харкові, в сім'ї вчителя німецької мови, котрий був нащадком швед-

ЗОЇ

ського переселенця та дочки старобільського козака; на­вчався в гімназії та на класичному відділі філологічного факультету Харківського університету. Людина високої освіти, знавець мов, М. Иогансен був активним учасником таких важливих державних акцій, як ліквідація неписьмен­ності та українізація. Укладений ним посібник з україн­ської мови, незважаючи на певні недоліки, здобув при­хильний відгук громадськості. Багатогранні філологічні захоплення М. Йогансена позначилися і на його літера­турній діяльності, зокрема поетичній. Критика часто на­зивала його «ювеліром форми» (І. Дніпровський), «юве­ліром звукосполучень» (А. Лейтес), «чудовим майстром алітерацій» (С. Крижанівський).

«Року 1918-го почав писати вірші українською мовою»,— згадував М. йогансен¹. Цьому сприяли, напевне, трагічні катаклізми громадянської війни, передовсім криваві ро.і-прави, які вчинили Мурав:"юв та денікінці.

Віршам молодого поета був властивий мотив мрійних «островів хмар», щось па зразок «білих островів» раннього М. Рильського, слушно названий О. Біленьким «запізнілим романтизмом». Проте потужна течія революційних пере­творень швидко «перемагнітила» М. Йогансена. Сповнений сподіваннями на національне та соціальне оновлення, поет відчував приплив творчих сил. Не випадково один із цик­лів його першої поетичної збірки «Д'горі» (1921) мав на­зву «Скоро fortes, відтворюючи, напругу очікування нового й незвіданого, мажорну динаміку, суголосну ритмам рево­люційної дійсності. Ця книжка поезій засвідчувала загаль­ний рух тодішньої творчої думки від умовно-романтичних інтонацій до повнозвуччя духовного ренесансу. На користь цього говорить порівняння її з поетичними добірками на сторінках журналу «Шляхи мистецтва», перейнятими ре­волюційним пафосом,_ планетарністю художнього тракту­вання суспільних подій, чи з циклом П. Тичини «В косміч­ному оркестрі» і поемами В. Еллана-Блакитного «Електра», В. Сосюри «Навколо» та іншими.

Сприймаючи революцію як джерело нового життєтво-рення, М. Йогансен водночас з великою тривогою придив­лявся до тих непримиренно конфронтаційних тенденцій, які трагічно розколювали народи, втягували їх у вир брато­вбивчої війни. Трагічні лунарні мотиви не випадкові в його тогочасній ліриці: «У дахів іржавім колоссю Никає місяць кривавий. Удосвіта серп укосить Молоду зів'ялу отаву...»

• Автобіографія та бібліографічні відомості. Відділ рукописів ДНВ АН України ік. Вернадсьвого, архів ЛІ. А. Плевако (ф. XXVII, № 977).

архів ЛІ. А. 302.

Твори, в яких поставала трагічна правда громадянської війни, близькі до подібних поезій П. Тичини («Зразу ж ."а селом»), Є. Плужника (зб. «Дні»), Д. Фальківського (зб. «Обрії», «На пожарищі»), дали підстави румунській до­слідниці української літератури М. Ласло-Куцюк говорити про «катастрофізм» світобачення поета ¹, котрий відчував над собою фатальну тінь «Мертвого крижня»—реальних фантасмагорій 30-х pp.: «Крила йому свистять залізні, Оливом повні потужні жили. Він летить—і пізні Птахи ховають голови під крила».

• А втім, М. йогансен ніколи, навіть у найскрутніші хви­лини, не був схильний до песимізму. Великий життєлюб, він захоплювався розмаїттям довколишнього світу, жадіб­но вбирав у себе різноголосу, стобарвну життєву енергію, що тисла зівсебіч:

Ах життя моє — кругле, як м'яч. Пружне й палюче — як любов. Палай Злітай. Смійся. Плач. Цілуй дужче, знов і знов.

(«Ах життя моє дороге»)

Таким він був у житті—оптиміст, витівник, спортсмен. Таким він був і в літературі. Принциповий противник будь-яких регламентацій, М. йогансен прагнув широти й сво­боди творчого самовиявлення, плекаючи віру в невпинне оновлення дійсності й висуваючи на перше місце в цьому процесі активну, повноцінну особистість. • Є всі підстави розглядати його художню діяльність за типом світовідчу­вання, в річищі романтичної стильової течії, поряд із В. Чумаком, В. Елланом-Блакнтним, Ю. Яновським,

О. Влизьком та іншими митцями.

Щоправда, сам письменник ставився До романтизму, його «мікроскопічної» сили впливу скептично, навіть нази­вав його назаднн-цтвом, але все це було в дусі 20-х років. Можна погодитися з думкою, що «романтичне сприйняття дійсності поєднувалося у поета з найтверезішим реаліз­мом»²,—як пише С. Крижанівськнй. Реалістичне змуж­ніння романтика М. Йогансена відбувалося від збірки до збірки, яким він давав символічні назви. Етапною після «Д'горі» стала книжка «Кроковеє коло» (1923), назва і зміст якої' асоціюються з весняним оновленням землі, з піс­нями-веснянками, їх невловимим переходом від реального

' Див.: Ласло-Куцюк М. Шукання форми: Нариси з української літератури XX ст Бухарест: Криіеріон, 1980. С. 27—32.

'^г Крижанівський С. Майк Йогансен//День поезії, К-і 1957. С. 290—291, ' ' ^{- -}

303

до поетично-ідеалізованого. Звертаючись до невичерпних фольклорних джерел, М. йогансен переосмислює їх у світ­лі ренесансних ідей. Відома народно-поетична метафора «крокового колеса» зазнає значної трансформації, набу­ваючи космічного виміру: «У безмежній пустій порожнечі Позначилось кроковеє коло і вийшло з туману по плечі».

Поетична збірка «Ясен» (1929), що з'явилася після кни­жок «Революція» (1923) та «Доробок» (1924), виявляла нову якість творчих пошуків М. Йогансена і, за свідчен­ням критиків, стала «однією з віх, що показують напря­мок розвитку української поезії» '. Очевидно, тут є певне перебільшення, але безперечно книжка «Ясен» була по­значена рисами,'властивими як загальному спрямуванню тогочасної поезії, так і оновленому світоприйняттю поета, якого дедалі більше вабила «романтика буднів». Зазна­чаючи, що «велич революції вимагає грандіозних образів», він у статті «Елементарні закони версифікації (віршуван­ня)» висловлює своє розуміння засобів гіперболізації, на­голошуючи на тому, що «конкретність, близькість до життя з передумовою живої поезії»².

Поет великого міста, М.. Йогансен уникав гіперболізо­ваного урбанізму, притаманного, скажімо, панфутуристам. Про неприйняття їхньої естетичної платформи він неодно­значно заявив разом з М. Хвильовим та В. Сосюрою в «Універсалі», яким відкривався альманах «Жовтень» (1921). Техніка, на його думку, має сприяти збагаченню людської духовності, як про це мовиться у полемічне за­гостреному вірші «Машина мріє», написаному класични­ми терцинами. То була творча полеміка, спроба довести, що урбанізована сучасність може знаходити своє художнє трактування в розмаїтих поетичних формах, а не лише у верлібрах чи дольниках, як вважали представники «ліфу» чи «динамізму-епіралізму».

Пошуки М. Иогансеном нових засобів зображальної виразності приводили до збагачення внутрішніх ресурсів українського вірша. Рішуче виступаючи проти епігонсько­го версифікаторства (В. Алешко) чи небезпечної прозаїза-ції поезії (В. Поліщук), М. Йогансен послідовно обстою­вав принципи милозвучності в ліриці, кохався в звукопи­сах, створював звукові метафори («Над вигулом вулиць, Над тремтом трамваїв», або ж «За водами—заводи»). Однак звукописна культура, якою він бездоганно володів,

' Лейієс А. Три книжки//Література. Науна, Мистецтво. 1924. 25 листоп.

* Червоний шлях. 1923. № 2. С. 116.

904

не стала суто філологічним захопленням, не правила за самоціль («І птиці летять», «Ось іду по рейці і хитаюсь», «Романс», «Вечір» тощо). «І в віршах своїх, і в прозі, і в теоретичних статтях неуклінно старався підняти українсь­ке слово до європейського рівня»,— писав М. Йогансен в «Автобіографії...», орієнтуючись на гасла «літературної дискусії» 1925—1928 pp.

Пошуки гармонії традиційних і нових форм віршування позначилися майже на всьому поетичному доробку М. Йо­гансена. Одним із типових щодо цього віршів є «Вікно зимового вагона», в якому автор вдався до графічної де­формації ямба, нерегламентованої почерговості нерівно-стопних рядків, наближення рими до оказіональних меж, підведення її під логічний наголос усередині рядка, до ак­тивізації інструментовки. Ці формотворчі заходи динамі-зували поетичне мовлення, передаючи внутрішню схвильо­ваність ліричного героя. Традиційні романтичні образи (місяць—зорі—туман—зимова ніч), не втрачаючи своєї таємничості, зазнають певної трансформації під поглядом поета-урбаніста, що вихоплює їх з нестримного потоку вражень; Динамічний пейзаж має філософський підтекст:

все минуще, незабаром «вечір, витре 3 усесвіту історію снігів», скрізь панує оновлення природи, стверджується вічне через миттєве. Тож прекрасна кожна мить. Предмети зображення неначе перетікають один в одний, як «той ча­бан, що десь увечері гука. Перетворивсь на теплу і сонну птицю». Це, так би мовити, неідентична ідентичність, що становить основу йогансенівської метафори з характер­ною для неї акварельною розмитістю імпресіоністичного кшталту. - .

М. Йогансена подеколи називали поетом «розумового стильового експериментування» (Ф. Якубовський). На на­шу думку, мають рацію А. Лебідь, і М. Рильський, які вважали, що «в особистій ліриці М.. Йогансен показав більше безпосередності» ', а разом з тим і «тонкої словес­ної музики». Про це писала також Л. Старннкевич у ре­цензії на збірку «Ясен»: «Емоційно-лірична сторона вияви­лась... ледве чи не виразніше, аніж інтелектуальна» ².

І хоча М. Йогансен іронічно називав свою лірику, на­самперед пейзажну, «сільськогосподарським періодом» творчості, що має замінитися «індустріальним». Вірші на штиб «Добуваєм метал», «Весна на заводі», «Завтра знову

' Лебідь А., Рильський М. За 25 літ: Літ. хрестоматія. К., 1926. С. 379.

² Старинкевич Л. (Рец, ва зб. М. Йогансена <Май»//Червоний шлях. 1930,№ 14, С. 188.

808

до Верстату» та Інші, як і збірка «Балади про війну \ від­будову» (1933), написані на межі 20—30-х під грубим тис­ком на мистецтво вульгарно-соціологічних тенденцій, ви',;

явились прикрою невдачею. Саме в пейзажнії"! та інтимній' ліриці він без декларацій, виключно художн'ми засобами доводив, що ренесансне оновлення світу сприяє розкріпа­ченню людського духу, гармонії думок, і почуття. Як і В. Сосюра, М. йогансеп звертався до «вічних» тем, зокре­ма теми любові, незважаючи на її тогочасну «буржуаз-ність». Інтимна лірика М. Иогансена. розкриває любов як одну з основ духовного багатства людини, змальовує її, вдаючись до певної поетичної гіперболізації, як от у вірші «Поетова весна»: «Всяка хмара в березні любов», «Всяка вулиця веде до тих дверей, Де я не посмію подзвонить...» Це високе почуття для поета рівнозначне потужному під­несенню внутрішніх моральних сил, суголосних довколиш­ній, шляхетно екзотизованій дійсності: весняному наваль­ному дощу, схвильованому вітру, невпинному міському

ритму.

Своєрідність поетичного доробку М. Иогансена схарак­теризував О. Білецький: «М. йогансен... довго і наполег­ливо працює над віршем, що цікавить його й теоретично;

майстерно вводить в обіг слова, несправедливо забуті або невнкорнстовувані поетами, і вміє знаходити проникливі та бентежні вирази як для загальних («Комуна»), так і для особистих («Сонатина») почуттів» ¹. Проте в умовах класової боротьби, що механічно переносилась і на літе­ратурні терени, критика дедалі частіше засуджувала пред­ставників романтизму як речників «ідеалізованого» мето­ду в літературі. Тож не дивно, що М. Шеремет, поціно­вуючи збірку М. Иогансена «Ясен», називає її автора «останнім із могікан» романтизму, висловлює сумнів щодо естетичної вартості його лірики й проголошує досить ти­повий на ті часи вирок: «Ми вважаємо за злочин і реак­ційність написати такі вірші сьогодні»². Історичну неспро­можність цих присудів повною мірою виявляємо сьогодні. У кращих своїх творах М. йогансен зумів передати дух відродження національної та соціальної свідомості народу.

І все ж на творчому шляху поета траплялися й прикрі ідейно-естетичні втрати, які можна пояснити самими умо-. вами становлення нового мистецтва. Непогамовний потяг поета до експериментаторства, навіть ексцентричності ви-

' Белецкий А. Новая украинская лирика // Антология украинской поэзии в русских переводах. 1924. С. 60. » Молодняк. 1930. № 2. С. 152—153.

303

кликав і різку, в чомусь справедливу критику його творчо­сті, зокрема його «захоплення» конструктивізмом.

У біографічних нотатках М. Йогансен зазначав: «Склав маніфеста для збірника «Жовтень» («Універсал») у кон­структивістському дусі... у «Шляхах мистецтва» знову пи­сав «конструктивістські статті», будучії абсолютно незна­йомим з тодішнім конструктивізмом і вкладаючи в нього свій зміст». Певна річ, романтично імпульсивний М. Йо­гансен з його довірою до розкутої творчої уяви, не міг серйозно поділяти настанови літератури «нової діловито­сті», •' культивованої конструктивістами. Протиставлення абсолютної користі і здобутків техніки життєвій красі, до­кументальної схеми — поезії швидше було характерне для В. Подіщука, ніж для М. Иогансена, хоча поезія останньо­го й «інкрустована» еле'ментами авангардизму. І коли ав­тор «Крокового кола» називав конструктивізм «мистецтвом переходової доби», то в цьому визначенні було стільки ж слушності, як і в «пролетарському імпресіонізмі» І. Кули­ка чи «неореалізмі пролетарського змісту» раннього В. По­ліщука.

Треба сказати, що подібні «екскурси» в теорію найменш позначилися на творчості М. 'Иогансена, хіба що відбилися в його літературознавчих студіях, зокрема в книжці «Як будується оповідання» (1928), у якій рецензенти побачили «нігілізм в найгіршому розумінні слова плюс спрощення, вульгаризацію». Знаючи нахил М. Йогаисена до парадок­сальних суджень, його вміння несамохіть «розіграти» опо­нента, любов до містифікацій, можна припустити, що ця робота — звичайна пародія на тогочасну вульгарно-соціо­логічну теоретичну продукцію. Принаймні, не варто вести мову про якесь «своєрідне євангеліє» українських форма­лістів» '. Адже в «Автобіографії та бібліографічних відо­мостях», написаних спеціально для М. Плевако, М. йоган­сен не згадав видання «Як будується оповідання», можливо, не вважаючи його гідним уваги, як і повість «Пригоди Мак-Лейстона, Гаррі Руперта та інших» (1925, підписану псевдонімом В. Вецеліус}, Там, де проза М. Иогансена не цурається поетичної стихії, вона звучить природно, як, скажімо, «Подорож ученого доктора Леонардо і його май­бутньої коханки Альчести у Слобожанську Швейцарію» (1930). Повість побудована на загостреному, віртуозно складеному сюжеті, засвідчує прагнення автора запровади­ти в українській літературі нові жанрові різновиди, фа­бульні прийоми, зокрема, запозичені із зарубіжної беле-

Смолич Ю. Розповідь про неспокій. К, 1968. С. 121. 807

тристикн (Е. По, О'Генрі, Г. Уелса та інших письменників, яких М. Йогансен перекладав). Було б несправедливим не помічати в таких експериментах, якими, до речі, захоплю­валися і Г. Шкурупій, і О. Слісаренко, і Ю. Смолич, і М. Яловий та ін., раціонального зерна, пошуку нових сти­льових резервів, сміливого схрещення різних стильових на­чал, зародків умовно алегоричної чи й «химерної прози», що згодом по-різному проявиться у творчості сучасних письменників В. Шевчука, В. Дрозда чи В. Земляка. Про­йняті поезією й нариси М. йогансена, а «Подорож у Да­гестан» (1933) буквально пересипана віршами. ••;

Відомо, що М. Йогансен покладав великі надії на про- '1 зу, розглядаючи роботу в поезії як «юнацьку спробу», вва­жаючи лірику «недовговічною та ефемерною», мріяв на­писати «велике полотно» про Харків, про «індустріальне оновлення» велетенського міста. Проте, якщо не брати до уваги прозових творів для дітей, талант М. Йогансена розкрився з найбільшою силою там, де він найменше спо­дівався,— не у великій прозі чи в теорії літератури, а в поезії, яку вій, до речі, писав до кінця життя. Втім, пись- Д менник не міг не усвідомлювати, що власне па терені лі- ,^ рики відбулася його художня еволюція, яку він сформу- Д лював так: «...від стихійної романтики юнацьких літ че­рез манівці романтики чистого слова, до балад учасника соціальної будови» '. Як на нашу думку, рух його поезії спрямовувався від умовної романтики «островів хмар», до спалахів романтичного космізму і, нарешті, до інтимізо­ваної «романтики буднів». Що ж до «балад учасника соці­альної будови», то тут М. Йогансен не уникнув ілюстрації сюжетів громадянської війни, римування політичних гасел, слідом за яким.и надходила пора, коли оспівана М. Йогансеном комуна перетворювалася на «казарму», а над поетом і його поколінням зависнув «мертвий крижень» сталінізму.

Микола Зеров (1890—1937)

Про М. Зерова написано чимало, найбільше на Заході. Завдяки архівним матеріалам та малоприступним на сьо­годні друкованим джерелам останнім часом можна склас­ти більш-менш цілісне уявлення про трагічну долю видат­ного поета й літературознавця, про його многотрудие й

' Йогансен М. Переднє слово /,/ Йогансен М. Поезії. X., 1933, С. 5. 308

водночас сповнене невтомного творчого дерзання життя._

Дитинство М. Зерова минуло в Зінькові на Полтавщи­ні, де він народився 26 квітня 1890 р. в сім'ї вчителя, зго­дом директора місцевої двокласної школи.

Закінчивши Зіньківську школу (цікаво, що його одно­класником був Павло Губенко, майбутній Остап Вишня), М. Зеров навчався у Охтнрській гімназії, а з переїздом батьків до Переяслава 1903 р. майбутній поет переходить до Першої Київської гімназії, де пробув до 1908 р. Це важ­ливий- період становлення літературних та лінгвістичних інтересів М. Зерова поета й перекладача. Особливо багато дав йому талановитий латиніст С. Трабша, який викладав ще й давньогрецьку мову.

У гімназії за його ініціативою зароджується так зване кролевецьке земляцтво, "що перенесеться згодом до універ­ситету як своєрідна українська студентська громада. Вчив­ся М. Зеров блискуче, але медалі не дістав саме через опозиційні до урядової політики настрої.

1908.Р. М. Зеров вступає на історико-філологічний фа­культет Київського університету. Там він мав намір спе­ціалізуватися з історії та літератури Давнього Риму, але відповідних фахівців на факультеті не виявилося. Після певних вагань він зацікавився українською історіографією й написав під номінальною орудою приват-доцента В. Да-нилевича курсову роботу «Літопис Грабянки як історичне джерело і літературна пам'ятка». Це була перша ґрунтов­на наукова робота М. Зерова.

До того часу це вже був сформований, як на студент­ський вік, дослідник. Від 1912 р. він друкується в україн­ському педагогічному журналі для сім'ї і школи «Світло», а з наступного року досить регулярно виступає з рецен­зіями в газеті «Рада». В ці ж роки стає активним членом української студентської громади, виступає з доповідями,' бере участь в обговоренні літературних і політичних проб­лем. А на похованні Б. Грінченка 9 травня 1910 р. М. Зе­ров виголошує прощальне слово від студентства. Перед­часна смерть цього подвижника культури була тяжкою втратою. Клятвенно прозвучали заключні слова студента Зерова: «І от, журно схиливши голови перед дочасною мо­гилою діяча землі української, ми бажаємо йому непоруш­ного спокою, тихого сну, а самі підемо працювати й спо­діватись, і може, діждемось часу, коли у нас встане ціле покоління таких щирих, невтомних працівників, яким був покійний» '.