6 Мовчан

161

ту і прогреми. Вона вважалася «попутницькою», тобто не приймала агітаційних гасел нової ідеології, була терпимою до більшовицької влади, але служити їй не бажала. Не бажали того В. Під могильний, Є. Плужник. Т. Осьмачка, Б. Антоненко-Давидович, Марія Галич, Г. Косинка. З 1926 р. «Ланка» називалася МАРСом і стала, власне, київською філією ВАПЛІТЕ. До згаданого товариства долучилися Б. Тенета, Д. Тась (Могилянський), Д. Фальківський та ін. Членство визначатиметься талановитістю постаті, прагнен­ням вивести українську літературу в широкий європей­ський світ.

Одне слово, у Києві Валер'ян Підмогильний з головою поринув у творчість. Він був душею товариства. Як згадує дружина Г. Косинки, «враження справляв дуже серйозної, неговіркої людини. Але коли теми розмов були близькі його серцю, раптом у його очах з'являлися яскраві іскринки і він радо підтримував бесіду, виявляючи енциклопедичні знан­ня»'. Недаремно його називали «університетом на дому».

Оповідання В. Підмогильного друкуються по різних часописах, виходять окремими збірками, найповніша серед них—«Проблема хліба» (1927). Він у цей час багато пере кладає зарубіжної класики.

Та найбільшу популярність принесла публікація роману «Місто», що вперше з'явився 1928 р. у Харкові. Було орга­нізовано кілька диспутів, під час яких обговорювалися Нй так здобутки, як «хиби» нового твору. Не сприйняв одно­значно пролетарський Харків цього роману, бо за ідейною спрямованістю він був надто далеким від вимог більшовиць­кої партії й тих завдань, які нав'язувалися новому мистец­тву. Чимало нападок зазнав письменник від марксистсько-ленінської критики за «Місто», але продовжував іти тим

самим шляхом.

У 1929 р. Підмогильний переїздить до Харкова, невдовзі у видавництві «Рух» йому запропоновано посаду консуль­танта з іноземної літератури. Перед ним, як перекладачем, розгорнулося широке поле діяльності.

У 1930 р. журнал «Життя й революція» друкує новий його роман «Невеличка драма», також неоднозначно сприйнятий читачами і критикою. Хмари над головою письменника вже збиралися—-починався час масових репресій. Останній твір, який побачив світ за життя авто

Мороз-Стрілець Г. Голос пам'яті: Спогади.—К., 1989.—С. 111.

162

pa,—оповідання «З життя Будинку». З великою, як на ті часи, сміливістю в ньому алегорично показано напружену, тривожну атмосферу періоду «культу особи». Будинок по­стає закодованою метафорою суспільства, в якому запану­вали загальна підозрілість, словоблудство і неприхована де­магогія, де людяність витіснено жорстокістю, законність — безпідставними звинуваченнями, арештами ні в чому не винних громадян.

У 1933—1934 pp. Валер'ян Підмогильний пише «Повість без назви...», яка залишилася незавершеною в архівах митця аж до наших днів. Перебуваючи в слідчому ізоля­торі, він просить дружину зберегти її, передрукувати з чернеток.

8 грудня 1934 p. Валер'яна Підмогильного було арешто­вано. Понад місяць тривали вис нажлцш допити, які закінчи­лися самонаклепом і визнанням усіх"??о1винувачень. наперед запланованих органами НКВС. Його разом із М. Кулішем, Є. Плужником, Г. Епіком, В. Поліщуком, О. Ковінькою та ін. засудили до десятирічного ув'язнення з конфіскацією осо­бистого майна за участь у контрреволюційній організації, яка мала нібито здійснити терористичні акції проти радян­ської влади, утворити «незалежну буржуазну республіку». 9 червня 1935 р. Валер'ян Підмогильний прибув на Солов­ки, до спецізолятора, як особливо небезпечний політичний злочинець. У листах звідти (їх збереглося 32) намагається заспокоїти рідних, бо щиро сподівається повернутися...

9 жовтня 1937 р. особлива трійка НКВС переглянула справи «політичне неблагонадійних», серед них і В. Підмо­гильного, і присудила вищу міру покарання —розстріл. Ви­рок було виконано в один із днів між 27 жовтня і 4 листо­пада 1937 р. в урочищі Сандормох Медвежегорського райо­ну Карелії—напередодні 20-річчя Жовтневої революції.

СВІТОГЛЯДНА ПОЗИЦІЯ МИТЦЯ

У невеликій автобіографічній замітці Валер'ян Підмо­гильний так підсумував свій шлях: «Очевидно, є люди, що своє життя можуть згадувати, як суцільну смуту радості. с- люди, житгя яких насичене і радостями, і печалями. Можливо, ці люди найщасливіші, бо справжнє щастя може відчути той, хто зазнав горя.

Я оглядаюсь на пережите. Де мої радощі? Життя пере­бите, мов шлях заболочений. Шлях, що ним не йдуть, а

⁶* 163

бредуть, повільно пересуваючи ноги, не в силі скинути важкий налип багна. Стомлений у першому кроці, знемо-жений у подальших, я шукаю світлої плями на пройденому шляху і не знаходжу...»'. Така оцінка свого життєвого шляху засновується на особливостях характеру і особливос­тях світобачення митця.

Він реаліст. Довколишній світ сприймає таким, який він є,—жорстоким, складним, суперечливим. Він також песи­міст—у тому світі його ваблять темні барви, саме їм надає особливого значення. Ось іще зізнання письменника;

«Батьківське поле вузенькими двома чи трьома смугами в різних місцях... й коли приходила мати з іншими матерями, ;

сусідками збирати врожай, то був він, врожай той, вельми негустий і непоказний на зріст. 1, заносячи серп над негус­тим стеблом жита, тужили матері. То вони співали... В пам'яті моїй не зосталося бадьорого материного співу. Смуток, печаль—правдивий відбиток життя... Я прислухав­ся до того співу. Спів той осів у пам'яті підсвідоме»².

Здавалось би, на тлі такої песимістичної позиції міг з'явитися митець, у творах якого переважав би розпач, зневіра, трагедійне начало. Але там ми цього не знаходимо, хоч образ смерті присутній у багатьох творах, а трагедійне начало є супровідним його світовираженню. Вмирає Олюся в повісті «Остап Шаптала», труїться Зоська у романі «Місто»... Але роман про вмираючу любов, розчарування і душевну кризу В. Підмогильний називає «Невеличкою драмою», надаючи цим словом перевагу іншим цінностям та життєвим орієнтирам. Драматичний етюд «Смерть», напи­саний у період найбрутальніших нападок вульгаризатор­ської критики, не вселяє відчуття безвиході чи жаху, образ смерті сприймається як рятівне вивільнення душі від непо­сильного тягаря.

Річ у тім, що Валер'ян Підмогильний по-філософському, зважено і спокійно сприймає найболючіші життєві драми, негаразди, поразки. Він намагається їх осмислити, психоло­гічно дослідити, знайти їм пояснення, хоча ніколи не розставляє своїх оцінних акцентів, особливо ідеологічних. Його, як художника, політика та ідеологія взагалі не цікав­лять. Ті чи ті суспільні події, як, скажімо, національно-визвольна боротьба українського народу, для нього є не

Див.: Вітчизна...—С. 92.

/д,Ич.. іди чгипч... '—. >/—.

ЦДАМЛМ України.—ф. 107.—On. 1.—Од зб. 5.—Ари. 2.

164

об'єктом політичного відображення, а шматком довколиш­ньої дійсності, на якому зупинилася його мистецька увага,

Він був ще зовсім молодим, коли Україною котилася революційна хвиля. Юнак сприйняв її, вочевидь завдяки особливостям свого характеру, надто помірковано і врівно­важено, як на молоду і, здавалось би, гарячу голову. Тому закономірно, що не поспішав оспівувати і возвеличувати нові ідеали, як те робила більшість початківців. Врешті, політико-ідеологтчні теми спочатку обминав узагалі.

В. Підмогильний був дуже заглиблений у самого себе, тому так умів сприймати і чужі страждання, тому йому була цікавою людина як така, в комплексі усіх своїх поганих і гарних рис, людина жива, реальна, її складний внутрішній світ, єдиноборство в ньому духовного та біологічного начал.

Світогляд письменника формувався значною мірою під впливом зарубіжної літературної класики, а також психоло­гії. Він студіював 3. Фрейда, на основі чого навіть написав психоаналітичну статтю про творчість І. Нечуя-Левицького. Цікавився філософією Ф. Ніцше, А. Шопенгауера. З усіх французьких митців, яких так багато і плідно перекладав, найбільше цінував А. Франса, чий роман «Таїс» про долю куртизанки з античної Александр!!' вчив дивитися на світ по-філософському, цінувати в людині її природні якості, її волю і розкутість. «Філософські сумніви» французького мислителя Анатоля Франса були суголосні життєвій та світоглядній позиції Валер'яна Підмогильного. Він був надто освіченим і самозаглибленим, щоб сприймати на віру якісь догми, а тим більше писати за чиїмись вказівками. Писав про те, що найбільше вабило його як художника. За таку позицію і послідовність у поглядах Валер'ян Підмогильний поплатився фізичним життям, але повністю зберіг себе як творчу особистість.

В. ПІДМОГИЛЬНИЙ — ПЕРЕКЛАДАЧ

Перекладати Валер'ян Підмогильний почав дуже рано. Вже 1921 р. в катеринославському альманасі «Вир револю­ції» повідомлялося, що він скінчив переклад роману Анато-^ля Франса «Таїс» і навіть написав до нього передмову. Щоправда, цей твір було видано лише 1927 р., але його відразу відзначила критика: «Чудовий переклад з французь­кого оригіналу В. Підмогильного не знецінив твір україн­ською мовою, а навпаки —добірною лексикою і фразеоло-

165

гією робить цю книжку читачеві за добру вправу вивчати все багатство української мови»'.

У 20—30-х pp. український читач був обмежений у своє­му ознайомленні з зарубіжною літературою. Перекладних творів явно не вистачало, хоч усі митці, які мали хист до такої творчості й знали мови, працювали на цьому терені. Блискучі переклади «неокласиків» М. Зерова, П. Филипови-ча, М. Рильського, безперечно, збагачували українську літе­ратуру, наповнюючи її новим змістом. Незалежно від того, подобалося це провідникам ідеології пролетаріату чи ні, а знайомити читача зі світовою класикою вимагало саме життя. Для того, щоб вирватися з полону хуторянства, повернутися лицем до загальнолюдських цінностей, взяти їх в арсенал свого духовного відродження, потрібно було на­питися з цілющого джерела світової культури. Із фанатич­ною пристрастю обстоював таку позицію М. Хвильовий. Згадаймо лишень літературну дискусію 1925—1928 pp., його статті й памфлети. Саме на кращих традиціях європейської клйсики, а не тільки російської й своєї, рідної, як завзято трактувалося, виростали Юрій Яновський. Олександр Дов­женко, Євген Плужник.,. Важливо було зробити так, щоб це джерело стало доступним не лише вузькому колу освічених інтелігентів. Внесок Валер'яна Підмогильного на цій ниві української культури величезний.

Працював над підготовкою видання творів А, Франса українською в 24 томах (вийшло всього 8): переклав томик оповідань, романи «Пінгвінський острів», «Корчма королеви Педок», «На білому камені», «Боги прагнуть», «Комедійна історія», «Таїс», «Кощавий кіт» та ін.

Перекладав твори Опоре де Бальзака, другого свого улюбленого письменника; «Батьке Горіо», «Бідні родичі» та ін. Йому було доручено редагувати багатотомне видання цього митця. Але сумнозвісного 1934 р. вийшов лише пер­ший том у перекладі та за редакцією В. Підмогильного.

У 1927—1930-х pp. брав участь у підготовці десятитомни­ка П де Мопассана. Йому належать переклади «Любого друга», «Монт-Оріоль», «Сильної як смерть».

Переклади П'єра Ампа («В'язниця», «Люди»), Вольтера («Кандід, або Оптимізм»), Дідро («Черниця», «Жак-фата-ліст»), Доде («Листи з вітряка»), Меріме («Коломба»), К. Гельвеція («Про людину»), Г. Флобера («Мадам Боварі»,

Див.: Всесвіт.—1991.—№ 12.— С. 178,

166

«Салямбо»), а ще творів Жуля Верна, В. Гюго, Ж. Ромена, Ж. Дюамеля також свідчать про неабиякі перекладацькі здібності письменника.

У 1930 р. він був залучений до видання оповідань А. Че­хова українською, яке готувалося за редакцією М. Риль­ського.

Отже, за тринадцять років Валер'ян Підмогильний створив цілий материк перекладної літератури, переважно французької класики. З його листів до рідних відомо, що на Соловках він перекладав «Генріха VI» Шекспіра, «Портрет Доріана Грея» Уайльда—удосконалював свої знання англійської з цією метою. Залишається лише подивуватися його колосальній працездатності, винятковій сумлінності, широті знань — більшість видань супроводжується деталь­ним коментарем. А яку насолоду відчуваєш, коли вчитаєшся в тексти — за ними справді можна вивчати багатство української мови.

Чим же була для самого митця ця величезна перекла­дацька робота? Безумовно, мав від неї неповторне естетич­не та емоційне задоволення, бо ж звертався до спадщини митців непересічних, глибоких. Французька класика, яку ще в юності читав в оригіналі, багато в чому сприяла формуванню його обличчя як митця. Чи не мудрий скептик А. Франс навчив юного Валер'яна Підмогильного дивитися на людину як на цілий складний світ, у якому так тісно переплелося фізіологічне, емоційне, соціальне? Чи не з тих глибоких роздумів-осягнень людини з'являлися його диво­вижна розважність і поміркованість у поглядах на довко­лишнє життя, його делікатний скепсис, іронія, непоспішли-вість у висновках?

Метушливо хапатися за голі ідеї та тішитися ними, наче яскравим пером жар-птиці,—це чуже для В. Підмогильно­го. Для нього характерні точність вислову, культура письма, максимальна об'єктивність оповіді, за якою вміло ховається автор, бо нікому не хоче накидати свої оцінки. У нього нема чорного й білого, позитивних і негативних героїв, до яких закликала марксистська критика. Він не береться вирішувати ті чи ті суспільні проблеми—це не справа мистецтва. І все це він робить у добрих традиціях світової класики.

167

ІНТЕЛЕКТУАЛЬНО-ПСИХОЛОГІЧНА ПРОЗА ПИСЬМЕННИКА

З іменем Валер'яна Підмогильного в українській літера­турі XX ст. пов'язана (нтелехтуальяо-пси-хололчяа лінія розвитку. У 20—30-х pp. він є найвиразнішим її представ­ником. Згодом ця штучно перервана в 30-х pp. традиція відновиться у прозі В. Шевчука, Н. Бічуї, Ю. Щербака, мо­лодших прозаїків.

Це письменник-психолог, філософ, аналітик. Його прозо­ва спадщина гармонійно вписується в український модерн 20-х pp. з його винятковою увагою до людської особистості, осягненням природи людини через призму різних життєвих обставин і ситуацій, занурення в найпотаємніші порухи її свідомості й підсвідомості. Проза В. Підмогильного засвід­чила спроможність української літератури заперечити свою периферійність та малокровність саме як мистецького яви­ща, ввійти в загальноєвропейський контекст і стати цікавою

для світової громадськості.

Звісна річ, на тлі гучного оспівування революції, виріз-нення з натовпу позитивного (а точніше, ідеалізованого) героя, ілюстрування ідеологічних гасел його оповідання, новели, повісті, романи були, як писала тогочасна критика, «наскрізь несучасні», навіть ворожі «радісному сприйман­ню життя», а сам митець був «занадто суб'єктивним», «класове непримиренним до пролетарської революції», мав «нахил до песимізму і трагічності», «замінював чинники соціальні біологічними». За все це В. Підмогильного надовго було віднесено до виразників інтересів буржуазії, вузького кола інтелігенції, яка творить на догоду ворогів революції та робітничого класу. Ще б пак! Його насамперед цікавив складний, суперечливий, недосконалий світ людського буття та людських стосунків, світ душі, часом незрозумілий і їй самій. Цій культурі художнього мислення Валер'ян Підмогильний не зрадив ніколи.

Таким чином, уже з малою прозою письменника в українську літературу 20-х pp. було внесено нові, свіжі

теми.

В основі більшості ранніх оповідань—особисті вражен­ня молодого автора, учня реального училища, можливо, пригоди й почуття, які колись сколихнули його творчу уяву. Тогочасний його герой—юний гімназист, який зовсім по-дитячому наївно, трохи самовпевнено шуі-ає відповіді на

168

«важкі питання» загадкового, непростого, як виявляється,

дорослого життя.

Андрія («Важке питання», 1917), Женю («Пророк», 1918), Віктора («Добрий бог», 1918), Петра («На селі», 1919) об'єднує щире, закономірне для такого віку бажання само-ствердитися, пізнати довколишній світ способами, що їх «підсовує» пробуджений потяг статі, врешті-решт пізнання перших розчарувань, почуття зневіри в собі, безсилля. Але його юні герої, розчаровуючись, зневірюючись, борсаючись у полоні своїх заплутаних, часом неврастенічних, пережи­вань і думок, шукають виходу. Вони діють, а не знесилено спостерігають. Так, Женя знову пробуджує в собі «проро­ка». Віктор поривається кинути виклик зрадливій коханій (і суспільству!) пострілом у скроню, та в останню мить стримується —любов до життя перемагає.

Гімназист Олесь («Гайдамака», 1918) приєднується до гайдамацького загону зовсім не з ідеологічних міркувань. Він шукає собі смерті, бо «був зовсім розчарований у житті», йому обридло безсиле тіло, його «не любили дівча­та», «не помічали» в класі, а це так образливо й жорстоко. Суто юнацькі переживання, як бачимо.

В. Підмогильний простежує внутрішні чинники, психоло­гічні мотивації саме такого утвердження молодої людини — через прагнення смерті. До того ж ця смерть має бути незвичною, геройською. Хлопцеві здається, що це вирізнить його, піднесе над іншими, утвердить. Тому він дивується, чому гайдамаки такі боягузливі й так швидко здаються червоним. Бажаючи привернути до себе увагу, вигукує з запалом: «Не забудем!» у відповідь на останній заклик ота­мана: «Хлопці! Не забувайте мене й Україну!». Нарешті, Олесь радіє, що його поцінували —«накинули обвинувачен­ня у змові проти совітської влади», допитують, як доросло­го, гірко жалкує, що не вбили, а тільки дали шомполів, як «нікчемному і нікому не потрібному».

Малий Ваня з однойменного оповідання, вдачею чутли-кий і лагідний, підкорився підсвідомому бажанню відчути фізично свою силу — разом із товаришем жорстоко добив на болоті собаку Жучка, а потім довго і хворобливо пере­живає цей свій вчинок. Молодий ще письменник-психолог показує це як перше життєве хрещення чистої, не зіпсутої Дитячої душі в брутальному й дисгармонійному світі.

Вирізняється з-поміж інших ранніх оповідань В. Підмо­гильного «Старець» (1919). Точний реалістичний малюнок, Тонкий психологічний розтин складних почувань внутріш-

169

ніх станів героїв. Тут уперше постає образ всемогутнього молоха—великого Міста, що може зробити з людини кого завгодно, підкоривши своїм жорстоким законам. Письмен­ник оголює жахливі моральні наслідки влади Міста над людиною, розкриває в усій непривабливості долю каліки-старця Тимоша,

Уже три роки Тиміш сидить на розі двох вулиць, спосте­рігаючи іцоденну скаженну метушню городян. Тут він просить у них милостиню. Сам є дитям цього Міста й водночас його жертвою —воно забрало в нього ногу, силу, впевненість, залишивши натомість притаєну образу, t} пу злість, зневагу до ситих і багатих, постійну принизливу залежність від них і від ненаситної квартирної хазяйки. Понад усе Тиміш мріє подолати в собі відчуття цієї залеж­ності, приреченості на довічне убозтво, каліцтво, нікчем­ність та непотрібність у цьому Місті й у цьому світі. Врешті, щоб хоч якось звільнитися від безжального до нього світу, відчути себе рівноправним у ньому, наважується звабити сусідку по квартирі Гальку.

У своєму художньому дослідженні людини Валер'ян Підмогильний завжди враховує всі чинники: і моральні, і біологічні. Один із епіграфів до роману «Місто», взятий з твору А. Франса «Таїс» («як можна бути вільним, Евкріте, коли маєш тіло?») можна поставити до всієї творчості митця. Така його світоглядна позиція було суголосною за­гальній тогочасній тенденції «романтики вітаїзму», уважно­му пригляданню до природного, життєвого, біологічного начала в людині. Тому такими живими, реальними сприй­маються герої Валер'яна Підмогильного. Душа, внутрішній світ кожного з них—явище складне і непередбачуване, від якого в багатьох моментах залежить поворот подій, вчинки, поведінка в тій чи тій ситуації, тобто свідомістю часто керує підсвідомість.

Боротьбі двох начал у людині —тваринного і людського присвячені оповідання «Син», «Собака», «Проблема хліба». Голодний побут змальовано також правдиво і вражаюче, «з протокольною художністю». Як знаємо з історії, свого часу мала місце і пореволюційна розруха з голодом і холодом, а 1921 р. в Україні був голод. Проте не опис цих подій є домі­нантою в оповіданнях Підмогильного. Використовуючи тему голоду, письменник художньо досліджував проблему сили і слабості людини: чи ж завжди духовність може перемогти тваринне в ній, чи людина мисляча сильніша від голоду?

Людина і революційні перетворення життя — одна з

170

провідних тем у творчості Валер'яна Підмогильного. Він показує, як революція не тільки не усуває конфлікту осо­бистості з навколишнім світом, а навіть може поглибити його. Революційні перетворення в будь-якому суспільстві — явище не одновимірне, а надзвичайно складне й досить суперечливе. Таким поглядом філософа оцінює прозаїк світ і епоху, в якій судилося прожити.

Особливо складно сприймає переміни колишня інтелі­генція, яка часто неспроможна знайти своє місце в новому житті. Безпорадним і чужим почувається в новому побуті колишній директор гімназії Володимир Петрович («Сонце сходить», 1924). Безславно, випадково гине колишня помі­щиця пані Ївга, хоч і намагалася пристосуватися до нових умов, працювати «для народу» («Історія пані Ївги», 1923).

.Не принесли сподіваних наслідків революційні переміни для українського селянства, воно не одержало обіцяної землі, було обкладене непосильним податком, колективіза­ція робилася примусовим способом. Все це викликало справедливе незадоволення, спричиняло драматичні ситуа­ції. В Україні ширився повстанський рух—так звана третя революція.

Ці складні суспільні проблеми по-своєму осмислює і В. Підмогильний (цикл «Повстанці», оповідання «Іван Босий», повість «Третя революція»). Про це писали також Г. Косинка та М. Івченко.

Повість «Третя революція» вперше опублікована 1925 р., виходила й окремими виданнями.

У ній історична подія — взяття махновцями Катерино­слава — зображується через родинну трагедію чиновника Григорія Опанасовича. Особисто для нього теперішня ситуація—частина єдиного ланцюга (революції), який приніс йому лише нещастя: мети попереду тепер немає, «його мрію про піаніно й невеличкий власний будинок розбила революція». Вона відібрала в нього старшого сина, який учився на інженера. Племінниця Оксана закохується в батька Махна, який убив її чоловіка. Бачимо суцільний хаос, що оточує тепер убоге і небезпечне існування колись заможної родини, відчувається цей хаос і в душах люд­ських. Своєрідним міфічним ореолом вирізняється образ Махна, який здійснює «таємничий похід по землі», уособ-•^оє собою якусь недосяжну внутрішню силу і волю. Але його Валер'ян Підмогильний не ідеалізує. Махно показаний і як хижий звір, що звик усіх підкоряти й перемагати. Так само неоднозначно передано і стихію повстанського руху.

171

Підмогильний-аналітик не оспівує і не прославляє його, а намагається оголити всі суперечності, складнощі, неминучу трагедію, яку несе з собою будь-яка війна, боротьба. Махновці щойно пограбували дім Григорія Опанасовича. Оксану знаходять у кімнатці при кухні: там вона лежала «потворною купою зганьбленого тіла». Ось тобі і обраниця володаря сили і волі. І це несе третя революція людям? Як бачимо, В. Підмогильний нічого не «підмальовує», не ро­бить і ніяких висновків, читач має сам думати і по-своєму сприймати.

Що є довколишній світ, який поставав перед зором авто­ра, той світ, що так щільно може обступити людину і зі якого часом неможливо вирватися? —це питання постійно) цікавило письменника. |

В оповіданні «В епідемічному бараці» (1921) ще зовсім) молодий автор зумів передбачити ситуацію, в якій невдовзі опинилися розчарована інтелігенція і суспільство в цілому в пореволюційний час. Епідемічний барак—алегорія страш­ної небезпеки, яка може поширитися страшною епідемією за межі середовища, що її породило.

Усі дійові особи, всі мешканці бараку ведуть безбарвне, жалюгідне, по-суті приречене існування, їхні душі шукають надійного пристановиська і ніде його не знаходять. Лікар із «підстаркуватим, байдужим обличчям» механічно і втомле­но виконує свій обов'язок. Хворі не одужують все одно. Його не тішать навіть квіти, принесені медсестрою Прісею. Фельдшер принагідне тікає від «миршавих жовтяків» пори­балити, але й там йому дуже незатишно. Ніхто не відгу­кується на постійні фанатичні молитви сестри Одарки Калинівни. А медсестру Ганнусю переслідує страх —ніколи не розлучається з малолітнім сином. До ночі вони сидять над річкою в німій покорі перед заіубленою долею. Почи­нають снитися страшні видіння веселунці медсестрі Прісі. Розпочавши роман із начальником станції, вона поступово переконується в короткочасності та ефемерності свого щастя. Описуючи ці важкі душевні стани своїх героїв, Валер'ян Підмогильний не дошукується їх першопричин. Будь-які висновки має робити сам читач.

Повість «Остап Шаптала» (1922) була першим великим твором митця і першою психологічно-філософською повіс­тю в українській пореволюційній літературі. В її центрі —-проблема життя і смерті в почуттєвому вираженні. Остап надто любить свою хвору сестру Олюсю, щоби швидко та безболісно змиритися з її передчасною смертю. Але згодом

172

вона стає уособленням недосяжної мрії—смерть звільнила й від непосильного тягаря життя, мук, хвороби, страждань. Це зрозумів Остап. Від жорстокої до нього дійсності він намагається втекти у свій внутрішній вимріяний світ:

«Тепер мрія жила в ньому і, коли тихо було навкруги, вона неясними обрисами мерехкотіла перед очима, і Шаптала побожно схиляв перед нею голову».

Остапа вже не хвилюють спогади про живу Олюсю, він «був певний, що повинен віддати комусь своє життя во ім'я мрії». І така людина знаходиться—врятована ним дівчина Лася (навіть ім'я подібне). Але реальна Лася не може за­ступити мрію — Олюсю. Остап же живе тільки мрією. Відтак — розчарування і глибока травма його душі. Мрію на землю опустити неможливо. В таких психологічно складних пошуках живуть, страждають герої Валер'яна Підмогильного.

РОМАНИ. «ПОВІСТЬ БЕЗ НАЗВИ...»

Роман «Місто», написаний 1927 р., двічі видавався в Харкові (1928, 1929 pp.), 1930 p. з'явився російською мовою. Свого часу привернув найпильнішу увагу критики та гро­мадськості. Було проведено кілька публічних дискусій, на яких обговорювався твір.

У 20—30-х pp. був оцінений як «ворожий пролетаріату», «ідеологічно хибний», у якому соціальне замінено біологіч­ним, село протиставляється місту, як твір «наскрізь несу-часний, ворожий радісному сприйманню життя».

Тодішня проза здебільшого однозначно оцінювала маргі­нальну [від лат. margo (marginis) —край, межа] проблемати­ку, без заглиблення у психологічний підтекст складних взаємин міста і села (твори Г. Шкурупія, Г. Коцюби та ін.). Маргіналами тоді називали вихідців із села, які ставали міськими жителями. Особливо прикметною в цьому плані була повість І. Микитенка «Брати». На догоду тогочасній партійній політиці в ній було показано «синтез міста і села ^в єдиному процесі соціалістичного будівництва», розкрито потребу союзу робітників і селян. Усе, що писалося про село не в такому—пафосно-оптимістичному—річищі за-^ДЖувалося, розглядалось як вороже справі революції, антирадянське. В українській літературі вироблявся курс на Уславлення колективізму, робітничого класу, а психологіч-иии аналіз тогочасних проблем, взагалі увага до людини, її

173

внутрішнього світу вважалися дрібнобуржуазною ідеоло­гією, неприйнятною для соціалістичного мистецтва.

Хоч як це дивно, але й до недавніх часів літературознав­ство розглядало цей твір В. Підмогильного в негативних тонах; автора звинувачено в увазі до мистецької богеми, в невмінні побачити й відтворити позитивні процеси, іцо визначали обличчя пролетарського міста. Водночас радян­ська література активно цікавилася маргінальною проблема­тикою. Для В. Шукшина, Г. Тютюнника найближчим, най­болючішим, а тому найсильнішим у художньому вираженні став саме тип людини, котра волею різних обставин опи­няється між селом і містом, яка, потягнувшись до міського, так би мовити, кращого життя, не знайшла себе в ньому, а скоріше загубила, скалічивши свою душу. стала «люденям» у цьому світі. Таким є й герой В. Підмогильного.

«Містом», по суті, започатковувалася нова українська урбаністика, саме в ньому маргінальний характер уперше в пореволюційні роки було розкрито глибоко, психологічно вірогідно,' в дусі класичних взірців Дж. Лондона, П де Мопассана, Оноре де Бальзака, а також Панаса Мирного, Л. Толстого. Водночас роман В. Підмогильного є цілком оригінальним, самостійним і значною мірою автобіографіч­ним.

Ось як у 1929 р. письменник пояснював свій задум:

«Написав "Місто", бо люблю місто і не мислю поза ним ні себе, ні своєї роботи. Написав ще й тому, щоб наблизити, в міру змоги, місто до української психіки, щоб сконцентру­вати його в ній, і коли мені частина критики закидає ''хуто­рянську ворожість" до міста, то я собі можу закинута тільки невдячність проти села. Але занадто вже довго жили ми під стріхами, щоб лишатись романтиками їх»'.

Усвідомлюючи потребу вивчитися, щоби потім поверну­тись у село, Степан Радченко іде до Києва. Колишній повстанець, секретар спілки Робземлісу, здібний, рішучий, сповнений нових сподівань, переконаний, що він—«поза сила, покликана із сіл до творчої праці. Він, як йому здаєть­ся, один із тих, що повинні стати на зміну гнилизні мину­лого й сміливо будувати майбутнє», тож він уважає, що «не ненавидіти треба місто, а здобути... Таких, як він, тисячі приходять до міста, туляться десь по льохах, хлівах та бурсах, голодують, але працюють і вчаться, непомітно підто-

Див.: Універсальний журнал.—1929.—№ 1.—С. 45.

174

чуючи його гнилі підвалини, щоб покласти нові й непохит­ні. Тисячі Левків, Степанів і Василів облягають ці непман-ські оселі, стискують їх і завалять. В місто вливається свіжа кров села, що змінить його вигляд і істоту. І він—один з цієї зміни, що їй від долі призначено перемогти».

Чи ж переміг Степан Радченко Місто? Яким він став сам, яку духовну еволюцію пройшов, що пережив—ці питання найперше цікавлять Підмогильного-психолога. І са­ме цим вабить нас роман.

Степана досить легко прийнято до інституту, він швидко освоївся за нових обставин, здобув у собі певність, почав писати твори і став письменником, невдовзі прийшли до нього слава та достаток. Це сходження було настільки

•А- Марчук. Із серії «Місто»

стрімким, що видається абсурдним, невірогідним. Степан розумний, повороткий, місто навчило його практицизмові та прагматичності, довело, що замість мрій треба діяти. Він навчився використовувати кожен сприятливий момент, що його посилала йому доля Але що він одержав у душу нато­мість? Радість переможця? Гіркоту втрати? Солодкість памяті? Чи сум і підсвідому тугу за чимось безповоротно втраченим? Мабуть, усе це разом, бо хисткою і нетвердою в нього стала земля під ногами. Ось на молодіжній вечірці Степан спостерігає за «собі подібними», в його душі підні­мається хвиля протесту: «Невже й він такий? Невже вічна Доля села бути тупим, обмеженим рабом, що продається за посади и харчі, втрачаючи не тільки мету, а й людську пдність?» Він, як бачимо, самокритично оцінює себе і

175

довколишній світ, але не може втриматися від спокус, що їх пропонує йому місто, а насамперед можливостей зробити собі вдалу кар'єру. Підмогильний тонким скальпелем психо­лога розтинає душу свого героя, показує його роздвоєність. Ось чим переймається Радченко на літературному вечорі:

«Він заздрив їм, і не ховав від себе цього, бо теж хотів висунутись і бути обраним. Сміх і оплески, що були наго­родою тим щасливцям, мало його не ображали, і кожен новий з них, з'являючись коло катедри, ставив йому болюче питання, чому це не він, бо він хотів бути кожним із них, однаково—прозаїком чи поетом».

На відміну від Левка, який уперто і цілеспрямовано штурмує науку, щоб понести її в село, Степан щиро нама­гається визначити свою нову роль—своє теперішнє міське життя.

Місто виявилося сильнішим від Степана, воно перемогло його, зробивши з нього справжнього індивідуаліста, товсто­шкірого кар'єриста-пристосуванця.

Чи задовольняє це Радченка? Адже рівночасно досяг багато чого, про що на початку своєї міської кар'єри тільки мріяв,—добре житло, престижну роботу, славу? Мабуть, що ні. Згадаймо, як він шукає собі жінок, як швидко розча­ровується в них... Надійка, проста дівчина з села; Тамара Степанівна, дружина господаря першої квартири, вдвічі старша; мила, жвава, корінна городянка Зоська, що через нього ж заподіє собі смерть; нарешті, «завмерла маска» Рита, яка манить за собою... Степан використовує кожну з них у своєму сходженні на вершину слави, достатку. Водно­час він хапається за кожну нову жінку, як за свій поряту­нок, хоч і тимчасовий: йому погано, він самотній, його. мучить тяжкий дисонанс, душевна роздвоєність. Недарма невдовзі його потягло до світлої, чистої Надійки, з якою колись разом приїхав до міста. Але та цнотлива дівчина зникне під впливом великого молоха —міста, безповоротно змінившись. Він тоді в розпачі кинеться розшукувати Зоську, щоб вибачитися, але зіткнеться з безжальним спові­щенням: «Та вона ж отруїлась!» Як бачимо, місто не дало Степанові найбільшого —душевної гармонії, спокою,

Наприкінці твору він зустрічається з Ритою, як остан­ньою фортецею своєї безпритульності в цьому великому світі парадоксів, знову «буяє радістю знайдення», навіть сідає писати «свою повість про людей»: «Збіг на шостий поверх», розчинив вікно в «темну безодню міста. Воно покірно лежало внизу...» Але ми вже не віримо, що Сте-

176

пан — щасливий переможець, думаємо про скороминущість його радості. Надто часто марився йому рідний степ, на­стирливо прориваючись крізь раціональні заборони, особ­ливо в миті неспокою, коли місто притискало його до стін­ки своїми законами, вимогами і спокусами. Та внутрішня роздвоєність між істинним «Я» і «Я» привнесеним буде присутньою в ньому тепер завжди. Щоправда, його душа зробилася настільки прагматичною, що відразу цього не відчуває. Тільки збоку можна роздивитися малість і дріб'яз­ковість його запитів і поривань, тільки уважно придивив­шись, можна роздивитися його самотність і розгубленість, відчути хибність почуття самовдоволеного завойовника. Звернімо увагу на такі характеристики: «Що більше Степан свою кімнату встатковував, то чужішою вона йому була», «вечори обнімали його лячним неспокоєм, почуття страшної самотності гнітило його, І він терпів божевільний біль люди­ни, що втратила особисте...»

Тривожно, болісно ставлячи в центр свого роману маргі­нальний характер, психологічно глибоко, правдиво дослі­джуючи його соціальну природу, автор не робить ніяких ідеологічних акцентів, не підносить і не виправдовує свого героя, не нав'язує читачеві готових висновків, примушує самому думати над особливостями людської природи, яка неодмінно має плоть і душу, яка неодмінно переживає двоборство цих начал і є невід'ємною часткою складної дійсності.

«Невеличка драма». Цей твір (1930) за життя автора так і не вийшов окремою книгою. Після журнальної публікації був засуджений партійною критикою як зразок «дрібнобур­жуазного біологізму і фрейдизму».

У романі Валер'ян Підмогильний із властивою йому схильністю до психологічного аналізу звертається до теми, яка здавна цікавила світову літературу і так виразно, оригі­нальне звучала в романах А. Франса, Гі де Мопассана, Оноре де Бальзака та багатьох інших,—внутрішній світ людини і можлива його несумісність із довколишнім зовнішнім середовищем.

Тема ця українським митцем розглядається теж, власне, через «вічну» колізію: стосунки чоловіка і жінки, різних за своїм світобаченням, життєвою позицією, вихованням, •^спільним статусом. Оригінальність трактування Валер'я-ном Підмогильним цієї колізії в тому, що його герої — носії типових українських характерів, які живуть у пореволюцій-

177

ному суспільстві та є безпосередніми учасниками важливих процесів, що в ньому відбуваються, а саме: розквіт міщан­ства з його пристосовницькою, кар'єристською, меркан­тильною психологією, масове продукування людей-гвинти­ків, бездумних виконавців чужої волі, наступ урбанізації на емоціональну свідомість українців, нарешті, поява нового типу інтелігенції (власне, напівінтелігенції—псевдопатріо-тів, фарисеїв і прагматиків). Але в «Невеличкій драмі» письменник лишається вірним своєму творчому кредо. Ці процеси як такі менш за все цікавлять Підмогильного-психолога. Вони виконують роль необхідного суспільного середовища, тла, на якому досліджується людина, її внутрішній світ, розглядаються різні характери. Письменни­ка цікавить, які духовні вартості стануть рушієм суспільного поступу. Подібні питання привертали пильну увагу багатьох українських митців наприкінці 20-х pp.: Ю. Яновського («Майстер корабля»!, В. Винниченка («Сонячна машина»), М. Івченка («Робітні сили»), М. Хвильового («Вальдшнепи»), Є, Плужника («Недуга») та ін.

Отже, в центрі «Невеличкої драми» —нещаслива любов­на історія простої діловодки Марти Висоцької та професора біохімії Юрія Славенка. їхню історію Валер'ян Підмогиль-ний розповідає невимушене, психологічно тонко, з необхід­ною дозою іронії.

Марта, як і герой роману «Місто» Степан Радченко, приїхала до Києва, аби розпочати нове життя, завоювати, як і він, місто. І хоча вони обоє постають перед нами жертвами цього могутнього молоха, доля їхня складається по-різному. Степан деградує поступово, сам того не підо­зрюючи, кожне його нове сходження на щабель достатку, слави стає новим витком його падіння. Марту ж місто відкинуло, розчавило відразу. Втім, її любовна трагедія —то лише необхідна умова її морального загартування. На цю думку наводить і назва твору—«Невеличка драма». В ній закодовано екзистенційну ідею —людина, з її маленькою душею, є лише непомітною піщинкою на тлі велетенського Всесвіту з його глобальністю, а тому власні трагедії ви­даються так само непомітними, маленькими, «невелички­ми». Але ця ідея звучить у романі підтекстово. Найрельєф-ніше виокремлюється сам образ Марти у його контрастно­му протиставленні зовнішньому світові. Марта уособлює справжню українську духовність. Вона чиста, не торкнута корозією честолюбства та кар'єризму, мрійлива, поетична, досить освічена дівчина, чутлива, схильна до романтичних

178

фантазій. Тож у місті почувається чужорідним тілом, не вписується в середовище ситих, недалеких і примітивних міщан —співмешканців по квартирі Іваничуків, співробіт­ників-службовців, особливо начальника Безпалька. Водно­час є сильною, цілком сформованою особистістю. Такою її задумав автор. Вона не піддається залицяльникам, які чужі для неї,—інженерові Дмитрові Стайничому чи колишньому лікареві Льові Роттеру. Перший —то втілення нового типу керівника, прагматичного і категоричного, другий —ідеа­ліст, надто відірваний від реального життя. Це для Степана Радченка жінки могли виконувати роль «підсобних» сходи­нок до мети. Марта—глибша і сильніша натура. Вона береться власними силами вирішити свою долю. Проте автор не ідеалізує свою героїню. Мрії та фантазії, які були сутністю її єства, завадили дівчині розгледіти чужорідність і фальш її обранця—професора Юрія Славенка. Шалена пристрасть засліплює Марті розум, окрилює й підносить, але водночас поглиблює прірву між світом світлих, високих ілюзій і прагнень її максималістської душі та прозаїчною, раціоналістичною, жорстокою дійсністю, в якій поки що розкошує розрахунок, прагматичність, кар'єризм, пристосу­ванство. Місто, яке уособлювало для Марти нове життя, антилюдяними, незрозумілими законами, що їх вона не може визнати за свої моральні орієнтири, розтоптало чисту, по-дитячому відкриту й беззахисну душу. Славенко поки­нув Марту (для нього вона лише дивакувата діловодка з мізерною платнею) та одружився з донькою професора Ірен. Марту ж письменник лишає на роздоріжжі, перед вибором. Стомлена, вона самотньо спить у своїй кімнаті. Читач уже сам мусить поміркувати, чи збереже вона, навчена таким гірким досвідом, свою душу, свій багатющий внутрішній світ від зазіхань світу зовнішнього, а чи зло­миться, втратить власне «Я», як то робить більшість.

«Один із найблискучіших і найсерйозніших творів не тільки В. Підмогильного, а й усієї тодішньої української літератури»',—так охарактеризував письменник Валерій Шевчук «Повість без назви...», що створювалася автором напередодні арешту, в 1933—1934 pp.' Уперше вийшла Друком у незакінченому вигляді 1988 р. У підзаголовку дається таке уточнення: «...до того ж цілковито неймовірна,

Шевчук В. Полинова зоря Валер'яна Підмогильного // Укр. мова і літ. в школі.— 1991.— №2.— С. 77.

179

вигадана від початку до кінця автором, щоб показати сутич­ку деяких принципів, важливих для нашого дня і майбут­нього».

Фабула досить проста: її стрижнем є історія харківського журналіста Андрія Городовського, який, потрапивши до Києва у видавничих справах, несподівано і незрозуміле для себе вирізнив у натовпі жінку. Навіть не встиг запам'ятати її обличчя, не те що усвідомити, чим саме вона його прича­рувала. Андрій вертається до Києва і починає пошуки, які поглинають його, зрештою змінивши життєву позицію. Здається, пошуки ті будуть безкінечними та безуспішними, але не в тому суть. Головним для Андрія стає сам процес шукання —як прагнення людини до певної мети в житті, що допомагає їй самій очиститися, проясніти, випростатися, набути вартості та цілеспрямованості.

На шляху своїх пошуків Городовський зустрічає худож­ника Безпалька і фізика Пащенка —двох протилежних за світобаченням типів. Всі троє і є уособленням різних життє­вих принципів, «важливих для нашого дня і для майбут­нього».

Що є існування людини? Життя —це сукупність хао­тичних випадковостей чи упорядкована доконечність? Життя — це абсурд, а чи має свою цінність? Ці та подібні екзистенційні питання намагається осмислити Валер'ян Підмогильний.

Нагадаємо, що екзистенціалізм (від лат. existentia—існу­вання) як модерністська течія в європейській літературі оформився на початку 40-х pp. XX ст. і найвиразніше про­явив себе у творчості Ж.-П. Сартра, А. Камю. Тому можна твердити, що ці екзистенціалістські тенденції, іцо відобрази­лися в «Невеличкій драмі» В. Підмогильного, були цілком новаторськими на початку 30-х pp. не лише для української літератури. Вони розширювали ідейно-естетичні пошуки інтелектуального роману, що вже з'явився в ній.

Прагматичний, діловий, організований художник Без­палько дуже дбає про порядок свого існування: все сплану­вав та обміркував, знає, чого хоче від життя,—його влашто­вує «філософія радісного осла». Це тип людини-пристосу­ванця, який задля власного спокою ладен продати душу кому завгодно. Продасть—і не буде тим особливо пере­йматися.

Цілком протилежний художникові (здавалось би, творчій та вільнолюбній людині) фізик Пащенко. Замість раціона­лізму й розрахунку попереднього героя, він у житті ке-

180

рується принципом випадку. Для нього довколишній світ — хаотичне нагромадження випадковостей, а людина в ньо­му — «квола, недолуга істота, що пробивається у всесвіті з блимаючим каганчиком свого розуміння». Але саме Пащен­ко —типовий людиноненависник, безпомічний і слабоси­лий, хоча рішуче не визнає цього. Він уважає себе мало не напівбогом («все пізнав і пережив»), а істинним світом — світ своїх примарних ілюзій, що тримається, власне, на гашишній цигарці. Його позицію відкидає Андрій Городов­ський: «Ви—безсилий злобитель, безсилий невдаха... вики­день життя. Ви потвора... ви намагаєтеся забруднити все велике в людині —її розум, натхнення, її пориви й любов...» Це екзистенціалістське відчуження Пащенка від суспільства, в якому йому судилося жити, не хоче повтори­ти Андрій Городовський. Він шукає власного шляху. В цих пошуках — сенс його життя.

|?| ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Розкажіть про життєвий і творчий шлях Валер'яна Підмо­гильного.

2. Що ви можете сказати про Підмогильного-перекладача?

3. Хто були його літературні вчителі?

4. Які твори зарубіжної класики найбільше вплинули на його індивідуальний стиль?

5. Що спільного у Валер'яна Підмогильного з А. Франсом, Оноре де Бальзаком, Гі де Мопассаном?

6. Що таке типологічні та контактні зв'язки?

7. Чому В. Підмогильний належав до попутницьких організа­цій «Ланка» і МАРС?

8. Яких ідеологічних позицій він дотримувався?

9. Які риси характеризують його світобачення?

10. Чому ми називаємо В. Підмогильного автором інтелек­туально-психологічної прози?

11. Які ще твори української літератури XIX—XX ст. репре­зентують цю течію?

12. Назвіть риси індивідуального стилю В. Підмогильного.

13. У чому полягає його новаторство?

14. Проаналізуйте новелу «Гайдамака».

15. Як би ви визначили її тему?

16. Що найголовніше в ній: образ гімназиста Олеся чи воєнні події, серед яких він опиняється?

17. Які риси індивідуального стилю автора тут проявляються?

18. У чому алегоричність оповідання «В епідемічному бараці»?

19. Який, на ваш погляд, суспільно-історичний контекст «Невеличкої драми» і «Міста» В. Підмогильного?

181

20. Прочитайте ці твори і зробіть порівняльну характеристику двох маргінальних типів — Марти і Степана.

21. Як, на вашу думку, може скластися подальша доля Марти і Степана?

22. Схарактеризуйте жіночі образи роману «Місто».

23. Яка, на вашу думку, їхня роль в ідейно-художній структурі твору?

24 Чи став Степан Радченко щасливим? Чи «завоював» він місто?

25. Яку роль у творі виконують другорядні образи?

26. Чому ми кажемо, що це роман інтелектуально-психологіч­ний?

27 ник а?

Як проявилися в ньому індивідуальні риси стилю письмен-

28. Напишіть твір-роздум на одну з тем: «Образ Міста в однойменному романі Валер'яна Підмогильного». «Роман "Місто" в контексті прози В. Підмогильного», «Психологізм роману "Місто"», «Образ Степана Радченка», «Жіночі образи в "Місті" В. Підмогильного», «Мала проза В. Підмогильного», «Внесок В. Підмогильного в українську літературу XX ст.».

Ш РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Підмогильний В. Оповідання. Повість. Романи.—

К., 1991. без назви //

2. Підмогильний В. Листи з Соловків; Повість Вітчизна.— 1988.—№ 2.

3. «Дуже вам вдячний щиро і товарне ьки...»: Листи Валер'яна Пілмогильного до Миколи Зерова//Слово і час.—1991.— № 2.

4. Підмогильний В. Листи до Ілька Борщака//Всесвіт.—1991.— № 12.

5. Мельник В. Суворий аналітик доби: Валер'ян Підмогильний в ідейно-естетичному контексті української прози першої поло­вини XX ст.—К., 1994.

6. Ласло-Куціок М. «Місто» В. Підмогильного і французький роман XIX ст. // Шукання форми: Нариси з української літе­ратури XX ст.—Бухарест, 1980.

7. Шевчук В. У світі прози Валер'яна Підмогильного//Дорога в тисячу років: Роздуми, статті, есе.—К., 1990.

8. Шевчук В. Полинова зоря Валер'яна Підмогильного // Укр. мова і літ. в школі.— 1991.—№ 2.

9. Костюк Г. Валер'ян Підмогильний // Українське слово:

Хрестоматія української літератури та літературної критики XX ст.—К., 1994.— Кн. 2.

182

€ВГЕМ ПЛУЖНИК

•

(1898—1936)

ЯСКРАВА ЗІРКА УКРАЇНИ

Це літературне ім'я одного з найзначніших майстрів пое­тичного слова України XX ст. Скромний, гранично щирий і цілісний, що визначило і Плужникоае словесно-образне мистецтво, він стрімко прогресував як літератор уже в 20-х pp. В облозі тоталітарної ночі сталінщини, яка злочин-но перетворила наше відродження на розстріляне, поет-філософ до останніх днів на Соловках залишився вірним собі, власній шляхетній і чесній музі. З осягненням поетич­ної, прозової та драматургічної спадщини Є. Плужника його творчий внесок усвідомлюватиметься дедалі ваго­мішим.

26 грудня 1898 р. уже багатодітна родина дрібного купця Павла Плужника поповнилася сином Євгеном — наймолод­шим і найулюбленішим. Сталося це у слободі Кантемирівці на Воронежчині (край був заселений козаками з України в XVII ст.). Змалку опанував рідну українську мову, в гімна­зійні роки запізнався добре і з літературою — звісно, в час поза навчанням. Учився, поки було йому цікаво; зате читав досхочу, ласуючи цукерками. Мусив міняти гімназії (Воро­неж, Богучар, Ростов), закінчивши освіту аж 1918 р. в місті Боброві. Тамтешній учитель-словесник на підставі ранніх проб поетичного пера російською мовою провістив юнакові майбутні літературні успіхи. Пролягали Євгенові шляхи і на Полтавщину—спершу в канікулярний час. А того ж 1918 р. вже вдівцем батько Євгена Павло перебрався туди, У свої рідні краї над Пслом, аби порятувати вцілілих дітей иіД родинних сухот і знайти безпечніший притулок за тривожної доби.

183

Плужник-молодший учителював на Миргородщині, вів театральний гурток, скуштував і нелегкого хліба мандрівно­го актора. З 1920 р.—в Києві. Провчившися рік у ветери­нарно-зоотехнічному інституті, за покликом серця вступив до музично-драматичного інституту ім. М. Лисенка. Став тут улюбленим учнем педагога В. Сладкопєвцева. Знайшов свій «голос» —манеру спокійно-гідну, в якій декламував як актор, а невдовзі творив як лірик. Урешті зустрів любов і зумів здобути серце і руку вірної полтавки Галини Ковален­ко, дружини та берегині архіву. Їй присвятив поезії, для оприлюднення не призначені; годі ж (1923) під псевдонімом «Кантемирянин» опублікував у періодичних виданнях низку віршів. Ними засвідчив: вибір здійснено не на користь теат­ру. Справою житія назавжди було обрано літературу.

Провідні мотиви віршів 1923—1924 pp. та художня їх реалізація розкрили надії, що їх автор пов'язав із жовтнем 1917 p., з оновленням землі за співпраці рук селянина і робітника («Серп і молот»), з перебудовою світу «натхнен­ним сходом» (вірш «На 1924 рік»). Та й у цих писаннях, що мали в ту пору численних літературних «двійників»-відпо-відників у інших молодих поетів нового покоління, де-не-де подибуємо блискітки визріваючого хисту Плужника. Так, поезія «Пригадай» влучно і правдиво передає стан селян («Драні... Темні... Голодні... Босі... Сорочки зчервонила кров...»). Поряд із вірою, що невдовзі виявилася ілюзорною, але коштувала дорого,—в Леніна, відгуком на кончину якого був вірш «Він»,—художній світ лірика вбирає ціннос­ті вічні й рідні. Розмисел над значущістю в долі України й українців Учителя і Генія, зроджений подарованим дружи­ною дорогим портретом Шевченка, в однойменному вірші переріс у провіщення кращого часу «на його оновленій землі» (маємо тут оперування Шевченковим образом «І на оновленій землі Врага не буде супостата, А буде син і буде мати, І будуть люди на землі») та впевненою констатацією:

Щасливий нарід, що його відродин Був на землі воістину пророк!

(«Шевченко»)

На час виходу першої збірки «Дні» (1926) Євген Плужник заслужив уже фахове визнання (літературознавця Ю. Меженка, авторитетних «неокласиків» М. Зерова і П. Филиповича) як багатообіцяюча постать літературного руху. Став членом угруповання «Ланка». Об'єднавши кращі

184

„иди —Г. Косинку, Б. Антоненка-Давидовича, В. Підмо-гильного, Т. Осьмачку та ін., цей іурт провідних майстрів узяв за орієнтир вимогу щирості й безпосередності творчо­го вислову, намагався синтезувати традиції класики та есте­тичні потреби нового часу.

«Дні»: вияв зрілого і потужного хисту. Збірка укладена з поезій, іцо відтворили: 1) буденні яви смерті з трагедії 1917—1920 pp. («розстрільний» цикл); 2) реакції на сучасну авторові добу, зокрема неп,—показові й цінні у площині психологічних самохарактеристик лірика: 3) життя природи і селян; 4) інтимні переживання. Ці основні мотиви по-своє­му продовжили ліричні поеми «Галілей» і «Канів», що також увійшли до книжки. Наскрізним у ній є драматичний образ жорстокого, але й благословенного часу-«ратая», під новий засів якого «мов гній» ладен лягти ліричний герой вірша «...І ось ляжу,—родючий гній,..». Сприйняття часу філософічне: позначене воно пошуком «міцного зв'язку між днем біжучим і простором часу», гармонії давнини й сучас­ності. Похідний від часу—образ днів. Вони покірні дужим. Лагідні ж і тихі (а Плужник сам називав себе таким, щедро модифікуючи ці почуття у віршах) упокорені днями. Проте поет, оперуючи своєю ж таки образністю з поеми «Галі­лей», оволодів ними. Бо віддав їх, як справжній гуманіст, утіленню в слово великого болю людини («сльоза одинока каліки Важить більш, ніж промови, баланси і тисячі віршів і драм!»). Ці болі-страждання для Плужника, як слушно писав В. Державин,—єдина дійсна життєва реалія. Реш­та—лише «слів цвіла полова»:

Якийсь дідок нудний напише:

Війна і робітничий рух... О, тихше! Біль не вщух!

Показово, що адресатами зболених «рядків холодних слів» названо лиш «істориків майбутніх» —не сучасного авторові «широкого» читача.

Скупі на тропи, але емоційно місткі вірші про недавні розстріли просто і в відстороненій манері («немов цілком байдуже») передали трагізм дійсності. У них свідомо відсут­ні подробиці, для майже аполітичного поета вагомі мало (хто, кого і за що розстріляв?). Але вже принагідна побуто-^ва деталь—у колоні рокованих «Передній, мабуть, ходив,—так чогось човгав: Черевики скривив» —уражає

185

справжністю, збагачує канву зображуваного самим «м'ясом» життя. Єдине ж слово невідомого (в тому ж вірщі «Сідало сонце...») акумулювало весь жах знищення без розбору: «А хто з них винний, а хто з них правий! —З-під однакових стріх». Психологічних глибин сягає твір «Впа­ло—ставай до стінки!..», фіксуючи передсмертне заціпе­ніння думки. Безглуздя передчасної загибелі, та ще й «там, де посіяв жито», відтворено за допомогою іронічного переосмислення Винниченкового образу краси і сили («Зустрів кулю за лісом»). Серед персонажів Плужника, як і в житті,—одні полягли за волю (і на тому місці байдужі та безпам'ятні нащадки розбили сквери, а то й посіяли буряки), а іншим не треба й слів про те і болю... З рядків митця постала драма знекровлення нації, юні сини якої зустрічають «наречену—кулю за Дніпром» (поезія «Був ще хлопчик лагідний і тихий...»).

Характерне сприйняття ліричним «Я» дійсності середини 20-х pp. У днях теперішніх йому «мов у темному лісі» чи в музеї дрібниць: зрісши мрійником серед гаїв на Пслі, герой не сприймає навкруги базару купівлі й продажу — «бороть­би за хліб», не схвалює риси, висловленої афористично так:

Торгуємо усім, чим тільки можна,— Словами, дровами, життям, сукном...

Проте самому поетові, довго безробітному, доводилося продавати на вулицях Києва газети й цигарки, ходити на біржу праці, що знайшло відображення у деяких віршах. Дзеркало його лірики чи не найорганічніше у світовій поезії відобразило для людини стани втоми, нуди, знесилля, самотності. Такі постбайронічні відчуття здатен розвіяти хіба що «пуд книжок». Також—краса розцвілого після дощу світу смарагдових нив чи зміна туману—сонцем, філософська задума спокійної осені (прекрасні пейзажні поезії «Сьогодні день...», «Надходить дощ», «Вже одспівали по дорогах гарби»). А ще —розмисел: «І біль натомлених —j майбутня міць!». Декотрі з уже згаданих образів, емоцій, як':

і нуртуючий плин думки інтелектуала, розпросторилися в' Плужникових поемах.

«Галілей» і «Канів» —унікальні явища поемного

жанру. Лірико-драматична і психологічна поема «Галілей» (1924) не має зовнішнього сюжету. Дію перенесено в душу героя. Сюжетну основу становлять безпосередні реакції на 20-і pp. і гранично щирі розмірковування все того ж лірич-

186

того «Я», що й у віршах Плужника (значною мірою самого автора), над одвічними проблемами буття. Вже епіграфом із Некрасова започатковано етичне групування персонажів на дві цілком різні групи. Сам герой —із тих, кого не назвеш володарями життя, хто «обідає раз на три дні». Проте він, тихий і байдужий, являє собою різновид сковородинівської чи шевченківської «духової» людини. Її пропікає тамований біль трагізму недавнього «часу кривавого», всіх «убієнних» і тих, що ще будуть забиті. Сприйняття часу і себе драма­тично одухотворене, реалістично точне:

Нехай буде воля твоя, Часе мій,

Hd землі натомленій цій' Комашинка маленька я На твоїй байдужій руці.

Строфа ж наступна показує: Плужник завше був вірним сином України, відданим рідному народові, сприйняв сер­цем його криваву багатовікову муку («Мій народе! Темний і босий! Хай святиться твоє ім'я!»). Щиро сповідальний монолог такого героя насичений критичністю, ба навіть іро­нією й сарказмом щодо обивателів міста і його нудних мешканців, сливе змертвілих у турботі лише про тіло {«Жруть, торгують собою, плюють В непромиті, неславлені рани...»). Живугь, утративши співчуття до ближнього, вірять: існувати має рацію лиш той, хто має авто... На противагу опонентам герой мучиться безсердечністю міста і трагедією поруйнованих сіл, серед яких —жодного «щасли­вого прекрасного крнну». Йому болить і верховенство у житгі тих «досвідчених», «чиї щелепи мов обценьки!», взагалі суперечність між проголошеною світлою метою і кривавими шляхами до неї. Драматичний розвиток думки гуманіста народжує переконання в тому, що не можна йти до мети через «трупи братів» (іронічний афоризм ствер­джує це, прокресливши рух історії СРСР: «Ах, яка це без­смертна гармонія—Революція, голод і війни, І маленького людського серця агонія!»). Ударний фінал пояснює назву поеми. Вгорі вдалині з'являється великий Галілей. Він звертається до всіх знаменитими словами «все-таки обер­тається!». Розуміти це можна так: хода історії —невідворот-"а, попри муки скривавленого часу наближається краще прийдешнє...

Незвичним і вражаючим є багатство художньої палітри поеми. Скомпонована вільно, як вільно ширяє глибока

187

думка, вона перетопила різнокомпонентні складники —-високу енергетику самосповіді, посвідчення-голоси «похму­рих», «гордих» і «непомітних», поєднала драматичне напру­ження та іронічно-саркастичні оцінки, біблеїзми й побутову лексику, так звані совєтизми («цигарки Гостабфаб»); пере­творила прозаїзми (розмовні інтонації відтворено зміною довжини ямбічних рядків і навіть систем віршування) на щире золото поезії.

Поему-роздум «Канів» уперше було надруковано 1925 p. Течія мислі тут виваженіша й філософічніша, коли порівню­вати з експресивно-нервовою дикцією попереднього твору. І це при тому, що нова поема успадкувала від «Галілея» ідейні комплекси «криваво-жорстокого часу» 20-х pp., «камінносердих» міст, сталі психологічні самохарактеристи­ки («Я сам, покрій часові...», «в серці біль самотній»), «Канів» розкрив мрію Плужника-історіософа (тобто люди­ни, що збагнула філософію руху історії) про майбутнє, осмислив перспективу міста і села, людини та України. Ця країна—бранка, «з прадіда селянка», земля співуча «смутку та криниць», набуває в поетично-мисленому проце­сі тексту першорядного значення. Ностальгічна пам'ять про польові світанки озивається в герої-оповідачі серед бетонно­го міста-велетня. Він усвідомлює неминучість урбанізації та індустріалізації, сам плин життя до нового. Драматизм його—в тім, що зрослий «на межах двох світів—Півмер-лих сіл і міста молодого», він не може зректися як минуло­го, так і омріяного майбутнього. Модифікуючи Біблію та Шевченка, герой-автор лине думкою в це прийдешнє. Адже в ньому безводні пустелі мають процвісти садами, працю полегшать розумні машини. Видиво розквіту рідного наро­ду, землі по всіх краях переростає у Плужника в «радісну осанну Змаганням творчим, вічним у світах» (головна ідея поеми), новим «людям-богатирям». Та зразу ж вона «зні­мається» журною дійсністю УРСР. Незнищенна мрія повер­тається в другій половині поеми, підлягаючи певності: неод-мінно-таки колись темрява над рідним краєм розійдеться, настане «доба, від продажу й купівлі чиста», «не буде ні| села, ні міста, а будуть тільки люди і сади!». По-шевченків-ськи окрилена мрія героя («І на горі всіма забутий Канів Благословляє в далечінь дітей!») невідлучна від серцевинно­го патріотичного почуття. Вкраїна, хоч і тверезо змальована гірко збіднілою та занедбаною,—миліша за всі принади майбутнього:

188

Та навіть пес десь на селі кудлатий, Найближчий друг дитячої юрби, На греблі тінь похмурої верби, Парфуми гною, конопель і м'яти

Мені рідніші, ніж майбутні шати, Що ці ж долини тихі і горби Десь приберуть, коли мені лежати У тій землі, що я її робив!

Цитовані рядки показують вправність і винахідливість поета. Вкарбовуючи оповідь перенесеннями, Плужник ско­ристався для цього і дванадцятирядковими (крім прикінце­вої) строфами п'ятистопного ямба з особливим типом риму­вання (в кожній строфі —дві рими; перший рядок наступ­ної підхоплює риму останнього рядка попередньої строфи;

на початку їх чергуються чоловічі й жіночі рими). Взагалі ж «Канів», як і «Дні»,—поема ємної форми, в якій тісно дум­ці, та самобутніх рим. У рецензії на збірку М. Рильський, окреслюючи суспільне її значення, вподібнив її дзвонові, що оплакує мертвих і скликає живих.

НА ТВОРЧИХ ВЕРШИНАХ. ЗБІРКА «РАННЯ ОСІНЬ»

Родинний затишок, спілкування з побратимами (в колі приятелів і знайомих Плужника—В. Підмогильний, Г. Ко­синка, Б. Антипенко-Давидович, Т. Осьмачка та ін.) сприяли розвиткові творчості. Та й відносна свобода слова ще існу­вала. Проте загострення хвороби влітку 1926 р. зумовило кліматичне лікування (Крим, Кавказ). Докучала й голобель­на офіціозна критика, закидаючи Плужникові нелюбов до людей, песимізм, неприйняття радянської дійсності. У ті роки це межувало з політичним доносом. У відповідь поет не знижував відповідальності перед собою і хистом, ширив творчі обрії. В період українізації почав перекладати худож­ню прозу—не завжди задля заробітку (оповідання А. Че­хова, твори Гоголя, «Тихий Дон» М. Шолохова), спробував невдовзі себе й у романному жанрі. Разом із В. Підмогиль-ним уклав словник «Фразеологія ділової мови».

Друга Плужникова книжка (й остання, яку він сам підго­тував до друку), «Рання осінь» (1927), умістила вже друко­вані та нові вірші. Заголовний образ збірки символічний. Оскільки осінь—пора щедрого ужинку, мудрої просвітле­ності природи перед завмиранням, автор уподібнив ранній осені власну зрілість із її надіями філософа на наближення

189

до істини речей, поета — на проникнення в глибини явищ і станів. У збірці переважають медитативні мініатюри (здебільшого в них 2—3 строфи-катрени), настрої спокійної стриманості й скептичного переосмислення. Темами й мотивами творів найчастіше є рефлексії ставлення до природи, особистісне саморозкриття, філософія життя і смерті, юності й старості, морські мотиви, теми книг і читання, поезії та критиків.

Ставлення до природи у Плужника інтелектуальне. Воно показове паралелями між її станами і людським життям, підпорядковане пошукові психологічної єдності («Сни і споживай Те, що придбало літо. Сни і згадуй...»), ідентич­ності змін (як юності «колишні мрії досвід заступає» — «Так дерева відцвівши навесні, Тільки на те годують соком віти, Щоб в дні серпневі, теплі та ясні, Упав на землю овоч соковитий»). Витончена краса та ясність образу єднає тут Плужника з Рильським-«неокласиком». Спільною в них є засада ставлення до природи (висловлена вже в назві:

«Вчись у природи творчого спокою...»). Нерідко поетичний ефект досягається через оригінальну й майстерну персоні­фікацію (у вірші «Падає з дерев пожовкле листя...» —упо­дібненням осені до приблукало!' з хуторів до міста задумли­вої селянки), порівняння («креслять Засинений осінній небосхил Падучі зорі,—наче сіє тесля Сріблясту тирсу з-під оглистих пил...»). Унаслідок накладання на матрицю природи внутрішнього стану автора—наприклад, відліт журавлів у теплі краї у вірші «Чіткіші лінії і фарби спокій­ніші...» витлумачено по-плужниківськи характерно: «Але ж нудьга яка — вперед летіти, щоб повернутися назад!»

Нетрадиційними (здебільшого) є мариністичні (морські) тексти «Ранньої осені». Море в Плужника—«безбрежна самота», зрідка світла, частіше зловісне затуманена, збуре­на. Ця загрозлива, на відміну від суходолу, стихія здатна посиротити матір, дівчину, поглинути корабель чи перетво­рити його на летючого Голландця. Вірші «Над морем висо­ко...», «Синє море обгорнули тумани» та ін. поповнили філософське осягнення поетом природи новими гранями. Брак гармонії в природі лірик наче намагається компенсува­ти, відшукавши її в людській душі. Зродити її може чуття, сформульоване в поезії «Немає сумніву...» так: «Бути само­му хочеться мені». Це не сум від того, що юність відійшла, не самозосередженість творця, про якого Пушкін писав:

«Ты—царь, живи один». Це замкненість у собі самому як в останньому надійному прихистку. Бо ж не терпить суєти

190

і намір філософа й поета Плужника видобути правду —хоч би в рядках: «Мало прожити життя,—Треба життя зрозумі­ти» («Мрії від серця відтяв...»). Подибуємо в нього варту того, щоб її пам'ятати, поетичну формулу розумного самообмеження — запоруку внутрішньої гармонії людини:

...мало людині треба. Спогадів трохи, тютюн, кімната... Інколи краєчок неба... ...Симфонія Дев'ята...

Вірші Плужника переливаються, наче намисто, продов­жують ідейне осереддя попереднього тексту інтелектуаль­ною грою на відтінках думки чи емоції (ознака імпресіоніс­тичного стилю). Так, неприкаяність героя в місті, ладного, як Нільсон чи Івасик Гелесик, линути з гусьми геть із нього, олюднює надвечірню мрію в постаті «тихої дівчинки» («Вчора над містом летіли гуси...»). Згодом вона, волошкова, з'являється у спогаді про давню зустріч, уводячи мотив утраченої молодості («Дівчинку здибав колись маленьку,..»). Любовний вірш «Річний пісок слідок ноги твоєї...>• зупиняє час, навіки вкарбовуючи в серці героя відбиток того мило­го сліду —такого малого і такого великого (бо за ним —усе кохання, люба дружина, спільне життя). Другий у мікроцик-лі про любов, «Цілий день якийсь непевний настрій.,.», теж вірш із натури і також пов'язаний із Г. Коваленко, мистець­ки ввів мотив смертного холоду (через померзлі айстри). А чергова поезія «Це закон: замруть червоножили...» поглиб­лює мотив смерті філософськи: вона, як і старість у подаль­шій поезії «Є острови, яких нема й на мапі...»,—всіх рівняє. До речі, будучи письменником, здатним прозирнути в майбутнє, Плужник передбачив передчасний свій кінець під соловецьким небом. І якщо цей жереб прийняв без нарікань, то не міг сприйняти спокійно людську байдужість до загиблих, брак пошанівку до мертвих (косар пощербив черепом своє знаряддя та без емоцій відкинув знахідку зі словами «Порозкидало вас!»,—віри; «Косивши дядько на узліссі жито...». Тут рідний край постає безіменним кладо­вищем). Поезія ж «Туман стіною, Часом загуде...» доповнює образ країни ще такими промовистими штрихами — збезлюдніла, бездоріжня (болотяна) земля.

Нові мотиви вніс лірик у змалювання взаємин із книжкою, відтворення комплексу «поезія—поет—крити­ка». Так, вірші Плужника вводять у коло його лектури від Некрасова й А. Барб'є до Р. Тагора, виявляють читацький

191

підхід («На сторінках чужого твору Правду свою шукати!»). Врешті показують дуалістичне (подвійне) ставлення до книжки: без неї зовсім «лихо». Проте й залежність від неї неприємна («проклята звичка руки сторінку перегортати»).

Вірші про складання віршів демонструють високу вимог­ливість до себе, поетичного ремесла і непереборність творчого потягу («Напишеш, рвеш... І пишеш знову!»), що може й мучити. Формулюють кредо лірика, за яким із вичерпаними думками «віршувати годі». Містять щирі авто-характеристики: Плужник прагнув звіряти душу рядкам самобутнім,—«не казаним ніким», точно відчував своє творче зростання («Цвітуть думки, а на слова скупіше...»). Та відкрита формула успіху зовсім не додавала оптиміз­му—непростий бо фах (у «поезії хіба вряди-годи Якогось змісту набіжиш малого»). Вміння оцінити себе і власні можливості на тлі доби, явищ дійсності (цю здібність — інтроспекцію —іспанський філософ Ортега-і-Гассет уважав ознакою найвищої культурно-творчої спроможності люди­ни) породжувало настрій, умовно кажучи, антилітератур-ний. Тоді Плужник замість віршувати прагнув лише «мов­чання мудрого». Гостро відчував марність слова («Тепер мене хвилює мало...»), зокрема в осягненні невичерпної ду­ші, гіркоту поетового дару («Яка нудьга мережити рядки...»). Відвідував митця й іронічний насміх над «усезнайством» деяких критиків. А в вірші «Їх меншає —я знаю тільки двох...» розмірковування над естетичним ідеалом «неокла­сиків» (імовірно, М. Рильського і М. Зерова) привело, за В. Державиним, до чистого естетизму, вилилось у визнання самодостатності мистецтва, його автономності.

Своєрідним заповітом нащадкам видається прикінцева медитація «Хай чужина комусь вбирає очі...». Вона була відгуком на письменницьку моду 20-х pp. їздити за кордон і писати потім про побачене. Плужник же, хоч і любив мандрувати, підкреслив потребу насамперед пізнати рідну країну:

Для мене ж досить — певне, до загину — Кількох губерній чи округ тепер, Що на землі становлять Україну — УРСР.

Бо що мені та слава галаслива Про ті дива за тридев'ять морів, Коли я досі і малого дива — Землі своєї ще не зрозумів.

192

Таким дивом, до розуміння якого треба піднестися, є й лірика «Ранньої осені». Її краса неспокою, відзначив рецен­зент Ю. Меженко, хвилює уяву, має магічну силу впливу, як і амулет із Нового Світу (з вірша «За давнини якийсь дикун незнаний»),—над нею читач «Не раз забуде про державні злидні, В той амулет втопивши погляд свій...».

«РІВНОВАГА». ВІРШІ ПОЗА ЗБІРКАМИ

Від кінця 20-х pp. Є. Плужник не без успіху пробує себе в нових родах літератури — прозі та драматургії. Створив два кіносценарії (не збереглися). Тоді ж почав книжку пое­зій «Рівновага», закінчену 1933 р. (доба репресій надала заголовкові рис «чорного» гумору). Опубліковано ж її було, на жаль, десятиліттям пізніше в Німеччині —завдяки дру­жині, що зуміла її зберегти в еміграції. Ця збірка, що виріз­няється цілковитою природною правдивістю, є посвідкою великості автора, досягнення ним апогею художницької сили, а водночас —і доказом щирості мистецького генія української нації. Це — «документ перемоги духової люди­ни, яка знайшла "тишу" (рівновагу душі) серед какофонії доби» (Ю. Лавріненко), вже сталінсько-репресивної. Тексти згруповано у три розділи, наскрізна нумерація яких підкреслює цілісний характер книжки. Перший представляє вже відомі мотиви. Деякі розробляє глибше (море), будучи їхньою філософською квінтесенцією. Другий дає оригіналь­ні ідейно, емоційно та естетично модифікації «світових» образів. Третій об'єднує мотив любові. Нове опрацювання цих довічних тем справжньої лірики позначалося, зокрема, тісним пов'язанням образу моря з життям людини. Плеск води і шелест пісків чарують душу («Ніч... а човен—як срібний птах...», «Як все живе, течуть піски пустелі...»). Задивлена в глибини моря й неба, вона благоговійно сприймає безмір світотвору, ті потойбічні сфери, які в мате­ріалістичному світі вичерпано «підручником для семиріч­ки». Романтичні мотиви перейшли у вірші про море збуре­не«Еирує море...», «Морський орел...», що завдяки поєд-^нанню зорових і слухових образів відтворюють шаленство стихії. Витончений п'ятистопний ямб, наростаюча експресія окличного фіналу (про орла перед бурею: «О мудрокрилий!

ін летить Додому!») надають творам неокласицистичного ^рактеру.

193

Плужник — поет щедрого (часто прихованого) літератур­ного спілкування. Декотрі «морські», «нічні» та «єгипет­ський» вірші Про пустелю—«царство Сетове» та бурю-хамсин емоційно та образно впадають у лад циклів Лесі Українки («Кримські спогади», «Весна в Єгипті»). Північний вітер Аквілон, звертання «Вітай... пустине!» (дослівно латинське «Ave») відсилають до давньоримської традиції («Тепер на півночі горять сніги...»). Рай —до Біблії, зістав­лення ж себе з Адамом («Дві паралелі, два меридіани...») зближує Плужника з «адамістом» В. Свідзинським. Інші тексти по-своєму трансформують упізнавані назви Т. Шев­ченка («Минають дні»), Ф. Ніцше («По той бік пристрас-і ті...»), афоризми Геракліта, образи Чехова і поета Б. Лепко-го. Коли до цього культурологічного поля додати твори другого розділу, стане очевидно: Плужник прилучав поезію до рідкісного в ті роки інтелектуального струменю, європеї­зував її.

Спасенний за часів загального «барабанного» оптимізму обладунок скепсису стає в пригоді поетові й тоді, коли він украй рідко, як та ж Леся Українка, згадує свою хворобу. Як наслідок, створено іронічний афоризм: чи «повнота життя лиш спільний дар фармакопеї і температури?». Скептицизм шириться й на літературну творчість—їй не перерости «масштаб повітовий» за засилля домислів та багатослів'я («Що менше слів, то висловитись легше...»). Взірцем для поета Плужник-естет бачить вишукану і проду­ману красу старих східних килимів («День відшумів...»). Водити пером має суворий голос правди в серці письменни­ка — одинока розрада за несприятливих обставин, зовніш­ніх щодо нього. Дістаючись ядра правди про себе самого, Плужник «матеріалізує» в слові «найбільшу міру Утоми й виснаги в дорозі». Приводить героя на грань буття і небуття («Душе моя!..»). Констатує: відчай переміг («Знесилений, німий...»). Цей крик душі спливає в фіналі розділу знамен­но-точним присудом, увиразненим алітеративно:

Суди мене судом суворим Сучаснику! —Нащадки безсторонні Простять мені і помилки, й вагання, 1 пізній сум, і радість передчасну,— і Їм промовлятиме моя спокійна щирість.

Середній розділ із семи віршів показовий упевненими кроками по літературно вже «зораному» полю, культуроло­гічною глибиною. В ньому—чи не єдина в українській

194

красній словесності варіація на мотив трагічних коханців ученого Абеляра та його вихованки Елоїзи. Під пером Плужника, який, певно, знав писання про них Війона, Петрарки, Руссо, йдеться про зустріч Елоїзи з уже мертвим чоловіком, її «подвиг любові, Що кохання перебула...» Свій зображально-виражальний ракурс знайдено й у творі про взаємини прусського короля Фрідріха II і великого Вольте­ра. Їхній стислий обмін репліками у згоді з історичною правдою прокреслив характер Фрідріха, розкрив несуміс­ність музики і муштри.

«Світові» образи Дон Кіхота і Гамлета вилилися на папір, по-перше, з дотриманням їх смислу існування в Сервантеса і Шекспіра. По-друге ж —у зв'язку з явищами української літератури і подіями навколо неї (це «друге дно» текстів докладно розкрите в примітках упорядника до видання «Поезій» Плужника 1988 р.). Сенсом Плужниково-го «Гладкого Панчо...» є ствердження права героя на помил­ку,—у випадку дона з Ламанчі «помилки — бодай в літера­турі—Прекрасніші за всяку правоту!». Активне осмислен­ня нерішучості принца датського, яку М. Бажан назвав станом, що породжує фашизм, навпаки, реабілітує нудьгу і вагання. Тож вірш «Ходить... Все ходить...» —яскравий вияв уміння реагувати полемічне і посутньо.

Вірші про Колумба і Гогена, хоч і сперті на історичні факти, мають темою не іспанське завоювання 1492 р. чи втечу французького художника з Парижа на острів Таїті. Головне в цих текстах—авторові роздуми, пафос ствер­дження. Відповідно—«відваги, мудрості й снаги» людини, здатної здійснити мрію і створити міф («Подолано упертість Ізабелли...») чи творчого «прозріння благословенного», що відкриває нові обрії, здобуває світ («На широкім ведеться світі...»). Самобутність точного до деталей Плужникового таланту тут, між іншим, виявляє в першому випадку ціка­вий контраст ораторського письма та історичного непорозу­міння («Індію відкривши, обіймає Америки якоїсь бере­ги!..»), у другому—відповідність викладу сюжетам таїтян­ських картин Гоґена.

Третя частина «Рівноваги» вводить тему любові через «офелпвський» настрій («Це ж спокій—плисти за водою;

4^е ж безум—жити навмання!»). Експозиційні в ліриці кохання вірші «Суха й тендітна лінія плеча...» та «Не іуючи, перебирала ти...» в сув'язі зовнішнього і психологіч­ного передали перетворення дівчини в жінку. Втім, другий ^Р можна тлумачити й інакше (в аспекті втрати мрії).

195

Власне, годі шукати тут шалу кохання. Єдиний вірш Плужника про спрагу вуст і гарячий поклик тіл—із друго­го розділу. Але й його, немов дорогоцінний камінь в оправу, взято у філософське кільце-контраст: «По той бік пристра­сті народжується ніжність»—«По той бік пристрасті— байдужості приділ». Діалектика почуття представлена і в третій частині збірки (вірш «Мовчи! Я знаю...»). При­страсть, що розлучила героїв назавжди, прекрасно вкладена ліриком між два контрастні рядки: «...Як пізно ми серця свої спинили... Як роз'єднали рано ми вуста». В інших вір­шах об'єктом —спогади про першу любов на символічному тлі природи, ліричне («Обутріло...») чи іронічне !«Ваш, такий наївний...») портретування. Справжнім шедевром «Рівноваги» є поезія антично-гармонійної краси «Вона зі­йшла до моря...», що може позмагатися довершеністю обра­зів із картиною С. Боттічеллі «Народження Венери». Перед нами —незвичайна вродливиця та владарка морської стихії.

Лінивий рух — і ось під ноги ліг Прозорий вінчик — кинута намітка, І на стрункім стеблі високих ніг Цвіте жарка, важка і повна квітка — Спокійний торс, незаймано-нагий!

Спадає вал... Німують береги... 1 знову плеск... І затихає знову... То пальцями рожевої ноги Вона вгамовує безодню бірюзову.

І відкрива обійми їй свої

Ця велич вод, усім вітрам відкрита,—

Здається, повертає Афродіта

У білий шум, що породив її!

Гармонія краси і хаос світу, рівновага тіла й душі, налаштованої на прекрасне, з одного боку, та біль, виклика­ний несумісністю гасел із дійсним буттям,—із іншого, є тими драматичними полюсами, що їх незрівнянно перелив у слово сухотний поет. Є дані, що після «Рівноваги» Плужник мав намір підготувати збірку пародійних віршів-портретів, а потім іще одну—«про велику Любов». Серед намірів, здійснених у віршах поза збірками, привертає увагу той, що названий від супротивного,—«Я тепер спокійний за майбутнє». Автор став туг на шлях, що його проклала повість «Іван Іванович» М. Хвильового, а саме —-сатиричної компрометації «нового» побуту 20-х pp. Із відновленням «пульки» й сигар у колі головбуха центро-

196

Боттічеллі. Народження Венери. фрагмент

тресту Соломона Борисовича Фурункула та журналіста Макухи-Подорожнього (потенційно майстерний добір імен не поступається булгаковській вигадливості). Твір «Три­дцять третій... чи тридцять четвертий...» вирізняється анти­воєнним пафосом. Його персонажі генерали (а доки вони є,—каже пацифіст Плужник,—війна буде) цинічно вирахо­вують рік початку нової війни і просторікують: час солда­там «героям геройськи померти...». В одній із останніх публікацій автор, наче підсумовуючи творчий шлях, заповів майбутньому колезі вільне проростання думки словом і відповідальність за нього («Поетові»). Цим відзначився сам ілужник, «співець во стані», ворожому людині й людяності тоталітаризмом.

НАБУТОК У ПРОЗІ Й ДРАМАТУРГІЇ

оман «Недуга» породила суперечка майбутнього його ^{ора 3} друзями—прозаїками Підмогильним і Антонен-м-Давидовичем про те, що писати легше. «Прозу!» — азав Плужник і довів, написавши роман, що вийшов а ома виданнями. «Недуга» —роман побутовий і психоло-

197

гічний. Створено його після вивчення середовища (артис­тичного і навколотеатрального), в якому відбувається дія. Вже це, саме писання «Недуги» з інтересом і в напрузі не дає підстав твердити: річ ця прохідна, нею автор хотів «відкупитися», забезпечити собі право написати щось інше (така загалом позиція видавців і дослідників діаспори). Та й потреба відкупатися виникла у Плужника згодом — 1934 року...

Значне, хоч і не видатне явище української прози 20-х pp., роман колоритно відтворив добу непу. В центрі твору — «хвороба» керівника підприємства Івана Орловця. Правильний її діагноз—не так невралгія, як фатальна пристрасть комуніста до жінки з ворожого йому буржуаз­ного світу Завадської. Прозаїк майстерно нагромаджує психологічні подробиці, що передають, як жага прогресує, а герой підспудно оміщанюється, як через особисте страждає громадське. Новий для Орловця стан розколотості надвоє. незнайомий «богемний» світ (у колі Завадської—компози­тор, антрепренер, теоретик і критик мистецтва, причому останній узагалі його не знає і не любить,—образи ці випи­сані іронічно) —підштовхують героя до розладу з дружи­ною, перелюбу з третьою жінкою У розв'язці твору Орло­вець із від'їздом Завадської викреслює цю історію з пам'яті. Багата проблематика неоднозначного роману включає колі­зії хисту і почуття (героїня жертвує талантом задля любові до інженера Сквирського), свідомості та обов'язків, вірності й зради. Філософія Сквирського про занехаяну більшістю науку жити й кохати певною мірою відображає погляд автора. Відчутне в творі критичне ставлення самого Плужника і до побуту тих «будівників нового життя», які живуть у бруді, наче в барлозі.

Розгал ужена композиція (крім основного плану, в творі є три основні новели —житейські оповідки у викладенні Мюфке і псевдо-Сичова) збагачує життєвий зміст твору. Влучно окреслено характери персонажів (егоїста «спеца» Звірятина та багатьох інших), навіть епізодичних, як-от «старорежимного» дідка з ідеєю лікувати теперішнє «все життя хворе». Автор цілковито володіє романною манерою письма, поєднуючи психологічний реалізм XX ст. і засоби імпресіонізму. Майстерно виписано міські краєвиди, що на початку другої частини взагалі можна назвати поезією в Прозі. Усе це свідчить на користь «міського» роману, який мас не лише пізнавальне, а й естетичне значення.

Текст першої з чотирьох п'єс Плужника під назвою

198

«Болото» невідомий. Знаємо, що виставу було заборонено як неактуальну. Не ставилися (хоч і були опубліковані 1929 р.) і дві наступні —«Професор Сухораб» і «У дворі на передмісті». Комічна, часом і трагічна історія (в 4 діях, із пісенними номерами) передміського двору є драматизова­ними перипетіями з життя його мешканців. Вони сходяться, розходяться, люблять (здебільшого без взаємності) і ревнують, шукають змоіу проіснувати, коли, як декларує п'яний барахольник Захарко, «Шана і честь, в кого грошики єсть. Гасло доби—гроші роби!». П'єса з вагомим іронічно-гумористичним компонентом «Професор Сухораб» має за тему прозріння благородного ідеаліста-батька. Воно стало потрясінням для нього: Сухораб зайшов у конфлікт із свої­ми цинічними дітьми, які його зрадили в погоні за грошима. Віру позитивного героя в молоде покоління підтримали хіба що його робітник і служниця. В останній яві професор полишає зміщанений дім, де непотрібний. І ця п'єса, подіб­но до попередньої, виявила повне опанування законами драматургії, в тому числі масових сцен (весілля), вміння кількома штрихами чи й репліками «ліпити» образ (скажі­мо, поета-авангардиста Йо Міхуватого, гостя Гречки тощо). Багата мовна палітра драм надається до порівняння її з мовотворчістю М. Куліша.

Про названі п'єси автор казав, що їх дивитимуться з цікавістю, але не більше. Найбільші ж надії покладав і найдовше (понад п'ять років) писав Плужник віршову трагі­комедію «Змова в Києві». Інші варіанти назв—«Брати», «Інженери», «Шкідники», «фашисти». Цей майстерний, зовсім не заробітчанський твір, схвалений і взятий до сценічного втілення режисером Л. Курбасом, побудований, на жаль, на хибних засновках,—політичних сфабрикова­них процесах (на кшталт Шахтинського). Тема шкідництва «спеців» на заводі, виведених на світло денне аж надто свідомими робітниками, відображаючи атмосферу доби, наводить на роздуми про міру щирості (чи довіри) автора. "е назвати вдалим сюжетний хід, продиктований гнітом сталінської тоталітарної підозрілості, з прибулим із Галичи-^ни Для розвалу виробництва інженером Карутом (у '_ ірофесорі Сухорабі» маємо аналог—польського шпигуна

еха). Історія знає ситуацію протилежну, коли західно­український письменник А. Крушельницький із родиною "Риїхав до Києва будувати соціалізм,—і всі стали жертва-'^и репресій.

Однак, попри ці моменти, «Змова в Києві» —явище в 199

драматургії значне, високохудожнє. З улюбленої вже ситуа­ції негараздів у родині через різні політичні орієнтації Плужник на цей раз узяв усе —напруженість ситуацій, саморозкриття персонажів, гостроту зображення. На тлі персонажів, які кон'юнктурне легко міняють ідеологічні переконання, мову і душу, вирізняються брати Петро і Семен Лукаші (відповідно—переконаний радянець і ко­лишній міністр-гетьманець), обидва сини першого, а ще занадто «неподільний» комуніст Петренко. Петро Лукаш, почасти речник віри самого автора в нову добу, з переко­нання будує робітничий світ для свого народу, що нібито «посів уже... в народів вольнім колі». Та ворожість його синів до УРСР використовують проти нього...

Гострота історичних, політичних характеристик (як табо­ру білого, жовто-блакитного, так і «кодла», що присмоктало-ся до радянської влади), вагомий українознавчий зміст (загалом слушні репліки Карута—про суржикову мову;

Валентини — про полохливість національної вдачі; шовініс­та-великодержавника Єремєєва—про українську еліту, що «как русские растит своих детей», а чи Василя —про українські кривди від росіян тощо), динамічність подій, афористичність виразів (на кшталт «Той людям не суддя, кого сучасність кинула в підсудні!»), що надають п'єсі характеру українського «Горя з розуму», і вигадливе поєд­нання реплік різних персонажів, природність ямбічної мови з різноманітним римуванням вигідно вирізняють п'єсу. Зокрема — на тлі продукції тодішніх «чільних» драматургів І. Микитенка й О. Корнійчука.

4 грудня 1934 р., коли Плужник працював за столом, його арештували. Після допитів, під час яких слідчий Хаєт бив поета по обличчю навіть у присутності свідків, проти нього та інших арештованих письменників висунули стандартне та безглузде звинувачення в терорі (діялось якраз по вбивстві Кірова). Суд замінив розстріл десятьма роками у спецтаборах. Хворого в останній стадії туберку-:

льозу повезли у вагонах-ктелятниках» над Біле море. Фактично злочинний режим жорстоко знищив Євгена Плужника. Перед смертю в табірній лікарні (а він і там намагався писати вірші) в кухлі води, поданім санітаром-українцем, побачив Дніпро. Хотів уздріти сонце, але 2 люто­го 1936 р. розлучився з ним назавжди.

200

[?j ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Які ви знаєте літературні організації 20-х pp.? Чим виріз­нялася з-поміж них «Ланка» (МАРС)?

2. Що спільного у світосприйманні Є. Плужника і В. Підмо-гильного?

3. Як ви розумієте назви поетичних збірок Є. Плужника?

4. Схарактеризуйте мотиви та образи збірки «Дні».

5. Чи змінилася Плужникова палітра у збірці «Рання осінь» порівняно з попередньою?

6. Схарактеризуйте образ ліричного героя, сучасника Є. Плужника.

7. Чи відрізняється ліричний герой збірки «Дні» від того, який постав у «Рівновазі»?

8. Чим Плужникова поезія вирізнялася на загальному тлі української лірики 20-х pp.?

9. Які головні прикмети таланту Плужника-лірика?

10. Викладіть письмово свої думки щодо традиційного і нового у творчості Є. Плужника.

11. Чи є суперечності у світосприйманні поета і в його творчо­му самовираженні?

12. У чому полягає філософічність Плужникової поезії?

13. Як у його індивідуальному стилі поєднується громадянське та інтимне?

14. Це поет «для душі» чи для читання з трибун?

15. Які актуальні проблеми свого часу поруШує митець у пое­мах «Галілей» та «Канів»?

16. Які риси індивідуального стилю проявляються в цих творах поета?

17. У чому їхня історюсофічність?

18. Яку роль в ідейно-стильовій палітрі поеми «Галілей» вико­нує поєднання різних часових площин?

19. Чи погоджуєтеся ви з думкою критика В. Базилевського, який сказав, що поема «Галілей» є «поетичним піком Плужника»? Аргументуйте свої судження.

20. Де мрія, а де дійсність у поемі «Канів»?

21. Що в поемах «Галілей» і «Канів» поет сказав про себе?

22. Які головні прикмети Плужника-епіка?

23. Які проблеми порушено в романі «Недуга»?

24. Схарактеризуйте образи головних персонажів роману.

25. Які головні прикмети таланту Плужника-драматурга?

26. Чи могла б зацікавити сучасного глядача п'єса Є. Плужни­ка «Змова в Києві»?

27. Чим цікава поезія Євгена Плужника для нас?

28. Напишіть твір на одну з тем: «Євген Плужник серед своїх сучасників», «Мотиви, образи, настрої Плужникової лірики», «Сучасне сприйнятгя поеми "Канів" ("Галілей")».

201

ЁЭ РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Плужник Євген. Поезії.—К., 1988.

2. Державин В. Лірика Євгена Плужника // Українське слово:

Хрестоматія української літератури та літературної критики XX ст.—К., 1994.—Кн. 2.

3. Ливріненко Ю. Євген Плужник // Розстріляне відродження:

Антологія 1917—1933.—Париж, 1959.

4. Новиченко Л. По той бік спокою//Вибр. праці: У 2 т.—К., 1984.—Т. 2.

5. Скирда Л. Євген Плужник: Нарис життя і творчості.—К., 1989.

6. Череватенко Л. Все, чим душа живе // Євген Плужник. Пое­зії.— К., 1988.

7. Череватенко Л. «фатальний цей трикутник» // Євген Плуж­ник. Змова у Києві.—К., 1992.

8. Базилевський В. Євген Плужник//Літературна Україна.— 1988.—№ 45.

9. Коваленко-Плужник Г. Спогади // Україна.—1990.—№ 1—4. 10. Гришин-Грищук І. Останні дні поета//Дніпро.— 1990.—№ 2.

202

ВОПОПИМИР СВІПЗПИСЬКИИ

•

(1885—1941)

СПІВЕЦЬ УКРАЇНСЬКОЇ ЗЕМЛІ

Унікальний поет-новатор, «неповторний, своєрідний, тонкий» (М. Бажан). Людина драматичної долі, що залиши­лася вірною собі та протиставилася руйнівним вітрам доби сталінщини плеканням у творчості «самовідданого індиві­дуалізму» (В. Стус) та непонівечених цінностей духу. Творець художнього набутку, що належить до «найвищих досягнень поетичного мистецтва» (О. Веретенченко) світу, але, на жаль, майже неприсутній на своїй Батьківщині внаслідок мінімальних тиражів його книжок, великої дистанції в часі між останніми з них, традиційної відсутнос­ті в програмах шкіл і вишів тощо. Все це про нього — Воло­димира Свідзинського, за оцінкою літературознавця з діас­пори Е. Раиса, инайпотрібнішого з українських поетів», «найпрекраснішу з квіток, що їх українська людина зрости­ла в своєму саді».

Формування, перші творчі самовияви. Майбутній поет і перекладач народився в селі Маянів на Вінниччині 8 жовт­ня 1885 р. Був другою дитиною в родині священика Євтима, який походив із селянського роду. Неписьменною селянкою була мати Наталка — володарка справжньої скарбнички українських фольклору й мови, глибоко віруюча жінка. Володимир навчався —разом із братом Вадимом —у духов­них закладах: Тиврівській бурсі та Кам'янець-Подільській семінарії. Затхла атмосфера в ній не змінилася з часів А. Свидницького і С. Руданського. У 1904 р. Свідзинський залишив клас богослов'я, обравши іншу життєву дорогу.

Ще підлітком його полонила народна творчість, він залюбки спілкувався з її носіями, виявляв демократичні симпатії — все це потім живило його оригінальну поезію.

203

Вдома на канікулах пожадливо читав класичну літературу, захоплювався «Енеїдою» Котляревського, народолюбними писаннями Марка Вовчка. З 14 років, за свідченням брата, почав друкуватися (в російському журналі «Нива»). Небай­дужий до дотепного слова, вів рукописний гумористичний журнал.

Із 1907 p.—у Києві. Вчився на економічному факультеті Комерційного інституту, де його професорами були гро­мадський діяч статистик О. Русов, економіст К. Воблий, історик М. Довнар-Запольський. На цей час, певно, і припа­дає знайомство з П. Тичиною, з яким Свідзинський згодом разом працював, творчо спілкувався. В першому числі журналу «Українська хата» за 1912 p. (орган київських модерністів) віршем «Давно, давно тебе я жду» Володимир дебютував як український поет. Ще учнівські ямбічні рядки відтворюють розлуку з давно очікуваною коханою, про яку нагадують квітучі мальви...

Закінчивши комерційний інститут, працював у вінниць­кому земстві економістом. Вивчав край—«красу України», 1916 р. став співавтором книжки про подільські народні кустарні промисли (Свідзинському належить розділ-нарис «Ткацький промисел»). За першої світової війни два роки служив в армійському польовому контролі на терені Гали­чини (до 1918 р.). Про цей період біографічні відомості є особливо скупими. Можна, припустити, що саме тоді оста­точно визріли національно-світоглядні переконання Свід-зинського, бо ж і повернувся він саме до Кам'янця-Поділь-ського—значного культурно-освітнього центру Української самостійної держави. З 1920 p. він працював мовним редак­тором видавничого відділу Подільської народної управи. В університетському часописі «Нова думка» виступив (1920) із талановитою стилізацією народної лірики кохання «Пісенька» та віршем «Знову в душі моїй...» —раннім опра­цюванням мотиву екзотичних мандрів (хай у мареннях-видивах), що став популярним перегодом (М. Рильський, Ю. Яновський та ін.).

Перша збірка В. Свідзинського—сумлінного архівіста й дослідника-українознавця —під невибагливо-скромною на­звою «Ліричні поезії» вийшла лише тисячею примірників у Кам'янці 1922 p. Виявила вона свіже ліричне обдаровання зрілої людини, що прийшла в письменство з внутрішньої потреби (тому й так пізно), самобутність метафоричного мислення, камерність творчості, економну виразність стилю, що елегійністю не відповідав панівному в ті роки

204

«фанфарно-буряному» тонові поезії. Цінність першої книж­ки Свідзинського—в її щирому гуманізмові, який у СРСР уже звався «абстрактним буржуазним». Автор вірша «Тоді ж то...» на противагу кривавим «карам і помстам» вірив:

буде «В очах зірниці світової —Любов, одна любов». У роз­виток шевченківської традиції та з силою «ранньотичинів-ського» виразу відтворив вражаючий контраст буяння при­роди—й людської упослідженості («Темна»):

Стара, старенька.

Босі потріскані ноги,

В одній руці костур,

У другій руці кошик.

Прихилилась лицем до церковного муру

І наче завмерла.

Філігранній майстерності описів відповідає інтенсивність чуття. Скажімо, любовного пе­реживання, в якому немовби розчиняється ліричний герой психологічної мініатюри «Як надра темряви твій зір...», Є в рідкісній збірці 1922 p.', яку годі шукати в бібліотеках, лі­ричні поезії, що започаткували лінію філософії природи (натур­філософії) у творчості поета. Зосереджене спостереження світу природи, зокрема рідної подільської, зіставлення її та сенсу існування людини прита­манне віршеві «Вітер». Тут природа мальовнича і націо­нальне виразна, наділена люд­ською душею, симфонією зеленого шуму «біжить, сміється У слід блакитний за днем поривним». В іншому випадку — задумлива, наділена дорогою для поета тишею самозосере-Дження, яку не порушує й випадкова відвідувачка забутого парку (елегія «На Поділлі»).

Портрет 3. Й. Сулковської, дружини В. Свідзинського

Зрозуміло: ця шляхетна споглядальність, осердечена увага до голосів землі, пейзажність та інтимність, начебто

Збірку повністю передруковано в журн. «Дніпро» (1996, № 1).

205

далекі від «громадського життя» і потреб «працюючих мас», не були схвалені критикою. Щоправда, рецензент І. Дні­провський (сам письменник) не міг не відзначити «красиву, молоду, свіжу мову», «тонкі відчування» творів збірки. Зага­лом же за життя поетові так і не довелося зажити в офіцій­них відгуках заслужено високих оцінок.

У 1925 p. разом із родиною (дружиною і натхненницею його музи вчителькою Зінаїдою Сулковською та донечкою Мирославою) Свідзинський переїхав до Харкова. До кінця житгя працював у «Червоному шляхові» (з 1936—«Літера­турний журнал»). Його стіл стояв у крихітній кімнатці;

поряд було робоче місце шефа відділу—П. Тичини, який часто читав йому власні вірші ще до друку. Постійно пере­буваючи в колі української інтелігенції, запам'ятався сучас­никам як мовчазна і скромна людина, середня на зріст, ху­дорлява, з інтелігентним обличчям і лагідною усмішкою.

ПОЛУДЕНЬ ХИСТУ: ЗБІРКА «ВЕРЕСЕНЬ»

Нову книжку видано 1927 р. у Харкові. Вона містила здебільшого пейзажно-особистісну лірику попереднього п'ятиліття з неабияким хистом оригінального філософуван­ня. Глибиною і щирістю саморозкриття вирізняється ху­дожня сповідь і водночас життєве кредо та естетична декла­рація «Не в Бога смерті...». Показовою є самоідентифікація Свідзинського—«паростка», «листка на гілці», «дитяти» буяючої одвіку і довіку, як каже він, творчої сили і світлої радості. Злиття ліричного героя з голубим, світом краси землі є виявом особливого творчого стану духу—спивання солодких медів гармонії життя.

Почугтя естета й гордощі патріота злились у лірика понад усе в рядках:

Там, на рідній межі

Волині дрімливої

І України Подільської

Як чарувала мене,

Як звала

Краса моєї землі!

Основу цього, як і багатьох інших віршів, становить пое­тизація буйноцвітної природи аж до найменшої травинки. А чи й до джмеля, що «надлетів відкілясь, І зник раптово в ранішнім блиску». Читання таких рядків дає щоразу відчута тя прилучення до таїни довкілля, повертає людині сенс її

206

існування в єдності зі світом, наближає до розуміння вічності. Мало хто з сучасників підносився до такого рівня осягнення і відтворення природи — почасти Микола Фі-лянський, Олександр Олесь у кращих ліричних зразках, а ще хіба Богдан-Ігор Антонич. Художня натурфілософія Свідзинського—феномен неповторний, облагороджуючий душу в зеленому храмі світу.

З віршів «Вересня» постає як образ «малої батьківщи­ни», так і всієї України —краю квітучих черешень і крива­вих восени шипшин, землі м'яких вечірніх тіней і дівочого журного співу. Плеканцем її «полів сумовитих і тиші грабо­вих гаїв» є сам автор. Хоча його ліричному «Я» випадало (згідно з символічною «автобіографією» у віршах «Коли я був у цій країні?» і «Був я в південній землі...») спостерігати красоти півдня і півночі,—«Та над отчину мою не знайшов я милішого краю: Небо Вкраїни одно—радість нетлінна очам».

Переважають у збірці, проте, негромадські мотиви—як і в усій ліриці Свідзинського. Поет писав насамперед про міцніючу владу осені над природою, власним життям. Весна, літо на здебільшого сумовито-елегійних сторінках «Вересня» —спогад, сон, мрія. Вірші книжки ваблять філо­софськими роздумами над проминальністю часу, відлітан­ням юних днів із їхніми радощами в далеку незвороть. Головне ж—віднайденням способу протистояти руйнівній дії часу: «Ми серце сонцем одягнім—В долині бідній і понурій Світ незгасанний хоронім» («Над парканами...»).

Неповторного забарвлення індивідуальному голосові лірика надало не тільки несуєтне споглядання світу, а й спокійна мудрість його слова. Він поставив свої образи у віршах, «ажурних, мов статуетки зі слонової кістки» (І. Муратов), на службу нелегкому завданню—розкриттю багатоманітних зв'язків буття людини і всесвіту.

Ліричний герой «вересневих» поезій (наприклад, «Як повно кругом...») здатен почути таємну мову природи:

Стану я в полі, Зайду в глибінь лісову, Тисячі уст живих Шепчуть мені одно:

Як повно кругом Солодкої тайни!

Неодмінними в такого роду поетичних медитаціях-розду-wax є багатство і сумовитість самоототожнень. Із звичайні-

207

сіньким листочком, що, як і ліричний герой, єдиний саме такий—назавжди: так само упитий красою землі, розкри­тий у творчому пориві назустріч сонцю, але й приречений на віддання «землі байдужій». Із рибою, що голубою водою прослизає крізь вічка сіті золотоокого рибалки, залишаючи­ся свідомою: колись-таки вона в неї потрапить. У свідомості цього неминучого Свідзинський підносить радість існуван­ня. Навіть думки про власну смерть асоціюються в нього («Настане день мій судний...») із вічною мандрівкою всього на землі з одного стану в інший.

Інтермеццо поетового духу на лоні матері-природи збага­тило нашу лірику справжніми дивами мистецьких знахідок. Так, вірш «Біла пушинка...» виявляє надзвичайне багатство образної уяви у змалюванні лету кульбаб'ячої насінини. Метафорично ототожнивши її з кораблем аргонавтів, які пустились у плавання добувати нову землю сильному роду своєму, Свідзинський ужив славнозвісний розмір гекза­метр —уперше в такому контексті. Це й витворило висо­кий стиль новаторської образності — «Гордо пливе кора­бель, до завзятого бою готовий. Тільки ж і війська на нім, що одно непомітне зеренце».

Присвятивши неримовані дактилічні рядки силі трави, якій можуть позаздрити деякі люди, поет виявив себе не­абияким майстром художнього фіналу. В ньому йдеться про весняну лицарську метаморфозу зеренця-парашута: після «сіверкої осені» й «непорушної зими» з нього виходить кільчик тоненький. До часу тулиться боязко —і,

Голову потім підвівши, упевнено гляне круг себе. «Буду владати цією країною. Чуєте, трави? Тут розцвіту, розхилюся, розсію потужний нащадок. Слово незламне моє. Зачувайте, готуйтесь до бою».

Нерозривний зв'язок із життям свого народу спричинив народження творів дещо іншого типу. Наприклад, вірш «Широка вулиця...», присвячений приятелеві А. Воронцю. Його можна умовно віднести до рубрики «з народного житгя», хоча є тут пейзажний зачин. Його змінює лаконіч­ний опис хати-ліплянки та її мешканця «Микити-діда, лір­ника сліпого». Заслуханий у денний гомін села, заколиса­ний ним, цей «темний старий» зазнає жорстокого насміху дитячої громадки. Недружня чергова зустріч з нею гармоні­зується в кінці цього етюду про неналежні міжлюдські взає­мини миродайним утручанням природи. У фіналі —лірник

208

з уже проясненим обличчям, заслуханий музичними імпро­візаціями трав'яних цвіркунів.

Шевченкову традицію мотиву дівочої долі творчо про­довжує елегія «Одна Марійка, друга Стефця звалась...» — одне з тих писань Свідзинського, що має звучання соціаль­не (побутове) «з відблиском історичної трагедії на долях людей» (І. Дзюба). За формою це спогад ліричного героя про зустрічі з двома юнками, які «...цвіли, Перевиваючи дівочі дні Смутливими піснями України». Пізніше повернен­ня до рідного села викликало в оповідача невеселі вражен­ня. Адже саме воно померхло й посмутніло восени. Та коли село ще відродиться весною — зникла в гробі забутому «Темна синь очей І чиста ніжність юного чола, Отінена хустинкою простою»,—Марійчина.

Вражає художня наснага лаконічного тексту. Тут маємо вимовне порівняння улюбленого типу з докладним і свіжим «тим, із чим порівнюється» (дівчата цвіли, «Як островок горошку голубого На житнім полі»). По-новелістичному скупо прокреслено трагедію людських відцвітань (зіставлен­ня домовини героїні—й стану рідного довкілля: осінній лист засипає село, як той «гріб забутий»). Тут і щемний ліро-драматизм характеристики зовнішніх рис Марійки, і трагізм мови (в тому числі—почуттів) уже молодої матері Стефці. За подивом з того, що її немовля «як та калина червоніє», коли вже місяць удома нема й скоринки хліба, стоїть сама неприкрашена правда життя українського села 20-х pp. І поет, який утратив 1933 p. батька ймовірно від голоду, дуже далекий від спущеного «згори» казенно-бара­банного оптимізму.

Лірика Свідзинського про кохання вносила нові моменти в традиційне змалювання любовного почуття в українській поезії. Філософська за своїм характером, вона вирізняється неприкрашеністю, глибиною художнього слова, самою кра­сою переживання. Так, останній чотиривірш спогаду «В моїй уяві...» майстерно розгортає освячене пам'яттю плети­во асоціацій, пов'язаних із звучанням імені коханої. Поет не заримовує його, як це робив В. Сосюра з іменем Марії. Натомість «імені твойого звук» дає імпульс різнотипним образам. Зоровому—«Як огнекрилий мак у полю». Слухо­вому—«Як зорні наспіви куколю». Нюховому—«Як пахо-Щі подільських лук». Усі людські відчуття служать облаго-роджєнню почуття, довгій пам'яті про дорогу безповоротну итрату. Коли кажуть: геніальні поети здатні передчути майбуття власне чи своїх близьких, то тут маємо саме той

209

випадок. Адже постійний у Свідзинського мотив утрати коханої назавжди пов'язаний із розривом з дружиною, що стався 1930 p. (вона, як пише В. Шевчук, здається, не витримала випробування щоденними нестатками і браком перспектив), а згодом її смертю від тифу все того ж трагіч­ного 1933 p.

Одначе залишилися випрозорено-печальні й таємниче-величні його рядки: «Відійшла ти з померклого світу В тай­ну західних яеж, І розвіяв вечірній вітер Пахноту твоїх чис­тих одеж».

М. Жук. Ксилографія «Вечір»

210

За допомогою тавтології, метафоричного основного предмета порівняння цитований однойменний вірш довер­шено втілює емоційну єдність природних і людських станів («І спочило місячне сяйво На пониклім колоссі вночі, Як голівка твоя русява Спочивала мені на плечі»). Модерний стиль лірика витворюють «олюднення» природи й символі­зація її барв, образні ретроспекції, накладання вражень від різних органів чуття в їхньому підпорядкуванню думці. Ця чудова творчість на інтимні теми була своєрідною маніфес­тацією цінності такої лірики в добу, чільний співець якої В. Еллан-Блакитний проголосив: «Хай гине і пам'ять ніжних на землі!».

Свідзинський же писав:

Вийду з кола твого золотого. Та не згасять ніколи роки .•^Зорне світло круг серця мойого, Слід небесний твоєї руки.

Таємниця чару поета—в заколисуючій музиці вірша', в рідкісне тактовній взаємодії з казковими і народнопісенни­ми аплікаціями («Вранці іній...», «Ой упало сонце...», «Ти, місяцю-молодику...»). Ця музика розкриває секрети «праці» з рідним фольклором: лірик начебто аранжував його творчо, як робив це краянин Свідзинського і теж вихова­нець Кам'янець-Подільської семінарії композитор М. Леон-тович. Заслуга творця віршів полягає у високій культурі, збагаченні (як-от ямбічного) класичних розмірів та строф (наприклад, тріолета—в диптихові «Вечірні тріолети»). Після Миколи Вороного до Свідзинського, здається, ніхто не згадував про восьмирядковий вірш із кружляючими повторами. Але оцінки «Вересня» деяких критиків (Я. Сав-ченка) були негативними. Авторові закидали, що, «запізнив­шися» прийти в літературу, він начебто перебував «цілкови­то поза нашою добою» (начебто радянський час позбавив людей усього людського в серці). Коли, за висловом самого поета, критика полаяла його за фаталізм —він подумав, що не має «хисту, і перестав друкуватися. Писав лише для себе та доньки. Не писати я не міг!». Так повторився показовий Для оцінки літературної атмосфери «синдром Щоголіва»:

Наприклад, у «М'яко вечір...» — самобутній варіації на мотив любов­ного виклику. З музичністю тут взаємодіють барви: епітет «темно-синій погляд» — особливо сильного емоційного забарвлення в українській лірич­ній традиції (В. Сосюра, «Коли поїзд у даль загуркоче...»).

211

під впливом несправедливого критичного розносу В. Бєлін­ським харківських видань той чутливий український лірик минулого століття зламав перо і теж, якщо писав, то лише для читача «найвужчого» —родинного...

«ЯК ЛІТНІ ХМАРИ ІЗ-ЗА ЗЕЛЕН-САДУ...»

Збірка «Поезії» —вінець письменника. Підсумком і вер­шиною творчості В. Свідзинського стала остання прижиттє­ва книжка, видана 1940 р. у Львові. До неї увійшло, поряд із кількома передруками, понад півсотні нових віршів, три казки, зразки перекладів. «Поезії» —остання після тривало­го мовчання спроба знайти свого читача, привселюдно поді­литися найдорожчим. Після негативних оцінок його лірика, до честі поета, змінилася мало. Вивершилися постійні моти­ви, додалися до них нові. Про поглиблення епічного дихан­ня автора свідчить поява віршових казок і балад.

Лінію «Темної» продовжив «Угляр», написаний 1928 p. Вірш від початку тяжіє до кінематографічної пластики епі­зодів, оновленого побутопису. Характерною є структура метафор із типовою для поезії того часу настановою на очуднення образу (наприклад, пейзажного: «горбів піщаних білі ребра»). У центрі твору—скупий часовий відтинок із життя персонажа, яким воно було і сто, і двісті років тому,—«Попродав чорний вугіль, чорний сам»... Естетична увага до звичайних трудів і днів людини, щирий демокра­тизм і реалістичність єднають українського поета з фран­цузькими художниками «барбізонської школи»'.

«Поезії» фокусують заповітні настрої автора — збудува­ти в душі тишу, внутрішній мир і спокій, такі необхідні для зродження слова; присвятитися праці—невідлучному складникові життєвого ідеалу. Для оформлення цих думок Свідзинський цікаво оперував умовністю казок. Так, мирно­го спокою бажає героєві рослина «лядвенець рогатий» — той, що «сплітає золоті китиці в траві» («Я буду шукати тиші»). Про потребу привчати себе поволі до праці колись казав оповідачеві морський король, наказуючи йому, підлі'¹''

Гурт художників ЗО—60-х pp. XIX ст. (Т. Руссо та ін.), які працювали у французькому селі Барбізон. Утверджували естетичну цінність націо­нального пейзажу, підносили демократичних персонажів (орачі, жниці й под.).

212

кові: «За вітряком холоне сонце в полі—Візьми його та й принеси до нас» («Круг мене знов...»).

Спраглість одухотвореної самоти,—а в поета це стан, що передує доброчинній дії на благо людей,—викликала в нього симпатії не до «камінного грамузда міста», що будує соціалізм. Бо ж у ньому, згідно з рядками вірша «Листок на холод скаржиться листку...» (1939), «як хижак, гніздиться лютий глум». Протилежним місту є опоетизований автором сільський край весняного світу, замаяного вербовим пухом. Він населений босим рибалкою, який кидає невід у річку, хлопцями, які на конях у воду в'їжджають. Утомлена любов'ю травнева земля з хмарою над нею, що проповзає повагом, як равлик із своїм будиночком. Усі образи такого гатунку зливаються в драматичному вірші «Сизий голубе вечора...» (1932) в манливий образ «шум-ясенової» рідної землі. Й ліричний герой бажас зір посмучених, тихих вод нестурбованих, У дусі єднання з природним світом набру-нених садків біля чепурних хатин поет вітає село: «Чолом тобі, Землі ласкавої куточку милий!» («Охайно позамітано двори», 1938). Таке привабливе «хуторянство» письменника-європейця, схильного «оклонити миром» села полудень свого віку, оновити душу хоч би згадкою про колишні щасливі дні—оригінальне в художньому вияві.

Ставши членом Спілки письменників 1936 р., Свідзин­ський як чесна людина не пристосувався до профануючих справжнє мистецтво режимних вказівок. Є в нього кілька творів, що відбивають сподівання на розквіт Батьківщини і людини. У них він теж залишається собою. Пише щиро, простосерде. Так, жовтень «колись поставив нас» лишень «у брамі життя нового... і нових надій» (мовляв, давно пома­нив і зник —«Жовтень», 1939). А в сонеті «Блукаю вдень...» є картина, як серед нічних «інших лук» «...холодом північ­ної роси Торкаються мене невидні руки І з темряви, з Вели­кої розлуки Звучать давно безмовні голоси». Цю символіст­ську багатозначність не без підстав розшифровують як натяк на сталінські репресії проти українських письменни­ків (близьких авторові «неокласиків» —М. Зерова та ін.).

Добірне зерно справжньої поезії, глибина думки, рівне, без естетичної слабини, образне письмо розкривають у Свідзинському мислителя-гранослова, мовотворця-новатора. Наприклад, угілюючи популярний у словесності мотив «Дівчина набирає в криниці воду», лірик розгортає цілісну ^Дожньо-філософську картину, вдаючися до метонімії й синекдохи: «...важко гупає відро Об цямрину. На дні зринає

213

тьмяне серебро Колись блискучих днів. Уже десь повне. Відваливсь Мовчанням кутий стан» («Ключами кличуть журавлі...»). Того ж рівня майстерності—справжні шедев­ри «Вино зорі...», «Негода», «Огонь», «Старезний сад...», «Мати» з заключною їй осанною «Мир тобі, радосте світа, Мир, благословенна'», римовані дитячі вірші—фантазійні ілюстрації до малюнків донечки («Така мальована хата...») чи й на китайському фаянсі («Вибігає на море човен...»). А ось такий катрен із «Передмови до казки» взагалі вводить у творчу лабораторію Свідзинського —автора балад і казок:

1 ум втрачав свою звичайну владу Над дійсністю, і видива чудні, Як літні хмари із-за зелен-саду, Зринаючи, являлися мені.

У жанрах віршової ліро-епіки. Вже у ''Збірці «Поезії» частково видрукувано цикли, що в повнішому складі мали ввійти, згідно з волею автора, до його наступної книжки. Це «Пам'яті 3. С-ської» (всього налічує 7 творів), «Балада» (всіх—4) і «Зрада» (9). Крім того, до лірично-епічного набутку належать три казки й легенда, поема «Суд».

Балади Свідзинського вирізняються в історії цього жанру в нашій поезії стислістю епічної розповіді, казковіс­тю подій і майстерністю описів. «Встану рано...» взагалі заснована на мотиві чарівних казок — марного чатування героя в нічному саду на дивного звіра на зразок однорога. В інших баладах—«Коли над вільхами...» і «Темними ріка­ми...» —також романтично-казкове тло дії, фантастичні істоти як її учасники. Подекуди автор свідомо моделює традиційні формули «Ступай, мій коню, На незайману обо-лоню. Три роси обіб'єш, Три криниці вип'єш, Здійсниться наша мрія — Станемо на вогненного змія!». Таке повернен­ня адресанта балад у далеку прабатьківщину його душі (чутого чи й читаного епосу народу) до того ж примножене естетично незрівнянним ліричним хистом. Його яскравий вияв — поряд, в описові настання ранку, небезпечного всякій нечисті: «Раптом на сході Немов хто косою—черк! І вдруге, світліше —дзінь! ...Заясніли межі, вівса... Стала краса».

Фольклорно-демонологічний світ балад—своєрідний серпанок, що покриває біографічність зображеного. Так, у першому з творів циклу «Зрада» показано визволення князівни від чарів. Подальший сюжет тему переосмислює,

214

пов'язуючи з родинним розривом, коли дружина переїхала з дитиною до іншого міста. Забравши в героя його радість, силу, мужність і друзів, невдячна й жорстока князівна назавжди залишає його в баладі сам на сам із тугою та нерозумінням: «...як же недобрим бути, Коли небо таке голубе!». Аналогічно балади IV «Я іду вздовж ручаю...» і IX «Під вікном моїм...» увічнили ті самі болісні переживан­ня,—з від'їздом рідних для поета вже вдома «казки нема». Від душевного болю він ладен чарами перетворитися на золотаву квітку буркун. Утрата життєвих перспектив уви­разнена таким промовистим образом: герой збирає тепер лиш «тьмяну сухозлітку Того, що молодість дала», а він згу­бив так необачно. Ці писання є прикладом того, як огнисте диво творчості перетоплює сердечну журу в чисте золото слова, що то ним «засвітивсь сам од себе...» Поет.

Дітям адресовано казки Свідзинського—зулуська «Нанана Боселе» та українські «Чудесна тростка» й «Сопіл­ка». Вони мистецьки втілюють міжнародні мотиви, причому не тільки фольклорні. Скажімо, відповідником до розповіді про врятування хороброю вдовою Нананою дітей, а з ними багатьох людей і худоби, з черева великого слона є біблійна історія Йони в китовому шлунку. Майстерність африкан­ської казки показують колоритні тропи («капловухий кат»-слон—«наче скирта лугова, оперта на стовпи»), передача стилістики усної розповіді, зокрема, ритмотворчими пауза-ми-цезурами кожного рядка. «Нанана Боселе» вправно поєднує казкову фантастичність (у череві слона леліє кови­ла і райдуга встає з-за гір) і природність реакцій — радості визволених.

«Збаяні» Свідзинським українські казки збудовані:

«Сопілка» —на основі народної «Казки про дивну сопілку» (раніш її записала, художньо опрацювала Леся Українка), а «Чудесна тростка»—«Оха» (цю казку звіршував учитель Тичини поет М. Жук, переосмислив М. Коцюбинський — «Хо»). Перша вирізняється психологічним розкриттям стану Оленки-братовбивці («Сопілка»), друга—етнографічною барвистістю («Тростка»). Згадаймо хоча б епізод сватання матері, яка прибралась у чобітки зеленого сап'яну, плахту-синітку, поярковий пояс, шовковий очіпок, лляну намітку і біленьку катанку, йдучи до лихої царівни (вона хитрощами викраде, вже в свого чоловіка, чарівну тростку, його ж самого замурує в стовп, від чого героя вирятують, як у казці Б. Шергіна, його кіт і кінь):

215

«А чого вам, госпосю, треба?»

«Так і так,—відкачує жінка,—

Єсть у мене синок-сокільчик,

Да такий хорошень—не сказати!

Чорнобривий, ставний, як кленочок.

Ще й до того багатий кріпко.

Чи не підете заміж за нього?».

Поетові казки з повним правом можуть уважатися класикою української дитячої літератури.

Творчість поза збірками (1912—1940). Розсипані в різ­них періодичних і неперіодичних виданнях і вперше зібрані в збірках 1975 і 1986 pp., ці писання числом понад 130 вір­шів органічно продовжують мотиви та образи прижиттєвих книжок, зокрема: календаріуму природи, що в «Осінніх хмарах...» геніально злучено з «горем землі»; любовної ліри­ки, де є свій шедевр—вірш «Кощаво гримлять трамваї...». Людські трагедії тут зафіксовані коротко і сильно («Проста повість. Денікін —синів, Старого догризли сухоти»), як і взагалі жорстокість доби. У текстах «поза збірками» теж живе дух казки і таємничість міфу («Заклинання», «До школи», «Чаклун» та ін.). Відчувається увага до подій, здава­лося б, дрібних, але відтворених незрівнянно («Умер годин­ник токотливий...»). Творчу манеру автора вирізняють неви­черпна мовотворчість із скарбниці рідної місцевості («роз­тока», «прицвітень», «імшедь» та ін.—див. примітки автора у виданні 1986 p.), ненав'язливість виховної думки («Іде хлопчик...»). До цього долучилися релігійні образи (янго­ла—в «Туман, туман...»), навіяння літературної традиції (перекладеного Свідзинським «Слова о полку Ігоревім» —у «Над рікою Дінцем»), нові форми —ліро-драматичного етюду («Стеся») прекрасного філософського викінчення, оригінальної баркароли («Лагідно шумлять айланти...»), повчальної легенди (кавказька «Сонцева помста») і, врешті, поеми («Суд»).

Цей твір по-новому підносить «громадську постать поета» (А. Чернишов). «Суд» —ліро-епічний твір у части­нах; остання подає мову персонажів за законами драми. Поему створено на кшталт Шевченкових (про дівочу недо­лю). У зав'язці село —деідеалізоване. Воно порівнюється з затоптаним у порох сірим крилом убитого птаха, подане в одвічних деталях: «Помервлені стріхи стиснених хат, Поре-пані ноги дітей, дівчат, Тини, повітки, дурман, бузина...». До того ж село гниє «в рабській розпусті» під впливом

216

панського дворища і його господаря-князя, щедрого на плату за дівочі пестощі. Сюжет поеми розкриває драму юнака і дівчини. Павло рушає на заробітки в Америку, щоб заробити грошей для одруження з Антосею, та повертаєть­ся запізно. Хоч автор не був цілком удоволеним «Судом» (бо не включив до «Поезій»), але поема, вміщена в журналі «Україна» 1988 p.,—непересічна. В цьому впевнюють пре­гарні пейзажі й драматичні зустрічі (Павла —з вагітною від пана Антосею), жаский контраст мирного й воєнного стану світу. Індивідуалізованими є характери естета-князя, що зневажає селян, і месника йому за власну і народні кривди Павла.

філософію життя і смерті Свідзинського завершив цикл із 7 віршів «Пам'яті 3. С-ської» (1930—1936), що є відгуком на втрату дружини. Вже експозиція ліро-філософської трагедії «Увечері прийду...» овіяна містичним передчуттям неминучого, яке є вже в очах героїні. Вірш другий «Роздум-но, важко ступали коні...» малює останній її шлях. «Сама непорушна», вона вела всіх на «дивне посілая, де жадного дому»,—смерть символізує перехід у великі прекрасні простори: «Повіяв подих Тиші великої». Кульмінація циклу «Коли ти була зо мною, ладо моє...» —болісне звіряння в тяжкості втрати, що знищила світ героя", розірвала його ночі та дні. Раніше «...були вони як крила ластівки: Верх чорний, спід білий, а крило одно» (цей образ виявляє зв'я­зок життя і смерті). Тепер вони як розламаний камінь— «Колють і ранять, ладо моє». Наслідком пережитого є мистецька неспромога (бачачи відтепер «тільки видиме», «казки» вже не створиш, як скрушно каже поет).

Четвертий вірш «Нема тебе на землі!..» сполучує розу­міння невідворотності того, що сталося, з живою пам'яттю й інтонаціями голосінь. «Тебе, мою райдугу, розібрано, І розібрано, і поділено...». Дивовижний фінал гармонізує трагедію. Витворюється перспектива перемоги повсюдного життя: навіть над гробом «Сіє-повіває чебрик, Щедрик творящого літа».

Казка «І довго шукав я живущої води...» засвідчує мимо­вільний початок одужання. Хоча герой (сам автор) ще марно шукає засобу вивести свою Еврідіку з підземного Царства, але він уже здатен помітити неповторну красу («Із-за дерева випорснув побігущий дощ І оббризкав мене з золотої лійки. Сніг лежав, пухнастий, як росомаха, Ліниво витягщи дебелі лапи...»).

Прикінцеві поезії циклу «Тінь на пісок набережний

217

упала...» та «Уже туркавки в лісі...» згадують «руку тонку»;

підносять «дорогоцінну повіки» любов, навіть протистав­ляють її «непотрібному в цім крузі тліннім» бугтю; гостро звинувачують: «Ти любив мене, як зорі і світ, І одняв у мене зорі і світ»... Цикл, у якому сумна краса і сила любов­ної пам'яті—без аналогій в українській поезії XX ст. (за винятком «Панахидних співів» П. Тичини), продовжено в гроні поезій «Моя радість самотня...», «Ти увійшла нечут-но...», «На землі настигає...» і «Теперішнє! Мов хатка картя-на...» з промовистими рядками «Майбутнє Тобою стало —й відступило в давнє».

У низці віршів 30-х pp. Свідзинський сформулював заса­ди свого поетичного мистецтва. Воно має бути вірним «трьом радостям неодійманим» —праці, самотності (це не тільки «чиста святість самоти» творця, а й самотність звільнення від дріб'язкового задля осягнення посутнього) і мовчанню, тобто внутрішній тиші, що дозволяє духовному окові сягнути таємниць світу.

Письменницька творчість, за Свідзинським,—долання темряви, що клубочиться; торкання зору світлом розуму, якому скоряється все, а він —нікому й нічому («Ти, вуст моїх слово вірне...»); фокусування сонця в дзеркалі душі («Із мурованого покою...»); молитва на мертвім полі та пронесення в ніч винограду відновлення («Холодна тиша...»). Ліричні розмисли про душу поета взагалі відобра­жають художню практику самого автора. Він шукав і знахо­див «...чуда в звуках у світлі, В старому гаю, на квітчастій болоні»; думкою-словом з'єднував «...небо і землю, Як дві ласкаві долоні», голубив «...світ, Як голівку малого хлопчи­ка», проте й тремтів «від холодного слова» та мріяв «про інші оселі' І про радощі невгасанні» («Душа поета»).

На окрему згадку заслуговують художні переклади В. Свідзинського, що творилися паралельно з оригінальни­ми писаннями. Знавець п'яти мов та ерудит, він ще у 20-х pp. припав до Кастальських джерел античної літерату­ри. Інтерпретував за всіма канонами перекладознавства зразки загальнолюдської мудрості еллінів (Гесіод, вибране з поеми «Роботи й дні») та міфопоетичного мислення римлян («Сонців палац» Овідія—фрагмент «Метаморфоз»). Згодом

Протиставляв чужому йому містові (мешкав на околиці Харкова) мрію про -дім у рідній стороні, життєву гармонію серед саду дерев і квітів, трави та блиску зорі («У рідній моїй стороні...»).

218

долучив комедії Арістофана «Хмари», «Оси» і «Жаби», видані 1939 р. Уже ці переклади явили можливості україн­ської мови (зокрема, покликаного до натхненного словесно­го змагання перекладачем-суперником її лексичного багат­ства) та її універсального звучання. Витлумачивши ще «Сло­во про похід Ігорів» і «Овечу криницю» Лопе де Веги, ро­мантичну класику О. Пушкіна, М. Лєрмонтова, Г. Келлера, «Дворянське гніздо» І. Тургенева, твори Максима Горького і Янки Купали, поет дав найвищі взірці вправності перекла­дача, «стилістичного чуття і шляхетності духу, озвученого в

слові» (І. Дзюба).

Письменник, який не бажав служити своїм талантом тоталітарній машині, був арештований перед приходом німців до Харкова. «Доблесні чекісти» спалили його живцем разом із іншими конвойованими в сараї під Куп'янськом. Сталося це масове аутодафе 18 жовтня 1941 р. Одна ця страшна загибель могла стати приводом для звинувачуваль­ного вироку режимові, який лицемірно перекладав десяти­літтями відповідальність за ту жорстоку страту на німецькі бомби. Проте, казав Володимир Свідзинський незадовго до смерті, «не все горить». Ні полум'я, в якому він зник назав­жди, ані «тлін—беззубий костогриз» («Сарай»), а тим більше — офіційні тавра критики виявилися невладними над визначним творцем нових елементів і форм національ­ного художнього космосу.

[?] ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Розкажіть про життєвий шлях В. Свідзинського.

2. Що, на вашу думку, було «акумулятором» творчості поета?

3. Як розумів В. Свідзинський завдання творчості? Підтвер­діть свої міркування текстами.

4. Якими рисами поетичного хисту вирізнявся поет у колі своїх сучасників?

5. Чи є щось спільне між В. Свідзинським та Б.-І. Антони-чем?

6. Що стоїть у центрі світобачення В. Свідзинського? Відпо­відь обґрунтуйте аналізом віршів митця.

7. Прокоментуйте висловлювання В. Стуса про В. Свідзин­ського: «Замкнутися, щоб зберегтися. Змаліти, щоб не помилитися У власній суті. Стати збоку, щоб не бути співучасником».

8. Означте провідні мотиви збірки «Вересень».

9. Проаналізуйте поезії «Дитинство», «І цей листочок, як я...», "Голубими очима вдивляється в небо дитя...».

219

10. Знайдіть серед поезій митця ті, в яких звучить мотив єднання людини з природою.

11. Визначте провідні мотиви збірки «Поезії». Що спільного в ній порівняно з попередньою?

12. Чи можемо ми говорити про ціліср(сть поетичного самови­раження В. Свідзинського? '' ''

13. Як співіснують мрія і дійсність у віршах митця?

14. За добіркою віршів В. Свідзинського у хрестоматії «Укра­їнське слово» (т. 1) знайдіть казкові мотиви його поезій. Яке їхнє значення ?

15. Як ви розумієте вірш «Холодна тиша. Місяцю надлама­ний...» узагалі та ті три ключові образи зокрема, що стосуються творчої позиції автора?

16. Чим характерні вірші Свідзинського про кохання? Порів­няйте їх із творами на цю тему Лесі Українки, П. Тичини, М. Рильського, В. Сосюри, Є. Плужника.

17. Знайдіть у них образи-символи і проаналізуйте їх.

18. Проведіть віршознавчі спостереження над циклом «Зрада» (розмір, рима, строфіка). ¹

19. Як у віршах, присвячених дружині, відкривається розумін­ня поетом життя людини та її смерті?

20. У чому ще полягає філософічність поезії В. Свідзинського?

21. Напишіть письмову роботу «Мої роздуми над поезією Володимира Свідзинського».

Ш РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Дзюба І. Володимир Свідзинський // Письменники Радянської України.—К., 1987.—Вип. 13.

2. Веретєиченко О. Поет і його доля; Раис Емануїл. Володимир Свідзинський//Володимир Свідзинський: Медобір.—Сучас­ність.— 1975.

3. Славутич Яр. Володимир Свідзинський // Розстріляна Муза.— К., 1992.

4. Соловей Е. Володимир Свідзинський: неканонічна традицій­ність// Сучасність.— 1996.—№ 2.

5. Степанов ф. «Не можу... мушу» // Кур'єр Кривбасу.— 1995.— № 41—12.

6. Слгус В. Зникоме розцвітання особистості // Українське слово:

Хрестоматія української літератури та літературної критики XX ст.—К., 1994.—Кн. 1.

7. Шевчук В. Образ поета // Вітчизна.— 1985.—№ 9.

8. Яременко В. Лірика Володимира Свідзинського // Володимир Свідзинський. Поезії.—К., 1986.

220

БОГОАМ-ІГОР АИТОНИЧ •

(1909—1937)

ЛЕМКІВСЬКИЙ МЕТЕОРИТ

Б.-І. Антонич під час отримання літературної премії Львівського товариства письменників та журналістів 31 січ­ня 1934 р. за свою збірку «Три перстені» (1934) шокував шанувальників поезії несподіваними для них міркуваннями:

«Я не мандолініст ніякого гуртка. Не вистукую верблів на барабані дерев'яного пафосу. Знаю добре, що криця й бунтарство, котурни й сурми наших поетів це здебільша векслі без покриття»'. Не тільки читачі, а й письменники були збентежені таким відвертим зізнанням, яке йшло врозріз із традиційним уявленням про роль і місце націо­нального митця в культурі бездержавної нації, власне Украї­ни. Так воно історично склалося, що вона впродовж кількох століть не мала жодної сили, крім літературної, спроможної стати на сторожі свого зневаженого народу, формувати його волю до свободи. Коли у минулому столітті письмен­ники мусили виконувати роль політиків, педагогів, пропо­відників тощо, бо бракувало національне свідомих фахівців, то в період міжвоєнного двадцятиліття ситуація змінилася (починаючи від національної революції 1917 р.). Тепер уже такі фахівці, хоч і в обмеженій кількості, з'явилися. Перед митцями відкрилася можливість якомога повніше реалізува­ти свій талант відповідно до його внутрішньої природи, не Розпорошувати його у позахудожніх сферах. Тому Б.-І. Ан-тонич зважився скористатися цією можливістю, вийти за межі куцих гурткових інтересів. На його думку, «де блукають і губляться діячі, політики, публіцисти, філософи

Антонич Б.-І. Становище поета//Україна: Наука і культура; Щоріч­ник.—К., 1990.—Вип. 24.— С. 239.

221

тощо, там більше й письменники стають безпорадні, або спрощують себе до ролі групових гітаристів»'. Найбільше, чого не сприймав Б.-І. Антонич,—некомпетентності у будь-якій сфері людської діяльності. Вимога, аби митці бралися за своє діло, були самими собою у творчому пошуку, вже мала свою традицію у нашій літературі. Таку проблему порушували Леся Українка («У пущі»), М. Вороний, котрий обстоював принцип «цілого чоловіка», «молодомузівці», «хатяни» та ін.

На жаль, переконання Б.-І. Антонича не могло знайти сподіваної підтримки у громадськості, сформованої пере­важно на народницьких уявленнях: мовляв, письменник мусить безвідмовно служити суспільству. Тому виникло дещо викривлене сприйняття Б.-І. Антонича як дивака, як людини «апатріотичної», нездатної збагнути соціальної дійсності, перейнятої прагненням «відокремитись» од неї. Майже ніхто не намагався збагнути позицію поета, котрий насправді вважав літературу соціальним явищем і навіть виправдовував агітку, але за умови, якщо вона «талановита і потрібна». Його національне та громадське сумління під­тверджується багатьма віршами, що ввійшли до збірок або лишилися поза ними («Листопад», «Просвіті», «Франко», «Угору стяг!» та ін.). Високий рівень національної свідомо­сті Б.-І. Антонича засвідчують слова, написані напередодні передчасної смерті (6 липня 1937 р.) й присвячені трагедії Круг: «Крути! Крути! Час розплати близько». Не цурався він і громадської діяльності, зокрема брав участь у роботі львівської «Просвіти» як музика та маляр. Був він і серед представників літературного об'єднання «Листопад», де гуртувалися поети католицького віровчення. І це не окремі епізоди його творчої та життєвої біографії.

Б.-І. Антонич не міг стояти осторонь нагальних проблем тогочасної, немилосердної до нього, дійсності. Йому судило­ся народитися 5 жовтня 1909 р. в лемківській родині греко-католицького священика і вже змалечку відчути «меншо-вартісність» українця, обстоювати національну та людську гідність чи то в Сяноцькій гімназії їм. королеви Софії, чи згодом —у Львівському університеті, майже сполонізовано-му, як свого часу І. Франку та В. Стефанику пережити гіркі хвилини національного приниження. Йому, вже магістру філософії, одному із здібних учнів професора Г. Гертнера

Анліонич Б.-І. Становище поета.—С. 238.

222

було відмовлено студіювати славістику у Болгарії тільки тому, ідо ^В1Н —українець, а не поляк. Офіційна Польща, дарма що до 1918 р. була уярмлена Росією, через кілька літ після свого вистражданого визволення почала робити все, аби не лишилося нічого українського на привласнених нею землях Волині, Підляшшя, Холмщини, Галичини та рідної поетової Лемківщини. І хоча Б.-І. Антонич не брав участі у рухові опору такій політиці, названій пацифікацією, він прийшов до усвідомлення єдності свого краю з усією Украї­ною, як В. Сосюра —Донеччини або Д. Фальківський — Полісся. І річ не тільки в тім, що Б.-І. Антонич самотужки глибоко засвоїв літературну українську мову, дивуючи своїм знанням сучасників. Він перейнявся переконанням незнищенності свого народу в його етнічних межах —від Сяну по Кубань, бо «не вміє пригинати спини козацький

вільний юний син».

Поет майже ніколи у віршованих текстах відкрито не висвітлював своїх почуттів, зокрема й патріотичних. Вва­жав, що не в цьому полягає справжнє покликання його таланту. «Мистецтво не відтворює дійсності, ані її не пере­творює, як хочуть другі, а лише створює окрему дій­сність»',—наголошував він у статгі «Національне мистец­тво». Безперечно, таке міркування підтверджується худож­ньою практикою. Одначе масовий читач виявився непідго-товленим до цього: давалося взнаки поширюване соціологіч­ною критикою уявлення про мистецтво як відображення зовнішнього світу та й годі, як «зображення життя у формах життя». Відтак художній твір проголошувався повновартісним тільки за умови, що він був естетизованим відповідником дійсності або певної ідеї. Митець пов'язу­вався службовою повинністю. Від нього відбиралося при­родне право бути самим собою, створювати свій, ні на що не схожий світ за естетичними критеріями.

Мистецтво має існувати поряд із довкіллям, але не Дублювати його, навіть живлячись його джерелами. Тут уне­можливлюється дзеркальне чи близьке до нього відобра­ження дійсності, натомість поглиблюється художнє осяг­нення її. До речі, і в цьому випадку Б.-І. Антонич міг спира­тися на досвід своїх попередників (символісти, неороманти­ки) та сучасників (представники «празької школи»), які

Аяліонич Б.-І. Національне мистецтво//Україна: Наука і культура.— ''• &31,

223

обстоювали принципи самостійності мистецтва, але й ніко­ли не зрікалися громадських обов'язків. Цей досвід розви­нули митці 30-х pp., зокрема АНУМ (Асоціація незалежних українських митців), які поділяли погляди 22-річного автора статті «Національне мистецтво» і прийняли його до своєї організації. За спогадами очевидців, його думки не мали рівних у Західній Україні в поцінуванні літератури і водно­час визначали програму його творчої діяльності.

Б.-І. Антонич прагнув знайти свій варіант урівноваження взаємозв'язаних сфер літератури і мистецтва з дійсністю, Він не відкидав «служби сучасному», але намагався узгоди­ти її «з тривкішими, вищими мистецькими вартощами, зберегти в цій службі свою індивідуальність і незалежність, влити в жили мистецтва бурхливу кров наших днів, але так, щоб воно не перестало бути мистецтвом». Таке розв'язання проблеми творчості відповідало українській ситуації, де завжди провідною ланкою лишалося письменство. Трактую­чи його як духовну силу, поет наголошував і на його «суспільній силі», на його виховній ролі, яка не мала нічого спільного з повчанням, бо покликалася породжувати «такі переживання, яких не дає нам реальна дійсність»'. Вони формують духовні вартості. Їх Б.-І. Антонич називав «вищи­ми», виходив із основ художньої та життєвої правди, якої постійно прагне мистецтво. Тому не слід дивуватися, коли він наголошує: «метою мистецтва не є краса». Думка в українському письменстві—не нова. Її обстоював І. Фран-ко у своєму трактаті «Із секретів поетичної творчості». В тому, що Б.-І. Антонич, як і його попередник, не відво­дить красі чільне місце, що вона розглядається рівновели­ким поняттям з іншими поняттями естетики (потворне, трагічне, комічне тощо), не було нічого несподіваного. Поет схилявся, як він сам висловився, до «мистецького плюраліз­му», тобто множини самостійних, рівнозначних художніх сутностей. Недарма він наголошував, що в поетичному тексті існує «багато змістів, існує множина змістів». Це спостереження також уже розроблялося, зокрема у минуло­му столітгі українським ученим О. Потебнею. Отож, у думках Б.-І. Антонича не було «вигадок».

Тип світосприймання Антонича, тобто «мистецький плю­ралізм», позначився на творчості поета. Така риса прояви­лася вже у його першій збірці «Привітання життя» (1931),

Антонич Б.-1. Національне мистецтво.—С. 232.

224

поки що на віршувальному РОСТЕ ХЛОП'Я, рівні. Тут не надавалося пе- МОВ Ку'Щ МАЛИНИ реваги жодним формам — чи то класичним (сонет, наприклад), чи різномет-ричним, модерним (цикл «Бронзові м'язи», присвя­чений рідкісній в україн­ській ліриці спортивній те­матиці). Поетична трагедія не протиставлялася аван­гардистським пошукам. То були не учнівські вправи, як вважала критика, а до­сить серйозна експеримен­тальна поезія. Привертає увагу також будова збірки, що складалася з творів, об'єднаних за тематичною основою (цикл «Зриви і крила», «Бронзові м'язи», «Вітражі й пейзажі»). Цей літературний спосіб у на­ступних виданнях Б.-І. Антонича стане стрижневим у ком­позиційній структурі, міститиме у собі смислове наванта­ження, яке випливає з народних уявлень про кругообіг природних явищ. У другій збірці «Три перстені» (1934) таку роль виконували елегії про перстені ночі, пісні та кохання, що символізували безкінечний рух, його ненастанні почат­ки й кінці, поєднували два взаємодоповнювальні ліричні потоки—світлий, легітний і важкий, бриластий. Першому потоку були властиві грайливі, переважно ямбічні, розміри, акварельні замальовки, другому—задовгий багатоскладо­вий рядок, затемнені багатошарові картини.

Обкладинка до книжки Б.-І. Антонича

Подібний характер притаманний і «Книзі Лева» (1936) та «Зеленій Євангелії» (1938), які складалися з глав, ніби вите­саних із грубого каменю, що врівноважувалися колоритни­ми випрозореними восьмивіршевими мініатюрами. Так роз-^в язувалася проблема художньої «простоти» і «складності».

Водночас поет, циклізуючи свої книжки, дбав, аби кожна з них помітно різнилася від попередньої, а водночас "ула зв'язною ланкою попередньої та наступної. Тому таки-^іи несхожими здаються його книжки, але то на перший погляд. Якщо «Привітання життя» позначене енергією вір-

8 Мов.іан 925

шованого експериментування, то «Три перстені» захоп­люють глибиною осмислення єдності розмаїтого буття, «Книга Лева» —духом християнського яснобачення, «Зеле­на Євангелія» —сонячною стихією залюбленого в життя поганина, «Ротації» (1938) —фантастичними видіннями су­часного міста, де прекрасне й потворне сприймаються як рівнозначні поняття. У своєму прагненні бути щоразу ін­шим Б.-І. Антонич виходив із переконання, що «мистецькі твори кожної епохи є неповторні», а водночас «художні закони всіх часів до себе подібні». Такий погляд відбився і на творчості самого поета, в основу якої, як зазначалося, покладено принцип плюралізму. Тому рівновеликими тут видаються не лише віршовані форми, а й світоглядні кон­цепції. Не дивно, що в ліриці Б.-І. Антонича християнство не протиставляється язичництву, навпаки — вони, як то притаманно народній свідомості, доповнюють одне одного.

Де Б.-І. Антонич вдавався до певної крайності, там він зазнавав творчої поразки. Так сталося з невиданою за життя збіркою «Велика гармонія», де однозначно абсолюти­зувався біблійний Бог.

Метод плюралізму виявився продуктивним і в зобра­женні рівновеликості людини будь-якій рослині чи звіряті («Я розумію вас, звірята і рослини, я чую, як шумлять коме­ти й проростають трави, Антонич теж звіря сумне і кучеря­ве...»). Б.-І. Антонич ніколи не накладав людські риси на природу. Йому невластива антропологізація природи, як це спостерігалось у традиційній ліриці. Він наполягав на орга­нічній єдності всіх складників космосу, де людина—не цар довкілля, а брат лисові, кущеві чи каменю. Звідси людський світ трактувався як продовження довколишнього краєвиду:

«На схилі гір, неначе лата, пришите до лісів село». Такими ж ознаками інколи наділяється й місто, передовсім реаль­ний Львів, де жив поет, або уявний Чаргород.

Лірика Б.-І. Антонича, в основу якої покладено багато­шарову метафору, потребує від читача значних емоційних та інтелектуальних зусиль, широкої уяви для відповідного їй сприймання. Вона, попри свою нетрадиційність, уже мала своїх шанувальників у 30-х pp., дарма що то була невелика кількість митців — носіїв перспективних естетичних погля­дів, які поступово закорінювались у творчій практиці. Адже поетичні відкриття Віри Вовк, І. Драча, І. Калинця, М. Во-робйова, І. Римарука базувалися також і на художніх принципах Б.-і. Антонича.

226

«ПІСНЯ ПРО НЕЗНИЩЕННІСТЬ МАТЕРІЇ»

Не часто в українській ліриці, навіть пейзажній, трапля­лися твори «рослинного космосу», як-от у Б.-І. Антонича, втаємниченого у закони «біосу», тобто повнокровного земного життя: «Ти поклоняйся лиш землі, землі стобарв­ній, наче сон цей!»,—наголошував він у вірші з промовис­тою назвою «Зелена Євангелія».

Щедро залиті сонцем, веселкові, густо-зелені краєвиди «Трьох перстенів» захоплювали' пафосом біологічного опти­мізму, що віднайшов нове звучання у наступній збірці «Зелена Євангелія», відлунювався у дещо відмінній, суворі­шій за тональністю «Книзі Лева».

Усвідомлюючи себе не паном природи, а рівновеликим та чуйним її складником («Антонич теж звіря сумне і куче­ряве»), поет прагнув охопити «буревій краси, прапервнів громовище!», віднайти у собі й довкіллі «праперзісність свою», коли «ти ще рослина, ти ще камінь, Тебе обкручує змія». Інтенсивне заглиблення у першоджерела світу стає лейтмотивом усієї його творчості. При цьому занурення до основи основ буття не мало лінійного характеру. Воно розмикало часові площини, поєднуючи їх у нестримний,

І- Новобранець. Горщик з папороттю

8*

227

завжди освіжений кругообіг, набуваючи великого філо­софського узагальнення.

Яскравим прикладом такої поезії є «Пісня про незни-щенність матерії». Ліричний герой, «закутаний у вітер», «накритий небом», повністю зливається з природою, упо­дібнюється до улюбленого Антоничевого образу—«мудро­го лиса».

Перша строфа, що має вигляд багатопланової метафори із «вмонтованим» у неї порівнянням, розкриває дивовиж­ний світ міфу, висвітлює його символи («папороті цвіт») та метаморфози («і стигну, і холону, й твердну в білий ка­мінь»). До речі, «білий камінь», що на нього спроквола пе­ретворюється ліричний герой,—символ першосвіту, згаду­ваний у багатьох жанрах народної творчості (колядки, ле­генди, думи тощо). Б.-І. Антонич спирався на підвалини національного світобачення, на архетипи (колективна свідо­мість), на їхні постійні перетини з геологічною історією землі, з природними метаморфозами, зокрема з процесом перетворення рослин на вугілля («і тіло стане вугіль»).

Осмислюючи крізь призму метафори проблему незни-щенності матеріальної дійсності, поет не може розглядати її окремо від проблеми незнищенності духу. Адже кожна з них вказує на їхню одвічну рівночасність, бо ні матерія, ні дух не можугь бути первинними одне щодо одного, а існують лише як взаємозумовлепі явища цілісного всесвіту, де ніщо не зникає, все переходить з однієї форми в іншу, пронизується незнищенним духом, що називається життям.

«РОТАЦІЇ»

Сюрреалізм, тобто надреалізм,—одна з яскравих аван­гардистських течій XX ст., що базувалася на вченні про несвідоме, про сновидіння, якими живилася художня творчість. Виникнувши у Франції, вона поширилась у мистецтвах інших європейських країн, не минувши й українського, набувши особливого значення у ліриці Нью-Йоркської групи (Б. Рубчак, Б. Бойчук, Емма Андієвська та ін.). Але першим, хто освоював естетику сюрреалізму, був Б.-І. Антонич. Зокрема, це позначилось на його збірці «Ротації» (1938). Хоча такі ознаки спостерігались і в попе­редніх виданнях поета, який, за його зізнанням, часто черпав ліричні сюжети зі снів. Цим пояснюється аналогіч­ний характер образного ладу багатьох Антоничевих творів.

228

Тут панує стихія вільних несподіваних асоціацій, техніка «автоматичного письма», над яким розум не годен пошири­ти свій жорсткий контроль.

Власне, така поезія охоплює сферу підсвідомого, значно ширшу від повноважень свідомості у людському житті, не­спроможної обійняти весь безмір людської психіки одно­значними логічними схемами. Сприйняти образну сув'язь сюрреалістичних видінь можна лише інтуїтивно. Щонай-мени-" буквальне тлумачення її—безпомічне і марне;

> •>"'<»»<

г" '^

А- і гірмаш. Місячний хрест

229

І стеляться до ніг дими — покірні птахи,

а сонце, мов павук, на мурів скіснім луку антен червоне павутиння розіп'явши, мов мертві мухи, ловить і вбиває звуки.

Це —химерна, багатопланова картина з вірша «Ротації», центрального в однойменній збірці. В назві його закодовано неоднозначний смисл: відповідна друкарська машина і водночас процес постійного обертання на одному місці, але з виявленням щоразу різних смислових нюансів.

У вірші справді обертається «на одному місці» озвучена пластика, пластична музика, витворюючи за «законами нам невідомих формул» внутрішню динаміку стереоскопічного образотворення, де одночасно співіснують непрочитана «зоря в конверті» та «мов пом'яте листя, сни дентисток» «над вирвами нудних мелодій бормашини», де світ прониза­ний невідповідностями прекрасного і потворного, коли в і один ряд ставлять духовні та утилітарні явища: «Церкви, цукерні, біржі —духові і тілу. Для зір і для монет». Світ перетворюється на хаос, знецінюється за видимістю зов­нішнього порядку, стає несправжнім. Лише у хвилини рід­кісного прозріння серед безладного нагромадження речей і щастить збагнути, бодай у натяку, як ми «прочуваєм іншії цілі». Які саме, Б.-І. Антонич не пояснює. Та вони не мо­жуть бути присутніми тут, де «за муром джаз і танці лам­піонів» тощо.

У плетиві ілюзорної дійсності жити неможливо, дарма що вона вважається єдино реальною, достеменним проявом цивілізації. Але, з вилученими з неї гуманістичними ціннос­тями та необхідною духовністю, вона позбавляється будь-якого сенсу. Таким є підтекст вірша «Ротації».

«ВИШНІ»

Між Б.-І. Антоничем та читачами його поезій часто виникали непорозуміння. Виховані на сприйнятті кла­сичного вірша описового характеру з обов'язковими фор­мальними атрибутами (строфа, рима, розмір тощо), на народницькому його тлумаченні як естетизованої ілюстрації певної ідеї, як виконавця виховної чи пізнавальної ролі за рахунок художньої, вони не могли сприйняти Антоничевої лірики. Те, що достеменне мистецтво живе передовсім за законами краси, що воно витворює нову естетичну дій­сність, рівновелику будь-якій іншій, для них не було визна-

230

чальним. Тому поетичні тексти Б.-І, Антонича не знаходили

належного прочитання.

Зокрема, певне утруднення викликали колоритні мета­фори вірша «Вишні»:

Антонич був хрущем і жив колись на вишнях, на вишнях тих, що їх оспівував Шевченко.

Насправді нічого «незрозумілого» тут не спостерігалося. Поет, хоч як це звучало парадоксально, виявився прихиль­ником літературної традиції, але забутої, занедбаної, вилу­ченої зі свідомості не лише широкого читацького загалу, а й митців. Мовиться про сфрагіту, тобто про вживання імені чи прізвища певного автора у написаному ним творі. Ним користувалися в античну добу (наприклад, Фокілід), в арабському й тюркомовному віршуванні (Гафіз, Махтумкулі та ін.).

Українська поезія майже не знала сфрагіти, хоча деякі Гі прояви подибуємо за барокової доби на межі XVII— 'XVIII ст, (І. Величковський, Я. Інок та ін.), щоправда у зашифрованій формі, та в XX ст. в авангардистів, скажімо, в М. Семенка: «Сонце (драстуй) тебе вітає бунтливий Семенко».

Звернення Б.-І. Антонича до такого творчого досвіду письменства зумовлювалося не його прагненням заповнити своєю постаттю ліричний простір. Поет керувався іншими настановами. Він уважав себе рівновеликим будь-якій істоті чи рослині, був позбавлений амбітних уявлень про людину як «царя природи». І все ж невипадково його «перевтілен­ня» в «хруща», адже йдеться про входження у всесвіт шевченківської лірики, в якій Б.-І. Антонич посідає скромне місце, уособлюючись в образі хруща (пригадаймо відомий вірш «Садок вишневий коло хати, Хрущі над вишнями гудуть»). Поет чітко вказує на джерела своєї творчості, тому завжди «цвітуть натхненні вишні, кучеряво й п'янко».

Сучасні Б.-І. Антоничу митці, передовсім авангардисти, вважали такі образи, як «вишня», а відтак «калина», «топо-^ля» і т. ін., застарілими штампами, невідповідними урбанізо-ваному світові. Поет не поділяв подібних думок, знаходив у традиційних, народнопісенних тропах невичерпний зміст,

позаяк вони символізували істотні риси національної свідо­мості.

Водночас реалії одуховленої української дійсності, на погляд Б.-І. Антонича, осяяні божественним світлом, що ^оціюється із Святим Письмом. Тому не випадково наголо-

231

шується: «моя країно зоряна, біблійна й пишна». Тому в ній неминучі таємничі «вечори з Євангелії».

«ТРИ ПЕРСТЕНІ»

«Три перстені» —найзагадковіша поезія Б.-І. Антонича. Ключ до часткового її декодування міститься у вірші, зали­шеному поза збіркою:

І кров, і ртуть — вогонь і холод, іцо жилами пливуть крізь тіло,— мов перстень, час навколо непереможно і всеціло.

Мовиться про символ безкінечного руху, немовби замкненого на собі, а насправді розімкненого у нерозривно­му довічному поєднанні початку та кінця світотворення. Ця ідея потверджувалася в «Елегії про перстень ночі», «Елегії про перстень пісні» та «Елегії про перстень кохання», що входили до складу збірки «Три перстені», яка отримала назву від однойменного вірша. То—три світи, де водночас перебуває ліричний герой, не втрачаючи своєї цілісності.

Тріада тут не випадкова. Числова символіка постійно присутня у доробку Б.-І. Антонича, який спирався на міфо­логічну та біблійну традицію, відштовхувався від неї у власному образотворенні. Вочевидь, брався до уваги й досвід національної символіки.

Декодування числа три на його смислові складники спрямовує на рівноваріантні ймовірні відповіді, кожна з яких—правомірна. Три зорі, яким надаються за народним світобаченням космічні властивості, можуть стосуватися і фактичних проявів поетового життя, означати бодай три його імені —Богдан-Ігор Антонич. Одначе символіка числа три цим не вичерпується: три зорі виявляються «трьох перстенів ясне каміння», переносяться у сферу вічного коловороту, втіленого в коштовному камені. Такими ж бага­тозначними видаються образи вірша. В його ліричному сюжеті, ймовірно, переосмислюється похоронний обряд. Відтак «квітчаста скриня», в якій мали б зберігатися певні цінності, асоціюється з домовиною; наявний у ній «співнии корінь» —з ліричним героєм, оповитим «п'янливим зіллям», обставленим воском, тобто свічами, і т. д.

Одначе не про смерть ідеться, а про постійно відроджу­ване життя як подолання смерті. Тому в художньому дійстві

232

згадуються «зелені краплі яворові», а також «роса музична й срібна й синя», пов'язана, за міфологічними уявленнями, із зорею, із світотвірними силами. Життя триває, переходя­чи з однієї форми в іншу, постійно одуховнюючись. Відтак «підноситься угору дах» —до неба, до Бога, до сонця, схожого на вогненного птаха. Внаслідок цього постійно відроджуваного процесу оновлюється світ, знаходячи щора­зу неповторний «ранок, спертий на вориння».

«АВТОБІОГРАФІЯ». «АВТОПОРТРЕТ». «РІЗДВО»

В одному із своїх віршів—«Елегії про співучі двері» Б.-І. Антонич писав про лемків, що вони «моління шлють Христу і Духу», а водночас їм ворожить «в таємних кручах давня Лада». Поет не осуджував своїх краян за «двовір'я», яке історично склалося на українських землях, не тільки тому, що язичництво та християнство у народному уявленні віддзеркалюють і доповнюють одне одного. У світобаченні українця відсутнє протиставлення вір: вони—рівновеликі прояви божественної першосутності.

Тож не дивно, коли у ліриці Б.-І. Антонича (як і П. Тичи­ни) суворий біблійний Бог врівноважувався яскраво-соняч­ним Богом поганської космогонії. Тут традиція наших дале­ких предків-дайбожичів співіснувала з традицією християн. Вона позначилась на багатьох творах поета, який завжди уникав релігійної крайності. Так, у вірші «Автобіографія» він самоназивався у такий спосіб: «п'яний дітвак із сонцем у кишені», «закоханий в життя поганин». Дана самохарак­теристика мала для нього глибокий сенс. Недарма він пере­годом знову звернеться до неї, візьме її епіграф до іншого свого твору «Автопортрет». Пильно вдивляючись у свою душу, Б.-І. Антонич намагався висвітлити її істотні риси, Щоб осягнути самого себе, збагнути джерела інтенсивного «сонцепоклонництва», «сп'яніння» магічною красою життя:

Я, сонцеві життя продавши за сто червінців божевілля, захоплений поганин завжди, поет весняного похмілля.

Б.-І. Антонич не погоджувався, коли його називали «безрозсудним поганином самого почування»,—адже він не вдавався до «оязичення християнства» чи—навпаки. Часто в одному творі з'являлися мотиви двох вір, як у вірші

233

«Різдво», де сюжет християнської містерії, тонко помережа­ний язичницькими елементами, розгортався в українському середовищі. Волхви уподібнювалися де лемків: «Прийшли лемки у крисанях І принесли місяць круглий», тобто хліб. Згаданий тут символ місяця пов'язувався здавен із дохрис­тиянським святом Різдва. До речі, язичницький місячний знак—«золотий горіх» опинився в долоні Матері Божої, втаємниченої у долю її небуденного Сина. Вона знає його трагічне майбутнє, але нічого вдіяти не може, покладаючись у всьому на Господнє провидіння.

«СЕЛО»

Б.-1. Антонич уважається поетом надзвичайно самобут­нього поетичного мислення мускулястими, багатоплановими тропами. Це справді так. Але весь його доробок не зводить­ся лише до них. Хоч як це звучить парадоксально, суто авторських образів у ліричних текстах Б.-І. Антонича не так і багато. Свідчення цьому—вірш «Село». В основу його покладено архетипи, тобто прообрази, закорінені у глиби­нах колективної свідомості. Вони складають підвалини національної та загальнолюдської символіки.

За видимими картинами сільського погідного пейзажу прочитується особливий зміст. Принаймні уже перші рядки («корови моляться до сонця») відсилають читача до сивої минувшини, коли Україна перебувала під зодіакальним знаком Тільця (Тура), між рогами якого подеколи зобража­лося сонце. Відгомін цього «сонцепоклонницького» культу ще й досі вбачається у шанобливому ставленні багатьох індоаріїв, а отже, й українців, до корови. Він наявний у яскравому образі того ж сонця, що «полум'яним сходить маком», в образі неба, наділеному несподіваним епітетом «конопляне». Мовиться не про відомі рослини, а про симво­ли світотвірних сил — вони часто використовуються у. народних обрядах. Не випадковий тут і явір, що означає світове дерево. Не випадкові кужіль, колиска як уособлення світового круговороту. До них досить часто звертався поет у своїй творчості, роблячи їх опорними у процесі власного образотворення.

Крім інтенсивного сонячного мотиву, у вірші «Село» з'являється місячний, теж пов'язаний з давніми вірування­ми українців, але вплетений в одомашнене сільське середо­вище («від воза місяць відпрягають»), тобто йдеться про

234

гармонійне чергування ночі й дня, зв'язане з. непорушним світовим круговоротом.

Міфічна дійсність набуває соковитого забарвлення, лункого свіжого повнозвуччя, тонкого суголосся із життєви­ми, зазвичай опоетизованими, реаліями: «Вливається день до долини, мов свіже молоко до миски». Вона, оновлю­ючись у невпинному коловороті явищ, уникає повторень. Для неї характерні постійні метаморфози, тобто перетво­рення однієї форми на іншу за збереження суті. Українці здавен вірили в переселення душ, у здатність людської душі перейти в рослину чи в тварину. Тому природне довкілля вважалося живим організмом, оберігалося від наруги, освя­чувалося, породжуючи високу екологічну культуру, знище­ну утилітарним втручанням цивілізації. Антоничева мета­морфоза «Струнка тополя тонша й тонша, мов дерево ставало б птахом» розвиває мотив перевтілень, широко відображених у фольклорі, окреслює постійний рух оду-шевленої природи, здатної бути тополею і водночас птахом.

Поетичні тексти Б.-І. Антонича розкривають значеннєві глибини архетипів, колективна свідомість набуває непов­торної авторської інтерпретації. Відтак постає нова художня дійсність на перетині міфічної та реальної, зосереджуючи в собі глибини та перспективи невичерпного національного генія.

ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Розкажіть про життєвий і творчий шлях Б.-І. Антонича.

2. Якби поет жив в УРСР, яку б, на вашу думку, мав долю?

3. Які причини непорозуміння Б.-І. Антонича з читачами?

4. Поясніть естетичні погляди Б.-І. Антонича.

5. Хто були літературні вчителі поета?

6. Що спільного між Антоничем і Тичиною?

7. Схарактеризуйте збірки Антонича «Три перстені», «Зелена Євангелія».

8. Як би ви означили міфосвіт Антоничевої поезії?

9. Яке місце посідає метафора у поезії Б.-І. Антонича?

10. Що означають архетипи у вірші «Пісня про незнищенність матерії» ?

11. Яку роль виконує сфрагіта у вірші Б.-І. Антонича «Вишні»?

12. З'ясуйте роль символіки у вірші Б.-І. Антонича «Три перстені».

ІЗ. Поясніть єднання поганських і християнських мотивів у

235

ліриці Б.-І. Антонина (на прикладі віршів «Автобіографія», «Авто­портрет», «Різдво»).

14. Розкрийте міфологемну основу вірша Б.-І. Антонина «Село».

15. Охарактеризуйте властивості сюрреалізму Б.-І. Антонина (вірш «Ротації»).

16. Напишіть твір-роздум на одну з тем: «Моє розуміння поезії Антонича», «Поезія Антонича в моєму житті», «Український образ світу у поезії Б.-І. Антонича»,

Ш РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Б.-І. Антонин. Поезії.—К.. 1989.

2. Б.-І. Антонин. Велика гармонія: Поезії.—К., 1993.

3. Б.-І. Антонин. На другому березі: Роман, поезії, есе//Сучас­ність.— 1992.—№ 9.

4. Б.-І. Антонин. Національне мистецтво: Між змістом і фор­мою // Україна: Наука і культура; Щорічник.— Вип. 24.— К., 1990.

5. Весни розспіваної князь: Слово про Антонича.—К., 1989.

6. І.льницький М. Богдан-Ігор Антонич.—К., 1991.

7. Славутич Яр. Від землепоклонства до християнства? //Слово і час.—1993.—№ 8.

8. Новикова М. Міфосвіт Антонича // Сучасність.— 1992.—№ 9.

236

ІВАН КОЧЕРГА •

(1881—1952)

МОДЕЛЮЮЧИ ІСТОРІЮ

Іван Кочерга —один із найцікавіших українських драма­тургів XX ст. Він залишив сценічну спадщину, багату на естетичну і філософську думку. Людинолюб-мрійник і драматург-мислитель, який завжди сповідував незалежність мистецьких принципів, він, попри несприятливість доби, творив драматичну класику, що витримала найтяжче випро­бування —часом.

Життєва і творча праця початку століття. Син залізнич­ного службовця Антона Кочерги Іван народився 6 жовтня 1881 р. у містечку Носівці неподалік од Ніжина. Після закінчення гімназії в Чернігові здобув юридичну освіту в університеті Києва (1903). Набутий фах виявився в п'єсах увагою до морально-етичних колізій, колоритними образа­ми давніх правників і термінами. Марудна канцелярська служба в Чернігові й Житомирі не вдовольняла спраглого До краси юнака. Вдома він вибудовує інший — романтич­ний світ. Його атрибутами на робочому столі є фаустівські предмети: пісковий годинник і череп, гусяче перо й книжка.

Вільний час Іван віддавав театрові. З 1904 р. виступав із статтями про події театрального життя Чернігова, з рецен­зіями. Були вони російськомовними: молодий Кочерга не покладав надій на успішний розвиток української культури за шовіністичної політики російського уряду. Добре бачив згубні наслідки адміністративно-цензурних деформацій Розвитку драматургії: «сіру безталанність малоросійської» "ересічної продукції, бідність репертуару труп. І це в царині

237

літератури для театру, яку вважав найдієвішою в духовному вихованні людини!

У 1910 p. з-під пера І. Кочерги вийшла перша п'єса — романтична драма-казка «Песня в бокале». Річ рідкісна:

одразу було віднайдено свій жанр і сценічний часопростір (давнє місто, на цей раз німецьке). Дебют відбив вплив на ранню творчість драматурга улюблених німецьких (Е. Гоф-ман, Ф. Новаліс, Л. Тік) і французьких (А. Мюссе, Е. Рос-тан) авторів-романтиків. У першій п'єсі Кочерги зародилися мотиви та образи пізніших драм. Це —теми влади долі над людиною; невідповідності життя і мрії; невблаганності часу;

пошуку щастя. Інші твори 10-х pp. за всього розмаїття прикметні тими самими романтико-символічними, умовно-метафоричними формами. Вони служать здебільшого роз­криттю «тих шляхів, які проходять люди у своїй свідомо­сті», В етюді ж «Изгнанник Вагнер» у монологах компози­тора звучать потаємні думки Кочерги про єдиний об'єкт мистецтва — прекрасне, ідеальне. Про театр — не ярмарок суєти, а справжній храм, де глибокий ентузіазм потрясав би «в унисон все сердца целого народа» {I. Кочерга),

Наприкінці 10—20-х pp. письменник працював у Жито­мирі — спершу в робєельінспекціЇ, потім у редакції місцевої газети. На той час він, свідок краху самодержавства і діяч культури відродження, покликаного національною револю­цією, свідомо перейшов до творчості мовою, від якої колись відмовились його русифіковані предки. Комедія «Фея гірко­го мигдалю» (1925) стала, між іншим, і доказом досконалого володіння рідним словом, започаткувавши новий етап твор­чості —етап звернення до національних старожитностей (дія відбувається в Ніжині 1809 p.). Це період творення жи­вих драматургічних характерів, уже не ускладнено-абстрак-тних. Так, герой комедії, молодий і вродливий граф Бжо-стовський, поживши в прекрасних, як казка, містах Європи, став речником почуття патріотичного: «ніде, ніде так не билося моє серце, як тут, на лівому березі Дніпра, поміж левад і садків рідної України».

За веселим варіантом «Попелюшки» (граф шукає ту, що вміє пекти печиво його дитинства, ладен із нею одружити­ся) стоять, як бачимо, глибші ідеї. Зокрема, філософські -— єдність етичних та естетичних ідеалів у любові до Батьків­щини, рідного народу. Також — гуманістичні: думки героїні Лесі про необхідність «дати волю та розв'язати світ» людям замість того, щоб кріпацьким «потом та сльозами безтур' ботне життя влаштовувати», «Фея гіркого мигдалю» показа-

238

ла зросле вміння передати історичний і локальний колорит, увиразнити персонажів (відчуття характеру є в мові, вчин­ках), у тому числі друтопланових (як студент Цвіркун, кан­целярист Кряква, родина Дзюб, управитель Пшеманський).

Драматургічний набуток кінця 20-х pp. Творчим успіхом І. Кочерги стала історична драма «Алмазне жорно» (1927), заснована на подіях 1768 p. Вихідна позасценічна ситуа­ція—придушення Коліївщини російським військом, код-нянська розправа, під час якої щербилися польські «сокири на гайдамацьких шиях». Напружена і символічна драматич­на дія сконцентрована навколо пригодницького мотиву розшуків дорогоцінного алмаза. Ця родинна коштовність князів Вількомірських, названа за величину жорном, зникла у вирі бурхливих подій. Урешті алмаз відшукала дівчина Стеся, ведена бажанням урятувати в такий спосіб життя коханому — ватажкові повсталих Василю Хмарному. Та алмазне жорно відбирає в неї граф Ружинський. За напру­женими перипетіями —трагічна розв'язка. Стеся божево­ліє; Василь же провалює голову графові справжнім млино­вим каменем, що протиставлений «неоціненному, але ціл­ком нікчемному панському алмазу» як символ (згідно з автокоментарем із листа Кочерги до режисера В. Василька) «і праці, і помсти поневоленого народу».

Драматург композиційне вправно синтезував ліро-драма-тичність любовної лінії та героїку козацько-гайдамацької зневаги до смерті (мужні троїсті музики, Хмарний) із гумо­ристикою народного дотепу та емоційних розрядок (коміч­ний дует Лозки і Прозки); поєднав трагізм історичної народної (страждання українців у магнатському ярмі) та особистої доль . (Офелії-Стесі); навантажив найважливіші оорази —Стесі, цього живого втілення самопожертви в ім'я визволення людини; милосердного, попри втрату рідних від гайдамацьких рук, єврея Цвікловіца; схильного до задуми, контрастуючого з пихатою шляхтою судді Дубровського — шляхетною непідлеглістю злим вітрам доби. Піднісши пере­могу гуманності й справедливості над помстою, Кочерга в Добу сталінщини подав голос на захист благородніших засад ^спільного і міжлюдського життя, міжетнічних стосунків, ^им оновив класичну традицію («Драмована трилогія» ¹¹ • Куліша).

Прихильник творчого пошуку, автор драми-феєрії «Марко в пеклі» (1928) сповна використав художні можли-^ті факту зникнення в 20-х pp. вагонів будматеріалів на

239

залізниці Гришине—Рівне, що його розслідував Кочерга-працівник інспекції. У пригоді при цьому стала багатюща фантазія.

Реальний план перших двох дій (у них командир Марко, схожий на героїв ранньої прози Ю. Яновського владною рішучістю та наганом, у пошуках військового майна прибу­ває на станцію «Плутанина», одначе злягає в тифозній га­рячці) змінюється умовно-фантастичним наступних. У них розгортаються пригоди в пеклі Марка, дівчини Марусі та безпритульного Хламушки.

Певною літературною моделлю була тут українська сати­рична поема XVIII ст. «Пекельний Марко» —про козарлю­гу, який приструнив чорта у пеклі. Ці сцени-інтермедії мають особливу вагу, бо відтворюють без прикрас радян­ську дійсність у комедійно-фарсовому, гротескному й сати­ричному ключах. Вигадлива компрометація негативних рис 20-х pp. стосується побуту (пияцтво, хабарництво), справ мистецьких. Це іронічні натяки на засилля п'єс-переробок (репліка Фанфаріеля, що оригінальному чортові годі на сцену пропхатися), «революційних» театральних гасел за реалізм у всіх проявах, у тому числі пародійне означений як «статичний, екзотичний, всебічний і категоричний». Вагомою бачиться в п'єсі гуманістична тема захисту люди­ни (сцена біля пекельної брами оповита співчуттям до людей, які «спізнились на поїзд життя» через дужі лікті інших).

Щоб мати право висловлювати такі думки, вихований на світовій класиці автор мусив писати й пропагандистські «кооперативні» п'єси про колективізацію, класову боротьбу з куркулями на селі, які мали б заспокоювати партійних наглядачів.

ДРАМАТИЧНА ПОЕМА «СВІЧЧИНЕ ВЕСІЛЛЯ»

Задум цього твору виник ще під час праці над «Алмаз­ним жорном». Увагу Кочерги привернула згадка в грамотах литовських князів від 1494 і 1506 pp. (Литва володіла тоді частиною України і Києвом) про заборону палити світло в житлах киян, викликаною нібито небезпекою пожеж. Ця заборона протривала близько півтора десятиліття, аж доки її скасував новий король Сигізмунд. Вихідний матеріал давав змогу драматургові реконструювати життя середньо­вічних українців, їхні змагання за свої права. При цьому

240

Кочерга використав і право історичного письменника доповнювати документальні свідчення власними припущен­нями, аби лишень вони узгоджувалися з духом зображува­ної доби. Скажімо, таким: після марних багаторічних скарг кияни виступили проти порушення литовськими феодалами цехових і міських (магдебурзьке право) привілеїв.

Поєднання історичної правди з вимислом і правдою ху­дожньою, перше в драматургії України відтворення серед­ньовіччя та життя ремісничих цехів, які стають на чолі бо­ротьби за національну незалежність і соціальну справедли­вість, визначили оригінальність драматичної поеми. Вона була відмінною від поширеної в 10—20-х pp. драматургії «історичного анекдоту». Провідною у «Свіччиному весіллі» стала ідея всенародного визвольного руху, виборення кра­щої долі й людських прав, яка підпорядкувала собі мотив помсти за «лупецтва» і наругу феодалів. Історична точність автора, який добре знав, бо спеціально вивчав середньовіч­ну історію Києва, виявилась у достовірності показу гро­мадського і побутового життя кравців, зброярів, кожум'як, золотарів, ковалів, кушнірів, бондарів та ін., топографії міс­та. Водночас самобутність манери драматурга характери­зується ліро-романтичною наснаженістю, символічним під­текстом.

Композиція. П'єса, написана 1935 p., Має 5 дій, 38 відмін. Своєрідною композиційною облямівкою у «Свіч­чиному весіллі» є масові сцени першої та останньої дії, де чується народне багатоголосся навіть не індивідуалізованих реплік («—А Свічка де? —Гнобителі... Кати! —Чи був хто в замку? —В замок не пускають...»).

Експозиційна І дія вводить глядача в суть конфлікту, позицій персонажів. У ній починається протистояння влади й народу, починаються незгоди Воєводи з дружиною Гільдою, зароджується пристрасть каштеляна Ольшанського До Меланки. Тут зброяр Іван Свічка, виразник волелюбнос­ті ремісників Подолу й усіх киян, стає на прю з Воєводою, який безсоромно загарбав грамоту про привілеї та вольнос-ті міщан. Започатковане саморозкриття персонажів виявляє єство самовільного і пихатого Воєводи, демократичної та співчутливої до чужої біди Гільди, вольового і мужнього Свічки, ніжної Меланки, яка передчувала лихо, безвільного ¹ "Фиого не киянам —владі війта Шавули та ін. Наприкінці Дії конфлікт, що загострився, переростає в сутичку озброє-"их вартових з обуреними городянами, які хочуть оружно визволити героїню.

241

Знавець драматичної техніки, Кочерга чергує епізоди різної тональності, і це сприяє сценічності твору. Ліричний обряд «женити свічку» змінюється епічною сценою вибуху народного гніву. Гумор епізоду з Козеліусом і дівчатами підводить до сатиричної характеристики війта. Цікаво, що остання оформлена за принципом нищівної конкретизації (подібно до сатиричних куплетів В. Самійленка):

Шавула: Я сто раз казав... П е р е д е р і й: Про осетрів. Шавула: Я піклувався щиро... Чіп: За слив'янку.

Добре розуміючи можливості комедійних епізодів для емоційної розрядки напруження, драматург майстерно ни­ми користується (II дія: «переперченість» коменданта Кез-гайла підготовлює вагому перипетію зіткнення Свічки і Воє--води). Аналогічно погруповано любовні дуети. Центральній серйозній парі Меланка — Іван відповідають жартівлива (Пріся —Чіп) і легковажна (Рузя —Флоріан).

Розвиток драматичної дії, посилюючи загострення (як-от арешт Свічки просто на його весіллі), розбудовує протибор­ство утискуваного народу та його чужинецьких хазяїв і через зіткнення ватажків протидіючих сторін. У прекрасній вузловій сцені IV дії особливо яскраво виявляються кон­флікт світоглядів і моральних позицій, поданий як словес­ний двобій протагоністів. Цей діалог боротьби гідних супро­тивників, побудований на грі слів символічного підтексту та прогностичній зіркості в прокресленні ходи історії, ствер­джує неподоланність народу в боротьбі за волю:

Воєвода: Ну що, гаряча Свічко, ще тебе

Сьогоднішняя буря не задула? Свічка: Немає в світі бурі, щоб вогонь

Могла задути вільний та правдивий...

Таких. місць, опромінених глибокою думкою, крилатим висловом, у п'єсі немало. Часто вони увиразнюють бага-тоаспектний образ світла-свічки-вогню. Він, еволюціоную­чи, стає символічним відповідником того прагнення свобо­ди, «Що з тьми віків та через стільки бур Проніс народ відважний...» (Свічка—Воєводі), композиційним осереддям твору.

Напруга доходить краю, коли швидкий і неправий суд У IV дії визначає для «зухвалого бунтівника» Івана кару на

242

смерть, а Меланка бе­реться рятувати коха­ного. В кульмінації во­на несе живий вогник свічки вулицями нічно­го буряного Києва, до­лаючи перешкоди від втручання жовнірів, да­ючи відкоша підгуля-лим ченцям Фоці й Симеонові. Красуня в уже подертому і бруд­ному шлюбному вбран­ні втрачає вогник, та запалює новий, виявляє всю силу своєї любові-самопожертви. Однак у вирішальну мить на шляху Меланки стає Ольшанський...

Розв'язку поеми ста­новить повстання киян під гаслом «За Свіччи-не весілля!», підпал в'язниці й палацу, виз­волення Свічки та по­кара ним каштеляна. Присутній у ній і трагізм: гине як патріот сліпий Передерій, умирає Меланка. Останнє про­щання героїв виразне вимовністю уривчастих слів .любові Дівчини та експресивної сили болю молодого зброяра. Врешті він тамує той біль задля довершення справи всена­родної. Кволий вогник Меланчиної свічки розростається в фіналі полум'ям воленосного повстання. Так викінчено кон­траст світла і темряви, композиційне провідний у «Свіччи-ному весіллі».

Київ і його мешканці. Неоромантична поетична легенда про силу кохання і народного гніву багата на істо­ричну конкретику у відтворенні образу середньовічного міста та його мешканців—автохтонних (місцевих) і зайшлих. Цей археографічний інтерес автора проступає в зачинній «топографічній» ремарці, виразно виявляється в його передмові, в художніх сценах побутово-етнографічно-^г0' Цехового життя початку XVI ст. І. Кочерга розумів "ебезпеку втрати драматичної напруженості через надмір

243

Г. Якутович. Ілюстрація до поеми І. Кочерги чСвіччине весілля»

звичаєвих сцен. Уводив їх ощадно й доречно. Так, звичай «женити свічку» на Семена (з 1 на 2 вересня), який харак­теризує киян як носіїв народного обряду, що зберегли йоїо аж до кінця XIX ст., пов'язаний з основним конфліктом. Із наскрізним образом світла (свічки) не раз сконтактовано картину весілля в III дії — вправну стилізацію на фольклор­ні мотиви. Туг узагалі драматург-поет дав лише весільну «символічну поетизацію в рамці цехових мотивів» (М. Ласло-Куцюк), багату на обрядову лірику хорового співу.

Давню столицю княжої Руси-України Кочерга заселив яскравими характерами. Повноти їхнього розкриття досяг­нуто, згідно з засадами драматурга, через поставлення головних персонажів у центр гострих протиборств і межо­вих ситуацій. Так, долання Іваном перешкод у боротьбі за повернення киянам світла виявляє в образі навіть героїчні риси. В зустрічах же з Меланкою бачимо ліричного закоха­ного юнака. Характерним є його лицарський захист жінки (і Гільда, донька чеського зброяра, віддячує добром Свічці). Герой уміє взяти гору в чесному поєдинкові з сильним ворогом—Ольшанським, не гне гордої шиї й перед Воєво­дою, здобуває над ним духовну перевагу. Цей захисник української правди виголошує знаменне «Свічки мирної не варта та країна, що в боротьбі її не запалила...» Можли­во, дещо не по століттю свідомий молодик є таким саме тому, іцо символізує історичну волелюбність кращих синів України.

Кращою справою свого літературного життя вважав Кочерга образ Меланки. На долю юнки випадає багато складних випробувань, навіть спеціально загострених авто­ром. Але вона не тільки проносить свічку буряної ночі — залишає чистим вогник кохання. Бо зберегла дівочу честь, опершися жазі Ольшанського. Цілісна Меланчина вдача зіткана не тільки з лагідності голубки, а й з високого морального обов'язку, відповідальності за долю власну й любого, з альтруїстичного самозречення неоромантичної героїні (порівняйте з жіночими образами п'єс Лесі Україн­ки). За задумом автора, Меланка є не лише втіленням діво­чої вірності та цнотливої грації, а й поетичним символом України, незгасності багаття її волі та культури. Проте така символічна природа образу більше здекларована в «Перед­мові», ніж розкрита в тексті поеми.

Персонажі з литовського табору Гори, хоча й не раз не-прихильно атестуються киянами як «драпіжники», «гноби-

244

телі», «кати», в більшості не є одновимірними. Скажімо, «шекспіризованими» є Воєвода й Ольшанський. Хижий і свавільний правитель, перший є деспотичним навіть щодо дружини (зневажає її як «слюсарівну»), ласим до зиску від проїжджих купців. Але водночас Воєвода—сильний супро­тивник Свічки —здатен пошанувати лицарство ворога. Каштелян попервах поводиться як закоханий мрійник (але його пристрасть егоїстична, не освітлена добротою). У роз­в'язці Ольшанський виявляє мужність перед загрозою смерті. Виразниками духу історичного часу є й другорядні образи; істотність .їхньої драматичної функції в тому, що вони не лише увиразнюють основні образи, а й мають певну самоцінність. Колоритними є постаті благородного, хоч і смішного, Кезгайла, легковажної його жінки, навіть бундючного чарколюба Пирхайла.

Прикметна риса п'єси—широке представництво в ній образів людей з народу. Ремісники 12 цехів Подолу не є загальною аморфною масою. Навпаки, вони стисло, але вправно індивідуалізовані (докладніше—могутній кожум'я­ка Чіп, осліплий ювелір Передерій, цехмайстер Капуста, кравець Коляндра, бублейниця Тетяна). Водночас вони єдині у визвольному пориві, в любові до свого ремесла і до рідного міста, в умілості та людській гідності. Про все­українське стремління до волі свідчить образ «зем'янина Звенигородського» і ватажка козаків Кмітича, який серед литовських феодалів підносить сміливість козацьких захис­ників українського півдня (дія і відміна II).

Мовно-стильова майстерність «Свіччиного весілля» вияв­ляється в інтонаційному розмаїтті монологів та діалогів (то лірично схвильованих, то гордо піднесених, щироспові-дальних, драматичних і героїчних, живомовних або й книжних —в устах законників), в динаміці масових сцен, в афористичності виразу і прозорості підтексту. Так, гостра розмова Воєводи і Свічки начебто точиться навколо борт­ництва (згадуються бджоли, віск), насправді ж ідеться про Дочасність покори і нуртуючу підспудно непокору киян. Мовні партії останніх передбачають влучну ідіому («не схаменувсь, як хрону піднесла»), дотепне порівняння-примовку («Який швидкий! Неначе рак на греблі!»), дореч-"е означення («дівчата-чепурушки») тощо. Історичне тло причиняє функціонування в тексті архаїзмів («осмник», "ДЖура», «п'ять ліктів» сукна) й історизмів («кляштор», ^УДебник» та ін.), церковнослов'янізмів. Умотивованими є "ісенні аплікації тексту—народного («Цур тобі, прудиву-

245

се», «Ти ж мене підманула..,») й авторового складання (весільна пісня «Ой пройшла Меланочка крізь вогонь»). Гнучким, універсальним—бо однаково виразним у лірич­них, драматичних і патетичних місцях—є вірш п'яти­стопного ямба. Різноплановими—мізансцени і ремарки, не завжди технічно скупі (подекуди й образні: «Далеко дівочі співи наче тануть у вечірньому повітрі»).

Тематичне новаторство і гуманістичний пафос, струнка «фрескова» архітектоніка і національна ментальність харак­терів, ліричний струмінь драматичної поеми, результатив­ний за психологічного розкриття героїв,—ці та інші висо­комистецькі прикмети забезпечили «Свіччиному весіллю» гідне місце в золотому фонді драматургії України і славну сценічну історію.

П'ЄСИ ЗО—40-х pp.

Як до «Свіччиного весілля», так і в час написання цієї драматичної поеми І. Кочерга цікавився філософською проблематикою. Це породило, зокрема, проблемну комедію «Майстри часу». Вона ще раз виявила: самобутні мистецькі принципи Кочерги не узгоджувались із режимно-пропаган­дистськими приписами (скажімо, на противагу панівній у літературі 30-х pp. «теорії безконфліктності» драматург ува­жав, що треба відтворювати «всі найкращі конфлікти духовного життя людства»). Тому написана 1933 p. п'єса «Майстри часу» була визнана на Батьківщині автора тільки після успіху на всесоюзному конкурсі 1934 р. у Москві.

Філософська комедія є художнім дослідженням пробле­ми часу—через зіткнення матеріалістичного і метафізич­ного до неї підходів, через людські долі та зміни історії. «Майстри часу» показують не тільки крах намагань зупини­ти часоплин чи повернути його назад (Карфункель), а й особистий занепад тих, хто, як фанатики ідеї світової рево­люції комісар, Званцева, Черевко й Таратута, намагаються примусити час, собі служити і цим ґвалтують його. Цей завуальований підтекст твору про закономірний невпинний рух часу (в ньому треба знайти себе, самореалізуватись, як показує доля письменника Юркевича) відчула радянська критика. Еволюцію комуністів до куроводів вона потлумачи-ла як схематичне зображення радянських людей. Не було віддано належне довершеній композиції (в ній час організо­вує саму сценічну дію в перших двох діях, ущільнює п

246

темпоритм) комедії, що сполучила символістську виражаль-ність (образи годинника й курки—символу добробуту) та експресіоністський динамізм.

У центрі філософської драми «Підеш — не вернешся» (1935), як і ранішої—«Викуп» (1924),—проблема простору. Його подолання Кочерга в новій п'єсі осмислив як перемогу над фізичними відстанями (тисячокілометрові пустелі долає дослідник Мальванов) та психологічною дистанційованістю між людьми. В обох випадках потрібне напруження волі. Таке «необ'єктивне» розуміння простору було оцінене кри­тикою як «немарксистське». Своєрідним відгуком творчих незгод із утилітарно-цинічною критикою є діалоги про літе­ратуру в комедії «Екзамен з анатомії». В них поет Василь Шелест—друге «Я» Кочерги—в суперечці з критиком Рафальським виступає за піднесення митцем найкращих мрій людства, за розкриття в людях благородних почуттів.

«ЯРОСЛАВ МУДРИЙ» — ТВОРЧИЙ ЗЛЕТ ДРАМАТУРГА

У роки другої світової війни вже немолодий письменник редагував в Уфі газету «Література і мистецтво», працював як майстер слова. Поруч з іншими п'єсами створив у цей час п'ятиактівку «Чаша» —перше наближення до теми ранньоукраїнського середньовіччя. Дія твору концентруєть­ся навколо золотої чаші князя Ярослава, захопленої фашис­тами. А вже 1944 р. з'явилася друком визначна драматична поема «Ярослав Мудрий». З довгого життя володаря увагу Кочерги тут привернули 1030—1036 pp., коли князь змінив меч вояка на плідну державно-культурну працю будівничо­го. А втім, провідна ідея п'єси пов'язана не тільки з часом її писання, але й має універсальний — позачасовий характер. У визначенні автора цією ідеєю є «нелегке і часом болісне шукання правди і мудрості життя разом з народом на користь вітчизні». Такий шлях і проходять сам Ярослав, монах-художник Микита, каменяр Журейко.

Лінії сюжету. Взаємини князя і цих важливих персонажів укладаються в самостійні сюжетні лінії. Так, вдовий майстер книжкових мініатюр, як виявляється з І дії «Сокіл», є сином скараного Ярославом новгородського посадника Коснятина. Микита прибув до Києва в чернечо-^№/ одязі, щоб помститися жорстокому зверхникові за "атька, за зламані під час побудови централізованої держа­ви вольності рідного міста. Та драматург крок за кроком

247

Г. Якутович. Ілюстрація до п'єси I. Кочерги «Ярослав Мудрий»

ПІДВОДИТЬ ЦЬОГО «ЧЄСНОГО

ворога» Ярослава до ро­зуміння нехибності дер­жавницького розуму кня­зя. До того ж лицарське серце чорноризця поло­нить Єлизавета Яросла­вівна. Врешті, після пере­житих психологічних ек-стрем, Микита «таємним другом» гине, захищаю­чи Київ та єдину Русь-Україну. Підпорядкуван­ня особистого загально­державному в п'єсі гідно винагороджується — та­ка концепція прикінцевої яви. В ній Мудрий під­тверджує «новгородські вольності святі» та поси­лає туди князювати сина замість чужоземного во­яка Ульфа.

Дечим споріднена з попередньою сюжетна лінія Яро­слав — Журейко. Бо й тут пізнав князь: «Як важко це — творити правий суд...» Драматург ставить Ярослава, що впровадив перший правничий кодекс «Руська Правда», в складну колізію. Варяга-вбивцю він згідно з ним засудив до подвійного штрафу. Кияни ж і чорнобородий Журейко, майстер на будівництві храму святої Софії, вимагають кари на горло, відповідно до давнього звичаєвого права. Загос­трюючи ситуацію до краю, Кочерга ставить каменяра проти князя (Журейко вбиває зухвалого Турвальда). Вивершують характеристику образу патріотичні почуття і вчинки сина працьовитого народу; навіть ховаючись від гніву Ярослава, він протистоїть варязькій змові проти князя, назирає зі степу за ордою та організовує новгородську рать на допо­могу стольному Києву.

Ще одна лінія сюжету—«варязька» (Ярослав—його дружина Інгігерда). Причини меншої її переконливості—в частині історично-концепційній — очевидні (не випадково ідеологи німецького фашизму використали для обґрунту­вання експансії на схід і теорію «норманського походжен-

248

ня» Русі). Тому й акцентує Ярослав не свій варязький, а народноукраїнський родовід у схвильованому й гордому монолозі («З усіх небесних благ Найвищим благом кров я цю' вважаю, Що є з народом вірний мій зв'язок...»). Тож за його конфліктом із варягами взагалі й владолюбною Інгігер-дою (образ виліплено на свідченнях ісландської «Еймундо-вої саги» за браком інших джерел) зокрема стоїть акценто­вана Кочергою зросла самосвідомість давніх українців, здатних вирішувати власну долю за невтручання цих «ярлів без землі, які на Русь по золото плили». Роки в монастирі та втрата доньки «знімають» конфлікт подружжя: з гордої Інгігерди у відміні «Гуслі й меч» народжується лагідна й любляча Ірина.

У центрі драматичної поеми як уособлення ідеалу прави­теля-патріота стоїть Ярослав. У вистражданих думках, послі­довних вчинках і взаєминах з іншими дійовими особами, опосередкованих оцінках і щирих самохарактеристиках він постає сильним князем, який залізними полками забезпе­чив державі «святий мир», хай іще нетривкий. Спраглим Софії-мудрості книгочтителем. Меценатом культури. Воло­дарем, який упровадженням твердого, але справедливого закону рівняє шляхи благодаті освіти, народного добробуту. Але й прихильником ідеї державної необхідності: «Як цар Давид, люблю я мирні гуслі, Як цар Саул, вражаю їх мечем».

У цьому—джерело драматизму образу, його внутріш­ньої конфліктності: діяч, який мріє про «тишину і мудрість благодаті», замість ведення улюбленої мирнобудівничої діяльності мусить проливати кров, щоб створити «мудрий лад». І тут до честі драматурга слід сказати: він наділив героя зболеним визнанням помилковості деяких кроків, а часом —шуканням дороги навпомацки (монолог наприкінці ГУ дії). Зробивши свого Ярослава, вірного історичним свідченням про нього як про «монументальну трагічну постать» (І. Кочерга), незламним у головному, а саме — захистові й розбудові Київської держави, автор, проте, не поглибив образ і ще не зайвими сумнівами: Чи ж можна на Крові збудувати «кроткий вік»? Чомусь путньому «людей навчити страхом»? Та це був би вже тоді твір про інший ^с, і не романтична драматична поема, а якась реалістич­но-психологічна монодрама.

Йдеться про матір князя Володимира простолюдинку Малушу.

249

У міру того як сюжетні лінії концентруються навколо ідеї патріотичного служіння єдності наших земель, їхнього захисту й розквіту, образ Ярослава Мудрого розгортається в гідності гордощів за славну історію Батьківщини, набутки її давньої культури, а глибока доцільність його діянь визнається всіма. В уста князя вкладаються вистраждані автором філософські думки про сенс людського життя як безнастанного виборювання миру і щастя. Про джерела мудрості, що дається (коли дається) людині ой як нелегко,— «Береться мудрість не із заповітів, А із шукань і помилок гірких». А ось ці слова—настанова-заповіт Кочерги нашим сучасникам:

...А ми, кому судилося ще жити, Життя трудом повинні заслужити І сили всі вітчизні присвятить.

При втіленні взаємин видатної особи і народу драматург показав і гострі зіткнення князя (дещо ідеалізованого в показі постійної турботи про народ і пишанні кровним із ним зв'язком) із киянами та новгородцями. Ці незгоди викликані конфліктами різних правових норм, централізо­ваної та місцевих політичних правд. Але Ярослав тим і вели­кий, згідно з поглядом письменника, що вмів здобути народну підтримку, злити воєдино поривання оборонити рідний край. Кочерга протиставив далекосяжні благородні помисли Мудрого з'єднати руські землі, запровадити спокій на землі — егоїзмові князів типу Святополка Окаянного, які за великокняжий вінець шматують отчий край полками чужих королів.

Реставрований до життя силою творчої уяви драматурга і його мистецьким великим темпераментом світ давніх пращурів сучасних українців дає вірогідне пізнання багато­го жорстокостями, але й історичними звершеннями часу. Художня правда п'єси не завжди збігається з історичною (про ці факти каже сам Кочерга в «Передмові»), проте свідомі анахронізми, відлети авторської фантазії не супере­чать внутрішній правді XI ст. Показово: проекції твору «минуле-сучасне» набули нової актуальності для України кінця XX ст.—соборницьким і державотворчим пафосом, ідеалом сильного державця-патріота.

Глибинне входження в національну історію дало непере­січні мистецькі результати. Гармонійна краса поетичної форми виявляється, скажімо, в майстерному розгортанні плетива конфліктів, «заякорених» .у символіці назв дій і

250

відмін (як-от «Закон і благодать», де маємо зав'язку; «Ка-менщик і князь» —кульмінацію всіх протистоянь; «Гуслі й меч» —напруження, підтримане нападом печенігів на Київ). Вправним і продуманим є й виведення на поверхню тієї чи тієї вплетеної нитки-мотиву. Наприклад, того ж серцевинного патріотичного—прищеплена дочкам любов до міста над Славутою зумовлює протиставлення краси Києва — Парижу Анною Ярославною, смерть від туги за Україною в норвезькій чужині Єлизавети. Прегарно й зворушливо висловлює набуте в мандрах світами почуття патріотичної відданості Батьківщині вже «випрямлений» Свічкогас (початок IV дії): краще бути свинопасом у ярах рідного Києва, ніж «розкошувати по чужих краях» вельможним лицарем.

Привабливими є драматична форма й концентрованість зовнішніх подій, своєрідна симетрія чергування високої патетики (програмові монологи Ярослава в ритмах небуден­ної мужності) та комічних, ліричних і драматичних сцен (один із найсильніших епізодів — загибель морально чистої та самовідданої Милуші), пластика й афористичність вірша та взагалі висока художньо-драматична культура. Все це значною мірою спричинилося до сценічних тріумфів «Яро­слава Мудрого» починаючи вже з 1946 р. Серед кращих уті­лень—вистави Харківського драмтеатру ім. Т. Шевченка (Державною премією СРСР 1948 р. було відзначено режи­суру М. Крушельницького, інших творців п'єси —«забули» лише І. Кочергу) з І. Мар'яненком у головній ролі; Запо­різького музично-драматичного (лауреатами Шевченківської премії стали С. Сміян і К. Параконьєв) і київських «фран-ківців» із пам'ятним Ярославом у виконанні А. Гашин-ського.

Ця драматична поема — не просто продовження тради­цій української історично-романтичної драматургії М. Кос­томарова, П. Куліша, 1. Франка, М. Старицького, Лесі Укра­їнки. Це продовження новаторське —духом активного пі­знання і філософського збалансування суперечностей інди­відуального і загального, минулого й авторової сучасності. За обставин же функціонування літератури в УРСР — Утвердженням національної самобутності давніх українців та вагомості їхнього внеску в розвій світової культури і мистецтва.

У повоєнний час І. Кочерга перекладав. Інтерпретація рідною мовою Шекспірової комедії «Приборкання непокір­ної» стала останньою з завершених. Багато писав про літе-

251

ратуру — в статтях, передмовах та листах. Створив і дві нові оригінальні п'єси—«Істина» (1947) та «Пророк» (1948). Ця остання, драматична поема про три останні роки життя Тараса Шевченка, є значним явищем української художньої Шевченкіани. На противагу вже виробленим у ній стереотипам письменник дав глибше ліро-драматичне висвітлення складного психологічного стану героя, обійде­ного неласкавою долею у звичайних родинних радощах. Вийшов за рамки камерності показом суперечності між «світом радісного мистецтва» і самодержавною кріпосниць­кою дійсністю. Головне ж —утілив справедливу концепцію Шевченка як національного пророка (в СРСР була заборо­неною), підніс значення його діяльності для самоусвідом­лення українського народу.

Отже, творча спадщина Івана Кочерги ввібрала досвід західноєвропейської класики, спадкоємне продовжила вели­ку традицію української драматургії XIX — початку XX ст. щодо поетичного вистудіювання уроків минулого у зв'язках із сучасністю. Доробок видатного майстра художньо освоє­ного часопростору засвідчує: він не згубив індивідуальності й власного естетичного кредо за умов партійного насиль­ства над культурним процесом. Мусив писати, що правом на творчість завдячує Радянській Україні, та в повну щирість цієї ритуальної формули не дає повірити знання складної його письменницької долі й потаємної глибини його п'єс. «Свіччиним весіллям» він став у першу лаву національного відродження саме в добу нечуваного етноци­ду голодом і найжорстокіших репресій. «Ярославом Муд­рим» і «Пророком» не дався в полон догм «соціалістичного реалізму». Посприяв розвоєві українського поетичного теат­ру О. Левадою (драматична поема «Фауст і смерть») та ін.;

став певною мірою предтечею («Марко в пеклі», «Підеш — не вернешся»: завгосп Спичаковський із його кумедною ногою) «химерної» стильової лінії нашого письменства. Вже державною Батьківщина І. Кочерги мала б, нарешті, приді­лити (зокрема видавництва і театри) більше уваги набуткові творця гуманістичних і патріотичних п'єс та образів, освіт­лених глибокосутньою філософською думкою та оздобле­них поетичними коштовностями.

252

Г?] ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Розкажіть про життєвий і творчий шлях І. Кочерги.

2. Які теми порушував драматург у своїй творчості?

3. Яке місце у творчій спадщині Кочерги посідає історична тематика?

4. Який твір можна назвати історичним? Як у ньому співіс­нують історичні факти і вимисел автора? Чи можна, на вашу думку, вивчати історію за історичними творами?

5. Які ознаки жанру драматичної поеми має п'єса «Свіччине весілля»?

6. Які проблеми порушує автор у цій п'єсі?

7. Чи є вони актуальними сьогодні? А через сто років?

8. Простежте різні текстові значення образу світла-свічки-вогню, розкрийте їх.

9. Схарактеризуйте образ Меланки. Чи є він символічним?

10. Які художні засоби допомагають психологічному розкрит­тю українських характерів героїв «Свіччиного весілля»?

11. Проаналізуйте проблематику драматичної поеми І. Кочерги «Ярослав Мудрий».

12. Як ви розумієте провідну ідею п'єси?

13. У яких епізодах і як саме вимальовується образ Ярослава Мудрого?

14. Схарактеризуйте образи монаха-художника Микити, Жу-рейка.

15. Яка роль у драматичній поемі жіночих образів?

16. Напишіть творчу роботу на одну з тем: «Патріотична ідея і її художнє втілення в драматичній поемі "Ярослав Мудрий" І. Кочерги», «Особливості драматичного конфлікту і його розгор­тання в п'єсі "Свіччине весілля" І. Кочерги».

17. Поясніть значення творчості І. Кочерги в українській дра­матургії XX ст.

й РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Брюховєцький В. С. Іван Кочерга // Іван Кочерга. Драматичні твори: Бібліотека української літератури.—К., 1989.

2. Голубєва 3. С. Іван Кочерга.—К., 1981.

3. Кузякша Н. Б. Драматург Іван Кочерга.—К., 1968.

4. Чорній Степан. Драматичні твори Івана Кочерги // Україн­ський театр і драматургія.— Мюнхен—Нью-Йорк, 1980.

253

ОЛЕКСАНДР ДОВЖЕНКО •

(1894—1956)

РОЗДВОЄНА ДУША МИТЦЯ

Американський актор і режисер Чарлі Чаплін сказав про нього: «Слов'янство поки що дало світові в кінематографі одного великого митця, мислителя і поета — Олександра Довженка»'.

Він творив у той самий час, що й Ейзенштейн, Пудовкін, Александров, Ромм. Разом із цими видатними майстрами екрана торував шлях новому кіномистецтву не лише на рід­ній землі, а й у широкий світ. Фільми О. Довженка «Звени-гора», «Арсенал», «Земля» в 30-х pp. із великим успіхом де­монструвалися в Англії, Голландії, Бельгії, Франції, Півден­ній Америці, Канаді, США, Греції, Туреччині.

У 1958 р. на підсумковому кінофестивалі Всесвітньої виставки в Брюсселі серед 12 найкращих фільмів «усіх часів і народів» було названо його «Землю». І донині цей фільм не втратив своєї дивовижної мистецької досконалості та естетичної сили. Парадокс, але схоже на те, що чим далі ми віддалятимемося від часу його створення, тим з більшою притягальною енергією він діятиме на нас. Не випадково дехто вважає, що сучасники «не доросли» до розуміння О. Довженка, що справжнє його пізнання ще попереду. Цей фільм не можна сприймати «масово», його ніколи не розумітимуть глибоко всі, як і фільми А. Тарковського чи Ф. Фелліні. Його мистецтво, попри всі зовнішні ідеологічні нашарування,—зразок вишуканої, елітної культури. Такий наш Довженко!..

А з'явився він на світ 10 вересня 1894 р. в селі Сосниці,

Довженко і світ: Творчість О. П. Довженка в контексті світової куль­тури.—К., 1984.—С. 104.

254

на його околиці, що називалася В'ю-нище, на Чернігівщині в родині неписьменних селян. Батьки мали аж 14 дітей, із них вижило тільки двоє — Сашко і Поліна, яка згодом стала

лікарем.

Велика дружня родина майже ніколи не вилазила із злиднів, але тим особливо не журилась. «Основна риса ха­рактеру нашої сім'ї,—скаже потім О. Довженко,—насміха­тись над усім і в першу чергу один над одним і над самими собою. Ми... сміялись у добрі і в горі, сміялися над владою, над богом і над чортом... Дід, батько, мати, брати і сестри»¹.

У Сосниці створено меморіальний музей митця. На подвір'ї колишньої садиби скульптура стрункого замислено­го хлопчини —юного Сашка. Звідси вирушив він у великий світ мистецтва.

Спочатку його стежина вела в місцеві школи (початкову, вищу). Учився добре, багато читав, аж мати часом сварила. Як писав в «Автобіографії», в дитинстві «був дуже мрійли­вим хлопчиком. Мрійливість і уява були такими сильними, що іноді життя, здавалось, існувало в двох аспектах, які змагалися між собою,—реальному і уявному, що, проте, здавався нібито здійсненним»².

З 1911 р. вчиться у Глухівському вчительському інститу­ті, займається самоосвітою, потай читає заборонену українську літературу... Його з радістю чекали вдома на канікули: прибирали, варили смачний обід, пекли пироги з яблуками. Мама з цієї нагоди вдягала святкове вбрання — Сашка-бо любила найбільше з усіх. Та його й не можна було не любити: ніжний, охайний, працьовитий, завжди усміхнений і добрий. Умів розмовляти з людьми. Під час таких приїздів сходилися до Довженків у садок сусіди, розмови, бувало, тривали до ранку. Про це згадує сестра письменника Поліна.

Стежина Довженка до кіномистецтва було довгою. Де тільки не побував і чого тільки не перепробував, аж поки не знайшов себе, нарешті, в кіно...

Після закінчення інституту вчителює в Житомирі, Києві. Викладає фізику, географію, природознавство, історію, навіть гімнастику. Мріє про університетську освіту, про академію мистецтв, бо вже відчув потяг до малярства...

Довженко О. Україна в огні: Кіноповість, щоденник.—К., 1990.— С. 268—269.

Довженко О. Твори: У 5 т.— К„ 1983.— Т. 1.— С. 19.

255

Нарешті 1917 p. вступив до Київського комерційного інсти­туту на економічний факультет.

Революційні події в Україні захоплюють і його, він вірить у національне визволення рідного народу, намагаєть­ся докласти і власних зусиль для досягнення довгожданної свободи. Стає вояком УНР, служить у петлюрівській армії. Нещодавно розсекречені документи з архівів ЦК ВКП(б) засвідчують, що органи ЧК у 1919 р. за антибільшовицьку діяльність присудили Довженка до ув'язнення в концентра­ційному таборі. Але про нього потурбувалася партія бороть­бистів (щойно перед тим УПСР—Українська партія соціа­лістів-революціонерів, або есерів). У 1920 р. він разом із В. Елланом-Блакитним (лідером боротьбистів) приєднався до КП(б)У, з якої під час однієї з політчисток був виключе­ний. Працює лектором при штабі Червоної дивізії. В Жито­мирі завідує партшколою, бере участь у підпільній боротьбі проти білополяків. У Києві працює секретарем губернсько­го відділу наросвіти, комісаром Українського державного театру ім. Т. Шевченка.

Хто знає, скільки ще тривала б ця партійна і громадська діяльність О. Довженка, якби 1921 р. його не послали за кордон на дипломатичну службу. Старовинна європейська Варшава, вишуканий Париж, похмурий і загадковий Лондон...

У 1922—1923 pp. живе в Берліні, обіймає посаду секре­таря генерального консульства YPCP у Німеччині, але найголовніше — приватно вчиться в майстерні відомого в Європі художника Віллі Еккеля. Часто відвідує виставки і музеї, слухає лекції в Берлінській академічній вищій школі образотворчого мистецтва. Безперечно, все це мало велике значення для формування світогляду майбутнього кіноре­жисера і письменника, яким він увійшов в історію світового мистецтва.

У 1923 р. повертається в Україну, до Харкова. Дуже скоро стає художником-ілюстратором, автором політичних карикатур, що їх друкував у газеті «Вісті ВУЦВК» під псевдонімом «Сашко». То був його заробіток, а у вільний час малював зовсім інше, навіть улаштував собі вдома неве­лику майстерню, бо потай мріяв «виробитися на хорошого художника». Він шукає себе, але поки що не знаходить. Відвідує засідання «Гарту», невдовзі стає одним із засновни­ків найпрогресивнішої на той час літературної організації письменників—ВАПЛІТЕ. Йому імпонує ідейно-естетична позиція її лідера М. Хвильового: вільний, самостійний шлях

256

українського мистецтва, орієнтація на здобутки світової культури, а не російської. Такі погляди О. Довженка викла­дено в його статті «До проблеми образотворчого мистец­тва», надрукованій у першому збірнику ВАПЛІТЕ 1926 р. Статтю, ясна річ, було розцінено як контрреволюційну і шкідливу, а тому ідеологічною владою заборонено до вжит­ку, як і все, що видавалося ваплітянами.

Той переломний у творчій долі О. Довженка 1926 рік! Доля «посилає» його до Одеси, яка в ті роки була колискою українського кіномистецтва, що тільки-но народжувалося. Там, на Одеській кінофабриці, знімалися А. Бучма, М. Зань-ковецька, І, Замичковський, М. Надемський та ін. Десята муза притягала до себе багатьох літераторів: М. Бажана, В. Сосюру, М. Вороного, Д. Загула, Г. Епіка, В. Маяков-ського, І. Бабеля.

Ю. Яновський, тоді головний редактор «одеського Голлі­вуду», залучає до роботи на ній і О. Довженка. Він найпер­ший відчув і зрозумів, що саме кіно — природна стихія цього романтичного шукача мистецьких скарбів. У новелі «Історія майстра» Яновський так скаже про це: «Довженко знайшов те, чого він шукав і чого не дала йому ані берлін­ська наука, ані перо журналіста. Він знайшов полотно, на якому постаті та образи, покладені пензлем, рухаються, живуть, ненавидять і кохають. Його прямування довело його до правдивих шляхів і до живих обріїв...»'

Уже 1926 р. Довженко створив за своїми сценаріями перші фільми: короткометражні комедії «Вася-реформатор» і «Ягідка кохання». Звісно, то були ще учнівські роботи. А от наступна стрічка «Сумка дипкур'єра» (1927) засвідчила про неабиякі мистецькі здібності режисера.

У 1928 р. з'явилася «Звенигора», яка принесла Довжен­кові визнання і світову славу, хоч у колі співвітчизників цей фільм було зустрінуто неоднозначно. У ньому гармонійно поєднався глибокий філософський епос про долю народу і потужний ліричний струмінь. Цей фільм, власне, і породив Українське поетичне кіномистецтво. Він з успіхом обійшов екрани багатьох країн світу: Голландії, Бельгії, Франції, Англії, Америки, Греції. На нього звернула пильну увагу їодшіня мистецька зарубіжна громадськість.

Наступний фільм «Арсенал» було створено вже на Київській кіностудії, куди 1929 р. перебрався О. Довженко.

Яновський Ю. Твори: У5 т.—К„ 1983.—Т. 5.—С. 200.

257

Нині вона носить його ім'я, там діє музей. І щороку квітне

яблуневий сад, .посаджений руками митця...

«Арсенал» зроблено за власним сценарієм режисера, так буде тепер і надалі. Відразу написано і кіноповість «Арсе­нал» —у Довженкові заговорив письменник. В її основі, як і у фільмі,—повстання на київському заводі «Арсенал», повстання проти Центральної Ради. Образ головного героя Тимоша символізував незнищенність робітничого класу, але водночас і незнищенність українського робітника.

Світову славу О. Довженкові приніс його останній німий фільм «Земля» (1930). У цей час він одружується з актор­кою, режисером його майбутніх стрічок Юлією Солнцевою. Вони роблять турне по Європі: в Берліні, Парижі, Лондоні, Празі демонструються «Звенигора», «Арсенал», «Земля», відбуваються численні зустрічі з журналістами, кіномитця-ми, доповіді про нове мистецтво, задушевні розмови з Г. Уелсом, А. Барбюсом, Р. Ролланом. Все це дещо заспо­коює Довженка. Річ у тім, що апогей творчості митця — його «Землю» —інакше було сприйнято в Москві, тріумф цього геніального фільму Довженка там був короткочасним. Партійними ортодоксами його потрактовано як націоналіс­тичний, шкідливий, бо надає перевагу біологічному над соціальним, до того ж у ньому відсутні чіткі класові харак­теристики. Задля збереження свого творчого кредо митець мусив робити відповідні висновки...

З великими зусиллями створює свій перший звуковий фільм «Іван», який з'явився на екранах 1932 p. Хоча це був фільм на актуальну тоді тему індустріалізації, та автор зробився ще більш невгодним для партійних наглядачів за

мистецтвом.

1933 рік. В Україні голод, насувається хвиля масових репресій. Та революція, в яку так фанатично повірило бага­то митців, несподівано принесла гіркі наслідки. О. Довжен­ко перебирається до Москви. Але й тут не знайшов він спокою для душі, лише непевність, розгубленість. Він тікає ще далі —на Далекий Схід. Там збирає матеріал для майбутнього свого фільму: знайомиться з Сахаліном, тайгою, рікою Амур. Наслідком цієї романтичної подорожі став у 1935 p. фільм «Аероград». У ньому порушено знову актуальну на той час тему збереження недоторканності кордонів СРСР. Г. Костюк, український літературознавець і критик, перебуваючи на засланні у Воркуті, подивиться його і ось які спогади залишить: «Збентежено покидав я залю після перегляду фільму. Тут було все: і талановите

258

охоплення краси й безмежності далекосхідних просторів СРСР, і залізні колони прикордонних частин, і грізні поста­ті їх командирів, і надлюдська слухняність бійців, і пиль­ність розвідників НКВД, і могутність аеродромів, і без­страшність радянських ескадриль, що патрулюють у під­хмарних висотах над Тихим океаном, недоторканність СРСР. Одне слово, було все, що потребувала урядова пропа­ганда, але не було тільки відомого мені автора "Землі" й "Іван", не було великого митця, не було живих, психологіч­но складних, але завжди хвилюючих довженківських героїв. Я виходив з сумним настроєм. У мене було почуття, що я був на похоронах великого нашого "поета кіно"»'.

Отже, мети було досягнуто —Довженко остаточно потрапляє в «пащу дракона», якою була тоталітарна систе­ма. Його нагороджують орденом Леніна у 1935 p., коли багатьох українських митців уже було репресовано... Отож, довіру партії та уряду мусить виправдовувати і надалі.

Він давно вже виношує плани постановки фільму «Тарас Бульба», але одержує нове соціальне актуальне замовлен­ня —створити фільм про «українського Чапая». На Київ­ській кіностудії 1939 p. з'являється фільм О. Довженка за його ж сценарієм «Щорс» —про червоноармійського ком­дива, який мужньо загинув у боях з Армією УНР. Виконан­ням замовлення «на горі» були задоволені. Довженка залу­чають до важливих комісій і делегацій, відправляють на Західну Україну знімати кінохроніку «Звільнення». Все це свідчить про офіційну реабілітацію митця, про зняття з нього небезпечного ярлика «націоналіста».

Та все ж О. Довженко перебуває в полоні власних творчих інтересів, пов'язаних із «Тарасом Бульбою». На основі скрупульозного вивчення історичних матеріалів, архівних джерел пише сценарій майбутнього фільму, поста­вити який йому так і не судилося.

З початком війни О. Довженко разом із Київською кіностудією, якою тоді керував, потрапляє до Уфи, невдовзі До Ашхабада. Дуже болісно сприймаючи фашистську окупа­цію України, добровольцем іде на фронт як кореспондент газети «Красная Армия». В політ-управлінні Південно-Захід-ного фронту йому присвоюють звання полковника. Бере Участь у визволенні Харкова і Києва...

Цей період переломний у творчій долі митця, хоча й не

Костюк Г. Зустрічі і прощання.— С. 687.

259

несподіваний. Повноцінно реалізовувати себе як кінорежи­сер Довженко останнім часом уже не міг. У ньому інтенсив­но розвивається письменник—з'являється низка публіцис­тичних статей, у фронтових газетах друкуються його опові­дання «Незабутнє», «На колючому дроті», «Мати», «Воля до життя», «Ніч перед боєм», «Тризна», «Федорченко», «Пере­мога». Створює п'єсу «Потомки запорожців», починає вести «Щоденник», який є щемливою та болісною сповіддю художника, писати кіноповість «Зачарована Десна». Знімає хіба що документальні фільми —«Битва за нашу Радянську Україну» (1943), який дублюється 26 мовами світу, «Перемо­га на Правобережній Україні» (1944).

У 1943 р. Довженко завершує кіноповість «Україна в огні», яку Сталін заборонив друкувати і ставити за нею фільм. Страшний удар для митця! Але «мовчки впасти і вмерти» він не хотів. Натомість створює «Повість полу­м'яних літ», яку 1961 р. екранізує Ю. Солнцева. То був своєрідний другий варіант «України в огні», в якому, щоб не дратувати можновладців, знято всі «гострі кути».

У повоєнний час Довженкові не дозволяють вертатися в Україну, до останніх днів він живе тільки в Москві. Працює членом редколегії сценарної студії, членом художньої ради на Мосфільмі, викладає у ВДІКу, читає лекції на режисер­ських курсах. У 1948 р. пише п'єсу «Життя в цвіту», за якою невдовзі знімає красивий, ідеологічно правильний, але неправдивий в основі своїй фільм «Мічурін». У 1949 р. ми­тець одержить за нього Державну премію, яка означала офіційну реабілітацію Довженка після «України в огні».

Його магнітом тягнуло в Україну, насильницька ізоляція від рідного народу ставала дедалі нестерпнішою. Тому з таким романтичним піднесенням, притаманним тільки йому, заходився працювати над новим кіносценарієм і кінопо­вістю «Поема про море» —йому випала можливість виїхати у довготривале творче відрядження на будівництво Кахов­ської ГЕС. Там навіть розпочалися зйомки майбутнього фільму. Водночас домагався дозволу ставити його на Київ­ській кіностудії. Це був би черговий «офіційний» фільм О. Довженка. У 1958 р. Ю. Солнцева його завершить, а 1959 р. митцеві посмертно буде присуджена Ленінська премія. По закінченні цієї роботи мріяв «відійти від своїх старих принципів» і поставити, нарешті, «Тараса Бульбу» за М. Гоголем. Ще хотів написати роман «Золоті ворота», повість «Загибель богів», кінокомедію «Цар» і багато-багато

всього... 260

29 листопада 1954 р. 0. Довженко записав у щоденнику:

«Трудно жити й творити без щастя. Я стомлений, знесиле­ний душевно вкрай»'. Позаду в нього було надзвичайно тяжке життя. Спочатку воно минало в пошуках себе, а потім у постійному виборюванні свого місця під сонцем ціною непоправних втрат творчої свободи, власного голосу. Неспокійне, зболене серце митця вже не витримувало роз­луки з Україною, постійних цькувань з боку недругів, тиску чиновництва, не витримувало дисгармонії, жорстокості та абсурдності світу. «Боли, моє серце. Не втихай ні вдень, ні вночі. Замуч мене. Страшно мені жити»²,—це один із останніх записів у щоденнику.

25 листопада 1956 р. далеко від України, в чужій Москві, серце О. Довженка зупинилося.

ОСОБЛИВОСТІ СВІТОБАЧЕННЯ. ТРАГІЗМ ТВОРЧОЇ ДОЛІ

Із дитинства був неперевершеним мрійником і фантазе­ром. Та й зрілим уже майстром, як писав Остап Вишня, «завжди він говорив не про те, що було, і не про те, що є, а про те, що колись буде».

Мріяв усю землю перетворити на розкішний квітучий сад. Для початку посадив фруктові сади на Київській кіно­студії та на Мосфільмі.

Його називали «живим акумулятором ідей». Умів розпо­віддю захопити слухачів, був надзвичайно артистичною натурою. Юрій Яновський порівнював голос Довженка із фанфарами. Подібні зовнішні прояви характеру митця були, закономірно, пов'язані і з його внутрішнім світом.

Його все цікавило довкола, вс/ галузі людської діяльності.

Скрізь бажав утрутитися. Це засвідчує широту його світо­гляду.

Мав пристрасть усе перебудовувати і змінювати. Багато років виношував план архітектурної забудови і реставрації Києва, створив цілий проект архітектурного оформлення Дніпра, мріяв про будівництво на його берегах сіл нового "ГОпу, а під столицею хотів створити село-музей, до якого оуло б перенесено хати з усіх регіонів України. Задовго до

Довженко О. Україна в огні.— С. 400.

Там само.— С. 414.

261

польоту Ю. Гагаріна в космос на письменницькому з'їзді ділився своїми роздумами про підкорення людиною космо­су. Його цікавили проблеми садівництва та освоєння тайги. Він проектував пам'ятники й монументи видатним діячам українського народу. І постійно бідкався, що не він вирішує

всі ці важливі справи...

Перебуваючи в полоні фантазій та надзвичайних ідей, прозірливо бачив і усвідомлював вади суспільного ладу. Глибоко це переживав, ніби відчуваючи і власну провину. Роздумами щодо цього рясніє його щоденник. Ось один із останніх: «Я поспішав кудись ціле своє життя. Все поспі­шав, все турбувався, що мо' кудись не встигну, чогось не дороблю, що мало і не так неначе все навколо, неначе все не так, що геть все чисто можна краще. І так здивований назавжди отсім своїм несамовитим баченням речей, я й досі думаю, що будь я богом, я переробив би цілий світ, створивши його кращим, куди б не глянуло моє всевидяще сердите око. Се дуже просто. Так здавалося мені багато

років»'.

Він був дитям своєї епохи. Ідея змінити, оновити світ,

зробити його кращим, очистити й заквітчати стала провід­ною в усіх Довженкових творах, фільмах і кіноповістях.

І людину майбутнього хотів бачити кращою, добрішою, чеснішою, благороднішою. Недарма багато його героїв схожі на богів. Згадаймо діда Семена і батька із «Зачарова­ної Десни», Івана Кравчину, Івана Орлюка, Василя Трубен-ка, Тимоша. Це справжні богатирі, мужні, сміливі, горді, чисті душевно. Довженко оспівує людину—борця і труда­ря. Такі риси були не надумані ним. Вони випливали з особливостей сприймання довколишнього світу, який завжди видавався йому кращим, аніж був насправді. Він сприймав насамперед світлі його риси, умів «бачити зорі в калюжах». Колись у дитинстві, як згадує сестра, любив цілувати порепані мамині руки, особливо коли приїздив після розлуки: «Ми, малі, сміялися й говорили: "Не цілуй мамині руки, вони в землі!" А він сміється і каже: "Руки

трудящі—руки красиві"»².

Як бачимо, Олександр Довженко за типом світобачення

Довженко О. Я переробив би цілий світ // Літературна Україна." 1989.— 14 вересня.

Полум'яне життя: Спогади про Олександра Довженка.— К., 1973.-С. 117.

262

романтик. Очікуване, бажане, витворене уявою бачиться

йому як існуюче.

Така світоглядна позиція була співзвучною для цілої плеяди митців-фанатиків, які щиро повірили в оновлюваль-ну, очисну силу нового ладу. Перемога більшовиків піджив­лювала віру в щасливе комуністичне майбуття. Передчуття катастрофи, глибокої прірви, в яку котилося суспільство, до Довженка прийде пізніше, як і до Хвильового чи Яновсько-го. А те гірке прозріння від сну-омани стане великою внутрішньою суперечністю, трагедією.

А тим часом мистецтво втрачало свої основні функції — нести людям естетичну насолоду, бути засобом самовира­ження й пізнання світу—і ставало покірною служницею правлячої ідеології. Партійними вказівками нав'язувалися фальшивий оптимізм і фанатична віра в гегемонію робітни­чого класу, партію, комунізм...

Певна річ, робилося все, аби Довженко, вроджений романтик, свідомо підтримував ідеї нового ладу. Як і багато його товаришів по перу, він змушений був служити цим ідеям, віддати свій неповторний талант, дарований Божою ласкою, в загальний оркестр. Але внутрішня вільна природа митця активно противилася цьому, вона підносила його над, актуальними більшовицькими ідеями колективізації, інду­стріалізації і под., вела до глибинного осмислення вічних людських проблем у тісній сув'язі з національними. На екран чи в текст настирливо проривалася болюча правда, яка так мучила митця.

Наприклад, у «Звенигорі», цій величній епічній думі про український народ, показано панування розбрату і брато­вбивства. А столітній дід, символ цього народу, розгубле­ний, бо не знає, котрого онука захищати—ось така красномовна деталь!

В «Арсеналі» оспівано героїчний пролетаріат—усе ніби в річищі партійних вимог тих часів. Але звернімо увагу, з якою гіркою іронією показано втрату українцями своєї Державності. Ще деталь: петлюрівець не може вбити поло­неного арсенальця, брата-українця —християнські закони Для нього важливіші від класових. Зате пролетар убиває Досить упевнено і спокійно.

У «Землі» Довженко розгортає сюжетну дію довкола актуальної більшовицької ідеї колективізації села. Одначе фільм завдяки художньому генію митця виходить далеко за ^жі цього прямолінійного контексту. І чи не тому його так ^Цікавлено сприймали в багатьох країнах світу? На першо-

263

му плані тут проблема землі—вічна, філософська, з якою пов'язані важливі морально-етичні вартості, актуальні для всіх часів і народів. Так само, як і заміна старого новим. А саме це так вражаюче показав у фільмі О. Довженко.

Фільм «Іван» розкриває знову ж таки актуальну тогочас­ну тему індустріалізації країни. Але на цьому «правильно­му» тлі бачимо трагедію народу. Селянський син, який прийшов до міста здійснювати цю індустріалізацію, заги­нув. Біжить його нещасна мати, в розпуці відчиняє одні двері, другі, дванадцяті... Скрізь порожньо—нема в світі такої сили, яка воскресила б її сина. То ради чого тоді це все? —ось яке німе запитання боляче пронизує весь фільм.

Довженко постійно відчував дискомфорт. Він усвідомлю­вав величину свого таланту, який жодного разу не зміг по-справжньому вільно проявитися. Влада заохочувала і підтримувала сірість, посередність, яка неспроможна само­стійно розвиватися, якою легко можна керувати. Це бачив Довженко і від того глибоко страждав —свідченням тому є численні записи в його «Щоденнику».

Зламати такого художника, яким був О. Довженко, по­ставити його на коліна, змусити піти проти свого народу, зробити його творчість знаряддям антинародної пропаган­ди — то була жорстокіша кара, аніж згноїти на Соловках чи вислати на Колиму. Система настирливо прагнула зробити це впродовж усього його життя.

Звісно, О. Довженко всіляко намагався зберегти себе, алегоричними, мистецькими засобами пробував донести людям болючу правду. Все життя його було постійним протиборством. В української художниці Алли Горської є прекрасний портрет О. Довженка: розполовинене обличчя (темний і світлий бік), що його митець охопив руками. Цей портрет дуже точно передає трагедію великого художника.

ДОВЖЕНКО — ПРОЗАЇК. ОСОБЛИВОСТІ ЙОГО ПОЕТИКИ

Олександр Довженко був кінорежисером, сценаристом, письменником, художником, публіцистом водночас, працю­вав у різних видах мистецтва. Художні й документальні фільми, кіносценарії, кіноповісті, драми, оповідання, публі­цистичні статті —ось його творчий доробок.

Але в цілому все це—єдиний неповторний Довженків світ, створений мовби в один час і одним подихом. Він не

264

мав висхідної еволюції. Все життя митець мріяв написати «велику книгу про український народ», яку назвав би «Золоті ворота». Те, що йому за тоталітарного режиму по­щастило створити, можна умовно вважати такою книгою.

Довженко був навдивовижу цілісною натурою. Його твори доповнюють один одного: в них перегукуються теми, проблематика, ідеї, переходять із одного в інший мотиви та образи.

Можемо говорити про єдину для фільмів і кіноповістей, оповідань поетику О. Довженка.

Але Довженко-прозаїк, безперечно, виростав із Довжен­ка-кінорежисера. Починаючи з «Арсеналу», сам писав сценарії для своїх фільмів.

В українській літературі він започаткував новий жанр — кіноповість — повість, написану з урахуванням специфіки кіно.

Втім, стосовно О. Довженка це визначення неточне. Він не писав свої прозові твори, щораз думаючи про те, як вони виглядали б на екрані. Засоби кіномистецтва (детальне розроблення діалогу, увага до кольору, монтаж окремих епі­зодів і картин, часом не пов'язаних між собою, переміщен­ня часових і просторових площин і т. ін.) були складовою поетики письменника, тобто складовою його індивідуально­го стилю, його художнього почерку. Як поет, він сприймав довколишній світ через художні образи. Але він сприймав його, бачив крізь операторську камеру, вихоплюючи те найяскравіше і найприкметніше, що передавало, втілювало суть явищ, понять. Він пов'язував і компонував його, оте побачене, як режисер.

Перу митця належать кіноповісті: «Арсенал», «Аеро-град», «Щорс», «Україна в огні», «Повість полум'яних літ», «Мічурін», «Земля», «Зачарована Десна», «Поема про море».

Кожен із цих творів має свою специфіку. Так, «Зачаро­вана Десна» взагалі писалася не для постановки фільму і за всіма жанровими ознаками її правильніше було б назвати ліричною повістю. А от «Україна в огні» більше нагадує кіносценарій.

Окремо варто зупинитися на трагічній історії, пов'язаній із цією кіноповістю.

На сторінках «Щоденника» є чимало записів тих часів, коли вона створювалася, і ще більше—коли була заборо­нена. «Що його робити, ще не знаю. Тяжко на душі і тоскно. І не тому тяжко, що пропало марно більше року

265

роботи, і не тому, що возрадуються вороги, і дрібні чинов­ники перелякаються мене і стануть зневажати. Мені важко од свідомості, що "Україна в огні" —це правда. Прикрита і замкнена моя правда про народ і його лихо. Значить, ніко­му, отже, вона не потрібна і ніщо не потрібно, крім панегі­рика»',—записав О. Довженко 26 листопада 1943 p.

У кіноповісті письменник звертається до найтрагічніших сторінок із історії Великої Вітчизняної війни —до її початку та відступу радянських військ на схід.

Олександр Довженко і Андрій Малишко. Фото воєнних років

У центрі твору — так само трагічна доля хліборобської родини Лавріна Запорожця, яка уособлює долю всього українського народу, зганьбленого, розтоптаного окупанта­ми. Чимало тут ліричних відступів, роздумів про теперішній суспільний устрій, історичну долю України, про україн­ський народ у цій страшній війні — схвильований автор не стримувався, він сміливо відкривав вражаючу правду про палаючу в огненному кільці між двох імперій Україну. У творі не було піднесеного пафосу, оспівування тріумфаль­ного руху Червоної Армії, жодного слова—про «натхнен­ника героїчних зусиль» радянського народу Сталіна. О. Довженко, нібито підкорений, зломлений митець, раптом

повівся сміливо й несподівано. Виокремити Україну, загово­рити про неї стривоженим голосом відданого сина — це була страшна «крамола» в ті часи.

Уже влітку 1942 p. написав перші варіанти кіноповісті. У 1943 p. вона була остаточно завершена. Окремі уривки тут же надрукували часописи «Литература и искусство», «Знамя». Тоді ж Ті прочитав М. Хрущов, який був при владі, в цілому схваливши та пообіцявши окриленому авторові надрукувати найближчим часом. Одначе наприкінці року «батько всіх народів» Й. Сталін висловив своє негативне ставлення до нового твору Довженка. В січні 1944 р. скли­кано навіть спеціальне засідання політбюро ЦК ВКП(б), на якому затавровано Довженка як «куркульського підспівува­ча», «ворожого політиці партії та інтересам українського й всього радянського народу». Тільки 1966 р. кіноповість уперше надруковано після тривалого замовчування, що­правда, з багатьма цензурними купюрами.

За моральною розправою не забарилися й організаційні заходи —Довженка виведено зі складу комітетів і редколе­гій, вдруге звільнено з посади художнього керівника Київ­ської кіностудії (вперше це сталося 1941 р.). А щоб дати йому можливість «виправитися», «покаятися» —назавжди вислано з України. Для нього це було найжорстокішим по­каранням, відтоді він постійно почуватиметься «україн­ським ізгоєм». А цей запис у «Щоденнику» —як розпачли­вий крик душі: «Я почуваю себе на грані катастрофи... так мені нестерпно тяжко на душі... Мене одцуралися всі. Вся Україна. Я в повному остракізмі, тяжчому за смерть. Невже я такий страшний злочинець, що мене одцуралась Україна? Що ж я зробив таке? Яке зло? Кому? О прокляті, прокляті прикажчики, душителі, братовбивці! Ви замучили, нащо ви замучили мене?»'

Чимало думок, висловлених у кіноповісті, знаходимо і в «Щоденнику» О. Довженка.

Записи в ньому почав робити 1941 р., а з березня 1942 р. вони стають регулярними і тривають до останніх днів.

У них чимало задумів, планів, начерків, підготовчих матеріалів до майбутніх творів, цікавих історій, почутих від інших людей. Але найцінніші ті, що стосуються душевного стану самого письменника, його власних переживань, Думок із приводу тих чи тих подій, оцінки різних ситуацій.

Довженко О. Україна в огні.— С. 226.

Довженко О. Україна в огні.— С. 282.

266

267

«Щоденник» розкриває невідомого Довженка, часто неспо­діваного і суперечливого, Довженка-людину, який тяжко страждав у цьому світі.

Водночас «Щоденник» —це промовистий документ страшної доби тоталітаризму. Він допомагає краще зрозумі­ти літературу цього періоду, її специфіку, драматизм долі багатьох українських митців.

Окрема сторінка творчої спадщини О. Довженка—опо­відання періоду війни, але вони органічно вписуються в ту цілісну «книгу про український народ», безпосередньо перегукуються з кіноповістями «Україна в огні» та «Повість полум'яних літ».

У більшості оповідань помітні ті самі риси індивідуально­го стилю письменника: умовність ситуацій, контрастні сюжетні зіставлення, увага до окремих найприкметніших деталей, яскравих образів. Усе це служить не детальному зображенню, а сутнісному, поетичному вираженню важли­вого, вирішального, найсуттєвішого в долях героїв, їхніх характерах і поведінці. За кількома рядками Довженкового оповідання часом більше змістового наповнення, аніж у кількатомових епопеях тих часів... Попри зовнішню пафос­ну декларативність, яка була лише необхідною даниною «жорстокому кесарю», письменник спромігся передати страждання, трагедію українського народу в кровопролит­ній війні, змусити людей замислитися над долею своєї гнаної, але ніким не скореної нації. Варто звертати увагу на підтекст оповідань Довженка. Він виконує першорядну роль. І тут митець справжній, тут він ніколи не фальшивив:

у своєму щирому вболіванні за Україну, за її майбутнє, у проникливому погляді на її історичне минуле, у співпережи­ванні за долю кожної конкретної людини.

Ось, скажімо, «на колючому дроті» в однойменному творі сходяться двоє нібито смертельних ворогів: командир партизанів Петро Чабан і колишній куркуль Максим Забро­да. Але вони сини одного народу — це підкреслює деталь:

пісня про чайку, яку співають полонені. Вони рівновеликі в суперечці, кожен боронить свою правду—перед нами розкривається трагедія цілого народу.

Прикметна деталь — О. Довженка шанують, досліджу­ють у цілому світі, не цікавлячись ідеологічним контекстом і пафосом його творів. Це лише в нас сприймання художни­ка засновувалося насамперед на цьому. Незакомплексова-ного читача або глядача Довженко притягає силою есте­тичного впливу художніх образів, мистецьким «вирішен-

268

ням» вічних, болючих проблем, що хвилюють людство спо­конвіку. А серед проблем цих Довженка-романтика цікав­лять передусім ті, що засновані на контрастах: нове і старе, добро і зло, красиве і потворне, життя і смерть, любов і ненависть.

Згадаймо кіноповість «Земля» і фільм за цією ж назвою, який приніс режисерові світову славу.

Поза сумнівом, сюжет базується на актуальній темі тих часів —колективізації. Автор міг легко збитися на звичайну агітку. А створив величну симфонію людського буття на землі. Довженко показав землю як вічне джерело, з якого все починається, незалежно від зміни суспільного ладу. Землю бачимо і сонячного полудня, всю встелену яблуками та грушами, і в пору цвітіння садів, і місячної прозорої ночі, на ній орють і садять, народжуються і вмирають, із неї виходять і в неї вертають. У цьому бутті гармонійно єднаються різні прояви людських переживань, емоцій.

Можна зосереджуватися на промовистій символіці твору: дід Семен —уособлення всього українського народу, Опанас—класу середняків, Василь Трубенко—це нова людина, майбутнє, Хома—куркульство, яке відживе, зникне, але тепер заважає поступові нового, Трактор — це прогрес на селі. Одначе тоді загальна картина виглядатиме мертвою та одноплощинною. Гармонійна викінченість твору досягається вмілим поєднанням цього символічного підтек­сту з метафоричними образами, окремими деталями. Так, у пейзажних картинах-епізодах природа оживає і глядач-читач відчуває свою мало не фічичну єдність із нею. До того ж метафора у Довженка завжди несе в собі глибокий філософський зміст.

Ось похорон Василя Трубенка. «Несли його мимо садів, які він так любив, і мимо поля розквітлих соняшників, плоди і квіти майже торкались його чистого обличчя, і тут багато хто не міг витримать і плакав від нестерпного проти­річчя й протесту»',—ця картина говорить про те, що Василь —дитя матері-природи, її частка, відламана наглою смертю гілочка яблуні. Але життя непереможне, воно вічне, як вічна радість його відчуття —саме це означає образ сонячного дощу, який «ніби змив всі рештки смутку і скорботи з людей. В кожній його краплині яскріло обіцяння ^"оржества життя». Ці краплі бачимо на екрані, а в кінопо-

Аовжешо О. Т. 1.— С. 134.

269

вісті автор, надзвичайно ліричний, емоційний, «розтлума­чує» значення цього образу. Це сприймається ненав'язливе, бо й увесь стиль оповіді наче зітканий з емоційних роз'яснень, У цьому полягає специфіка жанру кіноповісті.

Довженко любить поєднувати реалістичні сцени з умов­ними. Скажімо, в «Арсеналі» портрет Тараса Шевченка раптом оживає і задмухує лампадку. Письменник часто користується художнім перебільшенням, тобто гіперболою, що є прикметною ознакою його романтичного стилю. В «Арсеналі» кулі не беруть Тимоша, українського робітни­ка, бо він уособлює непереможний пролетаріат. Тяжкопора­нений Іван Орлюк («Повість полум'яних літ») продовжує

бити ворогів.

У багатьох творах письменник вдається до зміщення різних часових площин. Згадаймо «Зачаровану Десну». Скільки разів у бачені очима малого Сашка картини «вривався» автор—через ліричні відступи або введення в текст сучасних йому описів.

Утім, якраз ці риси поетики митця для «Землі» не харак­терні. Стиль викладу в ній досить м'який, плавний, без несподіваних гіперболічних поворотів, потрібних для яскра­вішого вираження, підкреслення ідеї чи мотиву. Розповідь ведеться повільно, розмірене, як і саме життя, як і плин вічних вод Десни. Одна картина змінює іншу. Ось Василь і Наталка стоять біля перелазу. Типова розмова закоханих молодих людей. Картина змінюється іншою, теж поки що спокійною: «Він іде по дорозі крізь місячну повінь. Легкий пил під ногами. Роса на траві. Темні коні пасуться. Ось їх слід у росі. Он їх спини вилискують» —картина вічності життя. І начебто ніщо не віщує небезпеки. Раптом тінь якась—ні, то здалося. Он хлопець іде городами—наступ­на картина. Все там росте, рухається, пахне —Довженко передає радість сприймання довколишнього світу, саме життя у найприродніших його проявах. Картина танку Василя —у ній радість відчуття повноти життя: «Ніколи ще не танцював Василь з такою насолодою й радістю. Заклав­ши праву руку за голову, а лівою взявшись у боки, здава­лось, не ступав —линув над селом у хмарці золотавої куря­ви, збитої могутніми ударами ніг, і довгий курний слід клуботів за ним над тихими завулками». На цьому тлі —• раптовий постріл і смерть, така нагла і найменш очікувана. Її не хоче сприймати ні розум, ні серце. Цей образ танку Василя (тепер ми усвідомлюємо, що то прощальний танок із

270

життям) —як вираження торжества розквітлого молодого життя—запам'ятовується назавжди.

Взагалі чи не основна риса стилю О. Довженка —яскра­вість образів, які утворюють довкола емоційно й естетично вражаючі епізоди, картини. Саме їх рух, зміна створюють сюжет, що відіграє, власне, лише допоміжну роль. Ці обра­зи в основному асоціативні, вони змушують напружено пульсувати думку, віднаходити відповідні емоції, паралелі, можливо, присутні і в нашому особистому сприйманні, переживанні світу. Тому вони обов'язково знаходять відгук у будь-якій душі, відкритій красі й пізнанню.

«ЗАЧАРОВАНА ДЕСНА»

У преамбулі до кіноповісті О. Довженко причину її написання пояснює такими чинниками: спогади, викликані «довгою розлукою з землею батьків» і бажання «усвідомити свою природу на ранній досвітній зорі коло самих її первіс­них джерел».

9 листопада 1946 p. признавався в листі до матері й сестри: «Правда, похвастатись на добре вельми вже життя я не можу. Життя моє не дуже добре, трудне і невеселе. Проте до всього привикають люде, привик і я терпіти пома­леньку... пишу одну повість про діда, батька, матір і про все, одне слово, сосницьке життя,—ще коли я був маленьким, мамо, у вас і щасливим, коли дід казав мені: "Цить, Сашко, не плач, поїдемо на сінокіс, да накосимо сіна, да наберем ягід, да наловимо риби, да наваримо каші". Про всяке таке старовинне, що щезло вже, минуло давно і ніколи, нікому не вернеться, як не вертаються літа, ще хочу написати. Чомусь я часто, коли не щодня, згадую про Сосницю і про вас усіх, особливо про батька і про Вас, моя рідна старенька мамо. Очевидно тому, що й сам уже сивий, і день мій вечо­ріє вже, і хоч не гнеться ще спина і хожу ще рівно я, як дід Семен, оглядуватися став назад, почав визирати в холодне чуже вікно — а чи не пливуть до мене в гості молоді літа Деснянською водою на дубах. Ні, не пливуть».

В українській літературі можна знайти чимало оповідань, повістей про «босоноге дитинство» —всі вони досить схожі між собою. А от «Зачарована Десна» і дотепер залишається ^уиним унікальним у цьому жанрі твором. У чому ж полягає ч феномен?

Перш ніж відповідати на це запитання, треба задумати-271

ся, що ж таке процес художньої творчості. Це явище настільки складне й загадкове, що ніколи вичерпно не може бути осягнуте і зрозуміле. Навіть самим письменни­ком, який може бачити лише зовнішні спонуки написання твору і навіть не підозрювати про спонуки внутрішні — підсвідомі. А вони в кожного митця абсолютно індивідуаль­ні, незалежні від його волі та бажань.

Згадаймо все творче життя О. Довженка Воно було надзвичайно складне і трагічне. Минало в постійній залеж­ності від зовнішніх обставин, під постійним ідеологічним

тиском.

Читаючи «Щоденник» Довженка, бачимо: він розумів

своє підневільне становище, свою неспроможність проти­стояти злу, брехні, несправедливості, неспроможність порвати пута своєї позолоченої кліті (квартира в Москві, дача в Передєлкіно, державні премії) та стати вільним художником. Від цього так багато і довго страждав. Він неминуче мав прийти до своєї «Зачарованої Десни», яка в його творчій біографії означала щось значно більше, аніж автобіографічна повість про дитинство.

Працював над твором упродовж 14 років, щоразу вертаючись до неї, наче з підсвідомого бажання напитися живлющої води. Так і тримався на світі з 1942 р. по 1956 p. «Зачаровану Десну» не писав задля постановки чи навіть опублікування, писав для себе. Тільки в березні 1956 p. журнал «Дніпро» видрукував повість, а наступного року, вже по смерті Довженка, вийшла окрема книжка.

Перші записи в «Щоденнику», які стосуються «Зачаро­ваної Десни», датуються 1942 p. Зокрема, 5 квітня Довжен­ко занотував: «А вчора, пишучи спогади про дитинство, про хату, про діда, про сінокіс, один собі у маленькій кімнатонь-ці сміявся і плакав. Боже мій, скільки ж прекрасного і доброго було в моєму житті, що ніколи-ніколи вже не повернеться! Скільки краси на Десні, на сінокосі і скрізь-усюди, куди тільки не гляне моє душевне око...»'.

«Зачарована Десна» з'явилася як сповідь змученого митця, як найнадійніша моральна опора для власного духу і для духу свого народу, який гине в полум'ї другої світової війни, і як виправдання перед цим народом, Україною,

людьми і самим собою.

Безперечно, це автобіографічний твір, надзвичайно лі-

Ловженко О. Україна в огні.— С. 130.

272

ричний, суб'єктивний. Письменник вільно пішов за спогада­ми про своє раннє дитинство. Але при тому не був обмеже­ний цензурою, ідеологічними догматами, бо писав для себе. Дав волю і теперішнім своїм роздумам, почуттям, стаючи хоч на короткий час чистим дитям природи, дитям світу, хай більше уявного, аніж реального. Внутрішнє авторське «Я» знайшло тут найповніше виявлення, а романтичне сві­товідчування одержало найчистіше, без примусової рафіна­ції, втілення.

Маємо двох ліричних героїв, два обличчя авторського «Я»: малий Сашко як носій спогадів, і зрілий майстер, який •гі спогади перепускає через свій гіркий життєвий досвід, через свої страждання, синтезуючи, збираючи їх у художні образи.

Малий Сашко сам по собі уособлює душу письменника. Автор цим образом підсвідоме мовби хотів сказати: поди­віться, люди, ось моя душа перед вами, чиста, безгрішна. Звернімося до тексту.

Сашко вперше нагрішив: у городі вирвав рядок моркви, бо так хотілося їсти. Прабаба помітила і посилає, за своєю звичкою, на нього прокльони, а тим часом «в малині лежав повержений з небес маленький ангел і плакав без сліз. З безхмарного блакитного неба якось несподівано упав він на землю і поламав свої тоненькі крила коло" моркви. Це був я». Всі грішні в родині, у кожного своя провина. До цього часу «фактично святим був на всю хату один я. І от скінчилась моя святість. Не треба було трогати моркви. Хай би собі росла. А тепер я грішний. Що ж мені буде?». Скільки почуття вкладає письменник у ці рядки! Йому жаль себе. Багато разів доводилося вже у зрілому віці пережива­ти подібні ситуації, почуття «поверженого з небес малень­кого ангела», каятися невідомо в чому, невідомо перед ким...

Сашко залазить у старий човен і починає мучитися питанням: що такого зробити «для поновлення святості». Підсвідоме автор пропускає в текст ось цей висновок, який надалі цензори викреслюватимуть із усіх видань «Зачарова­ної Десни»: «Ні один, мо', нещасливий комуніст, вигнаний з партії, не думав так про своє поновлення, як думав колись я. маленький, у човні лежачи. Що ж його діяти? Як жити в світі?»'. Це питання постійно мучило'Довженка-митця, воно

Довженко О. Господи, пошли мені сили.— Харків, 1994.— С. 553.

273

співзвучне тим давнім терзанням маленького дитячого серця. Навіть не усвідомлюючи цього, автор проводить таку паралель: як жити в світі (у якому так багато несправедли­вості, зла)? Відповідь на це він шукав, але не знайшов.

А душа була відкрита навстіж великому гармонійному світові, якого теж шукав упродовж життя. Довколишня дійсність була така брутальна і жорстока, він так хотів її змінити! Теперішню свою мрію Довженко-митець прагне знайти в далекій реальності свого дитинства.

Малий живе в чарівному поки що, гармонійно прекрас­ному, сповненому несподіванок (як історія з левом) і манли­вих таємниць світу. Він для нього —довкола хати, в городі, де безліч усякої живності, в саду з яблуками, грушами, сливами, на лузі над Десною в пору косовиці, на печі з усі­ляким насінням, у якому так затишно спати, в човні під час повені, на копиці пахучого сіна на возі під самими зорями. Ще чарівніше продовження того світу — солодкий сон у човні в клуні. Той сон поніс Сашка далеко-далеко: «Заграй, музика, заспівайте янголи в небі, пташки в лісі, жабоньки попід берегами, дівчаточка під вербами. Я пливу за водою, і світ пливе наді мною, пливуть хмари весняні —весело змагаються в небі, попід хмарами лине перелітне птаство — качки, чайки, журавлі. Летять чорногузи, як чоловіки у сні. І плав пливе. Пропливають лози, верби, в'язи, тополі у воді, зелені острови». Душа письменника вміла отак полинути в полоні нездійсненних мрій, далеко від земних прикрощів і нещасть. Це був її порятунок.

Світло і чисто у мене на душі, люди,—голосом малого свого двійника промовляє Довженко. Звернімо увагу, як почувається Сашко, коли потерпає в клуні за свій перший гріх. Він затуляє очі, але йому не стає темно. Навпаки, відкривається небачене видиво —чи сон, чи фантазія. Але в цьому плетиві видінь Сашкових «проскакує» одна автор­ська фраза, фраза виправдання: «Заплющуючи очі, й по сей день я ще не маю темряви в душі». Ці слова тут, здавалось би, необов'язкові, вони —хіба що для нездогадливого чита­ча. Адже самі по собі міркування Сашка про темряву і світло всередині себе «говорять» про ті глибинні пережи­вання автора, про його постійне підсвідоме бажання довес­ти людям чистоту і святість своєї душі. Для Довженка це, зрештою, закономірно: він страждав і внутрішньо каявся в тому, у чому був невинний, але був честолюбним (що видно із «Щоденника»), переживав часом безпідставно...

У «Зачарованій Десні» створено цілий мікрокосмос

274

людського буття, як внутрішнього, так і зовнішнього, мате­ріального. Той невеликий клаптик землі біля Десни —такий собі земний рай, що його Довженко не бачив більше ніде й ніколи у дорослому своєму житті. Цей рай наповнений живими, природними реаліями. Згадаймо, як пахнуть там огірки, що їх беруть із собою на косовицю! І яка музика бринить там, коли клепають косу... Перегорніть ті сторінки, де Сашко перераховує, що він любить, а що ні,—наче бага­то-багато картин проминає перед очима. І все то часточки великого світу «зачарованої Десни», часточки того земного раю. Із спогадів викликав їх до себе в гості втомлений, розчарований митець.

Сашкові, який наслухався розмов дорослих за кашею, так «робилося тоскно, так жалько, що світ споганіє», поки він виросте, «не буде вже сінокосу тоді, ні риби» —душа митця не хоче бачити світ споганеним і обікраденим. І в цьому її вина? —в підтексті звучить німе запитання. Недос­коналість світу страшенно мучила Довженка. Особливо гостро відчував її під час війни, коли Україна була окупова­на. «Світе мій убогий!» —вигукне в розпуці Довженко... А тоді писалася «Зачарована Десна».

«"А ми хто? Ми хіба не руські?"—запитає Сашко в, батька. "А хто там нас знає",—якось журливо проказує мені батько,—прості ми люди, синку... Хахли, ті, що хліб обробляють. Сказать би, мужики ми... Да... Ой-ой-ой... мужики, й квит. Колись козаки, кажуть, були, а зараз тільки званіє зосталось». У Довженка є чимало записів у «Щоденнику», які перегукуються з цією сумною відповіддю батька. 7 листопада 1956 р. він запише: «...На сороковому році будівництва соціалізму в столиці сорокамільйонної УРСР викладання наук так же, як і в інших вузах УРСР (повністю), провадиться руською мовою. Такого нема ніде в світі. Згадую листи Леніна з національного питання і думаю: не говоріть мені більше нічого. Я все зрозумів і переповнений вщерть. Якщо мій народ не спромігся на власну вищу школу,—вся абсолютна решта, себто, ну ніщо вже інше не має ціни. Яка нечувана аморальність... Який Жорстокий обман... І жаль, і сором...»'.

Але О. Довженко глибоко в душі примушував себе віри-^ти' Що прийде весняна повінь і знесе весь бруд та намул із

Довженко О. Україна в огні.— С. 409.

275

душі українського народу. Такий символічний зміст передає картина весняної повені в повісті.

Затоплює щороку Десна береги, сади і хати, а Сашко разом із батьком рятують на великому човні людей. Якраз | на Великдень — світлий час Воскресіння господнього (прикметна довженківська деталь!): «Сходило сонце. Карти­на була незвичайна, неначе сон чи казка. Осяяний сонцем, перед нами розкрився зовсім новий світ. Нічого не можна було впізнати. Все було інше, все краще, могутніше, веселі­ше. Вода, хмари, плав—все пливло, все безупинно неслося вперед, шуміли, блищало на сонці». Це символічна картина. Образ води — один із прадавніх образів-символів очищен­ня, оновлення. Як зрадів би художник очищенню і оновлен­ню своєї України! То і в цьому його вина?

Світ «Зачарованої Десни» глибокий, невичерпний до дна, він також широкий та безмежний, як і людське пізнан­ня. Скільки заховано в ньому думок, почуттів, переживань великого художника! У ньому—духовна опора кожного українця.

[?] ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

І. Розкажіть про Довженка-кінорежисера.

2. Які події у життєвій долі митця ви назвали б визначальни­ми для становлення його романтичного світовідчування? В чому проявляється це світовідчування?

3. Прочитайте «Щоденник» О. Довженка. В чому, на вашу думку, трагізм його творчої долі?

4. Які риси характеру митця простежуються в його «Щоден­нику» ?

5. Що письменник думає про історичне минуле України?

6. Як він оцінює в «Щоденнику» її сучасне?

7. Знайдіть у «Щоденнику» роздуми про роль митця в сучас­ному йому суспільстві.

8. Судячи зі «Щоденника», скажіть, чи вірить О. Довженко у

щасливе майбутнє свого народу?

9. Прочитайте оповідання «Незабутнє». Яка його ідея?

10. Схарактеризуйте образ української дівчини Олесі. Чи Вразив він вас? Чи правдивий він?

11. Чому кіноповість «Україна в огні» було заборонено?

12. Які думки викликає у вас цей твір?

13. Якими рисами національного характеру наділено членів

родини Запорожців?

14. Чи проявляється Довженко-романтик у кіноповісті?

276

15. Якими художніми засобами користується письменник, показуючи трагедію українського народу і трагічні долі окремих людей? ^-' »

16. Які почуття викликає у вас Христя? Чи скоїла вона злочин?

17. Прокоментуйте слова німецького офіцера про український народ: «У цього народу є нічим і ніколи не прикрита ахіллесова п'ята. Ці люди абсолютно позбавлені вміння прощати один одному незгоди навіть в ім'я інтересів загальних, високих. У них немає державного інстинкту... Ти знаєш, вони не вивчають історії. Диво­вижно. Вони вже двадцять п'ять літ живуть негативними лозунга­ми одкидання бога, власності, сім'ї, дружби! У них від слова "нація" остався тільки прикметник. У них немає вічних істин. Тому серед них так багато зрадників... От ключ од скриньки, де схована їхня загибель. Нам ні до чого знищувати їх усіх. Ти знаєш, якщо ми з тобою будемо розумні, вони самі знищать один одного».

18. У чому оригінальність жанрової форми «України в огні»?

19. Прочитайте «Зачаровану Десну».

20. Проаналізуйте народні характери в ній на основі образів родини малого Сашка.

21. Знайдіть у тексті кіноповісті підтвердження думок автора про злагоду між людьми.

22. Як у творі показана природа?

23. Простежте, як там переплетено реальність із вигадкою, фантазією.

24. Якою бачить письменник людину в своєму омріяному світі зачарованої Десни? Підтвердіть свої роздуми текстом.

25. Хто ще з українських митців створив автобіографічні повісті про дитинство? Чим серед них вирізняється кіноповість О. Довженка?

26. Напишіть твір на одну з тем: «Україна у творчості О. Довженка», «Роздуми О. Довженка про долю українського народу», «Світ зачарованої Десни», «Українські характери у відтворенні Довженка», «Людина і земля у філософському осмис­ленні О. Довженка».

ЁЭ РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1- Довженко О. Твори: У 5 т.—К., 1983—1985.

2. Довженко О. Україна в огні: Кіноповість, щоденник.— К., 1990.

3. Довженко О. Господи, пошли мені сили: Щоденник, кіноповіс­ті, оповідання, фольклорні записи, листи, документи.—Харків, 1994.

4. Корогодський Р. Хресна дорога до «Зачарованої Десни»:

[Передмова].—Там само.

277

5. Полум'яне життя: Спогади про Олександра Довженка.—

К., 1973.

6. Куценко М. Сторінки життя і творчості О. Довженка.—

К., 1975.

7. Довженко і світ: Творчість О. Довженка в контексті світової

культури.—К., 1984.

8. Кошелівець І. Олександр Довженко: Спроба творчої біогра­фії.—Мюнхен, 1980.

9. ГІлачинда С. Олександр Довженко: Роман.—К„ 1980.

10. Коваленко М., Мішурін О. З Довженкової криниці: Спогади і статті.—К., 1984.

11. Царинник М. Плянетне видиво: міфотворче світовідчування Олександра Довженка // Сучасність.— 1973.—№ 10—12.

12. Корогодський Р. Довженко у полоні // Сучасність.— 1992.— № 2; Довженко й український П'ємонт // Сучасність.—

1993.—№ 6.

13. Дзюба І. Знаки духовної співмірносгі: Штрихи до світового контексту естетики Олександра Довженка//Дивослово.— 1996.—№ 1.

278

ЄВГЕН МАПАНЮК •

(1897—1968)

ПРКА ДОРОГА ВИГНАННЯ

Парадоксально: Є. Маланюк—один із найпомітніших українських поетів XX ст. навіть не уявляв собі, що йому судилася терниста письменницька доля. А втім, вона вияви­лася типовою для молодих емігрантів, передовсім учасників нещасливих для нації визвольних змагань 1917—1921 pp. Поразка Української Народної Республіки викликала у них, на відміну від старшого покоління, не розпач, а пошуки нових шляхів боротьби за незалежність рідного краю. Тому вони в нових для себе умовах змінили багнет на перо. Для Є. Маланюка такий вибір мав принципове значення.

У його жилах завжди нуртувала кров запорожців, котрі в середині XVIII ст. заснували серед херсонських степів Архангел-город (нині —Новоархангельськ). Тут і народився Є. Маланюк 2 лютого 1897 р. у родині українських інтелі­гентів, де зберігалася пам'ять про козацьку славу та чумаць­ку минувшину (дід Василь). Батько його брав активну участь у культурному житті краю. Мати (походила з чорно­горців-переселенців) мала тонку, вразливу душу, захоплюва­лася поезією Т. Шевченка та М. Лєрмонтова. Є. Маланюк зізнавався: «Матері я завдячую дві речі: серце й мистецтво. Батькові —життєву мою невдачу». Поет мав на увазі байду­жість до службової кар'єри свого батька Филимона, його життєву невлаштованість.

Особливе місце у формуванні інтелекту Є. Маланюка відіграло Єлисаветградське реальне училище. Тут працюва-^ли висококваліфіковані викладачі, навчалися брати Тобіле-^вич1—корифеї українського театру, В. Винниченко, Є. Чи-Каленко, Ю. Яновський та ін. Найповніше здібності Є. Ма-•^анюка розкрились у точних науках, зокрема в математиці.

279

Водночас він виявив неабиякий інтерес і до літератури. Його учнівські твори про «Повчання» Володимира Монома­ха, «Ходіння» ігумена Даниїла, «Слово о полку Ігоревім» та ін. привертали увагу самостійністю аналітичного мислення. Водночас тематика києво-руської доби, розкрита Є. Мала-нюком в училищі, правила за основу його пізніше сформо­ваної історіософії. Підтриманий викладачами-словесниками його нахил до літературознавчих студій (наприклад, роботи про вплив літератури на життя чи про творчість російського поета Жуковського) згодом розвинувся у серйозних дослід­женнях з проблем мистецтва, історії українського письмен­ства, відображених, зокрема, у двох «Книгах спостережень» (1962, 1966).

Після закінчення Єлисаветградського реального училища Є. Маланюк, зваблений точними науками, вступив до Пе­тербурзького політехнічного інституту. Та навчатися йому не довелося. З вибухом першої світової війни він добровіль­но подав документи до Київської військової школи. Закін­чивши її, спізнав жорстоку дійсність фронтового життя. Дослужився від прапорщика до підпоручника.

Пізньої осені 1917 р. Є. Маланюка—командира куле­метної Сотні 2-го Туркестанського полку відкликали до штабу 1-ї Туркестанської стрілецької дивізії, керованої полковником І. Мішковським —у майбутньому видатним військовим організатором збройних сил гетьмана П. Скоро­падського та Армії УНР. Цей досвідчений вояк («живе втілення запорожця, що зберігся до XX ст.») справив вирі­шальний вплив на подальшу долю Є. Маланюка, котрий, не вагаючись, пішов служити відроджуваній нації. До цього кликала козацька кров, що живила його серце. Відтоді життя Є. Маланюка стало невіддільним від визвольних змагань, від Армії УНР. Її злети й поразки пізніше осмис­ляться у його поемі «П'ята симфонія» (1953), присвяченій загиблому в 1919 р. начальникові штабу Дієвої армії Василе­ві Тютюннику, близькому другові Є. Маланюка. У суворі роки виборення свободи та незалежності, закладання основ національної держави остаточно окреслився характер поета, викристалізувалась його націоцентрична концепція. Що­правда, він тоді іншої ролі для себе, крім військової, не уяв­ляв.

Так склалося, що Україна не змогла зберегти своїх, віка­ми вистражданих, завоювань. Під брутальним тиском московсько-більшовицьких сил Армія УНР, а разом з нею старшина Є. Маланюк, змушена була покинути стероризо-

280

вану і незахищену Батьківщину. Попереду прослалися без­радісні простори інтернованих таборів на території Польщі, гірка доля вигнанця у «пісках емігрантських Сахар».

Є. Маланюк одним із перших оговтався у безвідрадній ситуації, яку очевидець П. Шох іронічно назвав «голодним обірваним Запоріжжям за колючими дротами». Поет нале­жав до тих, котрі, за його ж словами, не відчували «об'єктивного жаху», тому вчасно переорієнтувалися, перейнялися тими проблемами, що їх поставила історія. Їхньою відповіддю на її виклик стала художня література — традиційний вибір українства на його тяжкому шляху до свободи. За умов національної трагедії то виявився чи не найрозумніший вихід зі скрути у боротьбі за Україну «вже не військовою зброєю, лише зброєю мистецтва й культу­ри». Так обґрунтував Є. Маланюк свій вибір. У таборі інтернованих вояків Армії УНР поблизу Каліша він та його ровесники усвідомили, що швидке повернення додому неможливе, що слід самоутверджуватися на новій основі. Вони об'єднались у літературне угруповання «Веселка», видавали однойменний часопис, жили інтенсивним культур­ним життям, налагоджували зв'язки з довколишнім мис­тецьким оточенням, зокрема з польськими «скамандрита-ми» (Я. Івашкевич, Л. Стафф та ін.). Тут закладалися підва­лини естетики української літератури в еміграції, передов­сім «празької школи». Формувалися вони переважно завдя­ки Є. Маланюку, який, до речі, дебютував разом із М. Селегієм та М. Осикою в альманасі «Озимина» (1923). На його переконання, література покликана виконувати свій обов'язок у розбудові понівеченої національної культу­ри, пробуджувати національну свідомість та державницьку волю. Такої мети можна досягги за однієї, досить вагомої, умови: література не повинна втрачати своєї визначальної властивості, тобто ознак мистецтва, узалежнюватися від політики та ідеології. Що більше за письменством збері­гається творчої автономії, то суттєвішим буде його внесок у Духовний розвиток рідного народу. Лише недалекоглядна критика, яка вимагала від митця передовсім виконання службової ролі, вбачала суперечність там, де йшлося про природний розвиток таланту. Уже на початку свого творчо­го шляху Є. Маланюк мав принципові розходження з Д- Донцовим у поглядах на дану проблему, хоча з ідеологом Українського націоналізму його єднали інтереси формуван-чя нового типу українця, сповненого волею до життя, потреба перегляду особливостей національного характеру

281

тощо. Але поета не влаштовувала надто вузька партійна розмежованість та протистояння української еміграції, що призводило до розпорошення нечисленних національне свідомих сил.

Активний діяч Ліги українських націоналістів, співробіт­ник її часопису «Державна нація», він уже у 30-х pp. віді­йшов від безпосередньої політичної діяльності, усвідомив­ши, що найповніше свій духовний потенціал зможе реалізу­вати на поетичній ниві і цим принести користь українсько­му народові. То була надійна його пристань, адже в особис­тому житті йому не завжди таланило.

Після похмурого піщаного Каліша Є. Маланюк переїз­дить до Чехо-Словаччини, навчається у відомій під час міжвоєнного двадцятиліття (1921—1939) Українській госпо­дарській академії, що в Подебрадах, налагоджує дружні стосунки з українською творчою молоддю, стає провідною постаттю у колі «празької школи». Він намагається торувати незалежний шлях у літературі. З такою метою очолює у Варшаві літературне угруповання «Танк» (1929), що розпа­лося не без втручання Д. Донцова. Подібна ситуація склала­ся і з квартальником «Ми» (1933), перше число якого реда­гував Є. Маланюк, а потім «зненацька» (власне, під впли­вом Д. Донцова) відмовився від своїх обов'язків. Зате входив до авторського складу «Вісника». Навіть за таких несподіваних поворотів Є. Маланюк завжди вмів зберегти творчу автономію.

Не вельми щастило йому і в особистому житті. З пер­шою дружиною Зоєю Равич, яку він дуже любив, змушений був розлучитися, з другою — Богумилою Савицькою його роз'єднала друга світова війна. По війні він опинився на території Західної Німеччини, активно включився у діяль­ність МУРу. Але невблаганна доля вигнанця вимагала від Є. Маланюка скуштувати гіркого хліба «другої еміграції», податися за океан, до Сполучених Штатів Америки, де на нього ніхто не чекав. Тут, на чужині, де диплом інженера виявився непотрібним, доводилося боротися за виживання, працюючи на різних роботах. Перед поетом відкрилася перспектива самітника у скромній квартирі в передмісті Нью-Йорка, Квінсі, на вулиці форест Гілс, 75. У цьому помешканні він і помер 16 лютого 1968 р. Сталося так, як Є. Маланюк завбачив у вірші «Лютий», написаному ще 1939 р.

Однак і в Америці поет не втратив свого творчого

282

вогню, став почесним головою об'єднання українських пи­сьменників «Слово».

Лірика Є. Маланюка мала спільні риси з лірикою української еміграції, передовсім «празької школи». Йдеться про історіософічні мотиви, вольові імперативи, обстоюван­ня будівничих і принципове заперечення руйнівних чинни­ків як у суспільстві, так і в мистецтві. Звідси —несприйнят-тя авангардизму, хоча «пражани» користувалися певними елементами його поетики, критичне ставлення до стильових тенденцій модернізму і традиції вітчизняного письменства, вилучення з неї сентиментальних, надміру чуттєвих, роз­слаблюючих мотивів. Центральною темою лірики «празької школи», а відтак і Є. Маланюка, стала вольова особистість. Вона випробовувалась у поетичних текстах, переносилася звідти у життя.

Ліричний герой Є. Маланюка начебто витесаний з гру­бого каменю: вражає своїм суворим виглядом, відображає світогляд безкомпромісного максималіста, перейнятого загостреним чуттям часу. Історіософічні видіння, охоплені бойовими кличами Київської Русі, обвіяні гарячими вітрами Дикого поля, насичені вольовою енергією І. Мазепи й П. Орлика, мали колір «державної бронзи». Якихось емо­ційних, просвітлених нюансів, притаманних Наталі Лівиць-кій-Холодній, О. Стефановичу чи О. Ольжичу, тут не спо­стерігалося. Поет не дозволяв собі щонайменшого душевно­го розслаблення. Тому такими суворо монолітними ви­даються збірки його першого періоду творчості: «Стилет і стилос» (1925), «Гербарій» (1926), «Земля й залізо» (1930), «Земна мадонна» (1934), «Перстень Полікрата» (1939), «Вибрані поезії» (1943). У міжвоєнне двадцятиліття склалася думка, що в доробку Є. Маланюка інтимні мотиви відсутні, крім хіба книжки «Гербарій», упорядкованої ним під час перебування у Каліші. Яким же щирим було здивування літературної громадськості, коли поезія витончених сердеч­них переживань ринула на сторінки повоєнних видань автора, який називав себе «імператором залізних строф». Датовані переважно 20—30-ми pp., вони вражали рідкісним -Рицарським ставленням до світу, до жінки, засвідчували ^сокі чесноти Є. Маланюка, ревно ним приховувані від ^ороннього ока. Однак і в другий період (збірки: «Влада», 1951; «Поезії в одному томі», 1954; «Остання весна», 1959;

«Серпень», 1964; «Перстень і посох», 1972) він лишився вірним своєму центральному образові —Україні. Слова "Де ж знайти нам від тебе кращу Серцем, повним тобою

283

вщерть?» стали смисловою основою його життя та твор­чості.

Міцно куті, максимально спресовані строфи Маланюко-вої лірики розгортали образ України у різних значеннях, у перехрещенні контрастних понять, насичених одночасно почуттям любові та ненависті, надії та розпуки. З одного боку, Україна поставала символом класичної довершеності, уподібненої до Давньої Греції («О моя степова Елладо, Ти й тепер класично ясна»); з іншого—«Чорною Елладою», «Аятимарією» («Тавро каліченого народа, Втіха ката й мати яничар»). Є. Маланюк не міг пробачити своїй, найдорожчій у світі, Батьківщині малодушності, небажання стати держав­ною нацією, зрадництва власним інтересам, рабської поко­ри завойовникам. Велика синівська любов спонукала його дивитися правді у вічі, хоч би якою гіркою вона була:

Невже калюжею Росії Замре твоя широчина? ...А над степами вітер віє, А в небі гуркотить весна.

Подібні гнівні інтонації звучать і в інших творах поета («Псалми степу», «Варязька балада», «Убійникам» тощо), зокрема у «Посланії», де осмислюються пророчі слова Т. Шевченка з вірша «О не однаково мені». Тут Є. Мала­нюк висловив відому формулу, в якій відбито сумну долю українства: «Як в нації вождів нема, Тоді вожді її поети». Справді, в Україні столітгями не було іншої сили, яка мог­ла б стати провідником свого народу. Є. Маланюк причини національного лиха вбачав не тільки у зовнішніх чинниках, а й у внутрішніх: «Нас можна як народ знищити лише шляхом самознищення». Тому не випадково він звертається до своєї музи: «Вчини мене бичем своїм...». «Кривавих шляхів апостол», як називає себе Є, Маланюк, мислив опо­зиційними символами, як-от «стилет» і «стилос», тобто зброя і перо. Перекладаючи роль «стилета» на «стилос», він намагався замінити життєспраглою енергією чуттєво-розслаблену душу України, збагатити прекрасний образ «степової Еллади» образом «залізного Риму». Звертання до них мало історичні підстави. Адже Україна здавна належала до чорноморсько-середземноморського ареалу, тому в ній досі вчуваються віяння античності. Про це Є. Маланюк (як і Ю. Липа) писав у своїх культурологічних дослідженнях. «Внук кремезного чумака, Січовика блідий праправнук» не тільки переглядав вітчизняну історію, а й творив новий

284

героїчний епос у текстах лірики, виповненої металевого тембру. Хоч він, цей тембр, дещо послабиться у поезіях 50—60-х pp., одначе збережеться строга віршована форма, за оболонкою якої нуртуватиме сильний темперамент, схильний до шляхетних переживань, до роздумів над людською долею, зокрема долэю вигнанця. Небезпідставно О. Тарнавський назве Є. Маланюка «українським Одіссеєм в Америці». Туга за Батьківщиною ятритиметься невигой­ною раною в душі поета. Спогади набудуть яскравого вигляду. Він з ними ділитиметься у колі найближчих друзів (М. Бутович, М. Аркас, Б. Рубчак, Б. Олександрів та ін.). На повернення у свій край, понівечений комуністичною Москвою, сподіватися було марно. І все-таки йому пощас­тило побувати бодай коло України. У 1962 р. Є. Маланюк приїхав до Варшави, де зміг побачитися з дружиною Богу-милою Савицькою та сином.

Справжнє повернення Є. Маланюка сталося пізніше, як тільки-но Україна стала незалежною державою. Сього­часний читач має змогу безпосередньо ознайомитися з лірикою поета, що назавжди увійшла до -золотого фонду нашої літератури.

МУЗА БОЛЮ, СУМЛІННЯ І ГНІВУ

«Стилет чи стилос? Не збагнув...». У 1925 р. з'явилася збірка Є. Маланюка «Стилет і стилос» з виразними рисами дисципліни поетичного мовлення, вольовими настійними вимогами (тобто імперативами), потужними історіософічни-ми візіями. В ній окреслилися стійкі стильові ознаки не лише поета, а й інших представників «празької школи» (Ю. Дарагана, О. Ольжича, Олени Теліги, Л. Мосендза, Наталі Лівицької-Холодної та ін.). Назву їй дав провідний мотив, найвиразніше проявлений у вірші «Стилет чи стилос? Не збагнув...». Власне, тут загострювалася давня проблематика світової літератури: що має бути визначаль­ним у художній творчості —краса чи служіння суспільним інтересам. Ця полеміка в інтерпретації Є. Маланюка відоб-^^{>азилася в} символах стилоса (паличка для писання на воща­чій дощечці) та стилета (невеликий кинджал з тонким тригранним клинком). Вони не протиставлялися, як зазви­чай велося серед письменства, схильного до пориву високо­го мистецтва, або до «зображення життя у формах життя».

Частка «чи» у формулі Є. Маланюка виконувала неаби-

285

яку смислову роль, вказуючи на певну нерішучість лірично­го героя перед неминучим вибором. Тому символ .терезів як втілення долі поета за такої невизначеності завбачає трагіч­ні наслідки вагання, зумовлює потребу подолання подвійної ситуації («Двояко Вагаються трагічні терези»).

З одного боку, в перебігові ліричного сюжету розкри­ваються привабливі «береги краси», таємничі цнотливі краєвиди, виповнені гіпнотичного чару, а з іншого—жор­стока дійсність з неминучими бурями, «галасом бою», «бо­жевіллям хвиль». Пристати тільки до одного з цих світів — значить стати зовсім іншим, ніж знайтися у протилежному світі: збутися або витонченим естетом, або революціонером, котрий займається позалітературною діяльністю.

Для Є. Маланюка було неприйнятним однобічне роз­в'язання такої непростої ситуації, досить задавненої на теренах українського письменства. Адже часто тут критерій краси відсувався на другий план задля ідеї служіння мистецтва народним інтересам, потреби пробудження та формування національної свідомості. На цьому, зокрема, наголошував історик літератури С, Єфремов. Таку позицію поділяли народники (П. Грабовський, Б. Грінченко та ін.), а в XX ст.—чимало емігрантів, насамперед Д. Донцов, який вимагав від письменників буги головно «виховниками» нації, власне, виконувати не основну роль за рахунок визначальної —естетичної.

Є. Маланюк мав дещо відмінну думку стосовно діяльнос­ті митця, вважаючи його (генія) «внутрішнім змістом мистецтва», незалежним від напрямів і шкіл, а процес творчості —таємничою «містерією», що відбувається за притаманними тільки їй законами. Відтак поезія трактувала­ся як рівновелика, непідлегла будь-якій сфері природи чи суспільства. І чим повніше вона розкривалася як мистецтво, тим відповідніше задовольняла громадські інтереси.

Могутній вплив художнього слова на людську свідо­мість — неспростовна істина. Її поділяв Є. Маланюк. Але ніколи не вдавався до ототожнення поезії з політикою, ідео­логією чи військовою справою. Будь-яка підміна естетичних понять поняттями позахудожньої сфери була для нього неприйнятною. Недарма у вірші «Епілог», що завершував збірку, між промовистими образами «стилет»—«стилос» вживався єднальний сполучник «і» задля врівноваження протилежних значень.

Слово «безмежжя» у поезії «Стилет чи стилос? Не збагнув...» однаково стосується як «берегів краси», так і

286

«набряклого вітром обрію». Ліричний герой органічно поєд­нує у своїй душі два, на перший погляд несумісні, світи, які, не втрачаючи своїх конкретних характеристик, взаємозба­гачуються у новій якості. Є. Маланюк виходив із відповід­ного розуміння своєрідності українського письменства, змушеного реалізувати свій талант у несприятливому для творчості національному середовищі. Він мусив торувати шлях до незалежності та державності України, виконувати чимало позалітературних функцій, тому що завжди браку­вало національне свідомих фахівців, але при цьому лишати­ся митцем, писати свої твори за законами краси. Така проблема ніколи не поставала перед письменниками істо­рично визначених у власних державах націй (англійської, французької, шведської, російської тощо).

Є. Маланюк не тільки порушив визначальне питання української дійсності, а й знайшов необхідне його роз­в'язання, присвятивши цьому все своє творче життя.

«Знаю — медом сонця, ой ладо...» Давня Греція, або Еллада, вважається колискою європейської цивілізації, зразком досконалої краси, взірцем високої етики. Відтак нічого дивного не сталося, коли Є. Маланюк уподібнив Україну, що належить до Європи, до Еллади. Адже земля, крізь яку здавен пролягав шлях «із варягів у греки», завжди вражала чужоземців природною артистичністю, пісенністю, естетичним чуттям та моральними чеснотами.

Називаючи Батьківщину «антично-ясною», поет мав на увазі не односторонній благотворний вплив на неї еллін­ського світу. Для нього Україна була здавен невід'ємною частиною чорноморського та середземноморського природ­ного і духовного середовища, безпосередньо причетною до античної культури. Ці думки він доводив у вишуканих коротких науково-критичних нарисах (есе), що з'явилися Двома виданнями «Книги спостережень» (1962, 1966), суго­лосних публікаціям інших письменників-емігрантів, зокрема Ю. Липи.

Такі міркування Є. Маланюка позначились і на його історіософській ліриці, одним із прикладів якої є вірш «Знаю—медом сонця, ой Ладо...». Тут символ «степової Ьллади» поєднував у собі два світи—античний та націо­нальний, пов'язаний з архетипом «степу», що виразно Розкривається у характері українців, статечно-неспішних у

езмежжі широких краєвидів. Водночас образ степу прихо-иував трагічний зміст, явлений в історичній перспективі,

287

означаючи постійний «коридор», що заповнювався непро­ханими ординськими навалами, ототожненими у вірші з «половецьким хижацьким ханом». Природний зв'язок України з чорноморським та середземноморським середо­вищем прирікався на ненастанні криваві розриви. Одначе він зберігався у глибинах колективної свідомості, передо­всім у міфах, в іменах деяких богів, які мають наддніпрян­ське походження (Артеміда, Арей та ін.). Недарма Є. Мала-нюк згадує Ладу, відому у грецькому варіанті як Лето, в латинському—як Латона, рівнозначну Ладі—праукраїн-ській великій богині весни та подружньої злагоди, зображу-

М. Жук. Панно «Біле і чорне»

ваній зазвичай з дитям на руках, із пшеничним колосом, квітами, червоним яблуком. Вона вказує на історичну тяглість української дійсності від сивої давнини до сього­дення, закарбовану в національних архетипах, дарма що вона щоразу нищилася «гураганом» половецької, більшо­вицької чи будь-якої іншої орди. Україна завжди була для поета непорушною у своїй суті, постаючи в історичних формах та барвах: то «вишневим цвітом», то «...блакитним мітом (тобто міфом) В золотім полудневім меду».

Є. Маланюк болісно переживав вимушену розлуку з Батьківщиною, що властиво всім емігрантам, сприймав її вже у вигляді «фата-моргани», недосяжного міражу, Щ°

288

ввижався хіба що блукальцям у пустелі. Відтак з'явилася гіркотна метафора «На пісках емігрантських Сахар», навія­на, очевидно, безпросвітними буднями у каліських таборах інтернованих вояків, розташованих серед пісків. Тут Є. Маланюк змушений був уперше відчути дошкульний подих вигнання, але не втратив віри повернення до втраче­ного раю («Нам немудрим —даремний дар!»), до України.

«Біографія». «Біографія» —то ліричний життєпис Є. Маланюка, який зазнав суворої емігрантської недолі, але не втратив сили духу і віри в повернення на Батьківщину, звільнену від іноземної більшовицької окупації.

У творі йдеться насамперед про загострені внутрішні переживання перед лицем жорстокої правди. В них уга­дуються жорсткі реалії особистого життя поета та фрагмен­ти національної руїни. «Кривавих шляхів апостол», як себе називає Є. Маланюк, заприсягається, попри найважчі ви­пробування та неминучі перешкоди, світити «смолоскипом Тобі Одній», тобто Україні.

«Біографія» складається з трьох частин, цілком самостій­них, пов'язаних ідейним змістом. Така віршована компози­ція відома як триптих. Починається твір з енергійних, коротких речень, що містять у собі напругу рішучої дії, жагу якнайповнішого самоздійснення всупереч несприятли­вим обставинам. Іншого напрямку, як «проти течій», лірич­ний герой не знає, усвідомлюючи, що йому доведеться простувати до обраної мети «без шляху, без батька, без предтечі», покладатися лише на власні сили. Навіть прире­чений на нерозуміння, на «самоту», на забуття, він спрома­гається «Все чути. Всім палать. Єдиним бути...», перетвори­тися на суцільний згусток волі.

Ліричний герой (а відтак.і автор), керований загостре­ним чуттям відповідальності за постійно нівечену долю «страждальної землі», уподібнюється скульптору («Вирізьб­люю німий життєпис На дикім камені століть») або кон­структору («...конструюю вічний образ На сірім цоколі ^су»). Жорсткі метаморфози вольової думки, коли не Дозволялося найменшого внутрішнього розслаблення, за­свідчували не лише нову якість поетичного мислення Є. Ма-ланюка, а й зрілість національної свідомості, яка віднаходи-^ла Шляхи здійснення українства у чітко дисциплінованих 'V РМах. Вибір поета поставав із твердого переконання, яке

Діляли й інші письменники-емігранти: «Мушу випити ке-^их До краю». Гіркий трунок вигнання спонукав до форму­ло,,., ^

вання в їхній творчості нового типу українця, перейнятого невситимою волею до життя, розбудив у ньому приспану віками націо- та державотворчу енергію.

«Строфи». Поняття «строфи» стосовно твору Є. Мала-нюка вжито як віршований жанр, відмінний від значення однойменного терміна, що вказує на поєднання у певному вірші кількох рядків, пов'язаних між собою відповідною

системою римування.

Власне, тут чотири катрени, кожна пара яких оформлена через смислове протистояння. Теза, тобто думка, висловле­на у двох перших катренах, заперечується думкою двох наступних катренів (антитеза). Лірична композиція набуває своєрідного стильового забарвлення. Спочатку розгортаєть­ся картина, виповнена щедрого сонячного світла та неви­черпного добробуту, відбита у надійному плинному потоці згармонійованого часу,—адже мовиться про край, у якому споконвіку «лагодою сяє стиглий лад». Рівновага зображен­ня закоренилась у багатство буйного саду, у міфи врожай­ного літа, що втаємничуються в дійстві очищення через живий вогонь, передовсім у «ворожбі упайла». Смисловий колорит подій закріплюється вічним колуванням. Поряд із парним римуванням вживається кільцеве, оповиваючи початок і кінець кожної строфи. Так витворюється ефект надійного, замкненого на своєму достатку світу.

Після такої пластичної, випогодженої замальовки (тези), близької до «неокласичної» поезії М. Рильського, вже на­ступні два катрени—перейняті зовсім відмінною тональні­стю, стихією рвучкої експресивної ритмоінтонації, тривож­ною напругою риторичних фігур. Щойно гармонійний простір заповнює «безверхе бойовисько», толочить «козаць­ке перекотиполе», неспроможне вкоренитись у ґрунти рідної землі. Цією навдивовижу точною метафорою Є. Ма— ланюк вихопив істотні риси української душі, нездатної до| внутрішньої самодисципліни, схильної до отаманства, такої, і що зумовлює національний хаос. Ось вона, сумна правда, козацтва: маючи славну історію, воно втратило можливість утвердитися в ній через внутрішні чвари та розбрат, зникло разом із Військом Запорозьким та Гетьманщиною. Розмір­ковуючи над суворими уроками минувшини, поет не з'ясо­вує причин національної руїни, даючи змогу читачеві само­му розкрити їх, побачити їх у собі, у власній ментальності та зробити відповідні висновки. Зобразивши непривабливе «козацьке перекотиполе», він лишає питання відкритим;

290

«Чи проковтне страшним простором степ. Чи дикий чвал той перейме Мазепа». Тут окреслюється фатальне україн­ське питання —«Бути чи не бути?», або розпорошитися без сліду, або зупинити нарешті той «дикий чвал», або зникну­ти безвісти, або самоствердитись у собі, беручи за приклад вчинок того ж І. Мазепи та продовжуючи його справу до логічного завершення.

«Візія». Чимало сюжетних ліній сходяться до основного доцільного напряму—Страшного Суду, яким має заверши­тися людська історія. Ними живилася здавен світова та українська література. Тому вірш «Візія» Є. Маланюка —не виняток. Трактуючи дійсність із такого погляду, він розгля­дав її крізь призму нещасливих національних реалій, загос­трював як моральний максималіст проблему особистої відповідальності за своє життя, за свій рід, за долю нації. Про це писали Т. Шевченко («Кавказ», «І мертвим, і живим, і ненародженим землякам моїм...»), І. Франко («Моисей») та ін., не приховуючи гніву з приводу байду­жості національного духу до свого пробудження, примирен­ня зі своїм рабським животінням. Сприймаючи українську руїну як неминучу данність («Все, що має статися, вже сталось»), Є. Маланюк був переконаний, що невдовзі «щоденний галас» неминуче «перетне архангельська сур­ма». Грізний апокаліптичний образ, взятий з релігійно-містичної християнської літератури, виповненої суворих віщувань про кінець світу, символізував кару за гріхи перед нацією, хоч би ким вони здійснювалися: чи зайдами-заво­йовниками, чи зрадниками рідної землі. Суд, за припущен­ням поета, має бути абсолютно чесним і непомильним. Ні Божа Мати, ні Юрій Змієборець не спроможуться заступи­тися за будь-яку неправедну душу. Вона «без стін і без одежі Встане перед карою Руки».

Читаючи такі поезії, виповнені гніву та ненависті, дарем­но припускати, ніби вони були написані жорстокосердим автором. Навпаки, подібні твори з'являлися від великої любові, від намагання пробудити своїх грішних краян, спонукати їх до рішучого самоствердження як вільних осо-оистостей, викликати в них могутню волю до життя, перей­шовши нелегкі шляхи душевного очищення.

Вірш «Візії», в якому відчуваються грізні інтонації Свято-^го -'"с'ьма, Шевченкових пророцтв, було написано 1933 р. аме тоді в Україні більшовики організували голодомор, а в імеччині до влади прийшли нацисти. Навіяний драматич-

¹⁰* 291

ними подіями міжвоєнного двадцятиліття, твір переймався не розпачем, а вірою в обов'язкову, хай по-суворому здій­снену справедливість у світі та в Україні. Поет сподівався, що це станеться невдовзі: «Літаки закрутяться, мов листя, Башти захитаються й падуть». Насправді історія внесла серйозні корективи у передбачення Є. Малднюка: Україна здобула незалежність мирним шляхом.

Слушні викривальні застереження поета тим, хто зав­жди намагався «заснуть, втекти, Сховатись 3d Мазьпу й Крути». Тому він, добре знаючи українську дійс ність, звер­тався до своєї музи: «Вчини мене бичем своїм». Звісно, бук­вальне прочитання таких пружних, енергійним поезій — абсурдне. Мовиться про головне: Є. Маланюк і в еміграції, і на Батьківщині був і лишається оголеним, чесним сумлін­ням нації.

В

ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

ї. Розкажіть про життєвий шлях Є. Маланюка.

2. Чому він вирішив стати поетом?

3. Якими рисами відрізняється Маланюк ранній і ід пізнього?

4. Які завдання ставив поет перед українською літературою?

5. Які мотиви властиві ліриці Є. Маланюка?

6. Назвіть особливості його індивідуального стилю.

7. Чим відрізнялася поезія Є. Маланюка від тієї, що творила­ся у цей час в Україні?

8. Якими рисами поет подібний до інших предстсівників

«празької школи»?

9. У чому полягає історіософічність лірики поета?

10. Простежте, як у ній поєднано громадянські, патріотичні

мотиви з інтимними?

11. Проаналізуйте вірш «Стилет чи стилос? Не збагнув...» Що ':

означають символи стилета і стіїлоса?

12. Які ще символічні образи присутні в поезії Є. Маланюка?

Знайдіть їх, проаналізуйте.

13. Поясність образ України у творчості Є. Маланюкад («Батьківщині», «Під чужим небом», «Варязька балада», «Псалмі™

степу», «Діва-обида»).

14. Хто ще з українських поетів звертався до нього?

15. Які міркування Є. Маланюк сформулював у триг

«Біографія»?

16. Який сенс вірша «Строфи»?

17. Проаналізуйте вірші «Шевченко», «Сучасникам», «3eMt

Мадонна», «Ностальгія».

292

18. Що означають вольові імперативи для Є. Маланюка? Пояс­ніть на прикладі вірша «Візія».

19. Як, на вашу думку, поет відгукнувся б на здобуту нещодав­но незалежність України?

20. Чи близькі сьогоднішнім українцям мотиви поезії Євгена Маланюка?

21. Напишіть твір на одну з тем: «Провідні мотиви Маланюко-вої лірики», «Образ України у поетичному сприйнятті Є. Маланю­ка», «Сучасність поезії Євгена Маланюка», «Мої роздуми над лірикою Є. Маланюка».

Q РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Маланюк Є. Поезії.—Львів, 1992.

2. Маланюк Є. Думки про мистецтво // Слово і час.— 1993.— № 6.

3. Маланюк Є. Нариси з історії нашої культури.—К., 1992.

4. Лавріненко Ю. Поет своєї епохи // Українське слово: Хресто­матія української літератури та літературної критики XX ст.—-К., 1994,—Кн. 2.

5. Куцєнко Л. Боян єтепової Еллади.—Кіровоград, 1993.

6. Неврлий М. Муза болю, сумління і гніву // Літературна пано­рама.—К., 1990.

7. Содига Г. З Україною в серці: Штрихи до портрета Євгена Маланюка//Укр. мова і літ. в школі.—1991.—№ 10.

8. Ковалів Ю. Євген Маланюк // Слово і час.— 1991.—№ 8.

9. Ільницький М. Степове прокляття України // Укр. мова і літ. в

школі.—1993.—№ 7. 10. Дзюба І. Поезія вигнання//Прапор.—1990.—№ 1.

293

УПАС САМЧУК •

(1905—1987)

«ЗА НАМИ ДОВГЕ скитания)

16 липня 1941 р. Улас Самчук і Олена Тел'.га як члени ' культурницької референтури ОУН поверталися в Україну. | Вбрід перейшли річку Сян, де пролягав кордоч. Незабутні • почуття переживали вони в той момент; «Схвильовані вихо- | димо на другий берег і швидко біжимо далі травою до яко- | гось поламаного плоту і ховаємося в кущах. Тут нас не видно. Кидаємо речі на землю і вітаємось, як є: мов на Великдень. Потім цілуємо рідну землю, робимо це без соро- ^! му, без страху, що нас побачать небажані очі. Ми вже гово- | римо вголос, хоча притишено.—Вітаю тебе. рідна! —вири- | вається в мене в напрямку сходу, і я потрясаю в небо j рукою. Олена в екстазі. Вона зовсім тратиться і говорить в захопленні патетичні слова. Під нашими ногами Україна. За нами довге скитания. Перед нами... невідоме»'.

Улас Самчук із юних літ мріяв про велику Україну. Однак і це повернення було короткочасним. Його життя в цілому так і пройшло в Європі, потім у Канаді. ;

А народився майбутній прозаїк 20 лютого 1905 р. в селі Дєрмань на Волині, що перебувала тоді під владою Польщі (нині Рівненська область). Із п'ятьох дітей у родині вижив тільки він. Батько був заможним селянином. Про нього У. Самчук згадає так: «Ціле його життя було виповнене працею на землі, громадськими справами і турботами "вивести в люди" своїх дітей. Моє письменство було для нього не дуже потішаючим явищем, він знав, що це "не дасть йому хліба", але за своєю звичкою він мені в цьом\

Олена Теліга. Збірник.—Детройт; Нью-Йорк; Париж, 1977.— С. ЗСТ

294

не перечив. Мої батьки хотіли б бачити мене якимсь докто­ром чи інженером»'.

Спочатку була народна школа в Тилявці, куди переїхала подина, потім Дерманська двокласна школа при семінарії, Кременецька гімназія ім. І. Стешенка, яку не скінчив через мобілізацію до війська. Служив у Західній Польщі, але скоро дезертирував до Німеччини.

Ще раніше. 1924 р., спробував нелегально перейти кордон і потрапити до Києва. Молодий хлопець мріяв про справжню освіту, яку сподівався здобути лише там, де «бушувала Україна Скрипника й Хвильового, мене тягнуло туди багато магнітів, а головне... моє нестерпне, безупинне, невідступне бажання писати. Бути письменником. Ще бувши дома, я згрішив новелькою в журналі "Наша бесіда" (Варшава) навесні 1926 року... але іцо новелька. У моїй теці лежали грубі рукописи, а в моїй голові ще грубіші пляни. Десь з 17 роком мого життя посіла в мені ця пропасниця, з якою не міг дати ради. Я писав днями й ночами, я занедбав навчання, за мене почали хвилюватися батьки: "От буде босяк-ледащо, не здібне навіть до хазяйства"»².

З 1927 р. по 1929 р. Самчук працював у Німеччині, одно­часно студіюючи у Бреславському (тепер Вроцлавський) університеті. Тоді ж друкується в журналі «Літературно-науковий вісник» (Львів), «Самостійна думка» (Чернівці), «Розбудова нації» (Берлін). У 1929 р, переїздить до Чехо-Словаччини, навчається в найпрестижнішому для україн­ської еміграції вищому навчальному закладі Європи — Українському вільному університеті у Празі.

У той час там було жваве українське культурно-мистець­ке життя. Перед вела, звісно, національне свідома студент­ська молодь: Є. Маланюк, Л. Мосендз, О. Ольжич, О. Телі­га, О. Лятуринська та ін. Сюди потрапляла преса з Радян­ської України, приїздили делегації письменників. Ті роки найбільше вплинули на становлення світобачення Самчука. Тоді ж одружився з Марією Зоц, фармацевтом за фахом. Це їй він присвятить трилогію «Волинь», над якою вже почав працювати. Тим часом друкуються перші його великі твори: «Волинь», «Кулак», «Марія», збірка новел «Віднайде-чий рай». У 1938—1939 pp. як кореспондент працює в

^ Самчук у. На білому коні // Дзвін.—1993.—№ 2—5.—С. 56. Там само.—С. 103.

295

Закарпатті. У 1940 p. переїздить до Польщі, поселяється в

Кракові.

З початком війни Самчук потрапляє до Львова, а невдов­зі—на окуповану німцями Україну. Київ, омрЬний з юних літ, зустрів Уласа Самчука, інших українських іатріотів ще теплим жовтневим сонцем. Щоб уявити тодішні і атмосферу в столиці, варто перегорнути спогади митця, правдивого очевидця тих далеких подій. «Ольжич, Ротач, І '-Ітуль, Олій­ник, Чемеринський і кілька десятків іншил. Збирають людей, формують організацію, видають газе 'й. Ольжич управляє політикою. Його Національна рада з деякими надіями на повторення Центральної Ради вже п- щена у рух. Виявилось, що ми потрапили тут у справжній ві-р найрізно­манітнішої діяльності. Літератори, актори, і іномайстри, видавці, фінансисти, господарники. І навіть полі 'ики. Не всі вірили, що можна буде робити якусь політику, але всі прагнули "щось робити" і в тому "щось" було немало конкретного. От хоч би налагодити видавничий рух. Країна голодна на справжню українську книгу, журчал, газету. Десятиліттями кормили її пропагандою. Необх дно видати нові підручники, відновити театр, кіностудію, кооперацію, банки. Всі сходились, радились, планували. Хо:'ілось щось робити, хотілось багато зробити»',—так описуі У. Самчук діяльність українських націоналістів в окуповаї ому Києві. Дещо поталанило зробити, наприклад, видав іти газету «Українське слово», а після її заборони—журнал «Літав-ри». Організовано Спілку письменників, яку очо.'дла Олена Теліга... Окупантам не сподобалася така активність із боку українців, цих «пропагаторів із заходу» з їхніми незалеж-ницькими амбіціями. Скоро почалися заборони, арешти,

розстріли...

Щоправда, Улас Самчук був у Києві недовго, але постій­но стежив за тамтешніми справами, Ідентичною була його діяльність у Рівному. Очолив українську газету «Волинь». Усі зусилля спрямовував на те, щоб вона була «максималь­но своя, не лише мовою, а й змістом». У ній друкує твори, заборонені радянською владою. Спочатку фашисти особли­вої уваги на газету не звертали, але після опублікування 22 березня 1942 р. патріотичної передової головного редак­тора «Так було —так буде!» заборонили. А вже 23 березня

Самчук У. На коні вороному: Спомини і враження.—Вінніпе 1990.—С. І4—15.

296

Уласа Самчука арештували. На щастя, ув'язнення тривало місяць—якось викрутився. Виїхав до Німеччини.

Ще в листопаді 1943 р. відвідав рідні місця. Зустрічі з численними родичами, односельцями, друзями дитинства ще довго живитимуть його творчість.

Залишатися в Україні ставало дедалі небезпечніше. Одружившись із Тетяною Праховою, в минулому акторкою, монтажистом, емігрує до Німеччини. Там перебуватиме до 1948 р., в таборах для переміщених осіб зазнає поневірянь. Про все це він згодом напише в мемуарах «П'ять по дванад­цятій».

1945 рік. Улас Самчук входить до ініціативної групи зі створення МУРу, стає першим його головою. Це було об'єднання українських письменників за кордоном, які займали антикомуністичну позицію. МУР відіграв значну роль у згуртуванні творчих сил та активізації інтересу до української літератури в Європі.

У 1948 р. У. Самчук переїздить до Канади. Став одним із засновників об'єднання українських письменників «Слово», яке утворилося 1954 р. в Нью-Йорку. Щоправда, організа­ційним питанням Улас Самчук приділяв уваги менше, аніж найголовнішому —художній творчості.

У Канаді написано трилогію «Ост», інші романи й повіс­ті, мемуари. Ось як у 50-х pp. Самчук розцінював свій пройдений шлях: «Маю сорок років життя. Народився під час війни, зрів під час війни. Одинадцять років війни і рево­люції, 15 років вигнання, 14 миру. Польська, німецька, ма­дярська в'язниці. Тричі нелегальний перехід кордонів. Сві­док повстання України, Польщі, Чехословаччини, Карпат­ської України, протекторату, Генерального губернаторства, Раихскомісаріату України, Другого Райху, Третього Райху. Свідок їх упадку. Свідок двох найбільших воєн в історії світу. Царі, королі, імператори, президенти, диктатори. Муссоліні, Гітлер, Сталін. Голод 1932—1933, концентраційні табори... І вічне вигнання»¹.

Помер Улас Самчук 9 липня 1987 р. у Торонто.

У 1988 р. у Торонто відкрито музей-архів Уласа Самчука.

Самчук У. П'ять по дванадцятій.—Буенос-Айрес, 1954.

297

«ГОМЕР УКРАЇНСЬКОГО ЖИТТЯ XX ст.»

Упродовж усього життя Улас Самчук був «у вічному вигнанні». Донедавна і твори його видавалися лише за кордоном. В УРСР вони заборонялися як шкідливі антира-дянські, а самого письменника офіційна критика називала співцем куркульства і націоналістом.

Насправді він був палким патріотом України. Це підтвер­дили його життя і творчість. Уболівав за майбутнє Вітчизни, хотів, щоб вона «вирвалася з мінімалістично-пасивного, солодко-елегійного, нейтрально-споглядального настанов­лення і набула трохи динаміки драматизму, шорсткості прози, тверезості математики». Йому імпонували «при­страсті Марка Пола, Колумба»'—постійний неспокій пошуку, розширення світогляду. Як зізнавався, не ідеалізу­вав «ставок, млинок, вишневий садок», хоч і w заперечу­вав. З рідної Дермані, з родини батька, спадкового селяни­на, Улас Самчук одержав інтенсивний духовний потенціал, який живив його впродовж багатьох років. Але світоглядна позиція Самчука-прозаїка, суворого й прискіпливого аналі­тика своєї доби, безперечно, визрівала та фор іувалася в процесі пізнання життя інших народів і країн. Ось чому він робить такі цікаві висновки, варті уваги й нині: «Соромно за нас, за наш світ, за більшовизм, за Леніна, ;іа іМаркса. Хотілося в когось просити вибачення, до когось апелюва­ти... Здавалося, як легко було з нашої людської мдси зроби­ти людей, народ, націю. Приклад Тилязки, Балабів, Андру-щуків, Бухалів. Чи не могла з цього постати Данія, Англія, Америка? Але на місці того ця тотальна, універсальна духо­ва і фізична руїна. Кому і для чого це потрібне?

Чому ми найкращих наших людей знеславили, покарали, вигнали? За їх розум, за їх ініціативу, за їх труд. Чому віддали життя в руки ледарів, бідних духом, хворих і неміч­них, яким треба було помогти, але яким не можна було віддавати в руки керма правління?»²

Як бачимо, він відчуває і особисту причетність до долі України, йому болять глибокі рани її народу.

Власне, особисте життя, життя своїх односельців, рідних, друзів як невеликі, але невід'ємні частки долі всієї україн­ської нації, стають найправдивішим джерелом його творів.

Див.: Дзвін.—1993.—№ 2—3.—С. 96. Там само.—С. 66.

298

За пгипом світобачення Улас Самчук реаліст. Проте він сповідує ідеал сильної української особистості, більш прита­манний романтикам. Ця особистість може і вміє протистоя­ти злу, знайти вихід із будь-якого становища, оборонити свою гідність. Ця риса притаманна українській літературі, що творилася в еміграції. Для О. Ольжича, О. Теліги, Є. Маланюка, І. Багряного це була не накинута кимось ідея, а глибоке переконання, віра, без якої вони просто не змогли б вижити там, далеко від рідної землі, не змогли б уберегти власне «Я» в тому вільному, новому, але чужому для них світі.

Творча спадщина Уласа Самчука досить велика, хоча не з усіма його романами і повістями можемо ознайомитися і зараз.

' Систематично почав друкуватися, потрапивши до Праги. У 1929 р. в «Літературно-науковому віснику» з'явилася но­вела «Образа», У 1936 р. майже вся мала проза складе збір­ку «Віднайдений рай».

В українській літературі Улас Самчук відомий насампе­ред як романіст, автор епопеї «Волинь» і роману «Марія».

Але в його творчому доробку є ще й повість «Кулак» (у двох частинах), написана і надрукована 1932 р. Тематично вона перегукується з «Волинню», Свого часу саме цей твір Уласа Самчука привернув увагу Олени Теліги. В ті роки писалась і «Марія».

Про визвольну боротьбу гуцулів ідеться в романі «Гори говорять» (1934, Чернівці).

Роман «Юність Василя Шеремети» (1943) писався під час поневірянь автора дорогами зруйнованої Європи. Він був наслідком ностальгічних спогадів про гімназійну юність, які повели на рідну Волинь, «оживили» тодішнє товариство, нагадали про перше кохання. У 1944 р. твір відзначено пре­мією «Українське видавництво» у Львові.

Проживаючи в Канаді, упродовж багатьох років Улас Самчук працював над трилогією «Ост» (1948—1982). Вона складається з трьох книг: 1. «Морозів хутір» (1948), 2. «Темнота» (1957), 3. «Втеча від себе» (1982). Це масштаб-"""•^агатоплановий твір. Дія відбувається в Україні, у третій книзі—в Німеччині та Канаді. У центрі твору— Родина Морозів, що стала учасницею всіх складних подій в Україні, починаючи з 1917 і аж до 60-х pp.

Про героїчну боротьбу Української повстанської армії на олині, що уособлювала національний рух Опору проти Двох імперій (фашистської та радянської), йдеться в пригод-

299

ницькому романі «Чого не гоїть вогонь» (1948—-1958 pp.). В українській літературі Улас Самчук порушиз цю тему першим. Твір має захоплюючий сюжет. Голови герої Яків Балаба і його кохана Поліна викликають щирі симпатії як патріоти своєї землі та як люди, чиї долі склалися так непросто.

У романі «На твердій землі» (1967) розповідається про життя в Канаді українських переселенців.

Улас Самчук—автор мемуарів «П'ять по Діана дцятій» (1954), «На білому коні» (1956), «На коні ворон, му» (1974). У книзі «Планета Ді-Пі» (1979) зібрано щоденниі ові записи, листи письменника.

Уласа Самчука справедливо називали «Гомером україн­ського життя XX ст.». Він створив неповторну художню панораму своєї епохи, показав рідний народ у і еріоди ви­рішальних випробувань, особливо в епопеях «Волинь», «Ост».

Це—письменник-традиціоналіст, реаліст, < пік. Його індивідуальний стиль відзначається детальними, эозлогими, «спокійними» описами побуту, праці різних гуспільних верств, але насамперед селян. Він спромігся глібоко про­никнути у внутрішній світ українського селянине, психоло­гічно вмотивовано передати його емоції, переживання, думки.

Щоправда, іноді в ці об'єктивовані описи вкраплюються публіцистичні відступи —Улас Самчук все ж не стримуєть­ся і вирізняє в зображуваному якісь важливі моменти, ана­лізує ті чи ті життєві ситуації, хоча в більшості випадків свої висновки чи узагальнення вкладає в уста провідних героїв. Публіцистичність притаманна всій еміграційній літе­ратурі 20—30-х pp., бо життя багатьох письменників за кордоном було продовженням тієї ідеологічної боротьби за вільну Україну, яку вони проводили вдома. Звісно, це відби­лося на тематиці, ідейній спрямованості, стильових особли­востях їхніх творів. Публіцистичність, яка часто проникала в текст, зменшуючи його художню вартість, викликана насамперед тими важливими для відродження національної свідомості, хоч і не мистецькими функціями, що їх ця літе­ратура мусила виконувати в репресійні роки. Td все ж українські митці прагнули там, далеко від рідної землі, але й далеко від усякого ідеологічного тиску, творити, за висловлюванням Уласа Самчука, «велику літературу» (т^ називалася його доповідь на першому з'їзді МУРу ^в 1945 p.).

300

Образи-персонажі творів Самчука живі, яскраві, без штучної ідеалізації. По сторінках романів розсипано чудові українські пейзажі. Тут Самчук—справжній поет, залюб-лений у красу рідної землі, хоча ту красу більше доводилося носити з собою в серці, аніж спостерігати в дійсності. Водночас пейзаж його не перенасичений метафорами та епітетами, навпаки, дуже точний, ощадний, доречний, реа­лістичний. В основному він переданий через сприймання героя, через його враження від природи, є своєрідним відбитком настрою.

«ВОЛИНЬ»

Цим твором Улас Самчук увійшов в українську літерату­ру XX ст. і став відомим у світі.

В одному з відгуків на перші публікації розділів роману писалося: «"Волинь" видвигнула автора в перші ряди української літератури. Під теперішню пору У. Самчук — це дійсно, хто знає, чи не одинокий корифей українського письменства... У. Самчука можна поставити поруч Кнута Гамсуна і Раймонта...»'.

Нагадаймо, що над твором письменник працював протя­гом 1931—1937 pp.—в Україні то якраз був час розгулу репресій, і багатьом довелося вмовкнути добровільно чи примусово.

Слава прийшла до нього якось несподівано.

Перша книга трилогії «Куди тече та річка» почала друку­ватися в журналі «Дзвони» (Львів) з 1931 p. Аж до 1934 p. з числа в число переходило продовження роману, якого чита­чі чекали з нетерпінням. У 1934 p. вийшла перша книга тиражем 1000 примірників, одначе цього виявилося замало. і тираж було потроєно. У. Самчук згадує цю подію як сенсаційну. В польській та українській пресі з'явилися численні відгуки. Львівське товариство письменників і журналістів ім. І. франка присудило «безмежно щасливому автору» першу премію. У 1936 p. «Волинь» було перекладе­но і видруковано в Польщі. Невдовзі побачили світ наступні стини твору, видавництва охоче почали друкувати інші

ори—«Кулака», «Марію», збірку «Віднайдений рай», «юри говорять».

Причину такого стрімкого злету Уласа Самчука роз'яс-

Див.: Перемога.—1934.— 1 вересня.

ЗОЇ

нює тогочасна критика. «Самчук представляє найбільш ба­гатий темперамент західних земель», «Книжка Самчука — правдиве життя, дійсне мистецтво й цінний покажчик життєвого шляху»,—писала «Нова зоря». Журнал «Обрії» підсумовував: «"Волинь" Уласа Самчука належать якраз до таких творів, що поглиблюють зміст реального життя, дають йому "вищий смисл"»'.

Сам же автор так пояснював задум роману: «Мені хотілося внести в нашу побутову літературу трохи філософ­ської і проблемної тенденції, дати повніший і точніший образ нашого села, аніж це робилося до цього часу»². І задум його успішно здійснився.

Роман-епопея складається з трьох частин: 1. «Куди тече та річка» (1934), 2. «Війна і революція» (1935), і. «Батько і син» (1937).

Події, зображені в творі, відбуваються в короткому часі:

початок XX ст. і до 30-х pp. Географічне Волинь—північ­но-західна частина України, але її межі поступово пересува­лися на схід. Нині це Волинська, Рівненська, Житомирська області. З початку XX ст. перебувала під рладою Польщі. У 1914—1918 pp. на її території точилися бої між поляками та більшовиками; в лютому 1918 p.—між Центральною Ра­дою та більшовиками. В 1921 р. за Ризьким догонором схід­на частина Волині перейшла до УРСР, але західнії лишалася під Польщею до 1939 p.

Починаючи з 1917 р. тут теж відбувається рух україн­ського відродження, очолюваний національне свідомою інтелігенцією. Діяла «Просвіта», згодом—ОУН, підтриму­вався зв'язок з Галичиною. Польська влада не мирилася з таким «зухвалим» поводженням українців, і в 30-х pp. терор посилився.

У центрі роману—широка панорама селянського життя, побуту, тяжкої праці біля землі, показана через долю вели­кої родини Довбенків: Матвія і Насті, синів Василя, Володь-ка, Хведора, дочок Катерини та Василини, Це, власне, хроніка одного роду. Так, дія відбувається в короткому часі, але час той акумулював у собі найважливіше, що «просвіти­ло» минуле сім'ї та спроектувало її майбутнє.

Це і хроніка життя волинського краю, що про нього

¹ Див.: Нова зоря.—1934.—28 жовтня, 4 листопада; Обрії.—1936.-№ 10—11.

² Див.: Дзвін.— 1993.—№ 2—3.—С. 32.

302

Ікона Волинської Богоматері

письменник каже так гордо: «Край цей уміє жити, край цей уміє працювати».

Складні ідеологічно-політичні протистояння, які роздира­ли , країну в першій чверті XX ст., тільки торкнулися цього олагословенного краю (загибеллю найстаршого сина, вояка

Василя, кількома з'явами на хуторі більшовиків). Щоденне життя родини минає у традиційних хліборобських роолемах, у тяжкій праці біля землі серед розкішної Рироди. В розлогі, детальні описи побуту, праці Улас ^амчук вкладає всю душу, бо пише про рідне о-ючення,

а ме з дитинства, учасником подібних подій був і сам. найп^^{0 персонажів} Роману мають реальних прототипів, а гол ^e^^{шe власна} родина автора, він сам —тому в образі ВДого героя Володька так багато автобіографічного. ^ле найголовніше в творі — це глибоке проникнення у

303

психологію селянина-волиняка, господаря на власному ху­торі, істинного господаря на цій землі. В ширшому сенсі — господаря своєї долі.

Володько дуже любить свою землю і не цурається праці на ній, допомагає батькові, проте шлях його інший. «Батько знають своє, я —своє. Я не хочу так жити, як жили ви, як жили батько, як жили мої діди. Хочу жити краще. Не хочу сіяти й орати. Хочу щось інше робити»,—каж • він матері. Прагне вивчитися і піти в інший, ширший світ. Автор ретельно простежує становлення характер} Володька, формування його світогляду, пробудження в нь чму почуття національної гідності, визрівання в ньому силіної особис­тості. Це робиться психологічно тонко, н нав'язливо. Володько показаний у стосунках із рідними, се )ед одноліт­ків, у моменти інтимні, ліричні. Неприваблива ді ясність ото­чує хлопця, час від часу дає про себе знати: розігнано семі­нарію і ніде вчитися, більшовики відбирають <ліб, коней, приходить страшна звістка про смерть Василя... іле то лише тло. Взагалі в творі автор майже не зосереджує! ася на полі­тичних моментах. Найцікавіше в романі—це люди, з яки­мись особливими, неповторними рисами характеру, яких годі було й шукати у творах радянських письменників. А вони ж були в житті, існував і такий тип українця, котрий міцно стоїть на своїй землі, тримається своїх коре­нів, знає, чого хоче від долі: сіяти хліб, ростити дітей і дава­ти їм майбутнє.

Кульмінаційною книжкою в трилогії є третя — «Батько і

син».

Вічний конфлікт батьків і дітей тут розглядається теж особливо: як взаємозв'язок поколінь, неперервні -гь одного роду. У «Волині» все в'яжеться міцним вузлом.

Такою ж сильною особистістю в романі є й батько Володька Матвій — «людина, що ніколи не встала раніше за

сонце».

Матвій міцно стоїть на своїй землі, дітям дає повну свободу вибору. Його працю продовжить наймолодший Хведір. А Володько нехай учиться, Матвій переконаний, що '<...земля основа всього. Але кожний господар хай тямить:

коли ми біля плуга, там на горі сидять вужі — нема нам щастя. Ми мусимо виповнити собою все! Ми, чесні люди, що родились тут, .і тут наше місце!». Це позиція свідомого українця, справжнього господаря на своїй землі. Оптиміс­тична, утверджуюча кінцівка твору. Після трагічної ночі Матвій знову встає разом" із сонцем і йде в поле. Він мусить<

304

бути біля землі —як «сторож її непохитний». Але чи так буде завжди? На це питання У. Самчук шукатиме відповіді в наступних своїх творах.

«МАРІЯ»

Коли писався цей твір—у 1932—1933рр.—в Україні лютував голод, штучно влаштований, з метою винищення селянства, тих Матвіїв-господарів, котрі годували народ, були найпершими носіями української ментальності, воле­любного духу. Голод забрав мільйони життів, невинних жертв сваволі та безчинства. Зовсім свіжими слідами цих страшних подій пішов і автор. Він присвячує твір «Мате­рям, що загинули голодною смертю на Україні в роках 1932—1933». Вже 1934 p. «Марію» було видруковано окре­мою книжкою у Львові. Перед читачем постала жорстока правда про становище українського селянства після рево­люції 1917 p. З цієї причини «Марію» в СРСР було заборо­нено,

У цьому творі, як і в попередніх, Улас Самчук проявив себе суворим реалістом, побутописцем українського селян­ства. Йому притаманна традиційність зображення: реаліс­тичні картини-описи побуту, праці постають через спокійну оповідь, без тієї надмірної емоційності, яку можна спосте­регти в літературі 20—30-х pp. Маємо тут і традиційний любовний трикутник: Корній — Марія — Гнат. Описи зов­нішності героїв теж традиційні, щоправда, без зайвої деталі­зації. Портрет створюється двома-трьома штрихами, які передають погляд, одяг, поставу.

Марія—сільська красуня, інакше не зав'язався б любовний трикутник, бо сирота, а отже, бідна: «Виграють оті чорнезні, оті бездонні... .Гляне—опалить... А щоки повні, округлі, з ямочками. Кучері чорним полум'ям горять. Картина—невгомонна, співоча картина».

ту -ч *

шорній, якого кохає Марія,—широкоплечий красень:

«Високий, барчистий, міцний виголений червоний карк... '-'дягнений пишно, чисто, у правій руці кашкет без дашка о стрічкою. На стрічці напис і дві котвиці на кінцях».

—^ле Марію любить Гнат, і любить сильніше, аніж орши. Та Гнат непоказний, ще й каліка. Ось. він дивиться розбите дзеркало: «Моргнув рижою бровою і все завер­шив чортівськи звабливою усмішкою».

^у. Самчук не ідеалізує своїх героїв; Кожен із них має

305

живе, природне обличчя, поводиться відповідно до розвитку дії, часто замислюється над своїми вчинками сам або ж автор супроводжує оповідь психологічно ненав'язливим коментарем. Для прикладу можна згадати поведінку Марії в шлюбі з Гнатом із тих часів, як повмирали її діти і Корній прийшов із служби у відпустку. То була поведінка розпут­ної жінки, але вона психологічно вмотивована, і читач сприймає її без упереджень. Марія—сильна натура, вона не боїться кинуги виклик долі, якщо та не посилає їй щастя: «Робилося шкода затраченого дівоцтва. Хотілося мститися комусь, а що під рукою Гнат, так на нього все. Він, а не хто інший винний. Він, рижий, з маленькими гострими очима, упиром впився у її соковите дівоцтво і висмоктав з нього перші найсолодші соки. Так вона ж йому задасть!».

Твір має підзаголовок: «хроніка одного життя». Загаль­ний стиль викладу цілком відповідає хронікальному жанро­ві — про Маріїне життя розповідається в чіткій часовій послідовності. Але композиція має своєрідне кільцеве обрамлення: вже з перших рядків ідеться про завершення земного буття Марії: «Коли не рахувати останніх трьох, то Марія зустріла й провела двадцять шість тисяч двісті п'ятдесят вісім днів. Стільки разів сходило для неї сонце, стільки разів переживала насолоду буття, стільки разів бачила або відчувала небо, запах сонячного тепла й землі». Такий урочисто-піднесений, у якійсь мірі підсумковий, зачин налаштовує на сприймання всього життя Марії через призму якогось вищого сенсу. Далі, ніби на екрані, «прокручується» її існування, починаючи від народження. Вся історія розділена на три періоди, які вкладаються в розділи «Книга про народження Марії», «Книга днів Марії», «Книга про хліб». Кожен із них є також розповіддю про певний етап у житті українського селянства.

У «Книзі про народження Марії» йдеться про сирітське дитинство дівчини, її наймитування в чужих, кохання до Корнія і життя з нелюбим Гнатом аж до розлучення. Власне, йдеться про народження жінки, особистості, і¹ формування і змужніння. Нарешті, стала такою сильною і рішучою, що розірвала невільницькі пута і вирішила жити спочатку, з коханим Корнієм: «Здається, тільки родилася, тільки зачинає свобідно, по-своєму жити і справедливо дивитися на великий Божий світ».

«Книга днів Марії» —там уже інша людина, яка знайшла себе, нарешті, стала вільною в почуттях і діях.

306

Нелегко починалося для неї нове життя. Корній бідний (дерева не плодоносили, не було клуні, мало поля) і леда­чий. Мав тільки матроський «кльош», «кілька з викладеним коміром сорочок» і гармонію, на якій грав у неділю—тоді «Марія з побожністю слухала його гру».

Поступово тяжкою працею збільшили свою «господар­ку», розширили поле, поставили нову хату —а з цим зростала і міцніла родина, глибоко приростала до цієї землі. яка принесла їм достаток, злагоду, спокій у душі. Цей другий етап життя Марії та всіх її односельчан завершуєть­ся революційними подіями, нарешті—встановленням «настоящей селянської власті», на яку покладають надії односельці. В цей час донька Марії Надія одружується з колишнім матросом Архипом, Весілля символізує собою зародження нового життя на селі, сповненого сподіваннями і здійсненням багатьох мрій. За святковим столом середній Корніїв син Максим, відомий леда­що і балагур, починає вчити усіх новій науці — соціалізму і марк­сизму. В сюжеті ця сцена досить красномовна,

Гості обурюються: «Чесна і розумна людина такого не вимо­вить... Шмаркач він є...». Батько виганяє Максима.

«Бацила розкладу родини на­трапила на свій грунт. Настав початок кінця. Дні Марії скінчили­ся. Сонце так само сходило і захо­дило. Але знаки на сході все біль­ше вказували наближення. Йшов, ступав і перемагав жорстокий дух руїни, і не було йому спину, бо ані шорній, ні Марія, ні сотні, тисячі корнпв і марій ке знали і не могли знати, що близиться їх занепад, їх кінець...» —таким узагальнюючим підсумком завершується цей роз-wa у ньому звучить схвильований голос автора, бо не міг стрима-

PoariS⁴³⁰™ ^<<книга "Р^{0 хліб}» •"^—— тотал ^{про (<початок} ^нця» —

^е винищення українське- Малюнок Тамари Суприн

307

ro селянства в 30-х pp., витравлення з нього власника, господаря, годувальника. Забирали все: молотарки, худобу, коней, пашню, хліб. Насильно заганяли в «комунії» та «совхози». На колись родючих землях тепер «буяли катлаті бур'яни», під осінніми дощами гнило зібране збіжжя. Селя­нин не швидко скорився новій владі, бувало й так: «дядьки вхопилися до обрізанки. Піднімалося село за селом...». Максим вірно служить новій владі, вигатє батьків із хати, молодшого брата Лавріна репресовано. Але найстраш­ніше—втрачалася віра в можливість праведного, людяного

життя...

Таку широку, монументальну картину тогочасного українського села малює Улас Самчук. Зіткана вона з бага­тьох красномовних деталей і фактів, болючих діалогів і монологів. Ось один із роздумів-зізнань Корнія: «У тому, Маріє, що дала мені земля,—пізнав радість. Радів, коли спричинився до чогось доброго. На тому місці, де росло одно родюче дерево, хотілося, щоб росло два. На тому місці, де стояла городжена клуня, хотілося, щоб стала мурована... Який це був, розумна людино, гріх і пощо взивати мене сволотою, кулаком?.. Що я не хочу віддати своєї праці даремно, що я не бажаю на старості днів тягнутися у жидівський гайдер, у оту комунію?.. Щоб я, що цілий вік лив піт, що витворив стільки хліба, яким можна прокорми-ти цілу державу, йшов до тої комуни' і там щовечора настав­ляв старечу руку, щоб мені який-небудь Янкель давав кусень глевкого, з посліду хліба?». Це звучить наче крик знівеченої, але ще нескореної душі.

Як кульмінація схвильованої авторської оповіді— страшні картини голодомору в колись багатому «куркуль­ському» селі.

Весь Маріїн рід розпався остаточно. Найстарший син Демко загинув ще в німецькому полоні. Лаврін репресова­ний. Вмирає від голоду онука Христинка, вішається опухла донька Надія. Корній убиває відступника Максима, а сам іде вмирати в поле разом із старим псом. Зникає остання опора Маріїна—старий Гнат, що став ченцем. Нарешті, вмирає і сама Марія. Нікого не лишилося з її роду. А хто ж відродить колишню, Маріїну Україну? Діти Максимів-від­ступників? Таким німим запитанням завершується роман. Цей трагічний кінець—наслідок глибокого болю письмен­ника за майбутнє України, бо як селянський син він знає, що життя без майбутнього втрачає свій сенс.

«Марія» містить кілька основних мотивів, які виріз-

308

няються в структурі тексту, загалом описово-розповідному. Вони тісно пов'язані між собою, тому скріплюють, цемен­тують його в єдине ціле.

Найперше це мотив праці, як невід'ємної частини існу­вання селянина. Праця в романі показана не лише як осно­ва активного діяння, життя взагалі. Вона є потужною рушійною силою не лише матеріального буття, а й духовно­го наповнення людини. Завдяки їй вона міцно стоїть на ногах, впевнена в завтрашньому дні, має повагу, авторитет. Традиційне народне світобачення відбилося в цій позиції автора.

Самовіддана праця зробила з Марії заможну селянку, поєднала, нарешті, з Корнієм. Завдяки вродженому праце-любству витримувала всі несподіванки долі, після пожежі сама, без Корнія, відродила своє родинне гніздо. За те, що господар, «майстер на всі руки», поважали в селі Гната. Праця допомогла Корнієві стати людиною, авторитетним господарем—йому «все більше пізнається смак і радість праці. Відходять і забуваються босяцько-пролетарські звич­ки. Земля втягує у своє нутро і наповнює жили, розум і ціле єство твердими звичками. Корній чує вже це. Матрос-тво забувається, і він стає людиною»,—так підсумовує пи­сьменник.

Без праці селянин не має основи під ногами, але без любові його життя втрачає свій сенс. Мотив любові наскрізь пронизує твір.

Палке кохання Марії до Корнія перебороло все на своє­му шляху: довгу семилітню розлуку, обтяжливий шлюб із Гнатом, душевну порожнечу, яка гнітила, забирала сили. Ту порожнечу Марія хотіла заповнити дітьми —не вийшло. Прикметна деталь: всі діти, спільні з Гнатом, повмирали — їх народження не освячене коханням. Із любов'ю в Маріїне серце прийшла умиротвореність, всепрощення, ніжність до всього світу, енергія і сила—духовний світ поширшав. Згадаймо, з яким завзяттям узялася за господарювання, коли вернулася до Корнія. Якою вільною відчула себе, коли розв язала шлюбні пута, ніби повернулася до себе істинної.

Багато значила любов і для Гната, хай і не розділена. она зробила його терплячим (лише раз штовхнула на ^ ионий шлях, коли підпалив Маріїну хату), мудрішим від '"их, любов ніби підняла його над таким недосконалим ітом. Це він у час тяжкого випробування — голодо-°РУнамагався йселити односельцям надію на майбутнє:

309

«кривий, висушений дідок, з ціпком в ^тлявій руці, з мудрими, грізно насупленими очима»..

З образом Гната чи не найбільше пов'язаний молщв страждання. Все життя його минуло в самотині, в даремно­му чеканні свята душі. Цього свята так і не діждався. Страждання очистило душу Гната, оживило її, зробило чутливішою до горя інших.

Душевні муки Корнія починаються відтоді, як він став господарем, як усвідомив себе ним. Йому заболіло, коли забрали коня, підтоптали чесне ім'я селянина. А як страждає Корній, не в змозі нагодувати доньку, дружину, маленьку внучку. Апофеоз страждання Корнія — в кульмі­наційній сцені вбивства відступника сина.

І в Маріїному житті більше страждання, аніж радості.

Її муки почалися ще в ранньому дитинстві, коли залиши­лася сиротою. А скільки вимучилася, чекаючи в дівоцтві на прихильність Корнія. Справжнім потрясінням була несподі­вана смерть первістка. Звістка про загибель Демка не так приголомшила—життя трохи загартувало. Нелюдські муки витримувала, коли опинилася з вини Максима без рідної хати чи коли несла вузлик з харчами для наймолодшого Аавріна у в'язницю.

Наскрізним мотивом проходить у романі образ Божої Матері,

Пресвята Діва Марія—особлива постать у всесвітній історії людства і в свідомості багатьох поколінь. Закономір­но, що свою героїню Улас Самчук назвав Марією. Ім'я це в давньоєврейській мові означає «піднесення». В Україні воно теж досить поширене. У такий спосіб ним підкреслюється типовість образу Марії, водночас він є уособленням ма­теринства, основи життя на землі, уособленням самої України.

Мати Божа — заповітний острівець у духовному житті людини. До Марії, Святої Матері, радить звернутися героїні священик під час похорону первістка, звернутися за підтримкою в такому тяжкому горі. Як найдорожчу релік­вію забирає Марія ікону Божої Матері з собою, коли йде від Гната. Згодом не раз стоятиме перед дорогим образом, молитиметься і в годину печалі, і в сонячний день.

Відтак Мати Божа ввійде в душу Маріїну, стане невід'ємною частиною її єства, буде там, куди не заглядає жодне людське око.

Твір закінчується трагічно—від голоду помирає Ма­рія — зачинателька роду свого, «...покинута, одинока. Захо-

310

дяче сонце не забуло Марії, заглянуло до неї і довго цілу­вало її сухе жовте обличчя. Розплющила востаннє очі і всміхнулася. І чим більше западало сонце, тим ширше і ширше відкривалися очі. Повільно наступала ніч... Ніч вічності».

Ця смерть у пору квітучих садів і повного, тяжкого міся­ця сприймається як щось протиприродне, насильницьке, як наслідок колективізації та голодомору, а тому звучить як засторога, попередження про можливість знищення Украї­ни, символічним втіленням якої є і сама Марія,

[?] ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Як, на вашу думку, розвивалася б творчість Уласа Самчука, якби він жив в УРСР?

2. Хто ще з українських письменників 20—30-х pp. писав про українське село?

3. У чому, на ваш погляд, новаторство Самчука-романіста?

4. Як би ви прокоментували висловлювання Я. Розумного про Уласа Самчука: «Самчуків нахил до монументальності й барокової різьби та «"ідеальної" людини...»? А цей: «"Волинь"—це широка панорама своєї епохи, ...вниклива студія світу людини, яку ця епоха зростила й чого вона від цієї людини очікувала»?

5. Прочитайте роман-епопею «Волинь».

6. Назвіть найголовніші проблеми, порушені в цьому творі.

7. Як би ви сформулювали тему «Волині»?

8. Поясніть назву цього твору.

9. Простежте еволюцію світоглядного становлення Володька Довбенка.

10. Схарактеризуйте образ Матвія Довбенка.

11. Які риси національного характеру втілено в ньому?

12. Ознайомтеся з мемуарами У. Самчука «На білому коні», «На коні вороному». Якою мірою в його творчості відбилися авто­біографічні моменти?

13. Які роздуми і почуття викликають у вас висловлювання головних героїв Матвія і Володька Довбенків про становище Українського селянства, долю України?

4. Прочитайте «Марію» У. Самчука. Яка тема твору? ¹^ Схарактеризуйте образи Гната, Корнія, Марії.

Які риси українського жіноцтва втілив Самчук в образі

^п' ^як "эвучить» тут мотив батьків і дітей? м^ проявилась у даному творі така риса стилю митця, як «онументалізм зображення? ^{J v v ця}-

311

19. Простежте за текстом, як проявляється в ньому мотив життєлюбства, пріоритет прі.родного, життєвого начала?

20. Охарактеризуйте образ-лейтмотив сонця в «Марії». Випи­шіть із тексту твору відповідні цитати на підтвердження своїх міркувань.

21. Знайдіть у тексті роману узагальнюючі, монументальні картини-описи. Якою є їхня роль?

22. Якими художніми засобами передає автор почуття своїх героїв?

23. Поміркуйте над роллю пейзажу в «Марії».

24. Які почуття виникли у вас після прочитання роману?

25. Що спільного між «Марією» та «Волинню»?

26. Напишіть твір-роздум на одну з тем: «Специфіка україн­ського національного характеру (за творами У. Самчука)», «Марія в "Біблії" та в творі У. Самчука», «Доля українського селянства (за "Волинню" У. Самчука)».

й РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Самчук У. Волинь: Роман у трьох частинах.—К., 1993.

2. Самчук У. Марія. Хроніка одного життя: Роман.—К., 1991.

3. Самчук У. На білому коні //Дніпро.— 1993.—№ 2—5.

4. Самчук У. На коні вороному//Дзвін.—1994.—№ 6—8.

5. Самчук У. П'ять по дванадцятій//Дзвін.— 1995.—№ 5—7.

6. Розумний Я. Улас Самчук//Сучасність.—1987.—№ 12.

7. Костюк Г. Образотворець «времени лютого» // Українське слово: Хрестоматія української літератури та літературної критики XX ст.—К., 1994.—Кн. 2.

8. Історія української літератури XX ст.—К., 1994.—Кн. 2.— Ч. 1.

9. Улас Самчук: Дослідження, бібліографія.—Рівне, 1994.

10. Жив'юк А. Дермаяські обереги Уласа Самчука//Слово і час.— 1995.—№ 1.

11. Миронець Н. Улас Самчук і його «Волинь»//Українське слово.— 1995.—23 лютого.

12. Слоньовська О. Ave, Маріє! (Розгляд роману У. Самчука «Марія») //Дивослово.— 1995.—№ 7.

312

ІВАН БАГРЯНІШ

•

(1906—1963)

«СЕРЦЕ КОЖНОГО ПОЕТА І РОМАНТИКА МУСИТЬ ІТИ НА ГОЛГОФУ»

У 1946 р. за кордоном було надруковано памфлет Івана Багряного «Чому я не хочу вертати на "родіну"?». Він при­вернув увагу світової громадськості вражаючою правдою про істинне становище людини в СРСР, урятував від репа­тріації не одного нещасного. Його перекладено багатьма мовами. Так само багатьма мовами видавалися романи письменника за кордоном, там вони користувалися попу­лярністю, «пробиваючи мури чужих літератур», як наголо­сив у некролозі Г. Костюк. У ньому близький товариш І. Багряного ще з 20—30-х pp. з гіркотою зазначав: «Ми навіть на сьогодні добре не усвідомлюємо, кого ми втрати­ли. А втратили в розквіті творчих сил насамперед оригі­нального, вникливого, перманентно неспокійного письмен­ника, поета великої уяви, схвильованої суспільної і душев­ної напруги, самобутнього образно-мистецького бачення світу. Політика, що він їй віддавав чимало часу в останньо­му періоді свого життя, це лише частка, лише похідне його вічно схвильованої поетичної душі активного романтика. Це акція, сказати б образно, вимушена обставинами трагічного ^су і його глибокою свідомістю обов'язку служіння Українському народові»'.

ча рідній зе^'лі його люто ненавиділа більшовицька влада, ім'я митця було занесено в чорні списки зрадників ^оду, а твори надовго вилучені з літературного вжитку.

1964 —"ї™⁰¹' ^г' ^в^чиик відважних і чесних. Іван Багряний // Слово.—

313

Тільки 1991 р, Івана Багряного реабілітовано, відтоді почала перевидаватися його творча спадщина.

Народився Іван Павлович Лозов'яга (таке його справжнє прізвище) 2 жовтня 1906 р. в селі Куземин на Полтавщині (нині Сумська область) у родині сільського муляра.

З шести років учився в церковнопарафіяльній школі міста Охтирки. Хоч навчання провадилося російською, але вдома хлопець виховувався національне свідомим. Читав Л. Глібова, Т. Шевченка, сам писар вірші. За це його прози­вали «мазепинцем». Пізніше вчився у вищій початковій, з 1920 p.—у ремісничій профтехшколі, звідки перевівся в Краснопільську художньо-керамічну. Як бачимо, готувався перейняти фах свого батька.

Суспільне життя в роки навчання не проходило повз нього. Став комсомольцем, був навіть секретарем завод­ського осередку цукрового комбінату. В 1924 р. вступив до Охтирської філії організації селянських письменників «Плуг». Трохи вчителює, заробляючи на прожиток. А вірші тим часом пишуться, прагне нових вражень, хоча довко­лишнє життя і так давало чимало для роздумів: розкурку-лення, колективізація, ідеологічний тиск на інтелігенцію. Побував у Криму, на Кубані, в Кам'янці-Подільському, де редагував місцеву газету.

У 1926 р. опинився в Києві. Вступив до Київського ху­дожнього інституту, якого скінчив, але диплома не одержав як «політичне неблагонадійний». Чим же завинив у молодо­му віці перед владою?

По-перше, «сумнівна» ідеологічна позиція прочитувалася між рядками його віршів, опублікованих у журналах «Глобус», «Життя й революція», «Червоний шлях», «Плужа-нин». По-друге, входив до попутницької організації МАРС, до якої належали ще Г. Косинка, Є. Плужник, В. Підмо-гильний, Б. Тенета, Б. Антоненко-Давидович, Т. Осьмачка, Д. Фальківський. Товаришував із М. Хвильовим, М. Кулі-шем, Остапом Вишнею, М. Яловим.

У 1929 р. з'явилася друком збірка поезій І. Багряного «До меж заказаних», яка вже в самій назві містила актив­ний протест, не кажучи про зміст усередині, що був своє­рідною прискіпливою оцінкою пореволюційної дійсності. Наступні книжки «В поті чола» і «Комета» потрапляють тільки до портфеля НКВС.

Кінець 20-х pp. в Україні ознаменувався кількома сфаб­рикованими політичними процесами (найгучніший — про­цес СВУ), які стали початком майбутніх масових репресій,

314

посилення цензурного утиску. Це вже відчув на собі Іван Багряний, але коритися нікому навіть не збирався, навіїа-^ _ в бунтівливій його душі наростає протест проти ганебного, підневільного стану українського письменства. Більше — він робить відвертий виклик владі.

Їде в рідну Охтирку і там за кілька місяців завершує оозпочату раніше поему «Ave Maria», яка мала сміливу, як на ті часи, присвяту: «Всім бунтарям і протестантам, всім, хто родився рабом і не хоче бути ним, всім скривдженим і зборканим і своїй, бідній матері — крик свого серця присвя­чую». А був то 1929 рік! І книжка вийшла у світ без усякого цензурного дозволу на те. Ось як згадує про це Г. Костюк:

«Він зайшов у сектор друку місцевого відділу наросвіти. На чолі сектора був якийсь його давній знайомий. Та й взагалі, його знали там як поета, а найголовніше, як сина відомого охтирського муляра. Той тільки спитав: а що ти там пи­шеш? Багряний пояснив, що це історія давніх часів, ще на початку нашого сторіччя про одну бідну, але гарну селян­ську дівчину, що потрапила на фабрику, звідти її пізніше звільнили й вона в капіталістичному місті зазнала великої трагедії.

Цього пояснення було досить, і він простукав печаткою усі сторінки. Для місцевої друкарні цього цілком вистачало. І друкарями, і керівником у друкарні теж працювали колишні д;'узі його дитячих і юнацьких років. За пару пляшок горілки, яку він розпив з ними, вони блискавично склали поему і видрукували. Так народилася "Ave Maria". Експедиційний відділ, по дружбі, спакував у кілька пакун­ків, і Багряний розіслав їх до кількох книгарень Києва, Харкова, Одеси і ще кудись. Так з'явилася в крамницях книжка відомого вже автора, але невідомого (не існуючого) видавництва "САМ". Поки справжні наглядачі зорієнтува­лися й наказали книжки з продажу зняти, то кількасот при­мірників її розійшлось. І на неї виріс великий попит (забо­ронений плід!)»'.

Ось таким був тоді Іван Багряний — рішучий, бунтівли­вий і відважний.

А наступного, 1930 р. з'являється друком один із перших в українській літературі XX ст. історичний роман у віршах «(-келька». В його основі—почута ще в дитинстві легенда "ро те, як у XVIII ст. селяни села Скелька (що на Полтав-

Костюк Г. Зустрічі і прощання.— С. 232.

315

щині), протестуючи проти засилля московських ченців, спалили чоловічий монастир. Волелюбний, утверджуваль-ний пафос твору скоро привернув увагу офіційної критики. «Скельку» було конфісковано, інші твори Багряного вилуче­но з бібліотек і книгарень. А самого автора заарештовано 16 квітня 1932 р. «за контрреволюційну і націоналістичну діяльність».

Репресійна машина тоді ще тільки набирала темпу. Багряний стійко тримався на слідстві, тому й вирок був поблажливий: три роки «вільного» поселення на Далекому Сході. «Охотське море. Тайга. Тундра. Звіроловство. Були там поселення давно осілих наших людей з України. Все це, сказати щиро, було мені навіть цікаво. Але згодом охопила мене страшна туга за Україною. Непереможна. Отож сів я на поїзд і рушив на захід. У Томську мене перехопила заліз­нична агентура НКВС. Арешт, суд, вирок: за втечу з заслан­ня—три роки вже ув'язнення в таборі. Так я потрапив у Бумлаг (Байкало-амурський лагер). Відгаратав там три роки. Звільнившись, офіційно поїхав до Охтирки»',—так згадує про той період І. Багряний.

Одружується, в нього народжуються діти Борис і Наталя. Але 16 червня 1938 p. його арештовують знову. Цього разу «справа» тяглася аж до 1940 p. Тоді в нього й почалися сухоти. За відсутністю матеріалів для повторного засуджен­ня його звільнили під нагляд. Цей шлях принизливих допи­тів, тортур, знущань Іван Багряний згодом опише в романі «Сад Гетсиманський». А поки що знову оселяється в Охтир­ці, працює декоратором у місцевому театрі, живе тихо і скромно. Там застає його війна. Береться за редагування газети «Голос Охтирщини». Невдовзі потрапляє до народно­го ополчення, працює в ОУН: малює листівки, плакати, складає пісні, виступає перед воїнами УПА.

У 1944 p. виїздить за кордон, залишивши дружину з дітьми вдома. Новий Ульм (Німеччина) стає місцем його постійного перебування в еміграції. Завдяки Івану Багряно­му це місто стало центром українського культурного відро­дження, демократично-визвольного руху.

Письменник багато і плідно працює. Вже 1945 p. засно­вує газету «Українські вісті». При ній починають діяти кілька видавництв, зокрема «Україна», «Прометей», у яких з'являються заборонені в СРСР книжки В. Винниченка,

Постои. Г. Зустрічі і прощання.— С. 238.

316

л Гуменної, Т. Осьмачки та ін., переклади зарубіжної літе-оатури українською. Він прагне згуртувати всі найкращі сили для боротьби за незалежність України. Бере участь у створенні МУРу, стає лідером Української революційно-демократичної партії, очолює Українську національну раду, засновує ОДУМ (Об'єднання демократичної української

молоді).

Така напружена тогочасна громадська діяльність Івана

Багряного супроводжувалася моральним тиском націоналіс­тичне настроєних співвітчизників, відвертим цькуванням більшовицької агентури, які не давали йому спокою і тут. Але, певно, найжорстокішим ударом для Івана Багряного був організований по радіо звинувачувальний виступ сина Бориса, який жив в Україні.

Попри всі негаразди Іван Багряний продовжував багато писати, особливо публіцистики. Тоді ж з'явився з-під його пера вже згадуваний памфлет «Чому я не хочу вертатись на "родіну"?». За кордоном побачили світ романи «Тигролови» (1944, «Звіролови»—1946), «Сад Гетсиманський» (1950), «Огненне коло» (1953), «Буйний вітер» (1957), «Людина біжить над прірвою» (1965), п'єси («Генерал», «Морітурі», «Розгром»), поема «Антон Біда—герой труда», збірка «Золотий бумеранг», твори для дітей.

Рятівним острівцем для змученої душі Івана Багряного була його нова родина. Із дружиною Галиною познайомив­ся в 40-х pp. У них народилися син Нестор і донька Роксо-лана.

Але серце письменника не витримало величезної фізич­ної та моральної напруги. Він помер на 57-му році життя теплого передосіннього вечора 25 серпня 1963 р. До остан­ніх хвилин не випускав із рук пера. На столі залишився лист, звернений до друга, якого так потребував на чужині:

«Друже мій!

Я вже задихаюсь. Щоб уявити, якого несамовитого напруження нервів і волі треба мені для витримування всієї зливи мерзоти (такої безконечної, такої немилосердної), треба взяти лише до уваги, що моя душа від природи — це душа поета і митця. А значить, вона зовсім не пристосована таку мерзоту витримувати — не має панцира, та все це я витримувати мушу. Мушу! Хто зрозуміє це слово?! Тому я эцшлюю зуби, нагинаю голову й іду до кінця мого призна-

ння... Серце кожного поета і романтика мусить іти на 1 олгофу».

317

СВІТОГЛЯДНА ПОЗИЦІЯ МИТЦЯ

За своїм світобаченням Іван Багряний був романтиком і «невиправним мрійником». «Мій чоловік був життєрадіс­ний і все вірив у щасливе майбутнє»',—згадує Галина Багряна.

Святий Юрій-змієборець. XVI ст.

' Багряна Г. «І довго ти будеш плакати за мною...» // Дніпро.— 1992.-№ 10—12.— С. 178.

318

Ось якою можна побачити його мрію в ремарці до са-тиоичної п'єси «Генерал»: «І приснився мені неймовірний

2041 рік... Київ... Сонячний Київ—серце сонячної, свобідної і, нарешті, радісної моєї Країни... Це буцімто вже настала епоха всесвітньої справедливості, що зійшла, як сонячний ранок після жаскої, макабричної ночі минулого, ЕПОХА панування людської гідності і людського права — дихати, жити, думати і одверто говорити... ЕПОХА культу матері і дитяти... Епоха торжества людського щирого серця, вільного, нестерорйзованого, не зганьбленого, не підгорне­ного ні під чий брудний чобіт...»'.

Тим часом життя дуже жорстоко обходилося з ним.

З дитинства його оточувала неприваблива пореволюцій-на дійсність, потім супроводжували постійні переслідуван­ня, заборони, стеження, наклепи, ув'язнення, заслання, концтабір. Нарешті, він у кратері еміграційного життя, активний, діяльний, має власну думку—всім невгодний, постійно під обстрілом чиєїсь заздрості, підлості, ідеологіч­ного тиску. А скільки бруду виливалося на його ім'я в той час на Україні! І на цьому непривабливому тлі Іван Багря­ний не схитнувся, до останніх днів зберіг чистоту душі. Він був сильною, надзвичайно мужньою особистістю. Хворів на цукровий діабет, сухоти, мав серцеву недугу, витримав кілька операцій. «Сад Гетсиманський», «Людина біжить над прірвою» писалися на лікарняному ліжку...

Сам тримався стійко і мужньо, тож не дивно, що такі самі і його герої Максим Колот і Андрій Чумак, Григорій Многогрішний. Вони просто не могли бути інакшими, слабкими і немічними духом.

Іван Багряний ніколи не втрачав віри в себе, у свій народ і людину взагалі, в добро її душі. Кажуть, що на його надгробку є такі слова: «Ми є. Були. І будем ми. Й Вітчизна наша з нами»². Цією несхитною вірою, що була не­від ємною частиною багрянівського світовідчування, пере­йняті всі його твори, а надто «Сад Гетсиманський», «Тигро­лови», «Людина біжить над прірвою». Цим він дуже схожий на Олега Ольжича.

Метод літератури «соціалістичного реалізму» вимагав від

2 '""•pwuu 1. Генерал // Березіль.— 1992.— Ns 5—6. 1994 ^шугаи °- ^в Новому Ульмі, при Дунаю... // Літературна Україна.—

—— 10 ЛЮТОГО.

319

письменника віри у світле майбутнє, але то була фальшива віра, накинуга іззовні партійною ідеологією. Багато митців оспівували майбутнє, прославляли сучасне і водночас бачи­ли, в яку глибоку прірву котилося радянське суспільство. В Івана Багряного віра у світле майбуття свого народу природна; наче настирливий паросток, вона з'явилася з його глибокого особистого переконання, безпосередньо пов'язана з його романтичним світовідчуванням.

Він був справжнім життєлюбом. Казав дружині, що навіть по смерті дбатиме про родину.

Він хотів, щоб усі жили в мирі та злагоді. Мабуть, тому такі вражаючі картини вселюдської бойні в повісті «Огнен­не коло» —Іван Багряний засуджував війну.

Він прагнув згуртувати людей, повернути їх до християнських заповідей: любов до покривджених, допомо­га ближньому, вміння прощати, співчувати, розділяти чужу біду. Молодшому синові Нестору залишив заповіт: коли виросте, знайти на далекій Україні брата Бориса (того, який в ефірі проклинав його), сестру Наталку і допомогти їм, якщо будуть у біді.

Як бачимо, у світовідчутті Івана Багряного переважають ідеї консолідації та гуманізму. За це його ненавиділи войов­ничо настроєні емігранти за кордоном, які понесли на чужину лише ненависть і людиноненависництво. Для нього завжди був святим культ матері й дитини, як уособлення всесвітньої гармонії та злагоди. Згадаймо сцени хрещення немовляти у творі «Людина біжить над прірвою», сторінки «Огненного кола».

У людях він цінував волелюбність, уміння зберегти власну гідність. Сам ніколи ні перед ким не плазував. Згадаймо його сміливий виклик тоталітарній владі 1929 р. поемою «Ave Maria». Іван Багряний вважав, що ми «маємо виховувати людей сміливих і гордих, людей незалежних в думаннях і устремліннях, людей діла і ризику. Людей боротьби й фанатичної твердості та затятості. Людей, здібних на жертву. Маємо виховувати людей безоглядної вірності ідеї й здібності боротися за неї до загину»'. На подібній позиції був і Олег Ольжич, який своїм героїчним життям і жертовною смертю довів це.

Без урахування багрянівського світобачення, такого

' Багряний 1. Під знаком скорпіона: З творчої спадщини письменник³ Поезія, проз», пувАЩЖ-пжа.—К.. t994.--C.H5.

320

світлого та особливого в ті страшні роки, коли знищувалась і розтоптувалась людська особистість, панувала зневіра, культивувалися фальш, сірятина, рабська покірність, не можна зрозуміти його творів, прикметною рисою яких є щирість самовираження.

ПРОЗОВА СПАДЩИНА

Іван Багряний залишив чималий доробок у різних жан­рах, але найбільшу популярність здобув своїми романами.

Першим великим твором були «Тигролови» (1944; 1946 перевидано під назвою «Звіролови»), перекладені німець­кою та видані в місті Кельні трьома накладами. Сучасники письменника згадують, що книжка користувалася попитом у німців, її купували молоді до дня народження або до першого причастя.

Цю книжку високо оцінив В. Винниченко, прорікаючи велике творче майбутнє її авторові.

В основу «Тигроловів» покладено події, що сталися під час відбування автором заслання на Далекому Сході. Його герой Григорій Многогрішний увібрав у себе чимало багря-нівських рис характеру.

Безперечно, це романтичний твір, з елементами пригод­ницького жанру (тому закономірна його популярність серед німецької молоді). Сюжет захоплюючий і динамічний, читач постійно перебуває в емоційному напруженні. І все ж «Тигролови» виходять за межі звичайної «масової» літерату­ри. Насамперед—ідейним спрямуванням (у літературі «масовій», як у старій казці, добро теж завжди перемагає), але в творі Багряного всепоглинаюча ідея перемоги добра над злом втілюється через художні образи, ліричні відступи, промовисту символіку. Згадаймо той стрімкий потяг-експрес, що мчить на Далекий Схід. Як мчить і саме життя

ст. У ньому розважаються й милуються краєвидами редставники пануючої влади і терзаються роздумами про оє майбутнє звичайні люди, яких перетворено в зеків, "справних «остів». Серед останніх засуджений на 25-літнє

жоп ^ня Р¹¹¹'⁰?¹¹¹ Многогрішний. Він тікає з поїзда, як із ляє^ТОК01] ^"єДбаної Богом та людьми реальності, потрап-

Клинпх ^{РОЗК1ШНИЙ} острівець у тайзі, що зветься Зеленим плином, наче у мрію-казку.

колищ'нГвїїкТ" ^{підтекст у цій назві}- ^туг ^"У"- ^Р^Ц¹. "пкачі и вигнанці, які були колись розкуркулені

' ' Мовчан

321

радянською владою. Тут вони створили свій український світ, наповнений моральною чистотою і гармонією. Атмо­сфера в родині -старого Сірка, яка прийняла й порятувала Григорія, тепла, домашня, як і довколишня мати-природа, На тлі цієї розкішної багатовікової природи розквітає кохання Григорія до доньки Сірка Наталки. Без такої тремтливої любовної колізії немислимий жоден романтич­ний твір.

Але сюжет далекий від мрійливої сентиментальності, на­впаки—він напружений, динамічний. Сірки мають незвич­не і небезпечне заняття — виловлюють у тайзі тигрів — гордих, незалежних і сильних звірів. Звернімо увагу: ці люди звірів не убивають, а лише ловлять. У двобої з тигра­ми вони є рівновеликими, такими ж гордими та незалежни­ми. Українці протистоять силам зла, яке уособлено в образі майора НКВС Медвина, протистоять і перемагають. Медвин женеться за Григорієм, підступно вистежуючи його в тайзі, готовий у слушний момент вбити. Але в цьому двобої пере­магає Григорій. У Івана Багряного інакше не може бути — письменник щиро вірить, що переможе тільки добро.

Таким же мужнім і несхитним показано іншого героя — Андрія Чумака в романі «Сад Гетсиманський» (1950), В. Винниченко назвав його «великим, вопіющим і страшним документом» радянської дійсності, сприяв його друкові у Франції.

У цілому цей твір теж романтичного спрямування, хоч і переважають там детальні реалістичні картини перебування Андрія в слідчому ізоляторі, у в'язниці. Заслуга І. Багряного насамперед у тому, що він першим розповів світові про страшні катівні НКВС у «квітуючій Країні Рад». Правдиві описи тюремного ув'язнення головного героя засновані на особистому авторському досвіді. Отож, на майже докумен­тальній основі досить вправно вибудовується розгалужений каркас витвореного уявою і фантазією митця апокаліптич-ного світу безправ'я, нелюдських знущань і принижень. Цей зовнішній світ контрастно протиставляється духовно наповненому, глибокому внутрішньому світові Андрія Чума­ка. Показуючії переживання, душевні муки, страждання свого головного героя, І. Багряний психологічно переконли­во демонструє стійкий опір добра злу, виходячи при цьому з традицій саме української класичної літератури, яка завжди розкривала душу народу, його ментальність, мораль,

Він також безпосередньо використовує засоби фольк­лорної поетики. Скажімо, пісенний зачин роману —'А⁰

322

матері приїхали всі діти, щоб почути заповіт померлого батька, старого коваля. Цей заповіт у традиції споконвічної народної моралі: триматися один одного, рятувати того, хто потрапляє в біду. А в біді зараз найменший брат — репре­сований Андрій. Як це відповідало душевному настановлен­ню самого автора' Навіть більше, заповіт старого Чумака звучить досить символічно, наче заклик, прохання до всіх майбутніх нащадків.

Символічною є назва твору.

За біблійною легендою» Гетсиманський сад — місце передсмертних мук, молитов Ісуса Христа. Там гарно і затишно, ростуть солодкі маслини. Такий сад душевної опори є разючим контрастом до тієї дійсності, в якій змушений страждати Андрій Чумак, якій він мусить мужньо протистояти,

Обставини незвичайні, ситуації напружені, в душах героїв багато сум'яття, розпачу, зневіри, проте всупереч усьому Андрій перемагає все це, витримує тортури й допи­ти, знаходить у собі сили зберегти людську гідність. Андрія та інших дітей коваля не розчавлює тоталітарний прес — ситуація скоріше бажана, аніж дійсна. В ній передано непе­реможну віру автора в незнищенність свого народу. Така оптимістична кінцівка і така провідна ідея «Саду Гетси-манського».

У цьому творі Іван Багряний також художньо досліджує проблеми любові й ненависті, вірності та зради, батьків і Дітей, віри та безнадії, збереження роду, родини. Всі вони показані традиційно для народного сприймання —з позиції пріоритету гуманізму й добра на землі.

Роман містить чимало публіцистичних відступів, розду­мів, які підкреслюють провідну ідею, авторську позицію. "они знижують художню вартість твору, але є прикмет­ною рисою індивідуального стилю письменника.

У піднесено-романтичному дусі витримано й роман «людина біжить над прірвою» (1965), який з'явився друком уже після смерті автора, хоча написаний ще в 1948—

^4У РР:. Присвячений він дружині Галині. tbod ^mfi'^бYЇІ'^iю'^Tt'^{cя в} Україні під час війни. У центрі мис ^знову сильна особистість, доля людини непересічної, Фаши⁴⁰¹' ^дуже "^Р¹¹¹³^⁰¹ та мужньої. Точаться бої між інжене^" •' ^Р¹³⁰"⁰¹⁰ Армією. В цей напружений час НКВС^іТ^^⁰¹^⁰? ^максим Колот переслідується органами

ісля втечі з-під арешту починаються його поневі-И*

323

ряння воєнними дорогами. На такій колізії тримається напружений, динамічний сюжет твору.

Символічний зачин: під вибухами снарядів відбувається хрещення новонародженої доньки Максима. З вірою в перемогу добра, справедливості дорослі прагнуть вивести маленьку беззахисну людину в цей великий світ. Символіч­ний і фінал: після довготривалих небезпечних блукань Максим, знайшовши в собі останні сили, вертається до порога рідного дому. Довкола буяє весна, як ознака онов­лення, очищення від усякої погані. Автор і тут дозволяє собі вдатися до декларативних підсумків, узагальнюючих роз­думів.

Навіть показ жорстоких реалій дійсності, яка. оточує Максима і мовби постійно тисне на нього, криє в собі символічний зміст, винесений і в заголовок твору. Все життя людини в такому фантасмагоричному світі — наче невпинний біг над прірвою. Не впаде і не схибнеться, не зрадить ідеалам лише сильний і мужній. Такого «позитивно­го» героя Іванові Багряному не треба було придумувати. Таким був він сам, і його власне життя — наче постійний біг над прірвою, часто воно зависало над нею на волосинці. Тому можна пробачити авторові і зайву публіцистичність, і деяку декларативність—що в інших звучало б натягнуто й фальшиво. У своєму мистецькому самовираженні він був чесним і щирим.

Саме цим творчість Івана Багряного особлива, це її найприкметніша риса. Людину він ніколи не показує жертвою, котра згоріла в тоталітарному пеклі, а героєм, що втілює в собі весь нескорений український народ. Романтик Іван Багряний саме такими мріяв бачити своїх співвітчизни­ків, про що неодноразово говорив у статтях, публіцистич­них виступах. У цьому бачив запоруку перемоги і світле майбуття свого народу.

«ОГНЕННЕ КОЛО»

Повість уперше з'явилася 1953 р. в Німеччині у видав­ництві «Україна». Задумана була як перша частина великого роману. Має підзаголовок: «Повість про трагедію під Брода­ми», що вказує на її історичну основу.

У липні 1944 р. поблизу міста Броди, що на Львівщині, Червона Армія оточила й знищила 13-й корпус дивізії січо­вих стрільців «Галичина» (це лише одна з її назв, які постіи-

324

но змінювалися). За приблизними підрахунками, із 7000 пощастило врятуватися 3000 воякам.

Доля цього воєнного формування і досі залишається недостатньо висвітленою сторінкою національної історії, викликає чимало суперечок.

Дивізію було утворено 1943 р. німецьким командуванням для боротьби з Червоною Армією, в основному вона склада­лася з українців, вихідців із західних земель. Фашисти вже мали досвід використання додаткових людських ресурсів. Під кінець другої світової війни вони мали загалом 20 іно­земних дивізій. Німецький історик Ганс Вернер подає цифру вихідців із СРСР, які служили німецькій армії,— всього 968000, з них 310000 росіян, 250000 українців'.

У липні 1944 р. очікувався головний наступ радянських військ у районі Броди—Зборів. Дивізія СС «Галичина» мала зупинити його, власне, перепинити собою наступаль­ний рух Червоної Армії на захід.

Тривалий час комуністичною пропагандою поширювала­ся думка про те, що солдати дивізії, так само, як і воїни УПА, оунівці, були зрадниками, фашистськими прислужни­ками. Насправді це були українські патріоти,' які хотіли звільнити рідну землю' від будь-якого ярма, хотіли жити у вільній, незалежній державі. Діяльність цієї дивізії була лише частиною довготривалої та складної визвольної бо­ротьби українців.

Отож, узявши за основу реальні історичні події, Іван Багряний намагається художньо їх осмислити. Він правдиво відтворює чимало реальних фактів: ставлення німців до вої­нів-українців як до «унтермейшів» (гарматного м'яса), недостатні вишкіл та бойове оснащення (не було навіть сестер-жалібниць і польового шпиталю), свідоме посилання їх на вірну загибель, відмова-зрада генерала Фрайтага якраз У розпал бою і т. ін. Автор достовірно відтворює і перебіг подій, і співвідношення сил.

Але це лише правдиве історичне тло для глибших уза­гальнень, досить вдала спроба, відштовхнувшись від реаль-"их, болючих фактів історії свого народу, художньо пізнати и оцінити такі категорії, як життя і смерть, війна і мир, До ро і зло, до того ж із позицій загальнолюдської моралі, езмінних, вічних гуманістичних вартостей. Це вигідно різняє «Огненне коло» з-поміж інших прозових творів

Гунчак Т. У мундирах ворога.—К., 1993.— С. 13.

325

Івана Багряного, ставить в один ряд із антимілітаристською прозою Е. Хемінгуея, Е.-М. Ремарка.

Епіграфи до повісті «Ніхто більшої любові не має над ту, як хто власне життя покладе за друзів своїх» (з «Нового завіту») та «Хлопці ж бо то хлопці, як соколи!..» (із стрілецької пісні) ніби запрограмовують твір на прославлен­ня, увічнення пам'яті загиблих українських патріотів. Але автор, хотів того чи ні, вийшов далеко за межі цього свого первісного задуму, хоч у цілому і не відступив від виробле­них в інших творах стереотипів. Є тут і сильна особистість (головний герой командир Петро, який стійко намагається витримати всі воєнні труднощі, не зломитися), є і наскрізна національна ідея,

Однак це не нав'язується прямим авторським втручан­ням у текст через публіцистичні відступи, як то було в «Саді Гетсиманському» чи «Тигроловах». Не впадає в око і пафосне оспівування героїзму, мужності, хоча на початку наступу новоспечені вояки почуваються героями, визволи­телями. Вояцького завзяття вистачає хіба що до першого бойового хрещення, яке перетворює обнадійливий марш патріотів у суцільну криваву фантасмагорію, в якій вони почуваються маленькими, безпомічними, безпорадними, наляканими хлопчаками.

Перед нами постає вражаюча картина суцільної все­людської бойні, хоч і зібрана вона автором з окремих калейдоскопічних елементів; атаки, бомбардування, відсту­пи, втечі, і скрізь —люди, люди, люди, їхні понівечені життя. Перед нами страшна гримаса війни, якої не хоче і не може сприймати ні розум, ні серце, навіть якщо це війна справедлива, визвольна. Тут перемагає гуманізм Івана Багряного. Саме тому «Огненне коло» можна поставити поряд із «На західному фронті без перемін» Ремарка та «По кому подзвін» Хемінгуея.

Прикмегно, що письменник показує війну через психо­логічне сприйняття її в основному одним із учасників — Петром. Його почування, переживання, тривоги, уявлен­ня—постійно в центрі авторської уваги. Це робить тзір емоційно наповненішим, психологічно вмотивовує дії ге­роїв, тому деякі суто авторські засоби (як образи-лейтмоти­ви коней, сонця, матері з дитям) сприймаються не­нав'язливе, природно.

Усе починалося радісно та обнадійливе—про це тепер тільки згадується. Безвусі хлопці марширують сонячним Львовом, сповнені «жадобою небувалого подвигу» задля

326

людей, які благословляють їх, обсипають квітами. Вони йдуть 'на схід, як на свято. Але свята по тому більше не буде. Насамперед—жорстока реальність, яка примушує задуматися всерйоз над тією ситуацією, в яку їх утягнуто.

фашисти брутально відбирають коней у тутешніх селян, але українські хлопці в мундирах ворога захистити їх не можуть, 3 першими ж боями самі потребують порятунку, дедалі більше переконуються, що вони лише гарматне м'ясо, «унтермейші» та скоро будуть усі перебиті, зітерті на порох, щезнуть, і «ніхто не знатиме, де їхні кості». Їхні душі дедалі більше заповнює гіркота, зневіра, страх, таке природ­не для людини бажання зберегти власне життя.

На тлі показу загальної зневіри та безвиході вирізняєть­ся символічний образ синьоокого Ромця Пелеха з Дрогоби­ча, цього «непереможного оптиміста» і романтика, як характеризує його Петро.

Образ Романа втілює ідею національного визволення України. Ось такий казковий замок своїх мрій вимудровує цей хлопець у своїй уяві: «В жорстокому ході війни, в останньому корчі напруження всіх сил обидва вороги впадуть знесилені й вичерпані, впившись один одному в горлянку... І ось тут тоді вийдуть вони —юні, свіжі, сталево зорганізовані й здисципліновані, і розгорнуться на всю си-^—дивізія розгорнеться в корпуси, корпуси в армії... Вони пройдуть по землі тріумфальним маршем, вони докін­чать справу: і слід заскородять по обох ворогах і принесуть на вістрі меча свободу своєму народові та й поставлять той меч на сторожі тієї свободи, на віки вічні». Так спочатку думало багато хлопців. Згодом Роман усвідомить ілюзор­ність своїх мрій. Але сам назавжди залишиться їхнім носієм. На певний час Роман зникає з поля зору авторської уваги — ідея, заради якої українська молодь кинулась у цю криваву м'ясорубку, відступає на другий план. Завзяті вояки постають звичайними солдатами, якими керує єдина мета—порятуватися, вийти з оточення. Коли знову

3 явився Роман, змужнілий, солідніший, з дозрілими розду-іами, Петро хапається за нього, як за рятівну волосинку в

4 ому кривавому хаосі. Письменник ніби нагадує нам про тональну ідею, її важливість, рушійну силу.

-гадаймо, як смертельно поранений Роман стікає пом^{8 ю] але вже своєю} присутністю наснажує командира, визв^' ^{йому сили}' ^бо "^ЗАУ⁶ собою про високу мету мисл⁰⁷¹⁹"⁴⁵¹' ^{романтичний} образ Романа без неї і не

327

Екзистенційне відчуття самотності, огненного кола, що оточує людину в такому абсурдному світі, наскрізним лейтмотивом проходить через увесь текст. Особливо гостро співпереживаємо його у зв'язку з образом, доля якого в центрі постійної уваги,—образом Петра. Його рух у просторі асоціюється з рухом у безкінечному, загадковому всесвіті. Довкола лише дим, морок, багно і рови—цими густими фарбами автор ніби наперед визначає долю свого розчавленого героя — Петрові звідси не вибратися.

Але відчуття хлопця повсюдні, всепереймаючі. Згадаймо інших вояк уже в першому бою: «У відповідь на далекі громи артилерійської канонади десь за обріями серце завмирає й одривається зі свого місця, ниє і скімлить душа, а жадоба жити криком кричить з усіх клітин людського єства... вона озирається, як зацькований звірок, і рада шурхнути в першу-ліпшу нірку і там щезнути, причаїтися, розпливтися клубочком пари —нема. Але вона з усієї сили, зціпивши зуби, зі скімлячим від тривоги серцем, тримаєть­ся, бо вона не сама, бо з нею товариші, а їх усіх в'яже спільна приреченість, спільна доля». В цьому психологічно тонко переданому уривку автор ніби вивертає назовні внутрішнє відчуття страху людини перед смертю, яке зату­ляє будь-який пафос і геройські устремління. Ми бачимо людину і війну, яка суперечить її природному єству. Це Іван Багряний показує на високому художньому рівні.

Кільце оточення звужується. Хлопці вкрай змучені, розгублені, багато поранених, яким ніхто не надає допомо­ги, довкола суцільне місиво з крові, каліцтв, смертей. Вони навіть дострілюють один одного від безсилля протистояти мукам болю. Ці натуралістичні картини особливо вражаючі, вони підкреслюють думку про те, як мука може стати над життя людини. Описи нанизуються один на одного, чергую­чись із внутрішніми відчуттями безнадії, розпачу, страху.

Ціллю до знищення, стирання з лиця землі стає найнедо-торканніше і найсвятіше —авіація бомбить санітарну підво­ду з пораненими, мішенню стає і церква, де знайшли притулок жінки, діти, старі. На окопі, на розритій землі лежить горілиць, скинута з постаменту сніжно-біла скульп­тура Божої Матері з дитям на грудях і дивиться «в синє небо скорбними очима». Але вона забризкана кров'ю: хтось під нею шукав порятунку. В цьому світі навіть Божа Матір потребує порятунку, так само як і розмонтований, розтро­щений людиною світ. Такий символічний зміст цієї вра­жаючої картини. Його передано, як бачимо, через зорові

328

брази, саме на них робиться ідейно-емоційне наванта-

^О^раз матері з дитям—найтремтливіша деталь в Огненному колі». Петрові постійно ввижається його коха-Ата з дитям біля грудей. Це ж і вона могла стати

«

на

матір'ю. ,

Його так само переслідує настирливе бажання заглянути

дічі ворогові, який кидає на них бомби, випік юнакові очі, ворогові, який запалив живу людину, і вона біжить полем наче яскравий смолоскип, що вогненним ураганом «здмухує» сільських дівчат, котрі щойно годували вояків хлібом. Отже, ми готові до сприйняття ворога як фатуму, як прокляття на нас. Хто ж він? Іван Багряний вже підвів читача до найбільш кульмінаційної сцени. Слід принагідне зазначити, що таких сцен у повісті кілька. Весь сюжет тримається на цих напружених, драматичних сценах.

Отже, в останньому підбитому танкові Петро, нарешті, стрівся з тим ворогом: «Знову перевів погляд на обличчя, покладене на керунок танка. Не здаючи собі справи, простяг руку й стягнув танкістський шолом із дівочої голо­ви... Ата! З-під шолому розсипалося її буйне волосся, підрі­зане по колишній студентській моді, волосся впало на чоло, на вухо, на щоку, заворушилося, як живе, розтікаючись...

Петро повів рукою по ніжному, шовковому волоссі, й його шорсткі пальці заплуталися в тоненьких волосинках...

— «Ворог»...

«Так ось він, "ворог"!..»

Красномовна, символічна сцена, яка наголошує на абсурдності цього воєнного хаосу. Ата і Петро опиняються по різні боки воєнної межі. Роз'єднані навіки в цьому світі, і поєднати в гармонійному примиренні їх зможе хіба що смерть. Але чи не задорога ціна саме такому єднанню людей —апокаліптичному, нелюдському, протиприродно­му? Це питання І. Багряний -ставить усім нам, мовби хоче, Щоб людство серйозно замислилося, в яке вогненне коло штовхнуло не лише себе, свою долю, а й цей світ. Петро біжить, і, певно, смерть його наздожене.

Крапка не ставиться після такого завершення дії на сцені театру абсурду, що його спромігся створити митець. Цим повість «Огненне коло» вирізняється з-поміж інших творів Багряного.

^у ній він через художній образ передає свої болючі роздуми про те огненне коло, що оточило і знищило моло-украінський цвіт, у яке потрапив увесь народ, уся

Дий

329

людська цивілізація. Це коло має і четверте кільце, найбільш вразливе для сприймача,—коло навкруг людини беззахисної дитини матері-землі. «Огненні кола плавають у віччю. Все, здається, звузилося до розпеченого сталевого обруча на голові, що стискає череп, стискає мізок... Ще •грішки, ще... І тоді, нарешті, прийде межа, за якою вже настане тиша, настане спокій, настане блаженство забуття, настане крах і вічна тьма». Смерть рятує від фізичного болю, від мук і страждань —до такого парадоксального висновку приходить життєлюб Іван Багряний у своєму художньо-образному пізнанні тільки невеличкого шматочка великого світу, який помістився колись у трагедії під Брода­ми. Але це тільки його версія. Наша справа —сприймати її а чи заперечувати.

І в цьому теж велика сила художнього впливу «Огненно­го кола».

[?] ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Розкажіть про життєвий і творчий шлях І. Багряного.

2. Схарактеризуйте його ранню творчість.

3. Які риси індивідуального стилю митця можна вирізнити насамперед?

4. У чому і як виявляється романтичне світовідчуття письмен­ника?

5. Що, на вашу думку, спільного між І. Багряним та О. Довженком, Ю. Яновським?

6. Чи є національна ідея провідною у творчості І. Багряного?

7. Чим прикметні твори митця, написані в еміграції? Чому вони були такі популярні, наприклад, серед німецької молоді тих часів?

8. Схарактеризуйте прозову спадщину Багряного.

9. Чи зазнав письменник світоглядної й творчої еволюції?

10. Які провідні ідеї «Саду Гетсиманського» ?

11. Схарактеризуйте образ Андрія Чумака. Що в його характе­рі вам імпонує, а що видається нереальним? Чи можна сказати, що певною мірою цей образ ідеалізований?

12. Ще ви можете сказати про фольклорну стихію у творі?

13. Хто ще з українських митців писав про репресійні роки?

14. Якими рисами твори Багряного вирізняються з-поміж них?

15. Напишіть твір-мініатюру «Український характер у "Саді Гетсиманському''».

16. Що можете сказати про українознавчий аспект прозового доробку автора?

17. Розшифруйте символічний підтекст назв «Тигролови»г

330

Сад Гетсиманський», «Людина біжить над прірвою», «Огненне

^кол0^ Що, на ваш погляд, рухає сюжетом цих творів?

19 Яку роль відіграє пейзаж, портрет у творах І. Багряного?

20 Схарактеризуйте образи роману «Людина біжить над прівою». Яка роль у ньому лірично-публіцистичних відступів?

21 Повторіть із курсу історії України матеріал про створення і діяльність під час Другої світової війни дивізії СС «Галичина».

22. Які проблеми порушує автор в «Огненному колі»?

23. Чим насамперед вразив вас цей твір?

24. Користуючись текстом, схарактеризуйте образи Петра та

Романа.

25. Знайдіть у цьому творі образи-лейтмотиви сонця, поране­ного коня, який поривається бігти, та ін. Поясніть їх.

26. У чому проявляється антивоєнний пафос «Огненного

кола»?

27. Як ви розтлумачили б назву цього твору?

28. Чи проявляються тут риси Багряного-романтика?

29. Зробіть порівняльний аналіз «Огненного кола» з одним із творів зарубіжної літератури на подібну тематику.

30. Напишіть твір-роздум за творчістю І. Багряного «Ми є. Були. І будем ми. Й Вітчизна наша з нами».

й РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Багряний І. Тигролови. Огненне коло.—К., 1996.

2. Багряний І. Під знаком Скорпіона: 3 творчої спадщини письменника: Поезія, проза, публіцистика.—К., 1994.

3. Багряний І. Публіцистика.—К., 1996.

4. Іван Багряний // Історія української літератури XX ст.— К., 1994.— Кн. 2.—Ч. 1.

5. Багряна Г. «І довго ти будеш плакати за мною...» // Дніпро.— 1992.—№ 10—12.

6. Костюк Г. Іван Багряний: Сторінки спогадів // Укр. мова і літ. в школі.—1993.—№ 10.

7. Череватенко Л. «Ходи тільки по лінії найбільшого опору і ти пізнаєш світ» //Дніпро.—1990.—№ 12.

8. Шугаи О. В Новому Ульмі, при Дунаю... // Літературна Украї­на.—1994.—10 лютого. • гронець Н. Слідчі справи Івана Багряного//Розбудова

Держави.—1995.—N" 1 2 j0. Гунчак Т. У мундирах ворога.—К., 1993. . шугаи О. Іван Багряний, або Через терни Гетсиманського саду.—к„ 1996.

331

ОЛЕСЬ ГОНЧАР

(1918—1995)

МИР У ВІЙНІ ТА ВІЙНА В МИРІ

У жовтні 1991 р, на Хрещатику, якраз довкола пам'ят­ника «вождеві всіх народів», на знак рішучого протесту проти існуючого уряду голодували студенти з Києва та інших міст України... Серед них була і онука О. Гончара Леся, студентка КДУ... В ті дні у своєму привітанні учасни­кам міжнародних наукових конференцій, що відбувались у Вашингтоні та Філадельфії, він сказав: «Голодують студенти на Хрещатику, бачу бліді, виснажені обличчя, але це облич­чя незломлених, одухотворених людей. Це твій завтрашній день, Україно, це найвірніша надія твоя! Не завжди будеш ти чорнобильна, не завжди будеш сколонізована, зневажена й пограбована — ще побачить світ у сонці тебе, у красі твоїх прийдешніх весен»'.

Подібну солідарність із молоддю висловив Олесь Гончар і в пресі. Тоді ж написав і заяву про свій вихід із КПРС. Колись, у далекому 1946 р. він із гордістю одержував свій партійний квиток, тепер повертав його без тіні сумнівів. А був же не рядовим комуністом, а членом ЦК. Громад­ськість сприйняла цей вчинок письменника як по-справжньому гідний виклик усій колишній системі. І цим завоював ще більше довір'я і авторитет народу.

Твори Олеся Гончара відомі далеко за межами України. Їх перекладено більш як 40 мовами світу, багато разів вони перевидавалися, завоювали широке коло шанувальників.

А почався його довгий життєвий шлях у селі Домівка, що знаходилося в передмісті теперішнього Дніпропетров­ська, а колишнього Катеринослава. Про це свідчить старша

Гончар О. Чим живемо, чим житимемо // Слово і час.—1992.—" №3.—С. 11.

332

сестра митця. Там він народився 3 квітня 1918 р. у робітни­чій родині. Перед війною батько трохи працював у примісь­кому колгоспі, де й загинув під час бомбардування воро­жою авіацією. Мама також тяжко працювала, через що рано пішла з життя (синові було всього три роки). Сестра залишилася з мачухою, а його забрала до себе бабуся з дідусем у слободу Суху на Полтавщині.

Олександр Терентійович згодом зізнається: «...без неї, певно, я не став би письменником». Була вона неписьмен­ною, була віруючою. Його дитячу спраглу уяву полонили «її пристрасні розповіді—поетичні видіння набожної жінки. Вона була весела, любила пожартувати, погуляти на чиє­мусь весіллі — на таких святах вона була бажаною гостею, її вплив на мій розвиток був величезний, і потім, у най­важчі хвилини життя, я згадував її. На фронті інколи здава­лося—майже забобонне,—що це вона своїми благаннями відводить од тебе кулю»'.

Отже, перші уроки дала йому неписьменна селянка, і були то уроки добра й краси, чесності й душевного макси­малізму. Над усе мріяла вона, щоб хоч онук вивчився і став великим чоловіком. Адже змалечку жадібно тягнувся до книжки,

Семирічку хлопець закінчував у сусідньому селі. Мову і літературу викладав у нього старий досвідчений учитель, який прищеплював молоді «палку любов до рідного слова, красного письменства». Як згадує Гончар, саме він дав йому і «це чисто українське ім'я "Олесь"»².

Першими літературними вчителями його були, окрім Т. Шевченка, чий «Кобзар» він читав вечорами бабусі й тіткам, Леся Українка, Панас Мирний, Іван Франко, Іван Нечуй-Левицький, Степан Васильченко, Андрій Головко, Григорій Косинка.

Наполегливо пробивав собі шлях до освіти. Спочатку був Харківський технікум журналістики. Студентський гурто­житок, літературний гурток, навіть пробував потрапити до студії при Будинку письменників ім. В. Блакитного. А насамперед багато працює над собою, пробує себе в різних жанрах. Досить активно почав друкуватися з 1937 р.—в «Літературній газеті», «Комсомольці України», «Молодому оільшовикові», «Піонерії»...

^ Гончар о. Письменницькі роздуми.—К„ 1980.— С. 232.

Там само.

333

Ці перші проби пера помітили Ю. Японський, А. Малиш­ко, підтримував у творчих пошуках Петро Панч. Сам Олесь Гончар вважає ту пору справжнісіньким учнівством.

Маленька, але промовиста деталь тих часів: у листопаді того ж 1937 р, знищується ціла плеяда українських митців, неповторних талантів, серед них Лесь Курбас, Микола Куліш, Валер'ян Підмогильний, Микола Зеров... Їхні імена надовго зникнуть зі сторінок історії літератури, припадуть пилом у спецфондах вилучені та заборонені їхні книги. На спорожніле місце цілеспрямовано готується нова зміна, яка покликана самозречено служити новій владі, правлячій ідеології, «найпередовішій і найправильнішій у світі», як тоді проголошувалося. Хто міг показати ясночолому, від­критому навстріч усім вітрам, такому спраглому до творчих знахідок юнакові багряну, пекучу кров його попередників на тому шляху, яким він намірився йти? А іншого шляху тоді просто не існувало. В ті часи Олесеві Гончару було лише двадцять літ.

У 1938 р. він вступає до Харківського університету. Ось його враження з тих часів: «Здійснилася заповітна мрія: з радісним завмиранням серця ступив в цей сонячний храм науки, де мовби ще витав дух славетного Потебні, академі­ка Багалія, де ось-ось, здавалося, зійде на кафедру зі своєю вольтеріанською усмішкою Олександр Іванович Білецький, щоб уразити нас блиском своїх імпровізацій.

Я не помилився у своїх сподіваннях. Університет на цілих три роки став рідною домівкою, обдарував щастям дружби, в його аудиторіях, у тиші бібліотек пізнавали ми радість прилучення до скарбниці людських знань, тут пере­живали насолоду й захват творчої праці»'.

У ті роки пише оповідання, повість «Стокозове поле», наукове дослідження про «Мойсея» Івана Франка, збирає матеріал для роману про Григорія Сковороду.

Там же, в університеті, потоваришував із поетом, а пізні­ше автором відомого роману «Вир» Григорієм Тютюнником. Він же стане колись прообразом його головного героя в романі «Людина і зброя»—Богдана Колосове ького. Разом підуть на фронт у складі студентського батальйону. Їхня зворушлива дружба не згасне з роками.

Перше бойове загартування сержант-мінометник Олесь Гончар одержав у боях за Київ, на річці Рось. Там уперше

Гончар О. Письменницькі роздуми.—С. 228.

334

було його і поранено в липні 1941 р., вдруге—восени, між Полтавою і Харковом. Так і пройшов він із гвинтівкою в

уц, дорогами війни аж до Праги. А міг же, як журналіст, літератор, прилаштуватися десь при штабі,.. Мав бойові нагороди—три медалі «За відвагу», ордени Слави і Черво­ної Зірки, медаль «За оборону Києва». Олівець і блокнот виймав лише в короткі години перепочинку. Тоді писалися вірші, що їх охоче друкувала фронтова преса, бо були в них думки й переживання звичайного солдата. Лише через 40 років Олесь Гончар укладе окрему їх книжку під назвою «фронтові поезії» (1985). Тими ж дорогами війни проніс і заповітну мрію —якщо лишиться живим, написати про своїх бойових побратимів.

І ось війна закінчилася. На серці була водночас «гіркота втрат і хміль перемоги», нові сподівання. Навчання завер­шує ближче до рідної домівки, в Дніпропетровському уні­верситеті, там же спочатку і залишився асистентом на кафедрі. Невдовзі вступає до аспірантури при Інституті літератури ім. Т Шевченка АН УРСР.

Кортіло скоріше взятися за перо; почуття, пережиті на війні, побачене там переповнювало душу, збурену уяву. Сторінка за сторінкою пишеться перша велика річ — май­бутній роман «Прапороносці», У !946 р. в журналі «Украї­на» друкується блискуче романтичне оповідання О. Гончара «Модри Камень». Тогочасна вульгаризаторська критика перекреслює його за так звану тематичну недалекоглядність і фальш (кохання радянського солдата до дівчини-іноземки). Автора «проробляють» на зборах, йому заірожує виключен­ня з університету, від нього зрадливо відвертаються одно­курсники, за винятком кількох Була серед них одна дівчи­на, яка згодом стане йому дружиною, народить сина і Доньку.

А "Прапороносці» все ж пишуться помаленьку. Окреми­ми частинами з'являються у 1946—1948 pp. спочатку в журналі «Вітчизна» (з легкого благословення Ю. Яновсько-^го)- До автора приходять справжнє визнання і слава. Його приймають до Спілки письменників. 1948 і 1949 pp. прису­джується аж. дві Державні премії, які тоді називалися талінськими. Вони стали наче погони для майбутнього енерала і перепустками на подальшому шляху. Вже І 947 р. вляється друком повість «Земля гуде» про полтавських ^лпільників, 1949 p.—збірка «Новели». У 50-х pp. їх вийде

ми

Бп ^{ка Д1 ж} ^^ор завершить і опублікує повісті «Микита тусь», «Щоб світився вогник», дилогію про громадян-

335

ську війну і революцію на Україні «Таврія» (1952) і «Пере­коп» (1957). Всі ці твори, звісно ж, витримані у правильно­му ідейно-тематичному річищі.

Найпліднішими для Олеся Гончара як митця були 60-ті pp., позначені хруїцовською «відлигою» в суспільстві після розвінчання на XX з'їзді партії «культу особи Сталі­на».

У 1960 p. з'являється роман «Людина і зброя», удостоє­ний Державної премії УРСР ім. Т. Шевченка в 1962 p.;

1963 p.—роман у новелах «Тронка», за яку 1964 p. йому присуджується Ленінська премія. Ці нагороди накладали певні зобов'язання на митця. Але, на щастя, не засліпили його, не приспали, хоч того і домагалися ті, які їх прису­джували.

По-перше, ці твори органічно вписалися в літературу «шістдесятників». Написані вони були наче зовсім молодим автором, а не загальновизнаним метром, який не дуже переймається зобов'язаннями і не турбується про своє май­бутнє. Це була якась чудернацька пора, коли друге цвітіння переживали П. Тичина, М. Рильський, А. Малишко.

По-друге, справжнє задоволення від творчості, відносна розкутість фантазії окрилили його настільки, що він «забув» про те, що волею обставин і долі був, по-суті, невільником системи. Хоча нічого дивного в тому немає. Система тоталітаризму, принижень людської гідності, знищення совісті, честі, плекання покірних холуїв і фари­сеїв породжувала також і непокірних. До них Олесь Гончар і належав.

У 1968 p. з'явився його славнозвісний «багатостраждаль­ний» роман «Собор».

Твір цей мало не скинув із п'єдесталу визнаного вже владою класика «соціалістичного реалізму». Автора «ретель­но» розкритиковано, а «Собор» на двадцять років став забо­роненим, викликаючи цим ще більший читацький інтерес. Для самого письменника то була болюча рана, яка довго не заживала, і водночас найбільша його гордість.

Відразу ж після критики, щоб урятувати своє високе становище, Олесь Гончар змушений був «виправлятися», повертатися в загальне річище. Відтак з'явилися два рома­ни—«Циклон» (1970), «Берег любові» (1976), повість «Бри­гантина» (1973). У них порушено важливі суспільні пробле­ми, але такі, які вже не дратували владу. Спробою витвори­ти лебедину пісню Гончара-романіста була його «Твоя зоря» (1980), причому настільки вдалою, що за неї 1982 р-

336

поисуджено Державну премію СРСР. Опісля митець знову повертається до жанру, з якого колись починав,—новел, оповідань, але це вже не ранній Гончар-романтик. Це вже навчений багаторічним досвідом письменник-публіцист, якому нестерпно болять задавнені суспільні проблеми, і він

не може мовчати.

Виступав Олесь Гончар і як літературознавець, культуро­лог, критик. Йому належать книги статей «Наше письмен­ство» (1972), «Письменницькі роздуми» (1980), «Чим живе­мо» (1991).

Як бачимо, у тяжкі й суперечливі «застійні» роки йому судилося нести свій генеральський хрест. Влада цілеспрямо­вано намагалася його приручити, зробити своїм. Нагород і посад йому не бракувало: академік АН УРСР, Герой соціа­лістичної праці, член ЦК КПУ, депутат Верховної Ради кількох скликань, голова Українського республіканського комітету захисту миру і член Всесвітньої Ради Миру, лау­реат багатьох державних премій. Це і загальновизнаний авторитет на ниві української культури. Усі дванадцять років (із 1959 по 1971), коли він очолював Спілку письмен­ників, як тільки міг намагався вберегти рідну мову, літера­туру, мистецтво загалом від остаточного зруйнування і знищення. У 60-х pp., за хрущовської «відлиги», під його егідою спішно поверталися до нас твори, раніше забороне­ні. Імена багатьох письменників було реабілітовано. Він завжди захищав переслідуваних владою побратимів по перу, першим сказав своє вагоме тоді слово про Василя Симоненка, назвавши його «витязем молодої української поезії», сприяв виданню «Виру» і удостоєнню його Шевчен­ківської премії, боровся за Ліну Костенко і Григора Тютюн­ника, В. Земляка та І. Чендея. Дякуючи йому, після довго­літнього замовчування повернулися до нас «Чотири шаблі» Юрія Яновського, хай цензуровані, але ж повернулися!

Відтоді з його іменем тісно пов'язане наше національне відродження. Особливо часто можна було почути його пристрасний, схвильований голос в останні роки. Це він відкрив установчу конференцію Товариства української мови імені Т. Г. Шевченка, Установчий з'їзд Народного руху України, виступав на мітингах і різноманітних демо-ратичних з'їздах, у такий спосіб мовби благословляючи їх нас будь-що обстояти незалежну тепер Україну, підня-

іі з руїни. Тому так боляче була сприйнята всім україн-^ким "ародом його смерть 16 липня 1995 р.

337

СВОЄРІДНІСТЬ ІНДИВІДУАЛЬНОГО СТИЛЮ

«Епоха зробила його таким, як він є»',—ці слова Олеся Гончара про Олександра Довженка можна віднести і до нього самого. Але до них варто додати, що його індивідуаль­ний стиль, його місце в літературі—це й результат його виховання, смаку, характеру, своєрідна матеріалізація його світовідчування, врешті, навіть такої його активної грома­дянської позиції, тобто результат усього його життя. А в ньому треба вирізнити і журналістську практику в пору «учнівства», і побачене, болісно пережите на війні і навіть ті відповідальні посади, що їх письменник обіймав у 50— 70-х pp.

«Думаймо про велике» —так називалася доповідь голови Спілки письменників Олеся Гончара на 5-му з'їзді. В його творчості так зване дрібнотем'я просто виключалося. Він мав можливість спостерігати життя нашого суспільства мовби зверху, всеохопно, тому задумувався над проблемами не лише свого народу, а й людства в цілому. В ті застійні роки він мав можливість подорожувати по світу, спостеріга­ти й порівнювати життя людей в інших країнах. Не раз, добираючись на міжнародні форуми і з'їзди, з ілюмінатора легкокрилого лайнера бачив усю нашу поки що зелено-блакитну планету і тоді, певно, як ніколи відчував себе її турботливим сином. І чи не його тривожні роздуми про долю землі, майбутнє людства передавалися потім устами його героїв—Богдана Колосовського («Людина і зброя»), капітана Дорошенка, майора Уралова («Тронка»), студента Миколи Баглая («Собор»), Кирила Заболотного («Твоя зоря»). Дослідники цю рису творчого почерку Олеся Гонча­ра називають планєтарністю мислення.

Її треба виокремити насамперед, бо вона багато в чому визначає ідейно-тематичну спрямованість майже всіх його романів. У них порушено важливі суспільні проблеми, по­в'язані з наступом на людську цивілізацію науково-техніч­ної революції, збереженням природи, історичної пам'яті народу. Його герої ніколи не обмежуються виробничими чи сімейними інтересами. Вони задумуються над сенсом люд­ського життя, їх хвилює недосконалість довколишнього сві­ту, вони живуть напруженим внутрішнім життям. Який ти

Гончар О. Письменницькі роздуми.— С. 135.

338

мій сучаснику, чим наповнений твій духовний світ? Із ^ким багажем морально-етичних цінностей ступиш ти в майбутнє? Ці питання в центрі «Тронки», «Собору», бага­тьох новел і оповідань Олеся Гончара.

Письменник щиро вірив, що буде це майбутнє світлим, оптимістично сприймав дійсність. За типом світовідчуття д^ц _ романтик, поет. Часто реальність постає в його уяві мовби через збільшувальне скло. До того ж вирізняється те, на чому митець хоче наголосити, тобто художній образ твориться в Гончара за принципом ідеалізації. Його герої, навіть негативні, старанно вимальовуються саме в такому тоні, яким він собі їх уявляє, а не якими вони можуть бути в реальності. Водночас суто умовних ситуацій у творах Гончара майже не зустрінемо, як, скажімо, в новелі Ю. Яновського «Подвійне коло», в якій на клаптику півден­ного степу сходяться майже всі учасники революційних змагань в Україні у 20-х pp. І все-таки своє художнє зобра­ження О. Гончар наближає до життєподібності. Тому каже­мо, що основною його стильовою ознакою є поетичний реалізм, до якого додається певна доза романтичного па­фосу.

Письменник намагається у звичайному, реальному «вло­вити незвичайне», «знаходити небесне, вічне» і передати це через усю тканину твору, а насамперед через змістовну, яскраву художню деталь, яка може набрати значення пое­тичного символу, нести в собі певну поетичну ідею. Таку роль у стильовій палітрі митця виконують, наприклад, обра­зи тронки, «залізного острова», собору, морського причалу, циклону тощо.

__ Він був поетом, романтиком, спрагло тягнувся до краси. Його твори заповнюють в основному красиві, «позитивні» герої. У них письменник втілює свій ідеал людини, такими він хоче бачити своїх сучасників —творцями, мислителями, господарями на своїй землі. І при цьому не приховує своєї оцінки зображуваного.

Майже всі твори Олеся Гончара містять чимало лірич­них і публіцистичних відступів, у яких прямо висловлюєть­ся його думка, пояснення тих чи тих подій. Звісно, вони значно знижують рівень художності твору, але водночас адають йому полемічної гостроти, підсилюють актуаль-»сть, допомагають виокремити саме ті проблеми, на яких хоче наголосити автор.

Взагалі ці риси Гончаревого стилю — поетичність, ро-

тична піднесеність, публіцистичність—відповідають

339

його естетичному кредо, його світобаченню і розумінню специфіки художньої творчості. Так, він підкреслював:

«Будь-який матеріал може нести в собі зерно поетичності, якщо він цілком відповідатиме внутрішній настроєвості письменника, захоплюватиме його, пройде через горнило його серця... Мистецтво нічого не має спільного з холодним ремісництвом. Тут все виникає з вогню і вогню. Лише вогонь душі дає енергію книгам»'.

За світовідчуттям був близький до Олександра Довжен­ка, який усе життя мріяв змінити світ, зробити його кращим. Від природи був крилатим романтиком і мрійни­ком, втіливши в собі одну з прикметних рис ментальності свого народу, якому, як і Довженко, намагався все своє життя самовіддано служити.

РОМАНИ

У творчій долі Олеся Гончара особливу роль відіграв роман-трилогія «Прапороносці». Він одразу висунув його в перші ряди українських радянських письменників. «Прапо­роносці» тривалий час були популярні в СРСР і за кордо­ном, де перевидавалися різними мовами близько 150 разів. Особливо прихильно зустрінуті наприкінці 40-х pp., відразу після перших ейфорійних залпів на честь перемоги над фашизмом.

Твір народився з палкого бажання «воскресити» загиб­лих бойових побратимів. Але ідейно-тематична спрямова­ність, яка підживлювалася романтичними почуттями моло­дого автора, що з «визвольною місією» Радянської Армії дійшов до Європи, образно-стильові особливості роману були цілком підпорядковані основним засадам пануючого в мистецтві методу «соціалістичного реалізму». Чому Олесь Гончар пішов саме цим шляхом — то предмет окремої розмови. Сьогодні поряд із повістями В. Бикова, «В окопах Сталінграда» В. Некрасова та подібними до них творами «Прапороносці» виглядають надто фальшивими і далекими від життєвої правди, герої їх ідеалізовані та переобтяжені «партійно-ідеологічною позитивністю».

Період 60-х pp. можна вважати часом злету таланту Олеся Гончара. Тоді були написані такі непересічні в

Гончар О. Письменницькі роздуми.— С. 237.

340

українській літературі романи, як «Людина і зброя»,

«Тоонка», «Собор».

На початку 60-х pp. українське мистецтво переживало

доугу хвилю свого ренесансу (перша, як пригадуємо, припа-

на 20-ті pp.). І хоча вона була короткочасною, але лиши­ла по собі вагомий слід. Насамперед у літературу влилися молоді ще не зіпсуті тоталітаризмом, таланти — В. Симо-ненко, І. Драч, Л. Костенко, Д. Павличко, М. Вінграновський, В Шевчук, В. Дрозд—ціла плеяда «шістдесятників», як назвуть їх перегодом літературознавці. А з ними з'явилися нові теми, ідеї, образи, молодечий максималізм, романтична окриленість, сміливий новаторський пошук у царині форми. «Шістдесятники» піднімали проблеми, донедавна заборонені партійною владою: філософське осмислення часу теперіш­нього, історичне минуле українського народу, недавня страшна ніч репресій, доля простої, звичайної людини на цьому тлі. Над усе їх переймав біль за Україну, її майбутнє, тривога за долю планети в цілому. Мистецтво поступово поверталося до своїх істинних функцій, далеких від слухня­ного ілюстратора ідеологічних гасел.

Твори Олеся Гончара цього періоду органічно вписалися в явище «шістдесятництва». Вони були цілком співзвучні актуальним проблемам часу, які найбільше тривожили людство і лишаються не менш актуальними й донині.

Тим часом влада вже «приручала» митця, після тріум­фального маршу «Прапороносців» він одержав «вагомі» нагороди й посади. Це робило його невільником системи, накладало певні зобов'язання і змушувало дотримуватися певних канонів.

У 1960 р. з'явився новий роман «Людина і зброя», а 1962 р. автор одержує за нього Шевченківську премію. І все ж доба «шістдесятництва» допомагає йому... Він теж має право заговорити щиро.

Роман «Людина і зброя» народився з незабутніх спогадів про перші дні війни, коли і він, студент Харківського уні­верситету, добровольцем пішов на фронт. У «Письменниць­ких роздумах» Олесь Гончар напише про той час: «Тільки опинившись в окопах, пліч-о-пліч з людьми, які з безпе­рервними боями пройшли путь від самого кордону, ми почали розуміти, що самої тільки нашої готовності загину-ти — замало, що "душі високі поривання" мають поєднува­тися з буденним солдатським умінням воювати, терпляче "ереносити всі жахіття, всі труднощі, на які прирікає

341

фронтовика війна. Окопи стали для нас другим універ­ситетом» '.

Та фронтова «наука» навіки закарбується в його серці, навчить сприймати не тільки світлі, барвисті кольори довко­лишнього світу, яких прагла його романтична вдача, приму­сить серйозно замислитися над вічними людськими пробле­мами, навчить тривожитися за долю всієї планети.

Його герої Богдан Колосовський, Мирон Духнович, Слава Лагутін, Степура, Дробаха переживають найтяжчі випробування —початок війни, відступ на схід. Перед чита­чем постають реальні, страшні картини оточення їхнього батальйону, смертей зовсім юних хлопців. Автор не просто описує чи розповідає, він намагається по-філософському осмислити зображуване, показати полярність життя і смерті, війни і миру. Слава Лагутін і Мар'яна справляють своє весілля напередодні відправлення на фронт — заро­джується нова сім'я, але в неї немає майбутнього: хлопець гине в першому ж бою. А яке несумісне з розрухою, спустошенням чисте, по-студентському безтурботне кохан­ня Богдана і Тані! Це ніби сама молодість, наповнена жадо­бою життя, противиться кривавій вакханалії.

Подібні засоби світова література використовувала і до • Олеся Гончара. Скажімо, Е. Хемінгуей чи Е.-М. Ремарк, які | гостро говорили про війну і мир, піднімали проблему втраченого покоління — того, що перейшло через криваву м'ясорубку. Але це покоління, що його показує український митець, у двобої зі смертю, насильством мусить вистояти, перемогти все. Звідси і життєствердне звучання твору, підсилене публіцистичними відступами. Ось хоч би і завер­шальний: «Але, навіть гинучи, віритимем, що після нас буде інакше, і все це більше не повториться, і щаслива людина, розряджаючи останню бомбу в сонячний день Перемоги, скаже: це був останній кошмар на землі»².

У цьому творі, як бачимо, окреслюється та риса Гончаре-вого стилю, про яку вже згадувалося вище,—планетарність мислення. Водночас його герої, хоч і несуть у собі певні ідеї, а над собою певний утверджувальний ореол, проте показані живими, реальними людьми, зі своїми вадами і слабкістю. Ми відчуваємо їхню душу, переймаємося їхніми стражданнями, душевним станом. Уперше в літературі

Гончар О. Письменницькі роздуми.—С. 224. Гончар О. Твори: У б т.— К., 1978.— Т. 4.— С. 306.

342

Олесь Гончар піднімає закриту тему: Богдан Колосов­ий_син репресованого, у творі відверто передано атмосферу недовір'я, підозрілості, що панувала в тогочасно­му суспільстві.

Співзвучний добі «шістдесятництва» і роман у новелах

«Тронка» (1963).

Життєствердне, гуманістичне начало закладене вже в

назві твору і в назві останнього розділу. Тронка — це неве­ликий дзвоник на шиї у вівці (щоб та не заблудилася), зроблений із пльзи, а водночас і_ промовистий символ, що втілює в собі ідею корінного зв'язку кожної людини з рідним краєм, а також торжества життя над смертю. Недар­ма весь твір має світлу, пастельну тональність.

Перед нами постає південний степ України, де «сонце таке сліпуче тут світить», «де рівнина без меж, де світлий океан марева розлився». Зауважмо, що сонце панує не лише в довколишній природі, воно часто з'являється в очах героїв, висвітлюючи найпотаємніші закутки їхніх душ,— ніби хоче разом із автором очистити, удосконалити людей.

Прикметне, що події відбуваються в основному в єдино­му розрізі часу—весна, літо. Тільки наприкінці на землю степового радгоспу приходить осінь, а з нею і остаточна визначеність у подальших долях героїв. Після розкішного буяння літа, пристрастей тут усе умиротворюється, сповіль­нює рух, затихає. А перед юним Віталиком відкривається новий світ, ще непізнаний, і його Дульсинея —Тоня зі сльозами в очах усе-таки відпустить його в мандри. Однак у них майбутній капітан не забуде рідну землю, яка його породила,—йому завжди «ніжно й сумовито дзеленчатиме тронка».

Взагалі всі герої роману —діти цього степу, діти сонця, вони міцно вросли у свою землю, в її історію, минулу і сучасну.

Є тут представники різних поколінь: старий чабан Горпищенко, його син льотчик Петро, донька-старшоклас­ниця Тоня, її друг Віталик, капітан Дорошенко і його мати, Ліна Яцуба... Олесь Гончар показує внутрішній світ цих звичайних людей, які прагнуть знайти гармонію у своїх Душах одночасно із налагодженням гармонії в тому світі, який їх оточує. Людина постає тут не велетнем, героєм, а еззахисним дитям матері-природи, зі своїми болями, роблемами, стражданнями, мріями, любов'ю... Це харак-брно для багатьох «шістдесятників»: Є. Гуцала, В. Шевчу-^ка. Г. Тютюнника.

343

Так само прикметною рисою їхнього світобачення була неприхована тривога за долю свого народу, нації, України, усього людства, якому в зеніті XX ст. загрожує небезпека. Осмислюючи добу під різними кутами морально-етичних проблем, Олесь Гончар застерігає сучасників від знекров­лення, спустошення планети, жахливих наслідків порушен­ня гармонії в природі. Згадаймо прихований підтекст танку Віталика і Тоні на розпеченій палубі покинутого корабля — «залізного острова», який от-от може бути розбомблений винищувачами. Чи новелу «Полігон»», у якій глобальна актуальна проблема людства — мілітаризація — показана через долю конкретної родини Уралових. Маленька Оленка

Катерина Білокур. Колгоспне поле

344

миоає не від хвороби чи наврочення, а, як каже чабаниха ^орошенчиха, від несумісного сусідства із «цяцьками» (військовими ракетами) і їхнім нічним гуркотом. Поставила своєю передчасною смертю Оленка запитання, яке розгаду­вати вік: «Чи так жив, батьку? Чи так живеш? Чи так усі

ви, люди, живете?».

Подібні питання хвилюють митців усього світу споконві­ку але особливо гостро постали вони в середині XX ст. Тому з'ява 1968 р. «Собору» була цілком закономірною у творчій долі письменника і в українській літературі цього

періоду.

Суспільні, морально-етичні проблеми, сміливо й відверто

порушені в «Соборі», тривожили неспокійне серце Олеся Гончара і раніше—в «Людині і зброї», «Тронці».

У 1966 р., коли вже писався роман, Олесь Гончар робить Ґрунтовну і гострополемічну доповідь на 5-му з'їзді пи­сьменників України, яка називається «Думаймо про вели­ке». У ній він виступив палким патріотом, непримиренним захисником інтересів державної України (хоча державності ми тоді ще не мали), її народу, його скарбів, матеріальних і духовних. Він торкнувся найболючіших питань тогочасного розвитку українського мистецтва, зокрема літератури, стану освіти, збереження української мови в Україні (!), питань екології, закликав до дбайливого ставлення до природи, збереження історичної пам'яті народу, говорив про повер­нення В. Винниченка, П. Куліша, Б.-І. Антонича.

На той час такий виступ був виявом справжньої грома­дянської мужності і відваги.

Це саме можна сказати і про роман «Собор».

У 1967 р. журнал «Україна» опублікував інтерв'ю з письменником, у якому було таке пояснення стосовно ново­го твору (а його чекали, бо окремі розділи вже друкувалися на сторінках української та всесоюзної преси): «Це книжка про Сучасника... Що хвилює людей старшого покоління, як формується наша молодь, який її духовний світ, як ставить­ся сучасна людина до великих набутків свого народу, до скарбів народної культури, які почуття, думки й сподівання вкладає у свою щоденну будівничу працю, з якими духов-

ми надбаннями іде людина у свій завтрашній день...»'. се це хвилювало письменника під час праці над романом,

значало його тематичну спрямованість. Але за цим дещо

Коваль В. «Собор» і навколо собору.— К., 1989.— С. 25.

345

поверховим зізнанням (в іншому разі твір просто не надру­кували б) митець приховав найголовніше—сміливий, як на ті часи, викривальний пафос «Собору». Там ва^кливі суспільні, морально-етичні проблеми максимально оголено. правдиво передано розтлінний дух національного нігілізму, пристосуванства, кар'єризму, засилля і сваволі партійних бюрократів, інтелектуального невігластва чиновників —усе це дедалі більше запановує в суспільстві, однак писати про це було заборонено. Радянський письменник, по-суп, був невільником. Він, щоб стати фаворитом у влади, мав заплю­щувати очі на правду. Олесь Гончар не заплющив. Неддрма Григір Тютюнник, привітавши автора з творчим успіхом, писав до нього як до старшого, мудрого й мужнього брата в листі від 16 лютого 1968 p.: «Щойно прочитав "Собор", Орлиний, соколиний роман Ви написали, роман-набат! О, як засичить ота ретроградська гидь, упізнавши сама себе, яке невдоволення Вами висловлять...»',

Так воно і сталося. Після позитивних відгуків у тодішній пресі було влаштовано публічне шельмування «Собору» і його автора. Хоч роман і схвалили читачі, бо вголос провід­ний прозаїк чесно говорив про болючі проблеми, його забо­ронено офіційною владою, вилучено з книгарень та бібліо­тек. У той час подібне переживали й інші митці. Того ж року з'явилися такі животрепетні романи, як «Катастрофа» В. Дрозда, «Мальви» Р. Іваничука, над якими упродовж двадцяти наступних літ нависне сувора заборона і замовчу­вання. Всі ці твори, написані в 60-х pp., сьогодні так само актуальні.

За жанром «Собор» є проблемно-філософським романом, у якому важливі соціальні та національні проблеми розгля­даються під кутом зору вічних гуманістичних істин, якими мусить керуватися людська цивілізація, щоб не прийти до свого остаточного руйнування і знищення.

У центрі твору—проблема духовності сучасної людини, а точніше — проблема духовності сучасного українця. Тому вона так тісно пов'язана з проблемами батьків і дітей, наступності поколінь, збереження історичної пам'яті та національної гідності, національного нігілізму, відступни­цтва від свого народу.

Роман складається з багатьох розділів, у кожному з яких

Слово про Олеся Гончара: Нариси, статті, листи, есе, дослідження." К„ 1988.—С. 111.

346

позповідається про одного з героїв. Та всіх їх об'єднує обоаз собору. Він став справжнім художнім відкриттям Олеся Гончара, сприйнявся як болюче попередження для всіх українців. Саме через цей образ автора так гостро критикували, а твір заборонявся довгий час. Пробудити національну свідомість, вказати на небезпеку народові — цього найбільше боялась імперська тоталітарна влада.

Собор —як історична реальність, архітектурний пам'ят­ник доби козаччини. Він — свідок багатьох важливих істо­ричних подій, змін різних влад. У своєму ставленні до нього кожна влада виявляла своє істинне обличчя. Був складом зброї, складом комбікорму... Тепер, обдертий і вицвілий, стоїть сиротою (навіть охоронну табличку знімають!) і чекає нової долі: горе-правителі в особі Володьки Лободи взагалі хочуть його знести, а на звільненому місці збудувати йкафе для трудящих», яке можна назвати, скажімо, «У коза­ка Мамая». Ми, мовляв, пам'ятаємо свої корені, бережемо історію... Отак, прикриваючися гарними, але порожніми словами (тобто демагогією) партійна влада проводила полі­тику так званого національного розквіту однієї з п'ят­надцяти республік-сестер. Але національний розквіт — це не популяризація національної атрибутики, це насамперед пробудження національної свідомості. Викорінення з наро­ду рабської покори, повернення йому внутрішньої суті, гордості вільної людини, його моралі, віри. До таких думок намагається привернути увагу читачів Олесь Гончар.

У творі маємо також собор як художній символ самої України, Її духовності, яка обвіяна багатьма вітрами, стоїть напівзруйнована, в риштованні обіцянок щасливого май­бутнього. Тепер її остаточно хочуть доруйнувати, знищити.

Собор для зачіплянців став ніби частиною їх самих, вони підсвідоме звіряються йому в найпотаємнішому, шукають захистку в найтяжчі хвилини свого життя. Собор — ніби остання опора українського духу, якому загрожує смертель­на небезпека.

Олесь Гончар вірить, що український народ прокинеть-", що Баглаї (Микола, Івані, Вірунька, Єлька, баба Шпачи­ха захистять собор від безбатченків так, як мусять захисти-и і свої душі від небезпеки спустошення. Це інше поколін-^ія' ''У¹' поряд є Лобода-молодший, а він—браконьєр. Ті, w довів свою незрушність—дядько Ягор, старий металург ⁰¹ 'відходять від нас, поступово забираючи з собою "Wb важливе, часом незрозуміле молоді. Доба НТР пропо-ує інші орієнтири, моральні правила—чи ж убереже

347

сучасна людина в собі дух свого народу, чи ж захистять собори власних душ? Над цими актуальними і зараз питан­нями розмірковує письменник на сторінках свого роману.

НОВЕЛІСТИКА ОЛЕСЯ ГОНЧАРА

Новели і оповідання Олесь Гончар писав протягом усьо­го життя. Постійний потяг до малого жаяру був закономір-;

ним для нього, бо поетичне світобачення митця найприрод- '• ніше, наймобільніше могло проявитися саме тут. У кращих новелах характерна для його індивідуального стилю плане-тарність мислення, публіцистичність, філософсько-світо­глядні узагальнення зведено до мінімуму. Увагу митця сконцентровано на конкретній людині, її внутрішньому світові, зазвичай багатому, наповненому почуттями та емо­ціями.

Цю людину Гончара бачимо в екстремальних, напруже­них ситуаціях, які ніби випробовують її внутрішню силу, в яких вона проявляється найповніше. Хоча не скрізь у малих жанрах Олесь Гончар однаковий. З часом змінювалася не лише тематика його новел, але й риси поетики, апробовані в романах, переносилися сюди, часом заступаючи собою таку потрібну для новел нестримну пристрасть почуття і нестримність його художнього вираження.

З цього приводу можна згадати новели кінця 40-х pp.:

«Модри Камень», «Весна за Моравою», «їлонка», «Гори співають». Написані вони під свіжим враженням від фронтових спогадів. Згодом письменник також звертався до воєнної тематики. Провідні ідеї цих ранніх новел випли­вають із гуманістичного, життєствердного пафосу, який є визначальним у світосприйманні письменника.

Вони дуже поетичні, пронизані піднесеним романтичним настроєм автора. У них багато сонця, світла, весняних онов­люючих барв і пахощів, природа співає в унісон почуттям людей. Війна завершується, навкруги буяє весна, про смерть зовсім не хочеться думати, душа переживає своє оновлення і очищення перед новим життям, хоча ще неві­домо, яким воно буде. Не дивно, що до героїв, учорашніх бійців, приходить любов.

Найромантичніша з-поміж цих творів—новела «Модри Камень».

У ній розповідається про несподіване кохання, ВД⁰ прийшло до радянського бійця і словацької дівчини Терези,

348

поийшло дякуючи війні та водночас усупереч їй. Не встигло це кохання навіть розквітнути й закінчилося траге-. _Тереза за допомогу радянським бійцям розплачуєть­ся молодим своїм життям. Та наперекір усьому кохання переживає смерть—Тереза продовжує жити в пам'яті, мріях-мареннях коханого. Цей простий сюжет сам по собі

•утверджує силу любові та життя в цілому.

Розповідь ведеться від імені ліричного героя—вояка, палко закоханого в Терезу, тепер уже мертву, хоча саме про це читач довідується лише наприкінці оповідання. Поки що хлопець «воскрешає» в пам'яті всі попередні події, одно­часно переживаючи при цьому щастя та біль вічної розлуки з коханою. Перед нами буяє радість від сприймання жит­тя—високе небо, багато сонця, вітер, «мов блакитний дзвін»—«ти здіймаєш руки, мов хочеш злетіти». Герой зустрічається з Терезою, розмовляє з нею. Час мовби зупи­няється перед вічністю таємниці кохання. На ідею вічності цього почуття «працює» не лише такий незвичний сюжет, а і його образне оформлення. Звернімо увагу хоч би на кольори, які тут переважають. Саме білий, блакитний, зеле­ний передають спокій, душевну гармонію («біла легенька сукня», «зелені спини гір», «мов блакитний дзвін»). Відчуття безмежного простору, в якому відбувається вічне священ­нодійство кохання, досягається за допомогою означувальної характеристики окремих деталей. Небо тут чисте, високе, гори «зелені, пишні, зігріті весняним сонцем».

Отже, над горами «дзвенить суха весна», в душі героя буяє весняне розкрилля, смерть чи згадка про неї така недоречна, така болюча. Жахливу реальність романтичний герой намагається у своїй уяві замінити мрією про живу дівчину. Письменник вводить у твір цю умовну ситуацію, в якій так органічно, природно переплітається дійсне і уявне. Цим жестом Олесь Гончар у 40-х pp. продовжував сміливі новаторські пошуки своїх попередників, які творили в 20—

•зО-х pp.,—Довженка, Яновського, Хвильового, Не дивно, Що тогочасна критика так насторожено сприйняла новелу, поспішила повернути молодого автора в загальне річище.

•згадаймо О. Довженка, який казав, що «соціалістичний реа­лізм» —це означає писати, як усі.

Олесь Гончар усе життя намагався вивільнитися з-під ягаря настанови писати, як усі. Майже завжди йому тала­нило, Він має своє творче обличчя.

Жанрі новели особливих успіхів він досяг у 60-х pp. Ді написано «Кресафт» (1963)—про трагічне зіткнення

349

чесного трудівника голови колгоспу Кресафта Кухаренка з бюрократичною черствістю районної партійної влади. Мотив правдошукання був характерним для літератури періоду хрущовської «відлиги» в суспільстві.

Тоді ж з'явився і маленький шедевр Олеся Гончара-новела «За мить щастя» (1964).

У ній письменник спромігся показати красу і силу по­чуття кохання, сягнувши високого рівня художності. З

Перед нами постають звичайні люди — артилерист І Сашко Діденко і його несподівана кохана Лорі, Лариса, яку І він зустрів на жнив'яному полі. Раптовий спалах під палю-| чим сонцем пристрасті як неймовірний злет людської душі,;

вивільнення її від земних умовностей і засторог. Чи ж І можливе це в нашому недосконалому світі? Війна скінчила-і ся, попереду демобілізація, повернення додому, там нове і життя, в якому люди, що бачили віч-на-віч смерть, будуть| гуманніші, благородніші, добріші й насамперед щасливі, бо:

навчилися цінувати кожну мить. Мрія от-от стане реальніс­тю. До неї впевнено наближається Сашко. Він готовий до зустрічі з коханою. Про це йдеться в експозиції твору.

Нарешті ми бачимо свято душі, її розкріпачення, яке щойно відчули хлопець і його мадярочка. Шалена при­страсть кохання, що його переживають герої, передається цілою низкою відповідних деталей, епітетів: «палаюче літо», спрага, що мучить Сашка-водовоза, свіжі снопи... Перший погляд хлопця вихоплює «живе полум'я»—одну зі жниць. Але серед цих палаючих барвів Лариса все ж особлива, хоч і є мовби невід'ємною часткою жнив'яного пейзажу. Її портрет має такі деталі —«червона як жар» кофтина, «заго­рілі ноги», темне волосся, «карим сонцем налляті очі», «густовишневі губи»—вже від такої портретної характе­ристики створюється настрій жаги, шаленства, піднесенос­ті. Він посилюється описом: «Вона ніби тільки й ждала цього пориву, шпарко охопила хлопця руками і, відхилена на снопи, віддарювала його жаркими поцілунками спраглос-ті, вдячності й відваги. Це таки було живе полум'я, що опа­лило його, обняло, засліпило. Снопи розлазились, розтіка­лись під ними, як золота вода, п'янили обох, вона лежала горілиць—жарка, незнайома! —і очі її були повні щасли­вого п'яного сонця». Ми бачимо свято душі, її розкріпачен­ня, що його щойно пережили хлопець і його мадярочка. Та несподівано з'являється вкрай розлючений її чоловік із гострим серпом у руці — письменник свідомо «згущу⁶" барви — «чорне обличчя», «божевільна каламуть в очах» (як

350

онтрастна до сонячності в очах Лариси!), важке дихання і постріл, який один у змозі зупинити цю страшну лавину,

датну в одну мить знищити найсвітліше, що може бути в житті. Життя таке коротке, одначе кожна мить може відкрити перед нами вічність—про це не каже вголос Гончар, він це передає через художні образи. Вже ця особ­ливість новели «За мить щастя» підносить її до високого

рівня художності.

Напруженість сюжету дедалі посилюється, адже Сашко

вбив чоловіка Лариси, тепер його будуть судити. Ще ніхто не знає, як розплатиться хлопець «за мить щастя» і мить смерті, але, певно, то буде так само несподівано. Теперішні фарби описів, портретів контрастують із попередніми. Насамперед звернімо увагу, якою виглядає Лариса. Вона вже не зваблива «переможниця» життя, а ніби безпомічна жертва обставин — «змучена, перестраждана жінка з темним проваллям очей, що горять, як у хворої», «темно вбрана, боса, зарошена, і волосся на голові кучмилося недбало». Зате Сашко ще перебуває в полоні попередньої щасливої миті. Він зовсім не переймається тим, що знахо­диться тепер в «арештантському курені», під вахтою, не задумується, яка розплата його чекає. Для нього відкрився безмежний світ любові. Всі помітили, як хлопець «із звичайного став незвичайним, став щедрим, багатим, багат­шим за царів, королів!.. Наче напоєний чарами, тільки й жив він тепер своїми золотими видіннями, отими снопами, її красою, тільки й ждав, коли вийде з гауптвахти та знов гайне до своєї циганочки».

Отже. обидва образи закоханих ніби доповнюють один одного, створюючи єдиний повнокровний образ любові, яка завжди має поєднувати в собі піднесеність і страждання. Але чи переможе така любов усе, чи подолає фатум? Безпе­речно, письменникові хотілося б саме це довести — це вже було в його ранішій новелі «Модри Камень». Але в 60-х pp. романтизм молодого Гончара набуває «реалістичнішого озвучення», досвід, час розставив чимало крапок над «і». Чи візьме повоєнне суспільство на свій прапор таку любов? — ується підрядкове німе запитання автора. Його герой ще иве наче в ірреальному світі, для нього розкрилася важли-життєва істина, але не дійшла до свідомості страшна езпека—вирок військового трибуналу. Є в новелі два

спп⁰"""' ^{за якими} риється досить цікавий зміст і суть равжньої трагедії: «Тепер тільки одна людина в державі ^могла помилувати його.

351

Справа дійшла до Москви». Любов не виправдано престиж держави перевищує всяку гуманність — справа набула міжнародного розголосу. Але чого варта ця держава якщо вона така байдужа до долі конкретної людини? Що насправді понесла вона в Європу на своїх прапорах? Хоч Олесь Гончар цих акцентів і не розставляє (і дуже добре!), проте вони звучать із підтексту, через зображення «живих» людей, їхніх почуттів. Як митця, письменника тепер насам-перед цікавить внутрішній стан хлопця напередодні страти, він прагне найдостовірніше і водночас експресивніше пере-1 дати напруженість ситуації, «розхвилювати» читача, розтри-1 вожити його розум, емоції, уяву. Автор навіть дозволяє собі І помріяти, створивши умовну ситуацію, як то було в «Модри| Камені», кидає легкий мазок художника: стається чудо—| Сашка помилувано, всі щасливі: військові, виноградне 1 містечко, а найголовніше —він і вона. Але останній, завер-1 шувальний мазок художника вертає нас до реальності, опускає на землю: «Хмари над яром пливли, як і пливли. Сталося все, що мусило статись».

Щирість почуттів, як героїв, так і оповідача, природність їхньої поведінки, невимушеність розповіді, втілення саме через образну структуру тексту високого філософського сенсу—все разом робить новелу художньо викінченою, досконалою.

Пізніші новели, оповідання О. Гончара чимраз більше набирають викривально-публіцистичного, ідеологічного під­тексту, в них порушуються насамперед важливі суспільні проблеми. Так звучать «Чорний яр», «Пізнє прозріння» та ін.

? ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Чому ми говоримо, що Олесь Гончар стад «однією з опор українського національного відродження»?

2. Яке місце в українській літературі XX ст. ви йому приділи­ли б?

3. Чи може зацікавити творчість цього українського письмен­ника сучасного зарубіжного читача? Якщо так, то чим? Якщо ні то через що?

4. Назвіть найприкметніші риси індивідуального стилю митця.

5. У яких творах і що каже Олесь Гончар про війну?

6. Які проблеми порушено в романі «Людина і зброя»?

352

7 Схарактеризуйте образи головних героїв — Богдана Коло-

говського, Тані та ін.

8 Що спільного, на вашу думку, між поетами-«шістдесятни-

ками» і творчістю Олеся Гончара цього періоду?

9 Прочитайте «Тронку». Як ви гадаєте, тут Гончар традиціо­наліст чи більше новатор у царині як змісту, так і форми?

10 Детально розгляньте порушену в романі проблему батьків і

дітей.

11 Знайдіть у «Тронці» образи-символи, поясніть їх.

12 Яке місце роману «Собор» в українській літературі XX ст.?

13 Наскільки глибоко розкрито в ньому проблему історичної

пам'яті народу?

14 Які риси індивідуального стилю письменника проявилися в

цьому творі?

15 Які художні засоби є головними в зображенні образів-персонажів «Собору»?

16. Проаналізуйте образ Володьки Лободи. Це «позитивний»

герой чи «негативний», чи якийсь інший?

17. Чи проявляються елементи «соціалістичного реалізму» в

«Соборі»?

18. Що можете сказати про образи родини Баглаїв?

19. Розкажіть про ваше сприймання жіночих образів твору (Віруньки, Єльки, баби Шпачихи).

20. Чи відчутний у романі образ автора?

21. У чому, на вашу думку, полягає «планетарність мислення» Олеся Гончара?

22. Що насамперед цікавило його в «Соборі»: актуальні проблеми сучасності чи долі, характери окремих, конкретних людей?

23. Напишіть твір-роздум на одну з тем: «Собор як реальність і як художній символ», «Проблема духовності сучасника в романі "Собор"», «Моє розуміння виразу Є. Сверстюка "Собор у ришто­ванні"».

24. Проаналізуйте одну з новел письменника, яка вас найбіль­ше вразила. Спробуйте розкрити власні думки й переживання, що виникли після ознайомлення з нею.

25. Критично проаналізуйте одну з новел, яка вам не сподоба­лася.

Щ РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

-1. Гончар О. Твори: У 7 т.—К., 1987—1988. ² Гончар 0. Далекі вогнища: Нові твори.—К., 1987. • Гончар О. Чим живемо: На шляхах до українського-відроджен­ня.—К., 1991.

353

4. Гончар О. Чим живемо, чим житимемо // Слово і час _ 1992.—№ 3.

5. Гончар О. «Душа й природа в злагоді своїй... забезпечать надійність життя»: (Із записів на окремих аркушах) // Слово і час.—1996.—№ 4—5.

6. Слово про Олеся Гончара: Нариси, статті, листи, есе, дослі­дження.—К., 1988.

7. Горбач А. •Г. Довкола реабілітації «Собору» Олеся Гончара // Сучасність.—1987.—№ 2.

8. Ве.рвес Г. Роман-застереження «Собор» // Слово і час _. 1990.—,№4.

9. Погрібний А. Орбіти художнього слова//Українське слово:

Хрестоматія української літератури та літературної критики XX ст.—К., 1994.— Кн. 3.

10. Сверстюк Є. Собор у риштованні // Там само.

11. Сверстюк Є. Нове прочитання «Собору» Олеся Гончара// Всесвіт.— 1992.—№ 5.

12. Галич В. Асоціоніми в поетиці Олеся Гончара//Дивослово— 1995.—№ 4.

354

ПАВЛО ЗАГРС-БЕПЬНИИ

•

(нар. 1924)

СТОРІНКИ ТВОРЧОЇ ДОЛІ

Павло Загребельний є одним із найпопулярніших українських письменників XX ст. Його твори відомі далеко за межами України, перекладалися багатьма мовами світу. Це також один із найпродуктивніших митців—у його творчому доробку 20 романів, кілька повістей, десятки опо­відань, публіцистичних і літературно-критичних статей, есе, п'єси, кіносценарії.

Більша частина його творчого життя припала на «застій­ні» часи, на панування в мистецтві методу «соціалістичного реалізму», з його обов'язковою вимогою дотримування принципів партійності та народності, служіння правлячій ідеології. Але на тому одноплощинному тлі своєрідно і завжди по-новому, дуже своєчасно і актуально звучав голос Павла Загребельного. Той голос не можна було сплутати ні з яким іншим, його твори завжди привертали увагу крити­ків, спонукали до пристрасних дискусій. Письменник звер­тається до найрізноманітніших епічних жанрів —від детек­тивно-пригодницького роману до роману історико-психоло-пчного і сатирично-викривальної повісті, начебто намагаю­чись охопити своєю увагою весь видимий і невидимий світ, різні види людської діяльності. Тематичний діапазон його творів е надзвичайно широким. Цьому значною мірою сприяють допитлива неспокійна вдача митця, власний життєвий досвід.

Павло Архипович народився 25 серпня 1924 р. в селі Со-ошиному на Полтавщині. Там же закінчив середню школу. малку був дуже допитливим, багато читав. Пристрасть до ииг, жадібність до знань, чудова пам'ять—усе цс супро-Ажуватиме і надалі. Недарма своїми літературними вчите-

12*

355

лями вважає творців світової класики, насамперед Толстого, Достоєвського, Сервантеса: «Перед ними зупиняєшся, як біля підніжжя неприступних гірських кряжів з осяйними вершинами»'. Називає також Шевченка, який увійшов у свідомість «десь із п'яти років і залишився там назавжди» Пушкіна, Гоголя, Коцюбинського, Томаса Манна, Фолкнера.

Доля послала йому чимало випробувань, особливо п мо­лоді роки. За власним зізнанням, «до двадцяти років пере­жив сирітство, голод, війну, фронт, фашистські концтабори, безліч умирань і воскресінь»². Але так склалося, що ці трагічні моменти власного життя входили в його твори крізь призму ретельного художнього переосмислення, ско­ріше як досвід, набута життєва мудрість, поміркованість і непоспішливість у сприйманні довколишнього світу.

Сімнадцятирічним добровольцем пішов до армії. Вчився в Київському артучилищі, потрапив на фронт, брав участь у боях за визволення Києва. Мав кілька поранень, був поло­неним у фашистських концтаборах. Після звільнення в 1945 р. залишався деякий час у Західній Німеччині в складі радянської воєнної місії.

На тяжкі післявоєнні роки (1946—1951) випало навчання Павла Загребельного на філологічному факультеті Дніпро­петровського університету. Опісля —виснажлива й копітка журналістська робота спершу в місцевій обласній газеті, потім у редакції київського часопису «Вітчизна». Тоді ж з'явилися друком перші збірки оповідань «Учитель» (1957), «Новели морського узбережжя» (1958), які привернули увагу критики глибоким проникненням молодого автора у внутрішній світ героїв. Цю рису свого письма П. Загребель-ний удосконалював і надалі, про що свідчили його повісті «Дума про невмирущого» (1957) та «Спека» (1960). У твор­чому доробку митця «Спека» була першою повістю про робітництво, їй ще бракувало психологічної глибини і ху­дожньої переконливості. Та найголовнішою заслугою автора стало те, ш,о провідне місце займав у ній не професійний аспект, як то культивувалося в тогочасному так званому виробничому романі, а людинознавчий.

У «Думі про невмирущого» розповідається про сімнадця­тирічного Андрія Коваленка, який загинув у німецькому концтаборі, але не скорився поневолювачам. Романтичним

Загребельнчй П. Неложними устами.—К., 1981.—С. 440. ² Там само.—С. 472.

356

пролом оповитий цей образ, навіяний авторові власними ^остереженнями й переживаннями, які ще свіжими були в

м'яті На тому ж ґрунті визріли і романи «Європа 45» "19591 та «Європа. Захід» (1961). У них події в післявоєнній Гвоопі несподівано, можливо, і для самого автора, мали поигодницько-політичне осмислення. Письменник і надалі звертатиметься до детективного жанру. Свідчення тому — романи про прикордонників «Шепіт» (1966) та «Добрий дия­вол» (1967).

у і961_196.3 pp. П. Загребельнии—головний редактор

газета «Літературна Україна». Він у вирі тогочасного літера­турно-мистецького життя, активно підтримує молодих пое-тів-«шістдесятників» В. Симоненка, М. Вінграновського, І. Драча, Б. Олійника, Д. Павличка. Пише багато літератур­но-критичних статей, передмов, рецензій. З-під його пера з'являються нові твори, присвячені актуальним морально-етичним проблемам, які розглядаються крізь долі людей, їхні стосунки, внутрішні колізії розвитку характерів.

Започатковано цей ряд романом «День для прийдешньо­го» (1963). Оригінальною є його композиція: розповідається про подію одного дня, а саме: засідання архітектурного журі в Інституті житла, на якому має вирішитися доля проектування міста. Ця зовнішня колізія простого сюжету розкриває складний внутрішній конфлікт, у процесі розгор­тання якого перед нами постають люди протилежної життє­вої позиції: пристосуванці, кар'єристи, бездарні руйнівники (Кукулик, Кошарний, Жеребило) і творчі, відповідальні, цілеспрямовані особистості (Іван Діжа, Володя Пушкар), які одні здатні збагнути ціну кожного прожитого сьогодніш­нього дня задля дня майбутнього і ладні конкретними діями наближати те омріяне майбутнє. Звісно, цей твір П. Загре-бельного, як і наступні три романи —«З погляду вічності» (1970), «Переходимо до любові» (1971), «Намилена трава» (1974J, які є своєрідною трилогією (діє в них один і той же герои—трубопрокатник Дмитро Череда), створені в дусі того непростого часу, в якому жив автор, до якого змуше­ний був «вписуватися», аби не привернути до себе надмір­ної уваги з боку партійних наглядачів. І треба сказати, ро-

ив те вельми вправно. У трилогії йдеться про молоде поко­ління початку 70-х pp., про нелегкі пошуки людиною самої себе, утвердження особистості в житті. Герой П. Загребель-

^ого. "остав реальною, живою людиною, не позбавленою ^А і помилок. Митець доклав чималих зусиль і для чита-оельності своїх творів.

357

Взагалі період кінця 60—першої половини 70-х pp. був дуже плідним для прозаїка. У цей час він написав кілька історичних романів, які стали найвагомішим внеском авто­ра в українську літературу XX ст. Насамперед це роман «Диво» (19681, невдовзі—«Первоміст» (1972) і «Смерть у Києві» (1973), що за них 1974 p. авторові присуджено Шевченківську премію, «Євпраксія» (1975). Невдовзі серію цих історичних творів письменника поповнять «Роксолана» (1980) та '<Я, Богдан» (1983.1.

П. Загребельний продовжує художньо осмислювати і сучасне йому життя. За багатогранне епічне полотно «Розгін» (1976) він одержує 1980 р. Державну премію СРСР. У цьому романі детально виписаний насамперед головний герой —вчений-кібернетик Петро Карналь. Із цим персона­жем пов'язані найважливіші морально-етичні проблеми, порушені автором. Це, насамперед,—проблема протистав­лення талановитості, наукової одержимості, чесності, поряд­ності (це також і риси характеру Карналя) пересічності, кар'єризму, пристосуванству, які фокусуються в образі заступника директора Інституту кібернетики Кучмієнка, Прикметно, що довкола цієї основної проблеми автор розгортає часом аж занадто детальне тло сучасного йому життя, дія відбувається в різних часових і просторових площинах (кілька міст України, рідне село Карналя, Париж), героїв показано в еволюції їхніх характерів, у стосунках із багатьма іншими людьми. Постійно у творі відчувається «подих» автора, який через роздуми Петра Карналя, його самозаглибленість і самоаналіз передає і власні судження, свою оцінну характеристику довколишньої дійсності та сучасної людини в цій непростій дійсності. Подібним інте­лектуалізмом позначені також інші романи П. Загребельно-го, хоча там авторська думка і оцінка може мати інші, часом несподівані, форми вияву.

Це можна сказати і про роман «Левине серце» (1978).

З'явився твір у контексті української «химерної» прози (В. Земляк: «Лебедина зграя», «Зелені млини», Є. Гуцало:

«Позичений чоловік», Р. Іваничук: «Манускрипт з вулиці Руської», В. Дрозд: «Самотній вовк» та ін.). Для цих творів характерні широке використання художньої умовності, фольклорних ідей, образів, засобів, поєднання трагічного з комічним, активна авторська позиція. У «Левиному серці» образом то іронічно-веселого, то по-філософському серйоз-1 ного оповідача є сам автор, який розмірковує над власною письменницькою долею, а не лише знайомить читача з

358

-молодим комбайнером Грицьком Левен-

головним героєм

м із його різноголосим строкатим оточенням. Цілком Оправданий у такому своєрідному різновиді ліро-епіки і прямий авторський голос, який стосується описуваних

итуацій, явищ життя, та й самих героїв, сучасників П Загребельного. Цей твір має своє продовження — роман

Вигнання з раю» (1985), що засвідчило про тривкий інте-псс автора до «химерної» прози. Треба додати, що з'явилося це явище в українській літературі насамперед із причини несприйняття найталановитішими митцями, які творили в той час, зашкарублих канонік методу «соціалістичного реа­лізму», через потужну внутрішню потребу протистояти їм, заперечити їх сміливими новаторськими пошуками у царині як змісту, так і форми. Звісна річ, Павло Загребельний, для якого сам чооцес творчості полягає в освоєнні нових жан­рово-стильових пластів, у постійному прагненні до самовід-криття, яким рухає невичерпна жага пошуку, не міг не спробувати взяти до свого творчого вжитку дещо призабуті, але потенційно притаманні українському мистецтву в ціло­му риси бароковості, химерності.

У 1979—1986 pp. він очолював СПУ. Це спонукало його до надзвичайно активного і непростого «кололітературного» життя. Конференції, з'їзди, форуми (в тому числі й партій­ні, депутатські), наради, вирішення доль сотень книжок, видань, взагалі тогочасної творчої атмосфери...

Напередодні перебудовних часів і в їх розпалі видав гострі, сатирично-психологічні твори, спрямовані на ви­криття справжнього обличчя тоталітарного суспільства, як-от: «Південний комфорт» (1984), «В-ван» (1988), «Гола душа» (1992), збірник «Неймовірні оповідання» (1987), фан­тастичний роман «Безсмертний Лукас» (1989), пригодниць­ка повість «Ангельська плоть» (1993), аналітично-проблем­ний «Тисячолітній Миколай» (1994).

Павло Загребельний є також автором кількох п'єс, що ставилися українськими театрами («Хто за, хто проти?», «І земля скакала мені навстріч», «Межі спокою»), кіносцена­ріїв, за якими було поставлено художні фільми, збірника статей, есе «Неложними устами» (1981), куди ввійшла і лірична повість про молоді роки Павла Тичини «Кларнети ніжності».

Нині митець продовжує активно працювати лише як письменник і почувається в цій несподіваній для себе ролі теорчого самітника досить комфортно, має, як зізнається, ''справжню втіху».

359

ІСТОРИЧНА ПРОЗА ПАВЛА ЗАГРЕБЕЛЬНОГО

Серед жанрово-стильового розмаїття романістики П. Загребельного особливе місце належить його історичній белетристиці. Саме творами «Диво», «Первоміст», «Смерть у Києві», «Євпраксія», «Роксолана», «Я, Богдан» він завою­вав популярність і увагу читача, яка з плином часу не меншає. Чому це відбувається?

По-перше, український народ, якого штучно на цілі деся­тиліття було позбавлено його правдивої історії, постійно противився цьому, спрагло тягнувся до глибшого пізнання свого минулого.

По-друге, історичний роман ЗО—60-х pp., який існував в УРСР, був тематично і стильово обмежений, позначений однобокою класовою оцінкою зображуваного. За деяким винятком («Людолови» 3. Тулуб, «Святослав», «Володимир» С. Скляренка, «Мальви», «Черлене вино», «Манускрипт з вулиці Руської» Р. Іваничука, «Меч Арея» І. Білика) україн­ська історична романістика того часу була в цілому не­правдивою, стилістично одноманітною, пристосовницько-агітаційною. Певна річ, такі імена історичних белетристів, як Наталена Королева, Панас Феденко, Микола Лазор-ський та ін. були забороненими в Україні, хоч і знаними за її межами.

Отже, саме Павлові Загребельному завдяки його дослід­ницькій допитливості, творчій активності судилося вирвати український історичний роман із глибокого занепаду, нада­ти йому, наскільки дозволяли суспільно-політичні обстави­ни, «людської» подоби.

Письменник у згаданих творах не просто намагався найоб'єктивніше, найправдивіше перечитати історичне минуле українського народу, а й пробував осмислити його під кутом зору не лише соціальних та національних, а й філософських, загальнолюдських критеріїв, сміливо спроек­тувати порушувані там проблеми на сучасне життя, дати їм власну оцінку. Звісно, численні авторські екскурси-звернен­ня до різноманітних історично-мистецьких джерел, «ішле-тення» їх у розповідь порушує стрункість композиції, часом відводить далеко вбік від основної сюжетної лінії твору. Але попри все митець чимало зробив для розвитку самого істо­ричного жанру, можна сказати, оновив його нестандартни­ми формотворчими елементами, розширив усталені межі поетики.

П. Загребельний прагнув у своїх історичних романах

360

психологічно найвірогідніше передати історію людської душі на певному відрізку розвитку української нації. Щоправда, варто зважити на те, що це є його власною версією душі. скажімо, Євпраксії, Ярослава Мудрого, Роксо-лани чи Богдана Хмельницького. Але він, як митець, має поаво на таку версію, на її суб'єктивний підтекст, навіть більше_зобов'язаний скористатися своєю мистецькою уявою, художнім домислом, хоча, звісна річ, має дотримува­тись історичної правдивості зображуваного.

Отже, історія людської душі —в центрі історичної рома­ністики Павла Загребельного. Але якщо придивитись уваж­ніше і до інших його творів, то можна зробити висновок:

нічого несподіваного в такому підході автора до зображення історичних подій нема. Прикметною рисою його індиві­дуального почерку (що стосується також творів про сучас­ність) є виключна увага до людини. Це підтверджують також думки-зізнання письменника, розсипані по статтях книжки «Неложними устами». Скажімо, ось такі: «Людина, може, й не безсмертна, але—безмежна»'; «Про сюжет я не думаю ніколи. Головне для роману—людський харак­тер. Візьміть цей характер, штовхайте його поперед себе — сюжет виникне сам по собі»²; «Все, що я досі написав і що напишу, у мене тільки про одне: про збереження людської особистості, людини як найбільшої коштовності»³. Пізнати цю людину, крізь призму її душі пізнати і світ, у якому вона живе, розкрити найпотаємніші грані її психології, підсвідомі та свідомі мотивації її дій, вчинків, помилок, втрат, злетів і піднесень, осяянь і духовного розкріпачення чи, навпаки, закабалення під тиском ефемерних цінностей —ці непрості завдання ставить перед собою П. Загребельний. У цьому секрет популярності його творів і незаперечних творчих здобутків у «Диві», «Євпраксії», «Первомості», «Роксолані», «Я, Богдані».

Роман «Диво» (1968) був першим історичним твором П. Загребельного.

У контексті прози 60-х pp., а надто історичної романісти­ки, він вирізняється, як відзначила відразу ж по його виході ^ критика, цілісністю «художньо-філософської концепції», вчення і трактування автором складного довколишнього

Загребельний П. Неложними устами.—К., 1981.—С. 158. Там само.—С. 473. Там само.—С. 474.

361

світу, людей у ньому ґрунтується на виваженій, добре продуманій філософській підоснові, історичності, загально­людських морально-етичних цінностях.

Роман має оригінальну композицію. Історичне минуле в ньому не просто спроектоване на сучасність. Воно існує поряд із цією сучасністю. У творі поєднано кілька часових площин: період Київської Русі (X—XI ст.), другої світової війни і 60-х pp. XX ст. Об'єднавчим центром цих періодів виступає реальний образ Софії Київської —дивовижної пам'ятки архітектури часів князювання Ярослава Мудрого, збудованої, за художньою вер­сією П. Загребельного, талано­витим майстром Сивооком. Великою мірою це і символіч­ний образ. Так він сприймаєть­ся передусім через те, що довкола нього розгортаються всі події, зображені в романі, на них постійно ніби падає тінь від Софійського собору. Софія, як художній символ і як реальна історична пам'ятка, сконцентрувала в собі весь волелюбний, сильний дух на­роду, його невмирущість, не­скореність, увібрала у свої фрески та мозаїки все його світоглядне наповнення, стала своєрідним самовираженням внутрішньої суті цього народу, його культури, історії, моралі,

Софійський собор у Києві. Інтер'єр

власне, втілює в собі його духовність. П. Загребельний ніби ставить читачеві запитання; яка ж вона є? Чому ми, нащад­ки Сивоока, Ярослава Мудрого, мусимо її зберегти в собі та понести у майбутнє?

Автор роману переконливо доводить, що культура Київ­ської Русі тісно пов'язана з первісним язичницьким віру­ванням українського народу, а не лише з християнством. Він багато уваги приділяє болючій проблемі насильницького впровадження християнства на давньоруських землях кня­зем Володимиром. Бо просто і швидко можна було знищити атрибути язичницьких обрядів, скульптури давніх богів, але неможливо заперечити і перекреслити вікові народні уяв­лення про світ, природу, людей. Ця частина народного

362

світогляду органічно переходила в нові християнські духов­ні та матеріальні скарби Русі, приживалася там, потім пере­ходила в нові часи. Символічний епізод, витворений, звісно ж розкутою авторською уявою: переслідувана позашлюбна дочка Ярослава Мудрого народила сина від Сивоока. «І син його —серед нас. Завжди з його талантом і горінням душі. І диво це ніколи не кінчається і не переводиться»,—таким узагальнюючим акордом завершує Павло Загребельний свій

роман.

Собор не нагадував візантійських церков, звідки

прийшло на Русь християнство, бо не було в ньому просто­ти й суворості, а було «щось буйно-рожеве, приховано-поганське», як у тих дерев'яних язичницьких святинях, що їх у той час палили і нищили по всій Русі. "Він був барвис­тий, як душа й уява народу, що створив його»,—пише

автор.

Але ще більшим дивом у романі постають самі люди. На відміну від попередніх творів, у цьому романі П. Загребель­ний проявив себе справжнім майстром у вималюванні ха­рактеру свого героя, у глибокому зануренні в психологію його душі. Письменник детально виписує складні людські долі. Він не просто стежить за розвитком подій, життєвих колізій, а намагається дати їм філософсько-етичне тлума­чення, причому робить це досить непомітно, ненав'язливе. Сюжет у романі П. Загребельного справді виконує тільки допоміжну роль.

Отже, чи не найбільше диво в романі—сама людина, Сивоок, його дід Родим, тихе дитя природи мала Величка, товариш дитячих літ Лучук, сирота Ісса, князь Ярослав Мудрий, загадкова вільнолюбна Шуйця, її дочка Ярослава, а також учений Гордій Отава, який ціною власного життя намагається врятувати під час війни Софію Київську, його син Борис, що продовжує розпочате батьком дослідження історії створення Сивооком Софії. Всі ці герої дуже різні, але всі творять історію своєї землі, несуть у собі той диво­вижний світ, оригінальний внутрішній космос, що його ні­кому не зруйнувати, як і Софію Київську. З ними пов'язані ' ^OP^aльнo-eтичнi проблеми, порушені в творі, вічні питання життя і смерті, любові й ненависті, людської вартості та тлінності, короткочасності життя, проблеми влади, честі,

ГІДНОСТІ.

Розповіді про свого найулюбленішого героя (бо він же ародився з волі та фантазії автора) —художника-будівни-го Сивоока П. Загребельний приділяє найбільше уваги.

363

Літа сиротливого, сповненого небезпек, але прекрасного і манливого водночас дитинства Сивоока, його такої ж тривожної юності, роки поневірянь по чужих світах, наби­рання знань і досвіду, утвердження в собі вільного худож­ника і, нарешті, час створення Софії Київської—за всім цим стежимо з цікавістю і тривогою. Життя Сивоока спо­нукає сучасного читача думати не лише над давнім мину­лим своєї землі, а й над наповненням власної душі.

З образом Сивоока насамперед пов'язане питання свобо- , ди людини, її споконвічне прагнення до вільного, розкутого існування в цьому світі, прагнення бути самим собою. Таки-ми були і його прадід, дід Родим, Величка, Лучук, Ісса — всі, хто оточував Сивоока на його непростій житгєвій дорозі, ч Свободолюбний дух наших предків пронизує «Диво» ніби j наскрізь, робить авторську концепцію ціліснішою і вагомі- ;

шою. ,

Неоднозначно подано суперечливий образ князя Яросла­ва Мудрого, Великою мірою він виступає антиподом Сиво­ока, бо є невільником свого високого становища. Твердість, воля, цілеспрямованість, мудрість, самодисципліна супро­воджують князя так само, як і його слабкість, незахище­ність звичайного смертного. Його душа має в собі болюче роздвоєння—П. Загребельний тонким скальпелем психо­лога прагне проникнути туди. Ярослав постає живим, реаль­ним чоловіком, через те читач беззастережно вірить цій художній версії його, створеній автором.

Вимисел, фантазія Павла Загребельного в «Диві» орга­нічно переплітаються з реальним історичним тлом тогочас­ного життя Києва, Новгорода, язичницької пущі, доповнюю­чи та поглиблюючи сприймання зображуваного.

За історичну дилогію про Київську Русь «Первоміст» (1972) і «Смерть у Києві» (1973) П. Загребельний одержав Шевченківську премію. У цих творах Павло Загребельний також подає власну художньо-філософську концепцію ба­чення давноминулих історичних подій, проектуючи її і в день сьогоднішній.

«Первоміст» переносить нас у XII ст. Поштовхом до змалювання досить розлогої картини того часу, до відтво­рення його атмосфери послужила авторові згадка в Іпатіїв-ському літописі про будування Володимиром Мономахом першого мосту через Дніпро. Уява митця реставрує історич- :

ні події, він детально і правдоподібно подає картини воєн­них баталій, життя і побуту наших далеких пращурів. Прикметне, що в цьому творі автор зосереджується на •

364

показові не історичних осіб, а на звичайних людях, будівельниках і охоронцях мосту, через показ їхнього повсяк­денного життя тор­кається важливих того­часних (спроектованих і на тоталітарне су­спільство, і на суспіль­ство сьогочасне!) су­спільних і морально-етичних проблем.

У романі «Смерть у Києві» П. Загребель­ний також багато уваги приділяє образам про­стих людей (Кузьма Дуліб, Іваниця, дівчина Ойка, коваль Кричко), але центральною по­статтю тут виступає князь Юрій Долгору­кий, нащадок Ярослава Мудрого, одержимий ідеєю єдності землі Руської.

В. Попов. Ілюстрація до роману П. Загребельного «Первоміст»

Жінка в українській історії. До цієї цікавої проблеми Павло Загребельний примірявся вже й раніше, ніби шукаю­чи в давноминулому гідних претенденток на вираження основної ментальної сутності українського жіноцтва. Свідчення тому —деяка однотипність, світоглядно-моральна схожість його попередніх героїнь із романів «Диво», «Первоміст», «Смерть у Києві»

г^ , І. J

•звісно ж, багата подіями, трагічно-романтичними факта­ми українська історія мала цікавий документальний мате­ріал для художнього осмислення постаті української жінки.

Трагічна і багато в чому повчальна історія життя онуки рослава Мудрого княжни Євпраксії, про яку чимало, але суперечливо розповіли Павлові Загребельному історичні Документи, лягла в художній портрет цієї жінки-—роман

апраксія» (1975). Письменник, вірний своїм естетико-ху-Дожнім настановленням, занурюється у складний внутріш-

365

ній світ героїні, намагаєть­ся найпереконливіше пе­редати його, водночас ви­мальовує її психологічний портрет на тлі широкого історичного контексту до­би.

Те саме стосується і героїні роману «Роксола-на» (1980), легендарної Насті Лісовської з Рогати­на, якій судилося стати улюбленою дружиною ту­рецького султана Сулейма-на, упродовж сорока років «потрясати безмежну Ос­манську імперію і всю Європу». В цілому приваб­ливий і цікавий образ Роксолани у цьому романі П. Загребельного дещо програє поряд із тим, що створив західноукраїн­ський письменник О. На-

Невідомий художник. Портрет Роксолани. XVI п.

зарук у своїй історичній повісті ще у 20-х pp. Причину тут слід убачати насамперед у тому, що Роксолана Павла Загре­бельного в широкому історичному контексті своєї доби ніби «розчинилася», загубилася в безмежжі інших життєвих доль, характерів, світів.

Роман «Я, Богдан (Сповідь у славі)» (1983), навіть попри його вимушений антиісторизм стосовно Переяславської ради, якій, до речі, автор відвів усього кілька сторінок, є "і ворчим успіхом Павла Загребельного. Критика відгукнула­ся на його опублікування досить схвально, відзначаючи насамперед новаторське тлумачення Загребельним образу гетьмана.

Про Богдана Хмельницького було чимало написано і до П. Загребельного, починаючи від українського фольклору і закінчуючи свого часу забороненим і маловідомим ще и дотепер письменником-емігрантом Панасом Феденком.

Твір мас оригінальну, незвичну форму. Це—роман-монолог, у якому головний герой не просто розповідає сам про себе, а мовби оголює перед нами свою душу, не прихо­вує жодних її суперечностей, протиріч, слабкостей. Богдан

366

Хмельницький, позбавлений тут традиційного ореолу вели­кого гетьмана, можновладця, державотворця, постає живою людиною, яка переходить на довгій життєвій ниві різні повороти, мусить витримувати різні випробування долі Варто прислухатися до думки самого письменника про свого героя (яку він висловив за межами твору): «Богдан лля мене в цьому романі—і велика неповторна особис­тість, але водночас і якась невідома сила, досі ще не розга­дана ніким, мовби найвище скупчення народної геніальнос­ті v всьому: в розумі, обдарованості, буйнощах, нестримнос­ті натури, в універсалізмі характеру»'.

Шкода, що в цього українського письменника найпло-дотворніші творчі роки припали на «застійні» часи. Хоча він і вправно вів свій мистецький корабель між рифами, та все ж йому доводилося розпорошувати свої потенційні можливості на речі менш значні і необхідніші для сучасни­ків; до того ж, йому часто бракувало «незалежності розуму» і почуггів. Але доля є доля. І в кожного вона своя, як і в героїв усіх книг Павла Загребельного.

[?] ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Розкажіть про творчий шлях П. Загребельного, жанрово-тематичне розмаїття його художнього доробку.

2. Чи позначилася на його творчості довголітня активна «кололітературна» діяльність, що припала на часи «застою»?

3. Які риси індивідуального стилю вирізняють П. Загребель­ного з-поміж гурту його сучасників?

4. У чому полягає його популярність у сучасного читача?

5. Схарактеризуйте історичну романістику письменника.

6. Чи погоджуєтеся ви з думкою, що саме в цьому жанрі митець досяг найбільш значних творчих успіхів?

'• Що спільного, а що відмінного між «Дивом» і «Собором» О. Гончара?

о. Які проблеми, порушені в цих творах, е спільними? 9. Схарактеризуйте образ Сивоока. Простежте його станов­лення як майстра, художника. Чи є цей образ однозначним? Чи е

ш дещо ідеалізованим, «підтасованим» під основну художньо-Філософську і морально-етичну концепцію автора? і". Схарактеризуйте образ Ярослава Мудрого.

,.,„ ^гребельний П. Великий, славний! Чи не дуже? // Я, Богдан.-1994.— с. 334.

-К„

367

11. Якою постає в «Диві» наша сучасність? Простежте її крізь призму образів сучасних героїв П. Загребельного.

12. Проаналізуйте образ ученого Гордія Отави. Чи є він у, вашому сприйманні психологічно переконливим, історично досто-1 вірним? ]

13. Схарактеризуйте жіночі образи у «Диві». Що є між ними І спільного? Чи не є вони однотипними? І

14. Прочитайте роман «Роксолана» П. Загребельного. '

15. Які морально-етичні, а також українознавчі проблеми j порушені в ньому? 'j

16. Схарактеризуйте образ Роксолани. Чи подобається він

вам?

17. Ознайомтеся з романом «Я, Богдан».

18. Що нового вніс П. Загребельний цим твором в українську історичну романістику?

19. Якими художніми засобами користується письменник для змалювання психологічного портрета Богдана Хмельницького?

20. Напишіть твір на одну з тем: «Історична романістика Павла Загребельного», «Жінка в художньо-філософській концеп­ції П. Загребельного», «Провідні ідеї "Дива"», «Проблема митця і його творчої свободи (за творчістю П. Загребельного)», «Мій улюблений герой у творчості П. Загребельного»."

СЭ РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Загребельний П. Твори: У 6 т.—К., 1979—1981.

2. Загребельний П. Неложними устами.—К., 1981; Я, Богдан (Сповідь у славі).—К., 1983; Роксолана.—К., 1988.

3. Дончик В. Істина—особистість: (Проза Павла Загребельно­го).—К., 1984.

4. Фащенко В. Павло Загребельний.—К., 1984.

5. Слабошпицький М. Історія сучасності й сучасність історії// Літературні профілі.—К., 1984. .

368

ПІНА КОСТЕНКО

•

(нар. 1930)

БЕРЕГИНЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ •

Уже в першій своїй збірці («Проміння землі», 1957) Ліна Костенко напророкувала собі нелегку долю. Схильна до афористичного формулювання поетичної думки, вона один із віршів завершила гіркувато-лукавим висновком:

Щастя треба — на всякий випадок. Сили треба — на цілий вік.

«Треба» —це слово не випадково в неї повторилося. За ним—відчуття свого обов'язку й призначення. Тоді, на початку шляху, власна життєва місія ще тільки вгадувалася. Але доля хутко підтвердила: так, Ліні Костенко судилося стати в українській літературі 1960—1980-х pp. «цитаделлю духу». Безкомпромісність—ось пароль її поезії. У часи, коли ідеологічний контроль над словом і думкою людини після короткої хрущовської «відлиги» знову став тотальним, від Ліни Костенко вимагалося бути такою, як усі. Але ж недарма вона в тій же збірці «Проміння землі» розповіла нам про художника Верне, який звелів друзям прив'язати його до щогли, коли на морі буде гроза. Щоб змалювати грозу, передати барвами гул стихії, він мав зустріти її з відкритим обличчям, а не ховатися в каюті, спостерігаючи за нею крізь вікно...

В п поезії чується бунт проти стандартизації, спрощення, примітивізації людини. Неповторність—ось друге з ^^іочових понять, смислових знаків волелюбної музи Ати °стенко. Час, який дістався Ліні Костенко для життя, теж потребував від неї самозреченості, віри й відваги.

369

Своєю поезією за часів безмовності й стандарту вона рятувала честь української літератури...

Біографія поета — в його поезії. Так і в Ліни Костенко:

зовнішню канву ЇЇ життя легко викласти в кількох рядках стислої довідки. Народилася 19 березня 1930 р. на березі Дніпра — в містечку Ржищів, що на Київщині. Батько _-людина неординарного хисту—за часів сталінщияи зазнав лихоліть: був репресований, пройшов крізь ГУЛАГ. Із шес­тирічного віку Ліна Костенко мешкає в Києві. Ще школяр­кою почала відвідувати літературну студію при Спілці письменників України. Потім навчалася в Київському педа­гогічному інституті. В 1952—1956 pp.—Москва, Літератур­ний інститут ім. М. Горького... Закінчила його з відзнакою.

Водночас із Ліною Костенко в тому інституті навчалися Роберт Рождественський, Юнна Моріц, Фазіль Іскандер, вірменський поет Паруйр Севак. О тій самій порі, що й вона, яскраво заявили про себе молоді поети А. Вознесен-ський та Є. Євтуїценко, популярність яких стане однією з прикмет духовного життя періоду суспільної «відлиги». У колі старших друзів Ліни Костенко —-М. Светлов: у його семінарі вона навчалася...

Після повернення з Москви додому Ліна Костенко могла пересвідчитися, що і в Україні дедалі сміливіше розправляє плечі молоде покоління—«шістдесятники».

Духовна біографія Ліни Костенко тісно переплелася з долею українського «шістдесятництва».

Три її перші збірки з'явилися одна за одною; «Промін­ня землі» — 1957, «Вітрила» — 1958, «Мандрівки серця» — 1961 р. Наступна ж побачить світ аж... 1977 р.

У віршах, що увійшли до збірки «Проміння землі», домі­нує замилування красою світу, те відчуття органічності та яскравості буття, яке в молодості дарує людині ілюзію її вічності. Первозданність, чистота, органічне злиття з пое­тично-чарівним світом природи...

...І ось—після збірки «Мандрівки серця»—шістнадця­тирічне мовчання. Здається, поетеса собі його таки напро­рокувала—ще тоді, коли писала про схожу на зелених птиць папороть, яка рветься до неба, але лісова гущавінь тримає її, що аж крила переплутались («Папороть»). А ще більше, коли прозорою алегорією натякала на задуху, втрачену свободу,—це у вірші про великих риб, яких море викинуло на берег і вони закам'яніли на граніті, «щоб знали люди, як то важко рибам навічно залишатись без води» («Гранітні риби»),

370

Алегоричні «гранітні риби» Ліни Костенко —чи не най-пеконливіша відповідь на питання про причини її затяж-",го вимушеного мовчання. Все мало значення. І грома-нська поведінка поетеси з її принциповим нонконформіз-м (небажанням пристосовуватись), який виявлявся у ди-сидентстві, порушенні численних ідеологічних табу. І спов­нені волелюбних мотивів вірші, частина яких друкувалася в закордонних виданнях. І просто—незалежна вдача поете-ги її яскравий талант, що дратував різних чиновних «людей у футлярі». Вона відчайдушне захищала своє право бути самою собою. Не визнавала свавільного втручання в руко­писи своїх збірок з боку цензури й редакторів, Хай ліпше не виходять зовсім, аніж мають з'являтися читачеві покалі­ченими...

Але мовчання буває красномовнішим за слова. Присут­ність Ліни Костенко відчувалася в духовній атмосфері українського суспільства всупереч усьому. Раніше чи пізні­ше її слово мало прорвати загати й перепони.

Сталося це 1977 р. Вже значно пізніше Ліна Костенко зізналася, що її збірка «Над берегами вічної ріки» змогла побачити світ лише після того, як сама вона оголосила голо­дування. Перед тим дві поетичні збірки Ліни Костенко — «Зоряний інтеграл» (1963 р.) та «Княжа гора» (1972 р.) — були заблоковані цензурою.

Від літератури «соціалістичного реалізму» вимагався тотальний мажор —у ліриці ж Ліни Костенко нерідко пере­ломлювалися драматичні колізії буття. І це, загалом, фунда­ментальна особливість її таланту—трагедійний характер світовідчування. У своїх віршах вона й справді промовляє «від імені болю» (А. Макаров). Дисонанси й катаклізми спо­нукають її до творчості значно частіше, ніж гармонія й мажор. Але зосередженість поетеси на дисонансах не є, звісна річ, чимось самодостатнім. За нею вчувається гостре жадання більш розумного й щасливого влаштування люд­ського житгя. Прагнення ладу, краси, затишку, свободи...

«ГАРМОНІЯ КРІЗЬ ТУГУ ДИСОНАНСІВ...». ЛЕЙТМОТИВИ ПОЕЗІЇ

Після 1977 р. (збірка «Над берегами вічної ріки») вона видала історичний роман у віршах «Маруся Чурай» (1979), книжку віршів та поем «Неповторність» (1980), поетичну збірку «Сад нетанучих скульптур» (1987), «Вибране» (1989).

371

У літературних періодичних виданнях друкувалися фрагменти її поеми «Берестечко», нові поетичні цикли, ури­вок із повісті про Чорнобиль.

У 1987 р. за роман у віршах «Маруся Чурай» та збірку «Неповторність» Ліна Костенко була пошанована Держав­ною премією України імені Тараса Шевченка. А 1994 р, за книжку «Інкрустації», видану італійською мовою, їй при­суджено премію Франческо Петрарки, якою Консорціум венеціанських видавців відзначає твори видатних письмен­ників сучасності.

У поезії Ліни Костенко є свої лейтмотиви, тобто наскріз­ні теми, образи.

Вже в перших збірках поетеси болісно зазвучав мотив дитинства, вбитого війною. Потрясіння, пережите поколін­ням її ровесників у роки фашистської навали, довго мучило пам'ять, відлупившись у низці поетичних творів Ліни Костенко (як і в прозі Є. Гуцала, Г. Тютюнника, М. Віш'ра- ' новського, В. Близнеця).

«Мій перший вірш написаний в окопі» —той перший вірш, що його дівчинка з містечка над Дніпром написала «мало не осколком» на стіні окопу, не зберігся: упав снаряд, і стіна з великими дитячими літерами осипалася. Але залишилися спогад, болюче відчуття війни як чогось страхітливого, неприродного, антилюдяного. З цього почут­тя й постали такі вірші Ліни Костенко, як «Смертельний падеграс», «Я виросла у Київській Венеції», «Мій перший вірш написаний в окопі», «У Корчуватому, під Києвом...», «Пастораль XX сторіччя».

За всіма канонами пастораль вимагає ідилічного змалю­вання сцен сільського життя. У «Пасторалі XX сторіччя» Ліни Костенко теж є пастушки, але яка далека вона від іди­лії! Перед нами трагедія: смерть трьох сільських хлопчиків, яких убила війна. Пасучи череду, знайшли залишену в полі гранату, взялися розбирати її—і всі загинули.

Пронизлива драматургія вірша підсилена контрастом. Замість ідилії, обіцяної назвою вірша,—смерть пастушків. Є в цьому різкому протиставленні своя сумна іронія: які вже там пасторалі в цьому кривавому XX сторіччі...

Але вибухова сила контрасту в трагічній «пасторалі» Ліни Костенко остаточно вивільнюється аж у новелістичній кінцівці вірша, де несподівано в разючому зближенні вияв­ляються смерть і життя. Мати одного з загиблих пастуш­ків, приголомшена потрясінням, «розродилась, і стала ушос­те —мати». Це нове народження постає у фіналі вірша про

372

падокси XX сторіччя як бунт самої природи проти

"шттення, наруги й безуму.

Поважне місце у доробку Ліни Костенко займають вір-

• які в її «Вибраному» складають великий розділ «Душа тисячоліть шукає себе в слові». Більшу їх частину об'єднує мотив іронії історії, парадоксального зв'язку часів.

Ліна Костенко любить зближувати епохи. Історія часто присутня в її поезії. «Душа тисячоліть» озивається до читача своїми уроками, долями, пристрастями. Всім тим, що можна назвати неповторним ароматом часу.

Минуле цікавить поетесу найчастіше своїми перегуками з днем нинішнім і вічністю. Воно має «звичку» так чи так повторюватися — і саме ця повторюваність змушує думати про іронію історії. Звідси—лукава багатозначність цілої низки віршів Ліни Костенко. Ви читаєте про забуте Богом плем'я тода (у вірші, який так і називається «Плем'я тода»), чи про перших румунських художників у вірші їх пам'яті,— і швидко починаєте розуміти, що вам говорять про важливі сучасні речі, які стосуються й вас самих.

Натяки, які складають підтекст вірша, у літературознав­стві називають алюзіями. Цей спосіб надзвичайно пошире­ний у поезіях Ліни Костенко з циклу «Душа тисячоліть шукає себе в слові». Порядки і звичаї соціалістичної ери змушували українського митця тримати зброю езопової мови напоготові.

Тією ж метою—вимушеним маскуванням правдивого слова, адресованого здогадливому читачеві,—зумовлена й притчовість цілої низки віршів Ліни Костенко («Перш, ніж півень запіє», «Притча про ріку», «Місто Ур»). В основі притчі лежить принцип параболи: мова заходить про відда­лений від сучасного автора світ, щоб потім повернутися до дня нинішнього; якийсь окремий факт передає комплекс суспільних протиріч і ставлення автора до нього. У вірші «Кольорові миші», скажімо, йдеться про дівчинку Анну з «шістсот якогось року», яку судять у Вишгороді за дивний «гріх»: з багряних кленових листочків «вона робила... кольо­рові миші», як повідомляє судові сусід-скаржник. Від тієї забавки немає спокою, каже сусід: «чаклунка» Анна збила з пуття його дітей, які забули про свої цяцьки, адже тепер «вночі їм сняться миші кольорові».

Змальована кількома колоритними штрихами сцена суду оголює суть конфлікту й морального змісту вірша: зіткнули-^ся ^^вторність і стандарт.

Власне, дівчинку Анну судять за те, що вона—з її

373

незрозумілою для оточення яскравою фантазією — не така як усі.

Фантастичне закінчення вірша змушує задуматися про вічні істини, про нас самих, нашу здатність протистояти уніфікації й насиллю над індивідуальністю.

З-поміж минулих віків поетесу чи не найбільше ваблять до себе княжі часи —епоха Київської Русі. Причому майже завжди поштовх для поетичного роздуму дають їй саме драматичні, а то й трагічні моменти в долях людей і наро-.j дів — цілком у згоді з особливостями світовідчування Ліни Костенко.

Прикметною рисою характеру її -ліричної героїні є максималізм, а він не визнає компромісів, запобігання перед сильними світу цього, мімікрії. Максималіст про все судить за високими моральними мірками, але й самому собі виставляє суворі вимоги. Нелегка творча доля Ліни'Костен-ко зумовила появу в її поезії мотиву морального спіоїцизму\ митця, який став на прю зі «світом» Недарма серед її супутників і співрозмовників бачимо Сковороду, Шевченка, Пушкіна,—тих, кого світ ловив, але не впіймав... І

У віршах Ліни Костенко про поетів-співців не раз прохоплюється щось особисте, зі сфери її власних болей і гіркот.

Поет, співець у Ліни Костенко—обов'язково з терно­вим вінком на чолі. Він гордо і саможертовно несе свій хрест, він свідомий свого високого призначення, він, кажу­чи словами Пушкіна, «сам свій вищий суд». У портреті незалежного, болісно-гордого митця, іцо його бачимо в ліриці Ліни Костенко, є й така риса: непіддатність компро­місам, неприйняття суєти й пристосуванства.

Про те, що конформізм згубний для таланту, знали давно, але кожна доба створює свої альтернативні ситуації, в яких художникові належить пройти крізь випробування. За змови з власною совістю, половинчастість, компроміси доводиться платити—в українській літературі багато під­тверджень цієї істини (від «Лісової пісні» Лесі Українки до балади «Крила» І. Драча й роману «Спектакль» В. Дрозда). Ліна Костенко теж не раз говорила у своїй поезії про само-руйнацію таланту в ситуації, коли його упіймав світ. Своє­рідним підсумком роздумів поетеси про місію митця, його свободу і стосунки з владою, про тиск гнітючих обставин, що ламають одних, а інших перетворюють на фортецю духу, є її драматична поема «Сніг у Флоренції».

І знову маємо справу з алюзією: на сторінках поеми

374

- іься про XVI ст„ французьке містечко Тур, де в монас-^ид- усамітнився старий італійський скульптор Джован-^тир ческо Рустичі,--але, по суті, у творі Ліни Костенко .модельовано духовно-психологічну ситуацію в Україні iq70-x pp. З діалогу двох ченців, яким починається поема, тає ясно, що по обидва боки монастирського муру склала­ся атмосфера, яка гнітить особистість, пробуджуючи страх

і покору. . _

А на перший план невдовзі виступає Старий —

скульптор Рустичі, який на схилі літ приходить до невтіш­ного висновку: «Мене немає, Був». Нерв поеми —диспут Рустичі з флорентійцем, тобто—самим собою, моральний самосуд героя, Історія Рустичі—це історія руйнування таланту під тиском компромісів. Світ зловив його своїми спокусами—настала тяжка розплата. Блискучий митець перетворюється на раба владик і юрби!

Моральна колізія знаходить у поемі максималістську розв'язку. Якщо ти справжній митець, то знай, що ноша твоя незмірне важка. Суєтне бажання змінити терни на лаври обходиться надто дорого — саморуйнацією таланту. Тому, взявши на себе тягар творця, неси свій хрест до кінця, будь сином народу, не розмінюйся на спокуси, стоїч-но долай незгоди, втішайся тим, що вічність—спільник твій, а не скороминущих властителів.

Дивовижна метафора є в поемі Ліни Костенко «Сніг у Флоренції» —створена зі снігу статуя, що розтає, коли пригріє сонце. Слава вельмож ефемерна, вона минає разом із владою. Генії ж—залишаються, як антипод Рустичі Мікеланджело Буонарроті, який не зламався: замкнувся в гордій самотині, у болях за долю республіки, перетворився на фортецю духу, а возвеличувати земних володарів не захотів.

Що ж, нетанучі скульптури щастить створити тільки незламним.

Своєю спрямованістю, характером конфлікту, духом максималізму поема «Сніг у Флоренції» близька до драма-тично'і поеми Лесі Українки «Оргія».

Найбільше гармонії та душевної злагоди — у тих віршах Ліни Костенко, де домінує мотив єднання людини з приро-9°ю. Хоч і їх не назвеш ідилічними картинками («Слайди», «І роза проходила десь поруч», «Ліс», «Біднесенький мій ліс...»). Відчуття гармонії—від абсолютного взаєморозумін-^я и взаємодовіри природи та розкритої навстіж душі ричної героїні. Деякі з пейзажних малюнків поетеси

375

сповнені язичницького духу—щось первісне є в її одухо. творених, «олюднених» деревах, річках, дощах, горлицях.. Згадки про Стрибога, Берегинь, Перуна тут не випадкові:

атрибутика поганства цілком органічно населяє світ приро­ди у Ліни Костенко. Звідси—гостре відчуття причетності до чогось первозданно-буйного, віковічного, власне —до «душі тисячоліть».

Цікаво, що язичницька атрибутика притаманна саме пейзажній ліриці Ліни Костенко, християнські ж, біблійні образи вона найчастіше використовує як імпульс для алю-зій і притчовості.

Тема відпочинку душі серед гармонійної природи, части­ною якої є й сама .людина, переростає, отже, у мотив апо-каліпсису, зникання життя, викликаного людською нерозум­ністю.

Репутація «царя природи», як колись було названо люди­ну, у літературі трьох останніх десятиріч серйозно похитну­лася. Надто реальною стала загроза самознищення людства, надто тривожні «сигнали» подає природа, у храмі якої людина сьогодні нерідко поводиться просто по-варварськн. Стогін рік і морів, виснаженого, а то й отруєного хіміката­ми чорнозему, розростання грізних озонних «дір» щодня нагадують про це. А що вже казати про величезну кількість зброї (в тому числі й атомної), накопиченої на нашій маленькій та беззахисній планеті і призначеній для нищен­ня, вбивання, плюндрування! А тепер ще й моторошне чорнобильське відлуння...

Колись Ліна Костенко написала про новітніх «неандер­тальців»: «Здається ж, люди, все у них людське, але душа ще з дерева не злізла...». Втім, її гірка іронія, сарказм, знят­тя ореолу з «царя природи» —це не розчарування в «homo sapiens». Це біль і сором, це бажання зачепити сарказмом за живе, вивести людину зі стану агресивної бездумності словом гірким і гострим. За іронією Ліни Костенко, викли­каною гримасами цивілізації, нерідко криється скрушне зітхання або й вигук тривоги, здивування, образи. Сарказм поетеси —то зворотний бік її гострої туги за гармонією.

Рубіконом для неї став Чорнобиль.

Чорнобиль — це межа, трагічний знак, фатум. Людство звідтоді почало нагадувати метелика, який летить на світло, щоб згоріти. І яка сила може зупинити той його самовбив­чий лет?

Іронія в останніх поезіях Ліни Костенко стає дедалі уїд" ливішою, гострішою. Вона замішана на трагічних відчуттях.

376

Чи е гака біда, яка здатна чомусь навчити «homo sapiens»? у назві нового великого циклу поетичних мініатюр поете-

__ «Коротко — як діагноз» — є слово з медичного лекси­кону йдеться ж бо про хворий світ...

Слово поетеси тяжіє до крайнього лаконізму й афорис­тичності. Колишнє лукавство й кепкування над недолугими сучасниками змінилося тоном трагічної іронії. Голос поете­си долинає вже мовби з прийдешнього —її уява побувала там зафіксувавши безум зникання життя. Мініатюри-інкрустації Ліни Костенко—це її апокаліпсис, її contra

spem spero.

Певно, несподіванкою для давніх читачів Ліни Костенко

була поява в її ліриці останніх років мотиву прощання із селянською Атлантидою, «останньою в світі казкою». У збірці «Сад нетанучих скульптур» є низка віршів, у яких запеклися біль порожніх хат, самотня печаль останніх жителів «неперспективних» сіл («Затінок, сутінок, день золотий», «Дзвенять у відрах крижані кружальця», «На спиляному осокорі»). Очевидно, тема селянської Атлантиди прийшла до Ліни Костенко разом із спогадами, пронизли­вим відчуттям проминання часу, який тече, як пісок крізь пальці, з напружено-драматичними пошуками «слідів роду», що їх поетеса сподівається знайти «у плачах і легендах», з усім комплексом питань, пов'язаних із роздумами про те, що залишає по собі людина—на землі та в пам'яті нащадків.

У вірші «Українське альфреско» виразно бачиш добрих і печальних діда та бабу, що сидять на призьбі своєї хати, наодинці зі «стомленим лелекою» та любистками і жоржи­нами, якими щедро засаджено двір.

Над шляхом при долині, біля старого граба, де біла-біла хатка стоїть на самоті, живе там дід і баба, і курочка в них ряба, вона, мабуть, несе їм яєчка золоті.

Поки що тільки слово «самота» в другому рядку деіцо порушує гармонію, казкову інтонацію. Услід за поглядом оетеси наш зір стрімко рухається «від цілості до часті», як писав у трактаті про секрети поетичної творчості І. Франко. -Цоино окреслилися пунктири панорами (аж ген, при доли-^№. видніється старий граб),—як ураз усе наблизилося, наче ^а чарівним помахом руки, аж видно стало «вишні чорно-» на гіллі. Деталі увиразнюються, увага загострюється.

377

Чиєсь дитя приходить, беруть його на руки. А потім довго-довго на призьбі ще сидять. Я знаю. дід та баба — це коли є онуки, а в них сусідські діти шовковицю їдять.

Чуже дитя на руках у самотніх діда та баби, до яких не їдуть їхні власні діти й онуки,—це і є той пуант, образне «вістря» поезії, що вражає чи не найбільше. Ідилія перших двох строф обернулася пекучою драмою.

Дорога і дорога лежить за гарбузами, і хтось до когось їде тим шляхом золотим. Остання в світі казка сидить під образами. Навшпиньки виглядають жоржини через тин...

Яка все-таки разюча й вибухова сила контрасту: казкова атрибутика, зовнішня узвичаєність—і терпкий біль двох літніх людей, які без надії сподіваються, біль, що набирає особливої концентрації в останній метафорі.

Емоційним багатством відзначається й інтимна лірика Ліни Костенко, пронизана мотивом любові як прекрасної стихії ніжності й осяяння душі. У книзі «Вибраного» вона складає розділ «Безсмертним рухом скрипаля».

Кохання в ліриці Ліни Костенко—це кристал із безліч­чю граней. Свято. Полон. Шаленство. Наслання. Хвороба. Сон. Чаклунство... Це самозреченість і відчай, втіха і сму­ток, беззахисність і сила; це поразка раціо та безмежжя ніжності, викликаної співзвучністю двох душ, які озивають­ся назустріч одна одній.

Слово «ніжність» походить від слова «нега», що означає розкіш, блаженство, солодке забуття. Ніжність—супутни­ця любові. Для її пробудження потрібен, кажучи мовою психологів, об'єкт кохання, а значить—захоплення, обож­нювання, замилування.

Люблю до оніміння, до стогону, до сліз...

Це дуже характерні для інтимної лірики Ліни Костенко рядки з вірша «Недумано, негадане». Ще й тим характернії що в них—бунт проти ерзац-почуттів, напівлюбові, лукав­ства й розрахунку. У цьому розумінні вони дещо «старомод­ні» —вірші Ліни Костенко про любов. У них не знайдете поширеної в модерній літературі сексуальної розкутості, еротичних екзальтація, буйства плоті. Вони так само «старомодні», як і вічномолоді сонети Данте, Петрарки,

378

Шекспіра, як пушкінське «Я пам'ятаю мить чудову», як Лесине «Хотіла б я тебе, мов плющ, обняти...».

«Моя любове, я перед тобою...». Можна сказати, що _ц;рш моління. Так звертаються до Всевишнього. Ліричне переживання в цій поезії Ліни Костенко породже­не тією миттю, коли душу переповнюють передчуття любовного полону, блаженство і тривога, яка вже не в силі зупинити сердечну повінь. Стихія вже поруч; уже ти в її влад', як човняр, занесений у розбурхане море. І що обіцяє воно тобі —ласку, порятунок чи загибель?

Моління ліричної героїні вірша сповнене благань. Але викликані вони не стільки острахом, скільки відчайдушною і самозреченою готовністю самій стати часткою стихії,

Любові блаженні сни... «Блаженні» —лукавий епітет. У ньому значення переливаються, як сонце на морській гладіні. Блаженство? Так. Але блаженний —це ще й боже­вільний. І святий —теж (згадайте біблійні тексти: «Блажен, хто вірує...»). А в ,рядках Ліни Костенко присутні всі ці відтінки водночас!

Воістину бездонне слово...

Бо й саме почуття любові —також бездонне...

Ще одним свідченням цього у довгому ряду аргументів від літературної класики є роман у віршах Ліни Костенко «Маруся Чурай».

«МАРУСЯ ЧУРАЙ»

Відблиски легенди. Історичний роман у віршах «Маруся Чурай» писався Ліною Костенко в роки її вимушеного мовчання. Цей твір поетеси представляє в українській літе­ратурі рідкісний жанр.

Працюючи над ним, Ліна Костенко використала ті скупі історичні, а по суті, напівлегендарні відомості про співачку-поетесу з Полтави Марусю Чурай, що з плином часу Дійшли до нас.

Образ Марусі Чурай, її пісні надихали багатьох митців і До Ліни Костенко: О, Шаховського, Л. Боровиковського, ⁽- Руданського, В. Самійленка. Ольга Кобилянська поклала сюжет Марусиної пісні «Ой, не ходи, Грицю...» в основу своєї повісті «У неділю рано зілля копала»...

Композиція. Роман у віршах «Маруся Чурай» —це удожня трансформація відомого сюжету про нещасливе

379

кохання дівчини до хлопця, якого вона й отруїла,—за те що той, зрадивши їхнє кохання, пішов до іншої. Любов зрада і помста—саме ця колізія лежить в основі однієї з пісень, що приписуються Марусі Чурай («Ой, не ходи Грицю...»).

Дев'ять розділів роману у віршах «Маруся Чурай»—це надзвичайно яскрава картина, на якій є: багатостраждальна українська історія з її трагічною героїкою; колоритні народ­ні типи, взяті з різних «поверхів» українського життя XVIII ст.; кохання дівчини-козачки, яке відкривається безмі­ром душевних граней та переживань—поетичних і трагіч­них; сповнений пристрасті роздум про місію слова, поезії в людському житті загалом, і в українській долі—зокрема. Причому доля героїні Ліни Костенко не замкнута в локаль­ну історико-етнографічну рамку: вона відкрита до вічних питань та істин. Як літературний персонаж Маруся Чурай виявляється в одному ряду з Дон Кіхотом і мадам Боварі, датським принцом Гамлетом і Джен Ейр, Мавкою і героїня­ми романів Жорж Санд... Невичерпністю й величчю своєї особистості, стражданнями і злетами духу вона обернена до людей — незалежно від того, в яку добу і на якому матери­ку вони живуть.

Багатотемність, поліфонізм роману Ліни Костенко потре­бували витонченої, «багатоярусної» композиції. «"Маруся Чурай" нагадує класичний архітектурний ансамбль, що втілює великий план, велику ідею,—писав з цього приводу І. Дзюба.—Поетичний матеріал розгортається "сам із себе" за законом внутрішньої необхідності і зовнішньої доціль­ності. Кожна частина необхідна для цілості, а цілість надає кожній частині вищого значення. Все живе наскрізною симфонічною взаємопов'язаністю, взаємопідсиленням»'.

Нерівня душ: Маруся і Гриць. Роман Ліни Костенко — невичерпний своїм змістом, багатством поетичних тем, філософсько-моральних колізій, загальнолюдською та націо­нальною проблематикою. Це кристал, у якому безліч граней. Кожна з них притягує сама по собі, але ж існує вона не самодостатньо, а в поєднанні з іншими, створюючи разом довершене ціле. Так буває лише з творами високої художньої проби, позначеними печаттю глибокого таланту.

Дзюва І. Неопалима книга // Україна.—19В7,—.Me. 7.

380

- ,межність, неосяжність, невичерпність відбиває без-

Їхня ^"^^яжність самого життя.

виїсть і ^нeocяжз^н^ь у романі «Маруся Чурай», насам-Серед тем_ Щ? ^ тему нелегкої, але й високої водно-

перед .^вaP^TOBИP^ його слова в житті й долі українського ^час1 """яЇби Ліна Костенко писала лише про трапчне народу, ^я.^кби-„^l^ її зраду, роман «Маруся Чурай» завер-

^коханн^ їазої^ розділом«Страта». Але таке могло бути в шився б Р^¹³^?^ його була б людиною звичайною

^тому Р ппинаимн? не мала іскри рідкісного поетичного ^•Ма'русяЧ^ай цілком могла б сказати про себе

Н- Лопухова. Ілюстрація до роману Л. Костенко «Маруся Чурай»

словами одного з ліричних віршів Ліни Костенко: «Я тільки І інструмент, в якому плачуть сни мого народу». |

Незвичайність любовного сюжету (здавалося б, досить традиційного, добре відомого в українській літературі) почи­нається з незвичайності самої Марусі Чурай. В її глибокій та щирій натурі живе дуже сильне максималістське начало. Є такий тип людей, які свідомо чи несвідомо керуються принципом: «Все —або нічого», пропонуючи і собі самим, і оточенню надзвичайно високі моральні мірки. Їм нелегко живеться, так само, як нелегко живеться поруч із ними людям звичайним. Маруся Чурай, схоже, й сама це розуміє. А Грицева мати каже про її серце, тцо воно «горде і трудне». Трудне—бо не визнає компромісів, відкидає на-півпочуття, мучиться самотою, вимагаючи справжності й повноти в усьому.

У коханні, звісно, передусім. Але нещастя (чи, може, нещасливе щастя?!) Марусі в тому, що її «горде і трудне» серце, не питаючись розуму, вибрало саме Гриця Бобренка. На питання, за іцо одна людина любить іншу, не існує відповіді: є в почутті любові якась ірраціональна стихія, гцо бере людину під свою владу. Так і туг: співчутливий розум міг би здивуватися—так ось же, Марусю, твоє щастя,— зовсім поруч, і звати його—Іван Іскра! Любляча—і теж незглибима! —душа, козак, який тонше за будь-кого розу­міє й відчуває Марусю, і немає меж його щирій самовідда­ності! Іван якось каже дідові Галерникові, маючи на увазі Марусю Чурай і себе: «Ми з нею рідні. Ми одного кореня. Мабуть, один лелека нас приніс». Але чи не тут якраз і заховано початки Іванової драми? Можливо, замало любові одного лелеки? Можливо, існує щось таке, що фатально роз'єднує споріднені душі, і через те по-справжньому вели­ке взаємне кохання—рідкість?

Життя любить демонструвати дисгармонії; в оркестрі життя—нагадаймо слова самої Ліни Костенко—гармонія нерідко звучить крізь тугу дисонансів, і роман «Маруся Чурай» ще раз змушує задуматися над цією істиною.

Марусина любов зустрілася з роздвоєною, розчахнутою душею Гриця Бобренка. Так з'являється в романі Ліни Костенко драма «нерівні душ»—поетично-максималіст­ської та буденно-прозаїчної, в якій зникають, гинуть зачат­ки чогось високого й справжнього, того, що змушувало Марусю думати про козака Гриця Бобренка як про лицаря. Передумуючи у в'язниці свою трудну любов, Маруся Чурай

382

находить вельми точні слова, які пояснюють колізію двох нерівновеликих сердець:

Моя любов сягала неба, а Гриць ходив ногами по землі.

Важливо тільки відчути, що в цих словах —не стільки докір чи осуд, скільки скрута, зітхання, туга...

Отже, небо —і земля. Поезія —і проза. Максималізм — і прагматизм. Душевний порив—і практичний розрахунок. Безоглядність —і та «тверезість», яка багатьма якраз і розу­міється як уміння жити...

Вічна колізія людського життя...

І якщо для Галі Вишняківни не існує якихось моральних альтернатив (вона цілковито належить буденщині, мате­ріально-прозаїчній суєті, яка не передбачає якихось духов­них зусиль чи напруг), то Гриць Бобренко воістину завис між «небом» і «землею». Маруся чи Галл —ось його цілком реальний вибір. І, зрештою, «земне» тяжіння бере гору.— перед нами постає драма людини, яка не відбулася.

Пригадуєте: Мавка з «Лісової пісні» Лесі Українки дорік­нула Лукашеві за те, що той «життям не зміг до себе дорів­нятись» ?

Так і Гриць Бобренко: було йому дано якусь людську неординарні сть, але—характеру не вистачило; висоти злякався; світ ловив і таки впіймав... Обіймами й статками Галі Вишняківни, спокусою більш простого й зрозумілого (ніж у випадку з Марусею) життя-буггя...

Багато перед ким лукаво й невидимо постає в житті оцей «бобренківський» вибір, і трудність його ще й у тому, Що він—не однократний, а щоденний, повсякчасний, Довічний...

Згадка про «Лісову пісню» не є випадковою: історичний роман Ліни Костенко багатьма мотивами, колізіями, ха­рактерами близький до драми-феєрії Лесі Українки. «Три­кутник» Маруся — Гриць — Галя нагадує «трикутник»

авка—Лукаш—Килина. Цілий ряд аналогій проглядає і за зіставлення «Марусі Чурай» з драматичною поемою Лесі краінки «Бояриня». Вельми близькі натури, козачка Мару-

і «бояриня» Оксана з їхнім моральним максималізмом, агостреною патріотичною свідомістю постають як опозиція омпромісності, нецільності й тій двоїстості, з якої виростає Рада •в одному випадку коханій, в іншому —Україні (але

У певному розумінні коханій жінці теж). Спорідненими є

383

також образи Івана Іскри у Ліни Костенко та Степановога| брата Івана у «Боярині»... ^

Образ Марусі можна сприймати як апологію людської цільності, а це дуже важлива якість у системі моральних цінностей поетеси Ліни Костенко. Свідченням цільності героїні її роману є й нерозривність житейських і творчих принципів Марусі Чурай. У таких випадках інколи говорять про єдність етичних та естетичних начал, що означає: в житті вона така сама, як і в своїй творчості, а в творчості — як і в житті.

«У тебе й мука піде у пісні»,—каже одного разу Гриць Марусі. І цілком має рацію. Розуміє, відчуває, що для Мару­сі піти на угоду з власною совістю, змусити себе забути про Грицеву зраду й стати з ним під вінець — означало б щось неможливе; неможливе — бо неприродне для неї.

Це ж цілий вік стоятиме між нами. А з чого ж, Грицю, пісню я складу?!

Вона навіть якась беззахисна в цьому своєму здивовано-змученому запитанні. Якщо казати високими словами, то пісня для неї —такий же священний олтар, як і любов. Це великі стихії однієї великої душі, які зливаються в ціле, що його несила розділити.

І при цьому цільність Марусі Чурай зовсім не схожа на «сталевість» монумента. Ні, і ще раз ні—вона жінка, а значить, буває ніжною та беззахисною, зачарованою і зму­ченою, пристрасною—і з випаленою душею... І саме в цьому сенсі можна говорити про велич душі цієї полтав­ської козачки, образ якої співмірний з найпринаднішими жіночими образами світової літератури.

Творчість Ліни Костенко — визначне явище в україн­ській літературі новітнього часу. В добу жорстокого ідеоло­гічного насилля над мистецтвом і митцями її слово звучало як бунт проти покори й компромісності, ерзаців і стандар­тів, завдяки чому виходило за межі суто літературні, стаючи духовно-суспільним чинником.

У її поезії прекрасно згармонізовано ліричне й епічне начала: одкровення авторського «Я» поєднується зі словес­ним живописом, об'єктивною, зіпертою на картини та сцени, розповіддю, сюжетністю, умінням малювати характе­ри, відтворювати колорит далеких та близьких часів. Найбільшою мірою це виявилося в поемах Ліни Костенко, і передовсім у її історичному романі у віршах «Маруся Чурай».

384

Прикметною рисою творчості поетеси є інтелектуа-•^ _ рух, поезія, злети думки, яка осягає великі історичні простори, напружено шукаючи ключів до таємниць буття людини, нації, людства... Пошук цей нерідко пов'язаний з «інтенсивним переживанням культури», а не лише з безпо-геоеднім спогляданням плину життя. Спілкування з вели­ким культурним досвідом людства та його творцями, осмис­лення парадоксів історії, у школі якої сучасна людина дале­ко не завжди виглядає розумним учнем, загострюють від­чуття дисгармонійності й невлаштованості світу наприкінці XX ст., яке в поезії Ліни Костенко постає як вельми драма­тичний акт у житті людської цивілізації. З подібних відчут­тів та висновків виникають апокаліпсичні мотиви в її поезії. Але кінцева зупинка в цьому прямуванні до нелегких істин нашого драматичного часу — все ж не відчай та безнадія, а гостре жадання краси, досконалості, затишку, людяності, бажання пропекти байдужу свідомість, достукатися до розу­му, пробудити гідність людську...

Сповнена трагедійних нот поезія Ліни Костенко здатна викликати благотворний ефект катарсису—очищення через трагедію. Адже покликання її—>-в людині будити Людину,

[?] ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Що ви дізналися про життєву долю Ліни Костенко?

2. Як ви розумієте слова: «Біографія поета — в його поезії»?

3. Які риси притаманні ліричній героїні Ліни Костенко? Що таке стоїцизм, максималізм?

4. Проілюструйте прикладами думку про трагедійний харак­тер світовідчування поетеси.

^5. Визначте наскрізні поетичні мотиви лірики Ліни Костенко і дайте їм стислі характеристики, навівши приклади.

6. Поясніть значення слова «пастораль». Чому, на ваш погляд, воно вжите в назві вірша «Пастораль XX сторіччя»?

7. Що таке «алюзія»? В чому її художній сенс (на прикладі вірша «Кольорові миші»)?

о. Як довести, що лірика Ліни Костенко — це бунт проти андартизацц людини й утвердження неповторності особистості (на прикладі творів про митців)?

У. Наведіть приклади майстерності словесного живопису у еизажній ліриці поетеси. Які настрої викликають у вас поезії такого плану?

• Чим викликані апокаліпсичні мотиви в поезії Ліни Костен-

13м,

385

ко і як вони художньо втілені? Знайдіть у й віршах приклади сарказму, трагічної іронії.

11. Як ви підтвердите думку про надзвичайне емоційне багат­ство любовної лірики поетеси? Що в ній переважає—мінор чи мажор?

12. З яких історичних деталей та фактів постав сюжет роману «Маруся Чурай»?

13. Зробіть стислий виклад кожного з дев'яти розділів твору.

14. Визначте кульмінаційні моменти в сюжеті роману. Чому, на вашу думку, роман не завершується сценою помилування героїні ?

15. У чому полягає драма любові Марусі Чурай? Що озна­чають її слова про «нерівню душ» —власної та Грицевої?

16. Як розгортається в романі конфлікт поезії та буденщини життя, героїчно-максималістського і грубо-прозаїчного світовідчу­вання?

17. Порівняйте образи Гриця Бобренка та Івана Іскри.

18. Для чого авторці потрібна була (в розділі «Проща») постать мандрівного дяка? Прокоментуйте його роздуми про роль книги, слова в житті українського народу.

19. Якби Маруся Чурай сказала про себе, що вона щаслива людина, чи погодилися б ви з нею? Якщо так, то в якому розумін­ні вона щаслива?

20. Що вас найбільше вразило в лексиці роману? Які слова були для вас відкриттям?

Ш РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Костенко Ліна. Вибране.—К., 1989.

2. Костенко Ліна. Маруся Чурай.—К., 1979.

3. Бажан М. Поема про кохання і безсмертя // Літературна Україна.—1980.—4 березня.

4. Брюховсцький В. Ліна Костенко.—К., 1990.

5. Забужко Н. Я. Вивчення роману Ліни Костенко «Маруся Чурай» //Укр. мова і літ. в школі.—1989.—№ 11—12.

6. Макаров А. Історія—сестра поезії//Укр. мова і літ. в шко­лі.— 1980.—№ 10.

7. Панченко В. Нетанучі скульптури Ліни Костенко // Вітчиз­на.—1988.—№ 8.

386

ВАСИЛЬ СИМОИЕНКО •

(1935—1963)

КНЯЗЬ ДУХУ

Творче піднесення, охопивши українське письменство другої половини 50-х pp., не минуло обдарованої молоді, зокрема студентської. Так, при Київському університеті ім. Т. Шевченка діяла літературна студія, де гуртувалися початківці (Тамара Коломієць, М. Сом, В. Коломієць, О. Лу-пій, Б. Олійник та ін.), які читали одне одному свої перші твори, обмінювалися мистецькими новинами, захоплювали­ся дискусіями про сутність художніх явищ.

Сюди часто приходив В. Симоненко, але ніколи не пока­зував свого доробку. Лише десь на третьому курсі зважився винести власні вірші на суд критичного товариства. Вра­ження було приголомшливе. Перші досить прискіпливі поціновувачі Василевих віршів побачили в них достеменно­го поета. Невдовзі обрали його старостою літературної сту­дії, гуртувалися довкола нього, завваживши в ньому небу­денний талант та відверту душу. В. Симоненко, працюючи секретарем університетської багатотиражки, став першим популяризатором їхніх творів, але не поспішав друкувати свої власні, ставився до них досить вимогливо.

Перша його збірка «Тиша і грім» з'явилася 1962 р. у Держвидаві (нині—«Дніпро»), стала відразу неабиякою літературною подією. Попри щирий природний пафос, вона вразила сучасників тонким естетичним смаком, чистою правдою, романтичним поривом відкривати «духовні остро-в інтелектуальному морі свого народу, до чого поет закликав нових «Колумбів і Магелланів». Перед ними

оставав світ не тільки як «мереживо казкове»,—в ньому риміли бурі, він розгортався у творчому натхненні, у

аивищому ступені творчої самореалізації. Все це контрас-

13*

387

тувало з поширеними ідиліями «щасливого життя» радян­ської імітаційної літератури.

Водночас на сторінках цієї книжки висвітлювалася нелегка доля простих людей. Не минула вона і В. Симонен-ка, який народився 8 січня 1935 р. в селі Біївці Лубенського району на Полтавщині. Йому випало пережи-т-и «принади» колгоспного животіння, воєнне лихоліття, гірке сирітство (батько загинув на війні), духовне прозріння, що після викриття «культу особи» Й. Сталіна викликало пробуджен­ня громадянського сумління та національної гідності. Лірика В. Симоненка, позначена виразними біографічними рисами, справила великий вплив на тогочасну молодь, перейняту тягарем провини перед рідним краєм, перед трудящою людиною. Симоненків девіз «Хай серце дивиться! Хай тільки правду слуха!» став гаслом юних. Після таких його творів, як «Піч», «Старість», «Дума про щастя», «Дід умер» та інших, з'явилося чимало поезій, у яких звучали подібні мотиви («Дві сестри» І. Драча, «Про хоробрість» Б. Олійни­ка, поема «Пам'ять» Д. Онковича та ін.).

Рівночасно лірика В. Симоненка виявилася співзвучною ліриці І. Драча, М. Вінграновського та інших літературних дебютантів. Вони відзначалися неповторним індивідуальним стилем (кожен був собою), жагою образного мислення, тяжінням до гіперболічного світобачення. Поряд із ними В. Симоненко здавався більш традиційним, спирався на вір­шований досвід Т. Шевченка, О. Олеся чи В. Сосюри, в жодному разі не повторюючи їх. Приміром, його рядки «І обнявся сміх з журбою» легко перегукуються з Олесе-вим «З журбою радість обнялась», одначе вони звучали вже в іншому поетичному контексті. Своїх творчих джерел В. Симоненко ніколи не приховував, зізнавався, що вони «і від діда Тараса, і від прадіда Сковороди». Особливо вчу­вався зв'язок поета з романтичною традицією, що відпові­дала його імпульсивній вдачі, впливала і на канонічні форми, до яких він звертався. Скажімо, сонет, що вимагає виняткової дисципліни поетичного мовлення, у В. Симонен­ка зазнавав відхилень від канонічної форми. Чи не тому й проба написати вінок сонетів, що потребує розважної три­валої праці, лишилася незавершеною, обмежилася трипти­хом «Русь».

Поряд із творчо переосмисленими літературними джере­лами у ліриці В. Симоненка особливе місце відводиться народним пісням. У народнопісенній стихії формувався його внутрішній, духовний світ, передовсім завдяки мамі

388

гянні Федорівні, дідові Федору Щербаневі та ін. Василь

•чув свою органічну причетність до національної історії, Усвідомлював себе спадкоємцем високоморального хлібо­робського роду. Про це він з гордістю писав у вірші «Мій родовід», протиставляючи свій рід родам «рюриковичів, хрестоносців, зарізяк», відмовляючи їм у праві бути «арис­тократами духу». Ними, на переконання В. Симоненка, є прості люди —носії духовних скарбів нації, добре знаної світові своїм шляхетним ліризмом та душевністю. Саме в них і зосереджується незнищенність життя («Дід умер», «Піч»). Поет добре знає їхні творчі можливості, які не могли розкритися через несприятливі національні та со­ціальні умови. Звідси й нестримний протест проти прини­ження кожної людини, як у вірші «Піч», де йдеться про змарноване жіноче життя, де розгортається полеміка з радянською літературою, яка рожевими фарбами змальову­вала «трудівниць». Поет постійно наголошував на невідпо­відності між реальним принизливим станом людини та її нездійсненним високим покликанням. Після закінчення уні­верситету, працюючи журналістом у газетах Черкащини («Черкаська правда», «Молодь Черкащини»), він не просто вивчав цю проблему, а й намагався її розв'язати. Тому відверто глузував з фальшивої пропаганди «щасливої дійсності», як у «Думі про щастя», хоч як газетяр змушений був описувати її приваби, вилущувати з неї гірке зерно правди.

Орієнтація на життєву конкретику за постійних філо­софських узагальнень її художнього трактування зумовлю­вала і відповідну стильову колористику, перевагу поетичної ідеї над образом. Це увиразнилось у другій збірці В. Симо­ненка «Земне тяжіння» (1964), яка з'явилася посмертно. Він часто схилявся до овпюлолчного письма, де відсутня мета­фора (це спостерігалося й у збірці «Тиша і грім», зокрема у вірші «Здрастуй сонце і здрастуй вітре!»), але ніколи не відмовлявся від тропів. У його доробку траплялися суцільно метафоризовані вірші («Осінній дисонанс») або яскраві метафоричні фрагменти «Десь на горизонті хмара-хустка», порівняння «у травах стежка свище, мов батіг», ігровий звукопис, зокрема в римуванні:

І знов спадають трафаретні роси Із сінокосів буйних кіс, І знову в небі невідомий біс Підвісив сонце на рожеві троси.

389

Непомильне чуття естетичної міри не дозволяло В. Си-моненкові зловживати зображально-виражальними засоба­ми. Кожен із тропів викликав свіже, неперебутнє, справді симоненківське, враження («Сірі очі і каре пальто»), здавав­ся сучасникам «дивним аметистом істинної поезії» (Б. Олій-кик).

Ідея, що переважає у Симоненковій ліриці, наявна в емоційних медитаціях, а ще більше — у пристрасних інвек­тивах. При цьому поет намагався досягти афористичної викінченості поетичної формули. Він, за спостереженням Д. Павличка, «ніби готував свої думки для бронзових та гранітних літер». Найкраще вони втілювались у класичній формі (римований катрен, ямб, подеколи хорей, зрідка — тристопний розмір). Одначе це не призводило до версифі­каційного одноманіття завдяки потужній енергії почуттів, якими наснажувалися віршовані рядки. Поезії В. Симонен-ка, очевидно, слід розглядати як фрагменти цілісного твору (якщо не поеми): чи то йдеться в них про кохання, чи про Україну, чи про людську долю. До того ж написані вони переважно одним розміром—шестистопним ямбом (порів­няймо: «Не вір мені, бо я брехать не вмію» та «Параграфи присіли біля столу» або «Коли крізь розпач випнуться надії» і т. ін.), ситуація переплетення інтимних мотивів із грома­дянськими часто набуває особливого узагальнення, як у вірші «Чорні від страждання мої ночі». Здавалось би, з перших рядків тут мовиться про кохану, але, як засвідчують наступні рядки,—про Україну:

Все в тобі прекрасне і священне, Мамо моїх радощів і мук.¹.

О. Гончар небезпідставно назвав В. Симоненка «витязем української поезії».

Інтуїтивний прорив поета в глибини національного сумління був небезпечним для комуністичної системи, тож невипадково деякі його твори друкувалися з купюрами чи цензурними правками, або опинилися під забороною. Так, із зірша-притчі «Є тисячі доріг, мільйон вузьких стежинок» було вилучено катрен (чотиривірш) досить промовистого змісту: в ньому розглядалася цинічна політика шовіністич­них урядів, спрямована на виродження українства, осуджу­валася ниця психологія деморалізованих перекинчиків, здатних зректися батьківського краю:

390

Коли б я міг забуть убоге рідне поле, За шмат тії землі мені б усе дали, До того ж і стерня ніколи ніг не коле Тим, хто взува холуйські постоли.

Так само з вірша «Задивляюсь у твої зіниці», що мав первісну назву «Україні», було викреслено строфу, позначе­ну чуттям високої національної гідності:

Ради тебе перли в душу сію, Ради тебе мислю і горю. Хай мовчать Америки й Росії, Коли я з тобою говорю.

Таких прикладів безцеремонного цензурного втручання у Симоненкові тексти —безліч. Правда, в його доробку траплялися заримовані штампи про «щасливе життя», що їх вимагала «політика партії в галузі художньої літератури». В. Симоненко не вважав їх вартими уваги, ніколи не включав їх до своїх збірок. І якщо вони з'являлися («Лебеді материнства», 1981, «Поезії», 1984), то тільки за ініціативою упорядників та згодою редакторів. Йдучи на вимушений компроміс із радянською владою, В. Симоненко намагався відвести її репресивне око від справжньої лірики, якої ця влада боялася. Внаслідок такого страху з літературного обігу вилучено чимало творів поета («Курдському братові», «Злодій», «Некролог кукурудзяному качанові», «Брама», «Суд» та ін.).

Симоненко гостро переживав невідповідність між дійс­ністю та пропагандистською ідеологією, якою рясніла того­часна преса. Його вражав «ідіотичний жах» компартійних чиновників перед достеменним Т. Шевченком, обурювали випадки, коли письменникам «заборонялося» брати участь У вечорах пошанування пам'яті Великого Кобзаря, як стало­ся в Одесі. Своє ставлення до цього він виклав на сторінках Щоденника, висловив своє занепокоєння з приводу чергово­го наступу на національне прозрілу інтелігенцію: «Друзі мої принишкли, про них не чути й слова. Друковані органи стали ще бездарнішими й зухвалішими. "Літературна Украї­на каструє мою статтю. "Україна" знущається (над моїми) ^ршами. Кожен лакей робить, що йому заманеться». Звідси ^^Т1ине "єреживання самотності, яке невідступне переслі-увало В. Симоненка: «Всі на вулицях немов знайомі, рідні, ^иш іомусь не впізнають мене».

391

Ще в час свого 20-річчя поет, наділений здатністю завба­чення, з гіркотою писав:

Не докорю ніколи і нікому,

Хіба на себе інколи позлюсь,

Що в двадцять літ в моєму серці втома,

Що в тридцять в очі смерті подивлюсь.

Дарма вбачати в цих рядках, виповнених напругою суво­рої правди, бодай натяк на романтизовану позу знудьгова-ного молодика, особливо коли мовиться про такого життє­люба, як В. Симоненко. «Ненавиджу смерть»,—писав він у своєму щоденнику, але вмів дивитись у вічі невідворотному. Ніколи не кривлячи душею, вмів робити непомильні ви­сновки, спостерігаючи за радянською дійсністю, де не зна­ходилося місця ні для самоцінної творчої особистості, ні для суверенної України. Тому його лірика виповнювалася три­вожними передчуттями. Життя В. Симоненка, перед тим по-звірячому та безкарно побитого пирятинською міліцією, обірвалося на 29-му році.

Будучи в колі «шістдесятників», він розкрився не тільки як лірик, а й як сатирик та гуморист, звертався до жанрів літератури для дітей («Цар Плаксій і Лоскотон», «Подорож у країну Навпаки», «Казка про Дурила»). Симоненко випро­бовував свій талант і на теренах прози (збірка новел «Вино з троянд», 1965). Він був одним із перспективних письмен­ників, який відроджував найліпші традиції української літе­ратури, зокрема раннього народництва. Тому його позицію можна назвати неонародницькою. Вона відновлювала націо­нальну гідність, а його поезія призвичаювалася протистояти антихудожнім, антинародним тенденціям «соціалістичного реалізму», будь-якому засиллю імітаційної літератури.

«ЛЕБЕДІ МАТЕРИНСТВА»

Немає в Україні такої людини, яка не знала б крилатих, містких слів, виповнених глибоким чуттям історичної та родової пам'яті:

Можна все на світі вибирати, сину, Вибрати не можна тільки Батьківщину.

Кожен скаже, що вони взяті з пісні, хоча не кожен від­разу пригадає її автора—В. Симоненка. Мелодійна основа вірша та мотив материнської любові настільки полонили

392

пмпозитора А. Пашкевича, що він поклав цей твір на музику, починаючи зі слів «виростеш ти, сину, вирушиш в

дорогу...». .

Пісня була сприйнята народом як своя. І не тільки тому,

шо вона нагадувала коломийки. Бо й справді В. Симоненко у своєму двовірші звернувся до традиції чотирнадцяти-складника, поступово переходячи до дванадцяти- та тринад-цятискладового розміру. Водночас він густо пересипав свій твір фольклорними образами («тихі зорі», «материнська добра ласка» тощо), які часто трапляються в думах, лірич­

ні. Білас. Гобелен «Лебеді материнства»

них та історичних піснях, доповнював їх власними яскрави­ми тропами, зокрема промовистими епітетами («білява ха­та», «зорі сургучеві» і под.).

«Лебеді материнства» написані в жанрі колискової. Тому головний мотив тут — материнська тривога за долю її сина, "^ед яким відкривається дійсність, виповнена дива та любові, яку охороняють «мавки чорноброві», та водночас постають і суворі реалії,—від них прагне вберегти дитину атеринське серце. Та «приспані тривоги», «чуже поле» — еминучі, і протистояти їм може тільки людина з твердим бреконанням, з органічним чуттям родової пам'яті, з вели­кою волею бути самим собою.

іом-у поет звертається до незнищенних вічних ціннос-и народного світосприймання, передовсім до символу ма-

393

тері—центрального в духовному космосі українців, почи­наючи з трипільської доби. Він відродився в образі Марії Оранти, зображеної в Софійському соборі (м. Київ). Навіть запорозькі козаки, які не дозволяли жінкам з'являтися на території Січі, поклонялися Покрові.

В народному уявленні мати завжди ототожнювалася з Батьківщиною. Тому зрада їй вважалася непростимим гріхом, а втрата—катастрофою. Вибір іншої Батьківщини постійно осуджувався, оскільки призводив до самознищен­ня нації.

Образи лебедів завжди асоціювалися з вірністю, тому не випадково В. Симоненко звертається до них. пов'язуючи їх із материнством та надаючи їм символічного узагальнення. Треба сказати, що національна символіка постає надійним оберегом українців, хоч би де вони опинилися, навіть якщо на чужину закинула їх недоля, як це часто траплялося в часи панування Російської імперії та СРСР.

І якщо впадеш ти на чужому полі, Прийдуть з України верби і тополі...

У народному, зокрема міфологічному, світобаченні топо­ля уособлювала перевтілену дівчину (згадаймо бодай поему «Тополя» Т. Шевченка), а верба освячувалась як прадерево, тобто дерево життя.

В. Симоненко був надзвичайно вимогливий до кожного написаного ним слова. Він тривалий час «шліфував» поезію «Лебеді материнства», викреслював деякі неточні фрази, навіть строфи. Якщо порівняти різні текстологічні варіанти, можна побачити в них істотну відмінність, загальну спрямо­ваність автора на вдосконалення поетичного мовлення. Попервах вірш починався зі слів суто особистісного харак­теру, що їх перегодом було знято:

Прилітайте до колиски лебеді рожеві, Заспівайте пісню-мрію сину Василеві.

Кількох варіантів зазнав епітет «білява хата» («україн­ська», «батьківська»), допоки не віднайшовся у місткому означенні, оповитому виразно національним колоритом. Ці приклади показують, наскільки серйозно ставився поет до своїх творів, яку могутню силу естетичного та ідейного впливу вбачав у них.

394

«ДУМА ПРО ЩАСТЯ». «ПІЧ»

В Симоненко як співробітник обласної газети «Молодь Черкащини» часто їздив по довколишніх селах, збирав потрібну інформацію, яка невдовзі друкувалася на сторін­ках цього періодичного видання. Під час таких відряджень він не міг не бачити разючої відмінності між бадьорими публікаціями про «щасливе й заможне життя» і справж­ньою дійсністю. Адже доля колгоспника мало чим відрізня­лася від долі кріпака.

Обурений тенденцією до цинічного роздвоєння свідо­мості, В. Симоненко написав низку гнівних віршів, де розкривалася неприхована гірка правда («Злодій», «Некро­лог кукурудзяному качанові» та ін.). Вони відразу були заборонені радянською цензурою. Одначе деякі твори все-таки з'явилися друком, хоч у виправленому запобігливимі-. редакторами вигляді, як-от «Дума про щастя». Сюжет її досить простий. З тяжкої невдячної роботи пізнього вечора повертається додому втомлена колгоспниця-доярка, відірва­на працею задля ілюзорного «світлого майбутнього» від родини, від дітей. Хвилина щасливої радості, коли мати обіймає своїх малюків, готує їм вечерю, пантеличить навіть місяця, котрий від цікавості «суне в шибку свій блідий диск».

Але поет вчасно зупиняє свою оповідь, зауважуючи, що подібні мотиви «радянського» села часто набували дешевого змісту і в журналістських публікаціях, і в літературі «соціа­лістичного реалізму»: «не життя тобі, а ідилія, як в поганих книжках чи в кіно». Тому лірична тональність вірша змі­нюється саркастичною:

Де фотографи?

Де поети?

Нуте, хлопці, сюди скоріш!

Можна знімок утнуть

До- ^азети

І жахливо веселий вірш.

«Дума» набуває жанрового вигляду інвективи, яка для того й існує, аби піддавати гострому осудові потворні ^спільні явища. Чи не тому з цілісного тексту була вилуче­на з'їддиво-сатирична строфа, в якій розкривалося досте­менне обличчя соціалістичного ладу:

395

Це ж така показна ситуація:

Гарна мати і троє дітей, Це ж чудова яка ілюстрація Для підтвердження наших ідей.

Поет намагався бути виразно однозначним у висвітленні фальшивих «наших ідей», тобто панівних у комуністичній пропаганді гасел про добробут трудящих, тоді як насправді провадилося нівелювання людини в людині. Відтак у «Думі» з'являється безкомпромісний висновок про долю жінки-колгоспниці:

...та не встане

З словесних вихрів

Мпоготрудне її життя.

В. Симоненко постійно протестував проти підміни «мно­готрудного» життя плакатними міфами, для творення яких прикладали також свої зусилля радянські поети —не тільки незчисленні віршувальники, а й талановиті митці, як, скажі­мо, П. Тичина. Його бадьористий вірш «Пісня тракторист­ки» на багато літ сформував спотворене більшовицьке уяв­лення про жінку, якій комуністична система накинула невластиву, шкідливу роботу, посадивши її за кермо тракто­ра. Тичининське порівняння «Дим-димок од машин, мов дівочі літа» влучно розкривало суть цієї системи, вказувало на знецінення жіночої 'долі попри всі гасла про рівноправ­ність. Своє чесне бачення такої ситуації, відмінної від офі­ційної, В. Симоненко показав у вірші «Піч», написаному, вочевидь, після вражень, пережитих у селі Зеленьки на Черкащині. Тоді ж з'явився репортаж під типовою на ті часи банальною назвою «Село крокує в комунізм», підписа­ний поетом разом з П. Жуком та І. Осадчим. Відразу впадає в око глибока розбіжність між газетним матеріалом та художнім твором, між псевдоправдою і правдою. Тема вірша—закріпачення жінки виснажливою, в даному разі домашньою, роботою (яка мало чим різниться від кол­госпної). До неї господиня прикута, «мов бранець». Покір­ність — головний лейтмотив поезії. Навіть звичайний рема­нент—горшки й чавуни «покірно» чекають своєї черги, допоки ними не займеться заклопотана господиня. В. Симо­ненко був досить чутливим до смислових нюансів. У першій редакції він ужив прислівник «слухняно», та засумнівався у його доцільності, знайшов слово з іншим значенням.

Героїня вірша існує в ситуації нереалізованих духовних

396

людських можливостей. Вона перетворилася на механічний складник кругообігу природних явищ, але не втратила душевної теплоти, передаючи її «чистоті смачних паля­ниць». Нескладне дійство коло печі, яка в сюжеті твору втрачає освячене віками культове призначення, набуває вигляду нескінченної жертви. Дрова, вкинуті в «пащу цій ненажері», тобто печі, їх неминуче згорання —то не просто реалії задушливого домашнього побуту. Адже разом із димом безповоротно зникають «жіночі літа», поступово самознищується конкретне життя. Водночас із тих дров «струмує жовтаво-синя Віковічна печаль дібров». Метафора вказує й на іншу жертву—етноментальну основу нації, засимволізовану жовто-синьою барвою. Так майбутнє укра­їнського народу стає проблематичним. Тому вірш «Піч» сприймається як застереження, як необхідність повернення до гуманістичних цінностей.

Інтереси народу для В. Симоненка—першорядні. Влас­не, це вже був прояв неонародництва як відродження ідей Т. Шевченка, П. Куліша, Б. Грінченка, С. Єфремова та інших народників, які правили за основу формування есте­тичної концепції поета. Його ліричний герой — проста, духовно багата особистість, якою нехтувала література «соціалістичного реалізму», змальовуючи плакатних стале­варів і комбайнерів, комуністичних вождів тощо. Тому ліри­ка В. Симоненка мала великий вплив на сучасну йому творчу молодь, на розкріпачення української поезії.

ІНТИМНА ЛІРИКА

Естетична концепція В. Симоненка переймалася потуж­ними етичними струменями. Як моральний максималіст, він трактував людські чесноти за найвищою мірою гуманістич­них цінностей.

Кожна особистість — неповторна, покликана реалізувати свої духотворчі можливості. В іншому разі її життя змарнується, не здійсниться у своїй суті. Про це мовиться у багатьох поезіях В. Симоненка («Світ який! Мереживо казкове...», «Ти знаєш, що ти людина...», «Я» та ін.), знахо­дячи переконливе трактування у ліриці суто інтимних моти-іВі передовсім коли мовиться про любов. Для поета це не просто почуття, що облагороджує душу, а основа повно-ровного, змістовного життя. Тому поривання до романтич-^ого ідеалу, втаємничення в його осяйні сфери завжди

397

першорядні у поезії В. Симоненка: «Вона прийшла...», «Є в коханні і будні, і свята...» тощо.

Любов «непрохана й неждана» так заполонює ліричного героя, що він мимоволі приходить до висновку: «Я без тебе жить не можу!». Він сприймає її святість, виявляє лицар­ське ставлення до неї, не дозволяє, аби на ній з'явилася бодай тінь бруду. Але ніколи не впадає у стан молитовного заціпеніння, яке відбирає волю, ніколи не тлумачить це почуття як вимогу любові тільки до себе. Ліричний герой сприймає її як досконале єднання душ, повне взаєморозу­міння та взаємозбагачення між ними. Від його образу образ коханої —невід'ємний: вони складають єдине ціле духовно­го світу, вказують на причетність закоханих до божествен­ної дійсності. Коли порушуєть­ся така сподівана гармонія, тоді життя втрачає свій сенс, як про це йдеться у вірші «Ну скажи—хіба це фанта­стично...».

Взаємини закоханих тут висвітлюються як конкретна неповторна подія, що набуває глибокого узагальнення: віч­ність реалізується через змі­стовну, духовно збагачену мить, якою виповнюється жит­тя певних людей. Така можли­вість дається один раз на всі всесвітні часопростори і часто не збувається, коли розми­наються шляхи між спорідне­ними серцями, які не спромог­лися впізнати одне одного. Ліричний герой усвідомлює:

Василь Симоненко. фото

«Доки мерехтітимуть світи,

Будуть Я приходити до Тебе, І до інших йтимуть горді Ти». Однак у цьому здавен і довіку повторюваному сюжеті завжди розігруватиметься трагедія, якщо його силові поля не перетнуть конкретну людську долю, якщо «Під суворим небом, небом вічним, Я тебе зустрів і не зберіг».

Поет ніби дивується іронії втрачених можливостей. Він, обстоюючи думку неповторності кожного людського життя, якому відведено мить для самоздійснення із спорідненим життям іншої людини («Ми не вічні, ми з тобою просто—-

398

и і я»), попри очевидну вікову обмеженість кожного з них, ^т годен змиритися з фатальною «помилкою» непорозу­міння.

Любов потребує винятково уважного, шляхетного став-

чиа лп себе. Водночас вона вимагає боротьби за право

ЛЄНН>1 ,"1'-

бути під її благословенням, особливої напруги людських сил, на хвилі їхнього одухотворення.

Переживання внутрішньої драми ліричного героя, гір­котне спостереження над його, на жаль, нездійсненими спробами відбутися в любові зумовили відповідну текстову форму вірша. Імпульсивні фрази, що передають хвилю­вання закоханого, «розламують» строфу, бо головне для автора — не катрен з відповідним розміром (шестистопний хорей), а схоплення стихій внутрішніх переживань, що не завжди «встигають» оформитись у виважені синтаксичні (натомість—ряснота неповних речень, вигуків, риторичних питань) та віршовані форми. Мовно-стилістичні засоби також відображають неповторну для кожної людини зосіб­на специфіку любові, що має ненормативну природу, дарма що існує відтоді, як з'явилося людство, її досвід не підлягає уніфікації. Вона завжди виникає перед закоханими як їхня особиста проблема, як шлях до незнищенних цінностей духу. Цей шлях виповнений драматизмом, неминучим для кожного, хто зважився пізнати достеменну любов. Сила поезії полягає в тому, що вона спроможна виразити най­складніші переживання багатьох людей так, що читач сприймає висловлену у вірші думку як власну, як свою. В. Симоненко спромігся узагальнити досвід закоханих, не позбавляючи мотиву любові неповторної тональності, роз­криваючи в ньому безмежно свіжі грані невичерпної краси.

«ДІД УМЕР»

Після прозаїчного, навіть беземоційного повідомлення «От і все. Поховали старезного діда...» В. Симоненко розгортає надзвичайно драматичну картину: безповорот­ність життя конкретної людини, обірваного смертю. Хай оно перетікало у буденних клопотах косарського ремесла,

"м займався покійник, та неповторність його—поза сумнівом.

іоезія <;Дід умер» — то, на перший погляд, особистісні Реживання В. Симоненка, пов'язані з утратою діда по їєриніи лінії Федора Щербаня, що сталася під час війни

399

(1943 p.). Він мав великий вплив на малого Василя, форму­вав душу хлопчика, знайомив з національною історією залучав до глибин ментальної пам'яті. Про це, зокрема' йдеться у вірші «З дитинства»: слухаючи розповіді про легендарних козаків та Байду, Василько непомітно в уяві своїй брав участь у героїчному минулому («І я затискую руку, мов шабля у тій руці»). Поборник справедливості, сільський інтелектуал, здатний говорити «до прикладу», прищепив онукові чуття національної гідності, та, очевидно, спонукав до віршування. А головне—виховав шану до хліборобського роду, найдавнішого на землі, настільки давнього, відколи живуть українці. Недаремно згодом з'явився Симоненків вірш «Мій родовід», де наголошувало­ся на справжньому людському аристократизмі, віднаходжу-ваному в селянських коренях.

В. Симоненко, змальовуючи конкретні явища, неминуче надавав їм узагальнених рис. Смерть реального діда («хоро­шої людини») не припинила його існування. Поет не годен змиритися з фактом, що в «тісну домовину» помістилися всі турботи й жалі того діда. Попри накинуті радянською вла­дою атеїстичні догми, В. Симоненко знаходить відповідь на власні питання в коловерті природних і духовних явищ, адже «хорошу людину повернули навіки у лоно землі», адже її «думи нехитрі» додумають онуки. Тому постає неми­нучий висновок: «він увесь не умре». У філософському осмисленні життєвого покликання людини, її появи та зникнення у просторах вічності поет спирався на давні переконання українців про незнищенність людської душі, про постійне и відродження у нащадках. Це гуманістичне вірування, витіснене у глибини народної свідомості під тиском утилітарно-технічної дійсності, не зникло повністю. Воно щоразу поновлювалось у вигляді морально-етичних цінностей, перегукуючись із спорідненими поглядами інших народів, зокрема з ученням про карму. В ньому наголошу­валось на ненастанному перенародженні душі, яка несла відповідальність за вчинки, добрі чи злі, скоєні у поперед­ньому житті. Тому зло, коли воно не покаране або не пере­борене, обертається лихом для нащадків. Добро—навпа­ки —сприятиме збагаченню їхньої людської суті. Власне, таку гуманістичну місію, випробувану впродовж людської історії, і має на увазі В. Симоненко, пишучи про смерть діда, що переходить у безсмертя його роду.

Вічна тема світової літератури, порушена давньорим­ським поетом Горацієм у вірші «Ні, весь я не умру...»і

400

ліриці В. Симоненка, живленій джерелами на-^знаиц!- етики глибоко людяне трактування. Прагнучи бути '•юга прозорішим у викладі своєї думки, він намагався "кати яскравих образів, іноді аж занадто прямолінійно ^гловлювався, надуживаючи публіцистичними формулами "я чпачок «горді діти землі, вірні діти труда». Це знижувало ууложній рівень твору, який не втрачав при цьому високої патетичної ліричної тональності завдяки закладеній у ньому

філософії оптимізму.

«КАЗКА ПРО ДУРИЛА»

Український літературознавець Михайлина Коцюбин­ська, пригадуючи літературний процес 60-х pp., підкреслю­вала^ що тогочасний читач шукав у художніх текстах прихо­ваної думки, достеменної правди, завуальованої під дозво-люваними радянською владою слововисловами. До таких творів належить чимало творів В. Симоненка, а саме: «Цар Плаксій та Лоскотон», «Подорож у країну Навпаки» та «Казка про Дурила». Коли перші дві казки побачили світ ще у 1963—1964 pp., то остання була надрукована значно пізніше, Вона з'явилася на сторінках газети «Молода гвардія» 12 грудня 1987 p. (хоч уривок із неї публікувався в еміграційній газеті «Українське слово» 25 лютого 1965 p. під назвою «Хор старійшин з поеми "Фікція"»). Публікатор «Казки про Дурила» В. Яременко зазначав, що в ній мовиться про «шукання Батьківщини у вигаданому ідеоло-' гічними дотепниками заміннику святого поняття —у Рідно­му краю і щастя втекти із Раю, в якому Батьківщина тільки для вибраних». Така ідея твору.

В. Симоненко розкрив потворний світ перевернутих явищ, у якому панують фальшиві цінності, вірніше — псевдоцінності, притягнені владними силами для повної підміни справжніх людських вартостей. Правда і брехня не просто помінялися місцями. Така тенденція стала панівною У соціалістичному суспільстві, в якому випало жити поетові. Треба було свіжого, незалежного погляду, яким володів В. Симоненко, аби показати дійсність у її справжньому вигляді. Тут простежується традиція світового казкарства, зокрема розгортається мотив відомого твору датського письменника Г.-Х. Андерсена «Голий король». Так само, як ^опчик із цього твору, не засліплений нікчемною брехнею, вигукнув: «А король голий!», вчинив і персонаж Симонен-

401

кової казки. Дурило сказав про «старшину» ретельно при ховувану всіма правду і тому був покараний, вигнаний м дому, «щоб не балакав малий (сатана) того, що усім відо?

МО...».

Твір В. Симоненка виповнений натяками на конкретно-історичні реалії, хоча, звісна річ, не слід у кожному слові відшуковувати обов'язкову паралель між художнім зобра­женням та життєвими подіями. І все-таки неподоланні гори та бридкі чорнильні моря чітко вказують на бюрократичну дійсність, позбавлену людського сенсу, а ще більше —на криваву практику побудови Раю (тобто «світлого майбут-' нього») та його Засновника, вождя репресивного режиму:

До щастя дорога веде через

річку — та річка із крові і трішки зі сліз.

•і Виявляється, що кров у ній «тих людей, що підло не І

визнали наших ідей». Мовиться про суть більшовизму, його стиль боротьби з інакомисленням, із життям, що не вкладається у спекулятивні оманливі комуністичні ідеї:

шлях до «нової ери», як називався комунізм, прокладався через винищення мільйонів людей.

Герой Симоненкового твору мав перейти всі випробу­вання задля морального очищення та повернення до першоджерел свого роду, де «на тихій Зеленій горі біліє батькова хата». Він і не виходив за межі рідної, але «не своєї», як писав свого часу Т. Шевченко, землі, переінакше­ної злочинною «старшиною» до невпізнання. Право на існу­вання тут мав лише той, хто її зрікся. Дурило теж змуше­ний був стати перекинчиком. Але це вже умовний спосіб, своєрідна хитрість персонажа, котрий таким робом спроміг­ся втаємничитись у середовище довколишнього антисвіту, накинутого його Батьківщині. Це виявився удаваний відхід Дурила від себе, від своєї сутності, аби приховати справжні наміри у змаганні з небезпечним і сильнішим суперником. Дія відбувається не так у зовнішньому світі, як у .людській душі. Тобто, В. Симоненко, користуючись сюжетним кано­ном народної чарівної та побутової казки, переставив, так би мовити, акценти, перевів сповідь із зовнішньої події на внутрішню. Головне для поета—розкрити болісний шлях пробудження людської гідності, відродження національної свідомості, що мало відбутись у душі кожного українця. Цей процес дуже тяжкий. Недарма Дурило тричі вибиває

402

оі до щастя, аби визволити його з осоружної печери, і ^Ав іе з третьої спроби вони йому піддаються. Символ пече-^л шо вказує на безправне віковічне животіння нації у о-ому краю, заперечується символом відкритих дверей, що втілюють у собі енергію відродження, спрямовану на чвільнення української душі, уособлюваної в образі вічно

вродливої дівчини.

«Казка про Дурила» —твір повчального спрямування з

яскраво вираженою мораллю. За жанром—це притча із внутрішньо розгорнутою алегорією, різновидом інакомис­лення, коли абстрактне поняття передається за допомогою конкретного образу. Звертаючись до фольклорного та літе­ратурного досвіду, В. Симоненко, одначе, не обмежувався виведенням повчального висновку. Персонаж його твору від самого початку — мудрий, дарма що пойменований Дурилом. Тут видиме (ім'я) не відповідає істотному. Адже насправді позбавлений глузду не герой казки, а середови­ще. яке вимагало від нього задля панівного ладу зректися людської та національної основи.

У «Казці про Дурила» відбито й особисті роздуми та переживання В. Симоненка, і гіркий досвід багатьох поко­лінь українців. Вона була написана 4 вересня 1963 р., коли поет немовби опинився на «острові самотності», ізольова­ний від довкілля, позбавлений можливості друкуватися в республіканських виданнях. У цей час він отримав відмови від видавництв та журналів і газет. Тоді й з'явилася «Казка про Дурила», написана, як зазначалось у щоденнику поета, «одним подихом», дарма що її нікому було прочитати. Критики вважають її «лебединою піснею» В. Симоненка. Через кілька місяців перестало битися його чесне полум'яне серце.

[f\ ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Якою була творча атмосфера в Україні, коли В. Симоненко Дебютував як поет?

2. Чому О. Гончар назвав В. Симоненка «витязем молодої Української поезії»?

''• Розкрийте творче ставлення В. Симоненка до традиції Української літератури.

• У чому полягає заперечення псевдолітератури «соціалістич-"ото реалізму», здійснене В. Симоненком?

з- Схарактеризуйте мотиви першої збірки «Тиша і грім».

403

6. Назвіть проблеми, порушені поетом у збірці «Земне тяжін­ня».

7. Які художні засоби найбільше притаманні індивідуальному почеркові митця?

8. Симоненко більше традиціоналіст чи новатор?

9. Прокоментуйте слова М. Рильського про В. Симоненка «У хороший Шевченків слід ступаючи».

10. Яким постає образ України в поезії В. Симоненка?

11. У чому проявляється романтичність світовідчування В. Симоненка?

12. У чому полягала громадянська мужність поета?

13. Прокоментуйте слова В. Стуса: «Симоненко став явищем, більшим за його власний доробок».

14. Схарактеризуйте образи простих людей у поезії В. Симо| ненка. ^а

15. На яких цінностях наполягає В. Симоненко у вірші «Лебеді материнства»?

16. Які гуманістичні мотиви притаманні поезіям В. Симоненка «Дума про щастя» та «Піч»?

17. Як ви сприймаєте метафору «з них струмує жовтаво-синя віковічна печаль дібров»?

18. Які ваші враження від інтимної лірики В. Симоненка?

19. Яким постає образ коханої дівчини у поезії В. Симоненка?

20. Які ваші міркування про незнищенність людського роду (на прикладі вірша «Дід умер»)?

21. Поясніть, чому «Казка про Дурила» не могла бути надруко-1 вана у 60-х pp.? '|

22. Напишіть твір на одну з тем: «Україна у творчості Василя | Симоненка і в моєму житті», «Я читаю Василя Симоненка», |

«Симоненко серед своїх сучасників», «Вічні мотиви у Симоненко- д вій поезії».

й РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Симоненко Василь. Берег чекань.—Мюнхен, 1973.—(Репринт-не видання).

2. Ткаченко А. Василь Симоненко.—К., 1990.

3. Кошелівець І. «У хороший Шевченків слід ступаючи» // Диво-слово.— 1995.—№ 1.

4. Стус В. Серед грому і тиші // Сучасність.—1995.—№ 1.

5. Свєрстюк Є. Василь Симоненко прилетів на білому коні // Сучасність.—1995.—№ 1.

6. Вінграновський М. Всі ми з одного часу і з одного народу//

Київ.—1989.—№ 3.

7. Пахаренко В. Духовний камертон Василя Симоненка // Слово і час.— 1993.—№ 2.

404

ІВАН ОРАЧ

•

(нар. 1936)

«СОЦІАЛІСТИЧНОГО

У ЛЕЩАТАХ РЕАЛІЗМУ»

Прихід Івана Драча в українську літературу виявився настільки стрімким, а його лірика такою несподівано нети­повою, що сучасники були приголомшені. Довкола постаті молодого автора спалахнули дискусії, зокрема з приводу його поеми «Ніж у сонці», опублікованої в «Літературній газеті» (1961). Твір пантеличив відсутністю традиційної ліро-епічної описовості та композиції, видавався скріпленим із випадкових фрагментів, хоч його сюжетна основа досить проста: ліричний герой отримав важливе завдання — ціною власного життя врятувати сонце від злочинного ножа «вічного чорта» Мефістофеля. За такою символікою поста­вала давня проблема протиборства світлого й темного начал, космосу і хаосу, боротьби, відображеної у світовій міфології та літературі. І. Драч зачепив традиційні мотиви, ^але—крізь естетику модернізму та свого світосприймання, на яке мали вплив реалії середини XX ст., зокрема вихід людини у космічний простір, що породжував романтичні переживання у планетарних масштабах та наївну віру у всемогутність науки й техніки.

Одначе поема, попри морально-філософське узагальнен­ня зображуваних явищ («Божевільна, Врубель і мед», «Похорон голови колгоспу», «Українські коні над Парижем» ^та ін.), програвала в ідейному змісті, оскільки спиралася на омуністичну, класове обмежену доктрину, на авторитет • Леніна, перетвореного мало не на центр всесвіту. Це ула данина часові. Від неї узалежнювався й І. Драч, і його ричний герой, нею визначався небезпечний політ до ^соиця- Поет намагався вчинити безнадійну справу—роз-ирити межі «соціалістичного реалізму». Заперечити його

405

на теренах радянської літератури було неможливо. а» варто взяти до уваги те, що І. Драч розхитував його основи засобами модернізму, «мускулястим» метафоричним сти лем, продовжуючи кращі традиції молодого П. Тичини М. Бажана, Б.-І. Антонича. Як спостеріг Ю, Івакін, «образна переускладненість» Драчевих віршів виявилася відповіддю «на прояв естетичного традиціоналізму». Метафора вияви­лась потребою доби, зголоднілої за художньою інформацією у сконденсованому вигляді. Звідси —ущільнення образного ладу, що нагадувало вибухоподібну вулканічну лаву, праг­нення розбудити читацький інтерес до інтенсивної спів­творчості, інтелектуалізувати відновлюваний естетичний смак.

І. Драч обрав свій, ніким іще не торований, шлях у літе­ратурі, критично переосмислюючи досвід попереднього письменства, придивляючись до новаторського доробку своїх сучасників, зокрема «шістдесятників». Жага постійно­го творчого життєдіяння «на рівні вічних партитур» зумов­лювала характерну рису його поетичної еволюції. Тут марно шукати постійних ознак, кожен його крок видавався непередбачуваним за відносно сталого стилю, розосереджу­ваного у багатоплановій метафорі, яка зазнавала то «підне­сеної», то «заземленої» інтерпретації. Такі тенденції окрес­лилися вже у першій збірці І. Драча «Соняшник» (1962). У ній відбулося зближення «космічних» і «земних» мотивів, поетизувалася доля звичайної людини, висловлювалося за­хоплення невичерпністю людського генія на теренах науки і техніки, одушевлюваної в багатьох поезіях («Синхрофа­зотрони ридають, як леви» і под.). Охоплений пафосом про­никнення в суть буття, поет виявляв жвавий інтерес до від­новлюваної у своїх правах кібернетики та генетики, протес­тував проти опрощення людського розуму, коли в радян­ському суспільстві навіть слово «інтелект» бралося в лапки.

Сама доба пульсувала в його ліриці, пронизаній інтелек­туальною пристрастю, як-от у вірші «Мої братове-дерева...":

«Акумулятори жахних протуберанців Шумливі трести моло­дого кисню...». Справа тут не у введенні в поетичний текст технічної термінології, зігрітої ліричним теплом. Епоха нау­ково-технічного освоєння світу поставала в його творам таємниця буття, піднята до рівня філософської проблемати­ки, постійно цікавила допитливий розум поета: «Що та^¹' ³ дверима буття...».

Чи не тому І. Драч швидко порозумівся з фізиками-тео ретиками, схильними до розбудови складних теоретични

406

цій? Здається, було знайдено ключ до урбаністичної ^я Але поетові випало пережити при цьому й гірке

чарування. Це сталося після зустрічі з ученими, коли він ^їхав у ріднє ^село Теліженці на Київщині. Тут І. Драч ^пр одився 17 жовтня 1936 p.. навчався у місцевій школі, тут

пізнавав світ біля криниць народної пісні та мудрості. Та ^В1[ поет прочитав свої вірші добре йому знаним односель-

вони не повністю збагнули ускладнено-асоціативне письмо, урбаністичний пафос. І тоді він зрозумів, що йому «треба шукати контакт із читачем на землі, серед цих простих земних людей», усвідомив перед ними свій борг, який не зводився лише до мотиву спокути.

У вірші «Дві сестри» мовиться про нерозкриті, нереалі­зовані духовні запити простої людини, що трактується як прояв світової драми:

Непомічена пройшла людина, Непоміченою тихо вмерла. Стань! Тяжка провина-безневинна Крила над тобою розпростерла.

І. Драч не зупинявся лише на потребах звичайної люди­ни, чим захоплювалися тогочасні молоді поети, перебуваю­чи під впливом Симоненкової лірики. Він відшукував морально-етичні критерії пояснення людської долі, що розкривались у багатьох його віршах—чи то присвячених батькові, чи рідним бабусям, що мали такі різні характери:

"перекірливій Маройці та добросердій Корупчисі» («Балада про вузлики»). Йому розкривалася посутня думка, що справжнє мистецтво започатковується на народній основі, а відтак—досягає загальнолюдського значення. Тому не випадково сільські майстрині уподібнювалися до митців («Сар'яни в хустках, Ван-Гоги в спідницях. Кричевські з порепаними ногами»), а сільська хата асоціювалася з Давньогрецьким храмом Парфеноном — втіленням архітек­турної досконалості («...стоять Парфенони солом'янорусі,

инькою вмиті, джерельноводі»). Йшлося про одвічне, притаманне українцям чуття прекрасного, наявне не лише в "п чи вишивці, а й у предметах повсякчасного користу-

"ня. Тому хата як місце постійного помешкання мусила ^ шити людські душі. Адже в ній зберігалася й пам'ять роду ц ^народ^' Фор^іувався, за словами літературознавця М. Іль-вич ^ког0' Аристократизм селянського кореня», що став °чальною рисою Драчевого характеру. Саме в ній

407

визначалася основа національної дійсності на противагу місту, змушеному бути носієм чужої, неукраїнської культу­ри. Про це писав І. Драч, попри свої урбаністичні симпатії в «архітектурному диптиху», змальовуючи потвори «цегли' заліза і скла», що їх «зверхньо бридиться небо з холодними зорями».

Одначе було б неправильним припускати, ніби поет протиставляв місто селу. Насправді він намагався поверну­ти місту втрачену ним роль інтелектуального та духовного центру національного життя. Саме там поновлюються перервані спадкоємні зв'язки, там виникають явища непе-ребутньої цінності, навіть у найнесподіваніших сферах, скажімо, в авангардизмі, гостро критикованому радянськи­ми ідеологами за «відрив» від життя. І. Драч спростовує по­дібні закиди: «...шкарубке матусине рядно Горить абстракт­ним взором Модріана» («До джерел»). Тому не випадково у збірці «Балади буднів» (1967) з'явився розділ «Балади з криниці фольклору» з певним уточненням: «варіації на теми Тетяни Яблонської». Малярські роботи української художниці, в яких переосмислювалися фольклорні мотиви, правили І. Драчеві за основу художнього освоєння народної творчості. Він не зловживав надмірною стилізацією, а коли вона з'являлася, то в делікатному вигляді (наприклад, «Бала­да про весноньку»), намагався, аби певна народнопісенна форма випробовувалася новим, часто драматичним, змістом («Балада про вдовиння», «Бабусенція» та ін.).

Здавалось би, урбаністична дійсність у доробку І. Драча поступово відходила на другий план. У той час він пережи­вав еволюцію від ускладненої метафори до міфологічної символіки, що відображала давні світоглядні характеристи­ки національного світобачення. Митець поривався, як свого часу П. Тичина, В. Свідзинський чи Б.-І. Антонич, до запо­вітних праоснов буття:

Сонце неділене, сонце священне Патерицею лупить по тім'ї,— Все тут язичницьке, все тут нехрещене — Ще й не чути пишнот Візантії.

Спроби занурення у глибини першоджерел завжди були властиві поетові —чи це стосувалося колективної (загаль­нонаціональної або загальнолюдської) пам'яті, чи особистої, що розгорталася в родовідному дереві. Самопізнання набу­вало парадоксального вигляду, призводило до зміщення

408

опросторових площин, причиново-наслідкових зв'язків. ^вдс в «Оді причині» спостерігається намагання не тільки остежити родовідний рух, а й ототожнитися з кожним

його етапом:

Син фотографує матір — Вона тримає мене в пелені.

У такій присутності поетового «Я» в кожному моменті еволюції роду постає філософська ідея незнищенності людського єства, тому недарма І. Драч зазначає: «Огром шовковий молодого неба Тримаю я над ними обома».

Осягнення історичної правди загострювало чуття дійс­ності, закодованої у символах людської долі, наприклад, у калині, яка не вибачає найменшої байдужості до рідної землі: «аристократка з репаним корінням» «б'є мене десни­цею по серцю».

Проблема роду — одна з центральних у Драчевій ліриці, яка наприкінці 60-х pp. набувала оголеної стефаниківської напруги («Балада про дядька Гордія», «Балада банальна з банальних» та ін.). У ній окреслювалися риси неореалізму:

Йдеш так до Правди, до суті життя, Обплетений кілометрами філосЬфій,. Райдугами симфоній і місячних інтегралів. Іноді тільки буваєш на відстані серця Від тієї єдино озонної правди.

Інша річ, що І. Драчеві не завжди таланило дотримувати­ся високих етичних критеріїв. Це засвідчила компромісна збірка «Корінь і крона» (1974). Вона переобтяжена ілюстра­тивними, типовими для літератури «соціалістичного реаліз­му» виробничими циклами, своєрідними віршованими пла­катами про житгя робітництва («Зварники Королі»), вождів пролетаріату («Соняшники в Шушенському», «Січнева ба­лада 1924 року»), оспівуванням науково-технічних експери­ментів, згубних за своїми наслідками для природи та люди­ни. Так, у «Поліській легенді» поет увійшов у конфлікт з Дійсністю, вітаючи зраду річки Прип'яті рибам і птахам задля підступного «мирного атому». Книжка повністю від­повідала вимогам радянської літератури, і тому за неї

Арачеві було присуджено звання лауреата Державної "Ремії ім. Т. Шевченка (1976). Його лірика дедалі помітніше 'фачала свою напругу, одноманітнішала, засвідчуючи пев-"У Розгубленість автора перед посиленням компартійного

409

контролю над письменством. Поет намагався компенсувати ^;

цей прикрий поворот своєї творчої еволюції засобами' епіки. Він звернувся до такого жанру, як драматична поема що складало окрему сторінку його літературної біографів І. Драч дещо оновив поемну традицію, позбавив її описової манери викладу певного сюжету, дотримання послідовності композиційної будови тощо. Натомість посилювалися прин­ципи образотворення (метафоризація і т. ін.), співзвучні тогочасній «химерній прозі» (В. Земляк, В. Шевчук та ін.);

у сюжетну тканину вводилися фантастичні, вертепно-кар­навальні елементи, фольклорно-алегоричні засоби. В основу поеми покладався не розвиток характерів, а рух художньої концепції, світоглядних настанов. Особливе місце відводи­лося ролі автора, що підкреслено в «Думі про вчителя». Тут порушувалася проблема гуманізації сучасної школи і водно­час обґрунтовувалися засади поетичної драматургії, зокрема потреба «нагості» (тобто оголеності) слів. І. Драч використо­вував творчі принципи Б. Брехта, запроваджувані у німець­кому театрі 20-х pp. XX ст.

Поет удавався й до засобів, які мали б урізноманітнюва­ти драматургійне дійство, зокрема до колажу: фрагменти газетної статті, наукової цитати тощо. Він прагнув спертися на достовірний документ. Усвідомлення того, що великі твори епічного характеру потребують активізації аналітич­ної думки, позначилося на драматичній поемі «Соловейко-Сольвейг», виповненій каскадами питань про сутність мис­тецтва та життя, про покликання таланту, про моральну повноцінність творчої особистості, Головний персонаж Марія Турчин, перебуваючи у багатоплановій життєвій та творчій ситуації, маючи складний характер, постає одночас­но носієм протилежних начал (добра і зла, самовідданості й самозакоханості). Вона відкидає вимоги покірного служіння суспільству і тут же поділяє його морально-етичні норми, Звідси —конфлікт митця і громади, розв'язати якого можна було б завдяки пережитому чуттю міри:

Коли правду до правди класти докупи, рядочком,

А потім все це помножити ще на правду —

То вийде велика моторош, що пахне знущанням.

В образі Марії Турчин відображено роздуми І. Драча про долю таланту. Вони продовжені й у наступній драматичній поемі «Зоря і смерть Пабло Неруди». В ній мовиться не так про творчу долю чилійського поета, як про гуманістичні основи художньої творчості, невід'ємні від драматичного

410

овкілля. Цей твір переповнений умовними засобами, пере­довсім сюрреалістичного характеру. Дія розгортається пара­лельними площинами алегоричного змісту—на верхній та нижній палубі летючого корабля. В поемі беруть участь химерні символи (Величезне Вухо, жіночі статуї-ростри, які можуть оживати, коли їм заманеться) як втілення абсурдної дійсності. Вона розкриває свою моторошну суть, зокрема в епізоді «побиття горобців», здійснюваному хором фанатич­них китайських маоїстів. Попри ідейно-стильове оновлення жанру, здійснене І. Драчем, котрий прагнув синтезувати гумор, сатиру, гротеск, лірику, тут убачається і творче вико­ристання надбань національного мистецтва, передовсім вертепу, поширеного у XVII—XVIII ст.

Одначе драматична поема не завжди дозволяла І. Драче­ві максимально розкрити можливості свого обдаровання. Виявилося, що розповідна манера, закладена в епічному сюжеті, не може замінити метафори. Це спостерігалось і в його кіноповістях, які зазнавали глибокої ліризації. Адже поет добре знаний і як кіносценарист. Після навчання у Київському університеті ім. Т. Шевченка він вступив на вищі сценарні курси у Москві, а невдовзі став автором кінофільмів «Іду до тебе» (про Лесю Українку), «Київська фантазія на тему дикої троянди-шипшини», «Криниця для спраглих», «Камінний хрест» (за однойменним твором В. Стефаника) та ін.

З віднайденням нових зображальних засобів у кінопо­вістях, і з творчим переосмисленням досвіду О. Довженка І. Драч мав одне покликання—поезію, яка на межі 70— 80-х pp. зазнавала певних змін. Так, випрозорення стилю спостерігалось у збірці «Американський зошит» (1980), де метафора витіснялася прямою документалізованою розпо­віддю, хоч автор не зміг відмовитись од поетики умовності, Що подеколи асоціювалася з видіннями Босха-маляра, відо­мого своїми трагічно-химерними, гротесковими картинами («Вільний велосипед», «Стогне пшениця» і под.). Виданню шкодила ідеологічна заангажованість: розмежування світу

^а abb «ворожі» табори—«світлий», комуністичний, і «темний», капіталістичний, що було обов'язковим «принци­пом зображення» для радянського письменника. Це криво-Аушшя бентежило поета, бодай на рівні підсвідомості, що асвідчується, зокрема, віршем «Монолог незахищеного іудента Джеймса Брука перед першим і останнім польотом хмарочоса»: «О, як я чую фальш —Вбива фальшива нота. вже не можу дальш —Горить моя істота».

411

Дарма що ці слова начебто виголошувалися зневіреним молодим американцем. Вони безпосередньо стосувалися І. Драча, який чинив внутрішній опір нормативам «соціаліс­тичного реалізму».

У 80-х pp. у доробку І. Драча посилюється полеміка з самим собою (що спостерігалось у збірці «Київське небо», 1976), вбачається увиразнення метафоризації символіки (притаманної збірці «Сонячний фенікс», 1978). Новими гранями його талант розкрився у поетичній книжці «Шабля і хустина» (1981), де загострювалася проблема цілокупності життя, зокрема в циклі «З інтимного щоденника білої бере­зи». Здавалося, її автор по-новому переписував ліричні тек­сти природи, грубо понівечені науково-технічним втручан­ням, спромігся прочитати «німу сльозу джмеля».

Особливого напруження набуло тривожне передчуття фатального розколу дійсності на порозі екологічної ката­строфи («Птахолюди! Людоптахи! Де ми?»). Тому не випад­ково поет звертається до глибин етногенетичної пам'яті у збірці «Теліженці» (1985). Тут осереддям всесвіту постає село як центр духовної культури, невіддільний від довко­лишнього світу, село, яким він вивіряє свої вчинки, свій талант, свою долю, бо «...крізь усю Планету До мене рідне деревце прийшло, 3 Теліженець калина проросла Прорвала твердь кременисту планетарну, Щоб міг я до неї серцем притулитись ...». Це видання також сприймалося як невід­чепне попередження неминучої трагедії, що виникає в разі втрати органічного чуття світу, людської духовності, що загрожує загибеллю життя. Ця тема болючою раною позна­чилася на збірці «Храм сонця» (1988), а надто в поемі «Чорнобильська мадонна», яка перегукувалася з перекладе­ними І. Драчем розділами «Скорботних пісень» вірменсько­го поета Григора Нарекаці (X ст.), спонукаючи до гіркого висновку: фатальні уроки історії нас нічого не навчили.

Остання збірка поета—«Вогонь з попелу» вийшла в 1996 р.

«ЧОРНОБИЛЬСЬКА МАДОННА»

Наприкінці XX ст. Україні випало пережити ще одне жахливе випробування —чорнобильське лихо. Письменни­ки, перейняті народним болем, намагалися осмислити цю катастрофу, розкрити її страшну правду, приховану за товщею офіційної брехні радянської пропаганди. З таким

412

І. Балабуха. Чорнобильська мадонна

завданням прагнули впоратися Б. Олійник (поема «Сім»), В. Яворівський (роман «Марія з полином в кінці століття»), Ю. Щербак (документальна повість «Чорнобиль») та ін.

Особливе місце в тогочасному літературному доробку на цю тему посіла поема І. Драча «Чорнобильська мадонна», опублікована спочатку в журналі «Вітчизна» (1988, № 1), а потім у збірці «Храм сонця» (1988). На відміну від інших авторів, поет волів не так зобразити перебіг жахливих подій, як висвітлити їх крізь призму вистражданого люд­ського серця, показати у сконцентрованій місткій метафорі людську розтерзану долю на перехресті конкретного життя та всесвітньої історії. Відтак витворюється враження пере-тану віків на площині постійних трагедій. Центральний образ—образ мадонни, матері, покликаної захищати свій рїд і свій народ, концентрує в собі різночасові рівні мину­лого, сучасного та майбутнього, охоплює їх переживанням відповідальності за долю нації та людства. Постать Мадон-

413

ни — надзвичайно узагальнена у пластичній конкретності «від Рубльова до Леонардо да Вінчі, від Вишгородської Мадонни і до Сікстинської, від Марії Оранти до атомної Японки». Мати Божа, втілена в земне єство, набуває різно­планового символічного вигляду, являється у вигляді то скіфської мадонни, то «хрещатицької», яка рятує світ від самогубства, то колишньої ув'язненої німецького концтабо­ру та ін. Змальовуючи її в такому розмаїтті, І. Драч почував неабияке утруднення творчого характеру, гостро пережи­ваючи перевтілення у цей глибоко життєвий образ, що став частиною його єства:

Ти намагався писати про Неї.—Вона пише тобою,

Як недолугою ручкою, як нікчемним пером, як олівцем,

Хапливим і ошалілим, покручем-олівцем..,

Поет переймався біблійними та шевченківськими моти­вами не тільки тоді, коли осмислював постать Чорнобиль­ської мадонни, а й у багатьох ліричних, сатиричних, гротес­кових фрагментах свого твору, позбавленого традиційної композиційної послідовності, охопленого стихією розчахне­ної атомною катастрофою дійсності, яка ніби втратила звичну протяжність. Не дотримання версифікаційних кано­нів правило пером І. Драча, а могутній сплеск людського страждання. Він не міг дозволити собі спокійно описувати трагічні події. Така манера видалась би фальшивою. Само-вимога найвищої точності у формулюванні поетичної думки полягала у максимально усвідомленій щирості, коли вже йшлося про засвоєння постійно нехтуваних людством уро­ків минувшини й сьогодення, в якому постійно повторюва­лися біди за майже незмінним сценарієм. Тут потрібна була неординарна мистецька сила, аби правда постала такою, якою вона є:

Я випалив до чорноти жури Свою прокляту одчайдушну душу І жестами, німий, возговорив... Хай жестами. Але сказати мушу.

Поет намагався бути лаконічним, строгим у конкретних промовистих деталях, навіть коли застосовував метафору чи інші засоби художньої умовності:

Було все мов на лезі, Якому все стинати — І квітку прямо в цезій Поцілувала Мати.

414

Лоач ставав безкомпромісним, змальовуючи абсурдні, пні явища суспільного життя, прояви паразитування ТЇюдському горі. Гостра сатира досягала своєї мети, пиваючи знікчемнілого мародера, чи боягуза-конформіс-чи державного функціонера, байдужого до чорнобиль­ської катастрофи, здебільшого її винуватця, що так і не азнав справедливого покарання, підставивши замість себе так званих стрілочників. Особливого загострення цей мотив набув у розділі «Роздуми під час відкритого Чорнобильсько­го суду в закритій зоні на стару тему: "Ірод і Пілат"». Звертаючись до євангелічних персонажів, безпосередньо винних у розп'ятті Христа, поет вбачає у них вічні риси злочинців, що проступають на виду наших сучасників, здат­них спритно «умити руки», тобто уникнути відповідально­сті. Питання про людське сумління існувало завжди, але розв'язувати його доводиться кожному окремо, хоч би за якої доби він жив. Болючих обрисів набувало воно і для І. Драча. Він осуджував себе самого за хибні захоплення ідеєю ентеерівського (від НТР—науково-технічний про­грес) прогресу, відображеного в «Поліській легенді» (збірка «Корінь і крона»), де благословлявся неприродний фаталь­ний шлюб цнотливої Прип'яті з підступним «мирним» ато­мом тощо. Адже, коли маєш осуджувати когось, слід почи­нати із себе,—таким непомильним євангелічним принци­пом користувався поет, звертаючись до свого, а відтак до вселюдського сумління, загострюючи пересторогу існуван­ня світу.

БАЛАДИ

«Крила». Хоча вірш «Крила» має підназву «Новорічна казка», за своїм жанром він належить до жанру балади. Адже тут, попри зовнішню фантастичну оболонку, мовиться про особливу подію, розіграну в побутовому середовищі, позначеному рисами безкрилого сірого животіння. Невмін­ня людей скористатися своїм, вимріяним віками, щастям прирікає їх бути рабами мізерних інтересів та безперспек­тивних обставин. У кращому разі вони силкуються присто­сувати його до утилітарних потреб, як той дядько, що спро­мігся обшити крильми свою хату, замість того, аби вико­ристати їх за призначенням. Для цього йому забракло ду­ховності.

415

Драматично-комічний перебіг ліричного сюжету балади будується на несумісності справжнього духотворчого покли­кання людини з її самовдоволеним, самообмеженим ієну- і ванням. Божественний дарунок—крила не приносять» сподіваної радості Кирилові, він не готовий її пережити тому вони завдають йому клопоту: «в дядька в серці —1 тіні». Духовний злет тут неможливий і з погляду громади яка визнає лише матеріальні блага: відтак він усувається всіма можливими засобами із свідомості.

Для розкриття хворобливої несумісності духовних та утилітарних світів І. Драч використовує умовні зображаль­но-виражальні засоби, зокрема гротеск, що полягає у поєд­нанні різко контрастних, реальних і фантастичних площин. Внаслідок цього начебто звичайні предмети і явища за­знають неминучого одивнення, зображення набуває м'якого іронічного характеру. Прихована насмішка над недалеко­глядним, але «житейськи» правильним Кирилом має в собі змістовне узагальнення, вказує на досить типове, надзви­чайно прикре явище суспільної дійсності у викривленому дзеркалі утилітарних інтересів. Тут «голодні небом» крила мусять правити за огорожу. Абсурд невідповідностей набу­ває в такому світі кричущих розмірів.

Одначе духовні пориви—незнищенні. Дарма дядько обтинав свої крила. З нього «насміхалися зорі», бо «...про­бивши сорочку вночі, Знов кипіли пружинисті крила». І. Драч не розв'язує ситуації, в яку потрапив персонаж його балади. Та й не в цьому полягає призначення поезії. Автор ставить читача перед питанням духовності, яке слід йому, тому читачеві, розв'язати.

«Балада про соняшник». Стрімко влетівши на небосхил української лірики, І, Драч відразу заходився коло пробле­ми реформування усталених її жанрів. Так, балада позбува­лася своїх традиційних ліро-епічних ознак, з неї усувалися фантастичні, легендарно-історичні чи героїчні риси. Нато­мість її простір виповнював побутовий, драматично напру­жений сюжет, в якому висвітлювалася динаміка зовні бу­денних, але насправді незвичайних явищ. З поета знімався ореол особливої істоти, він «купався коло млина і лежав у піску». Поезія уподібнювалася до звичайнісінького дядька, схожого на сонце, котре їхало на велосипеді «у червоній сорочці навипуск», щоправда у дещо несподіваному просто­рі — небі, делікатно обминаючи тамтешні хмари.

416

Калада про соняшник»—яскравий приклад заземлення

"око вживаних у традиційній ліриці тропів. Водночас на

покладалося особливе смислове навантаження. Це "".„о на соковитій «м'язистій» метафорі, яку поет розга-

vbbb на багатошарові асоціативні пласти, досягаючи за ^лу.^'- ц багатоплановості місткого цілісного узмістовлен-Їя Відтак будь-який її різновид, що має велику літературну •ґтооію набував у доробку поета нової свіжої якості, як, скажімо, персоніфікація. У І. Драча соняшник і сонце наді­лені людськими властивостями, олюднені, як у фольклорі, у наоодному світосприйманні, за яким довколишня дійсність трактувалася такою ж живою, як і людська. Тому в Україні здавен до рослин ставились, як до істот, наділених душею, що відбилося в багатьох легендах та піснях, а також у літе­ратурних творах.

Соняшник — завезена рослина, яка відразу вписалася в український крає­вид, стала квіткою національного сві­товідчування. Очевидно, не останню роль тут відіграла її досконала короно-подібна форма, схожа на сонячну, а також жовтий колір як невід'ємна час­тина національної символіки. До речі, П. Тичина, ознайомившись із текстом балади І. Драча, записав у своєму що­деннику, що жовтогаряча барва («сон­це моє оранжеве») відповідає «харак­терові творчого сприймання світла ук­раїнського народу». Водночас соняш­ник немовби потверджував магічну силу сонця, постійно повертаючи до нього свою квітку, уособлюючи небес­не світило на землі.

Алегоричні образи соняшника і сонця у баладі І. Драча чітко вказують, про кого та про що йдеться — про поета і поезію, які самоздійснюються на основі буденних реалій. Вони розкривають приховані можливості творчого життя за законами краси, духовного злету. Такий рух пробудженого таланту від «земного» до «небесного» здійснюється у творі І. Драча через образи соняшника, що поєднує в собі ці дві сфери: порив до високості із закоріненням у рідний ґрунт. Ліричний сюжет зводиться до кульмінаційної думки:

417

....... ,. Поезіє, сонце моє оранжеве!

Щомиті якийсь хлопчисько

Відкриває тебе для себе,

Щоб стати навіки соняшником.

У баладі великого значення надається ритмічно-інтона­ційним особливостям віршування, смисловій точності слів та словосполучень, синтаксичному паралелізмові, що вла­стиво верлібру:

В соняшника були руки і ноги,

Було тіло, шорстке і. зелене,

Він бігав наввипередки з вітром,

Він вилазив на грушу і рвав у пазуху гнилищ.

Новим було те, що І. Драч, пишучи свої балади, звертав­ся не лише до класичної строфи з неминучим римуванням, а й до верлібру та інших версифікаційних форм.

«Балада про творчість». В українській ліриці є чимало творів, у яких засобами віршованого слова передається специфіка інших мистецтв—архітектури, музики, живопи­су тощо. Жвавий інтерес до цього мотиву притаманний також І. Драчеві.

За цілком відмінної своєрідності поезії від зорових мис­тецтв (вона ближча до музики за ритмічним ладом, звуко­писом тощо), поет намагається за допомогою невичерпних можливостей віршованого слова відтворити кольорові чи пластичні ознаки кінематографа, малярства і т. д. Живучи інтересами поєднання класики та модернізму, він не обме­жується «перенесенням» художніх світів, а намагається віднайти спільні ознаки творчої діяльності у будь-яких сфе­рах мистецтва, зокрема муки творчості. Вони постають предметом серйозного осмислення у ліричних драмах («Соловейко-Сольвейг», «Зоря і смерть Пабло Неруди»), де розглядається проблема призначення митця, його покликан­ня та обов'язків, а також у численних поезіях, зокрема У «Баладі про творчість», присвяченій скульптору Теодозії

Бриж.

І. Драча бентежить передовсім уміння таланту лишатися самим собою, навіть перевтілюючись в образ свого творін­ня, віднаходити в собі волю («тяжка повинність») долати опір матеріалу, якому випало правити за основу художнього явища. У баладі йдеться про ліплення. Одначе для поета це не має істотного значення, адже головне —муки творчості,

418

їх зазнає митець, змагаючись з інерцією матеріалу. Глина сприймається як символ пасивного, неоформленого сві-rv, що потребує активного втручання творчого духу. Вона' асоціюється з біблійним сюжетом початку Книги Буття. До речі, згадуваний у Святому Письмі Адам у пере­кладі з давньоєврейської мови означає «глина». Тому поет не випадково підкреслює: «Та з глини—вся земля, та з глини—вся людина». Він дивується невичерпним можли­востям формотворчості глини, вбачаючи у ній непробудже-ний розум («тверда лобата глина»), що його має розбурхати талант, приборкати непідвладну «ядучу душу» хаосу, аби завершити змагання вистражданим тріумфом. Він дістаєть­ся нелегкою ціною творчого неспокою, пролягає через потребу пізнати «ситу міру зла й добра веселий голод», зневагу «юрми», яка ніколи не розуміла сенсу художнього світу, неминучої самоти митця, приреченого на торування свого, особливого шляху. Він —перший, хто уподібнюється до Бога, свідомий того, що йому завжди слід починати з себе, бо ще «все на світі голо», бо за великої художньої традиції не існує жодних зразків, які відповідали б його творчому задумові, його стилю. І в цьому є свій сенс. Адже в жодній іншій діяльності людина не почувається так вільно, не осягає себе у глибинах справжньої свободи, як у художній творчості.

Щ ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

і. Поясніть причину яскравого поетичного дебюту І. Драча.

2. Чим поет відрізняється від інших «шістдесятників» (Вінгра-новського, Павличка, Симоненка)?

3. Окресліть творчу еволюцію І. Драча.

4. Схарактеризуйте риси його індивідуального стилю.

5. Що означало для І. Драча мислення метафорами?

6. Які мотиви притаманні ліриці І. Драча?

7. Поясніть творчі невдачі поета в 70-х pp.

о. Які традиційні образи-символи він використовує у своїх поезіях? -

І л ^"^алізуйте поему «Чорнобильська мадонна». Чому • Арач обрав символ мадонни в цьому творі?

• Які проблеми сучасності порушив поет у ній? 19 •'^'""'врчзуйте образ мадонни, створений Драчем.

• Яка драма лягла в основу балади «Крила»?

• Поясніть тропи «Балади про соняшник».

14*

419

14. Розкрийте секрети художньої творчості на прикладі вірща «Балада про творчість».

15. У чому полягає оновлення жанру балади, здійснене І. Драчем?

16. Напишіть рецензію на одну зі збірок Івана Драча.

Ш РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Ільницький М. Іван Драч.—К... 1986.

2. Симоненко В. Початок дороги//Слово і час.—1990.—№ 1.

3. Сонце і слово: Штрихи до портрета Драча // Укр. мова і літ. в школі.—1986.—№ 10.

4. «Є потреба нещадних очищень...»: Штрихи до портрета І. Драча // Київ.— 1988.—№ 6.

5. Драч /. Не зумів витиснути із себе поета // Сучасність.— 1995.—№ 1.

420

ГРИП? ТЮТЮННИК

•

(1931—1980)

«І ЩО Я В ГОСПОДА ЗА ЛЮДИНА!..»

Найясніше зірка давнього, талановитого роду Тютюнни­ків (Хтудулів, як прозивали їх по дідові) спалахувала двічі — коли з'явилися в українській літературі два неповторні, обдаровані письменники Григорій і Григір Тютюнники. Власне, називали їх так, щоб розрізняти, не плутати. Були вони, безперечно, різними, хоч і мали спільне коріння. На кожного наклав відбиток саме його час.

Хто зна, кому з них було важче в житті, а відповідно і в творчості. Старшому—Григорію, який пройшов війну, встиг тільки відчути манливу звабу хрущовської «відлиги», завдяки якій створив свій знаменитий роман «Вир», а в розквіті творчих сил помер від фронтових ран. Було йому всього сорок один рік. Чи меншому — Григору, який так непросто пробився до найціннішого свого джерела —рідної мови, зумів сягнути в корінь найболючіших проблем сучас­ності, але змушений був творити в постійному протиборстві із застійними канонами. Було йому всього сорок дев'ять, коли пішов із життя.

Порівняно невелика творча спадщина Тютюнника-мо-лодшого. Не встиг сказати людям усього, що тримала в собі, чим мучилася його страдницька душа. Його двотомник, у якому помістилися всі оповідання, новели, повісті, вийшов ^^же лісля смерті письменника. За нього Г. Тютюнника

Р- удостоєно Шевченківської премії — нагороди, на ^к^ Услуговують так небагато митців у нашій літературі. кой був живий, вважав би це для себе за велику честь.

Українській літературі він має своє, самостійне місце. ^н ~~ її гордість, коштовна перлина. Його твори ніколи не

421

залежуються на полицях книгарень, ними цікавляться і читачі за кордоном.

Коли почали друкуватися оповідання Григора Тютюн-пика, в літературі вже були Павличко, Драч, Шевчук, Гуца­ло —ціла когорта «шістдесятників», як тепер називаємо цю буйну молоду хвилю, що в часі захопила хрущовську «відлигу» і початок «застою». Але коли прийшов Григір, багатьом стало зрозуміло, що тим шляхом, яким ішов він, уже не міг іти ніхто. Не дивно, що після нього з'явився цілий потік епігонів, який не міліє дотепер. Наслідування відбувається на тематичному рівні, і тільки. Характери сільських дядьків і бабусь виходять невиразними, здебіль­шого схожими один на одний. З цього приводу варто нага­дати один епізод, описаний у спогадах близьким другом митця Петром Засенком.

Якось один початківець допитувався у Григора Тютюн-' ника про секрет творчості. І так напосідав, що вивів письменника з рівноваги: «Слухайте, голубе. Я знаю, що ви із сім'ї, яка ніколи не знала нестатків. Ви ніколи по-справжньому не мерзли на морозі, не обливалися потом від роботи. У вас завжди все було і все є. Відповідно вам здається, що так і у всіх. Вас не кольне в серце, коли поба­чите побиту життям людину, і не відчуєте її стану. Пишіть собі те, що пишете,..

— Ну все ж таки, секрет є?

— Та є! Є! Повна душа болю! Передаю секрет—біль... так ви ж його не візьмете...»'.

Його новели — це насамперед біль, страждання за люди­ну. «Іноді я відчуваю людину, як рана сіль»²,—писав у щоденнику.

Непросто було в житті і самому автору.

Народився 5 грудня 1931 р. в селі Шилівка Зіньківського району на Полтавщині. Дідівська хата, старовинна, велика, стояла над шляхом, що веде до Гадяча. В базарні дні проїж­джі дядьки зупинялися тут перепочити, попоїти коней, послухати балачок трьох братів Тютюнників: Павла, Михай­ла та Филимона, які вміли «гарно перекривляти, себто копіювати односельців».

Батько Михайло Васильович столярував у колгоспі. Був

' Вічна загадка любові: Літературна спадщина Григора Тютюнника. Спогади про письменника.— К., 1988.— С. 277.

Там само.— С. 66.

422

він від природи інтелігент, таємно від усіх готувався посту­пити в учительський інститут, писав вірші. Перше одружен-

на ївзі Буденній (матері Григорія-старшого) склалося невдало, вони розлучилися ще до народження дитини. Доута дружина Ганна Михайлівна була молодшою від нього на шістнадцять років. Вона теж працювала в колгоспі.

У 1937 р., коли Григору було шість літ, батька заарешту­вали органи НКВС, із заслання він не повернувся. Мати залишилася молодою вдовою, тому невдовзі вийшла заміж. Малого Григора забрав до себе на Донбас дядько Филимон. Він разом із дружиною Наталією Іванівною стали для хлопця на той час батьками. Обоє працювали в школі. Вчився майбутній письменник російською мовою. Як пише в автобіографії, «з того часу і до 1962 року я розмовляв, писав листи (іноді оповідання) виключно російською мовою»'.

Під час війни, коли дядька забрали на фронт, а тітка народила дівчинку, Григір, рятуючись від голоду, повернув­ся на Полтавщину, до матері. «Йшов пішки, маючи за плечима 11 років, три класи освіти і порожню торбинку, в котрій з початку подорожі було дев'ять сухарів, перепічка і банка меду — земляки дали на дорогу. Потім харчі вийшли. Почав старцювати. Перший раз просити було неймовірно важко, соромно, одбирало язика і в грудях терпло, тоді трохи привик.

Ішов рівно два тижні...»²,—згадує Г. Тютюнник.

Після війни пішов у Зіньківське ремісниче училище. Там одягали і давали 700 грамів хліба на день. Це і порятувало тоді Григора та його маму від голоду. Після закінчення навчання трохи працював на Харківському заводі ім. Мали-шева, але захворів на легені, повернувся в Шилівку, став колгоспником. А мусив же за тодішніми законами відпра­цювати на заводі три роки. За «втечу» з Харкова відсидів

місяці в колонії. Сумний спогад тих років: «Тепер уже, коли заставляли робити щось важке, то натякали, що не тільки мій батько ворог народу, а і я тюряжник. А тут мама приймака прийняли...»³.

Григір тікає світ за очі, як кажуть у народі. Вертається в Рай свого дитинства—на Донбас, де «слюсарював, їздив

д ^В1чна загадка любові.— С. 21. Там само.

Там само.— с. 23.

423

на машинах, майстрував»... Трохи жив з дядьком і тіткою, від них пішов до армії. Служив у морфлоті на Далекому Сході. Там же серйозно зайнявся самоосвітою, яку не зали­шав і після демобілізації. Закінчив вечірню школу.

Під час армійської служби почав листуватися зі старшим своїм братом Григорієм, який уже публікувався. Він засту­пив йому батька, став найпершим літературним учителем. Допомагав матеріально, підтримував морально, наполегливо, але делікатно схиляв Григора до української мови, рецензу­вав його оповідання. Згодом брати часто зустрічатимуться в Шилівці, до ранку простоюватимуть за розмовами на містку через річку, стануть справжніми друзями. Смерть Григорія в 1961 р. стане для Григора непоправною втратою, що му­читиме все подальше життя, відгукнеться болем не в одній новелі.

А поки що були щасливі п'ять років (1957—1962) навчан­ня на філологічному факультеті Харківського університету. Ці роки якраз збіглися з потеплінням у суспільстві після XX з'їзду партії, на якому було розвінчано «культ особи Сталіна».

Важке робітництво, поневіряння, пошуки себе — все це було для Григора десь позаду. Чи ж є сьогодні студенти, яким було би зрозуміле таке зізнання: «Чомусь я не уявляв університету без музики, звідкись згори, з високих стель, повинна була линути тиха музика, схожа на органну»?' У нього з'явилася можливість багато читати, осягати пре­мудрості всіляких наук, спілкуватися з цікавими людьми, прислухатися до самого себе, втішатися цими відкриттями, нарешті, пізнавати таємниці творчості.

Але не можна сказати, що атмосфера в університеті була дуже сприятливою для розвитку неординарної особис­тості. Григір Тютюнник скоро зрозуміє це. Система освіти була консервативною, догматичною, заідеологізованою. Молоді прищеплювалася вакцина, яка блокувала прозірли­вість, самостійність мислення. Лише внутрішній спротив непокірної вдачі, надзвичайна цікавість і пильне вдивляння в життя могли врятувати від неминучого манкуртства, духовного зубожіння. Та щастило далеко не всім.

Тим часом життєдайний вітер «відлиги» вже гуляв довги­ми університетськими коридорами, обвівав темні закуткя гуртожитку на Товкачівці, де мешкав Григір. Студенти

Вічна загадка любові.— С. 58.

424

луховуються Висоцьким, Окуджавою, Утьосовим, тихцем ^зас 'ють під заборонений «буржуазний» джаз, з-під поли читають Цветаеву, Пастернака... Але то була лише ілюзія

емократизації суспільства. В університеті діяла налагодже­на «система шпигування». Недавній страх бути запідозре­ним викликаним в «органи» охолоджував гарячі голови.

Звичайно, непросто було запальному, нетерпимому Григорові Тютюннику стримувати себе, інколи «прорива­ло» як, скажімо, на загальних комсомольських зборах чи «підозрілими» репліками на семінарах з історії КПРС. Нічо­го не миналося безслідно. Пляма неблагонадійності «сина трудового народу», «правдошукача», а ще сина репресова­ного (про що наче ніхто і не здогадувався, батька 1957 р. посмертно реабілітували) супроводжувала його. До того ж писав оповідання, які кидали тінь на радянську дійсність... Хто знає, чим би могло скінчитися для Григора навчання в університеті! Певно, якийсь ангел-охоронець все ж оберігав його для майбутнього.

У ті роки Григір противиться всьому, що нав'язувалось із професорської кафедри, намагається окреслити і захистити власне, осібне світобачення, прагне душею відчути «тиху музику». Але вона по-справжньому зазвучить йому не там, звідки чекав, зазвучить згодом у процесі творчості.

У 1961 р. журнал «Крестьянка» друкує оповідання Гри­гора Тютюнника «В сумерки», написане російською. Тоді ж він перекладає його українською. Відтоді з рідною мовою не розлучається вже ніколи.

Після закінчення навчання разом із дружиною їде працювати на Донбас, викладає у вечірній школі. Там у них народжується перший син Михайло, названий на честь закатованого свого діда. Але письменника мучить чуже йому російськомовне середовище. Він хоче жити там, де живуть його герої.

З 1963 р. Тютюнник—у Києві, цьому сприяли передо­всім А. Дімаров, О. Гончар. Поселяється в невеличкому помешканні на Андріївському узвозі, працює в «Літератур­ній Україні», згодом у сценарній майстерні кіностудії їм. о. Довженка, де пише сценарій за романом «Вир», У видавництвах «Радянський письменник», «Молодь», «Дніпро», «Веселка».

У тогочасних журналах друкуються оповідання Григора ютюнника. Його доброзичливо приймають і підтримують у воєму товаристві київські письменники. Взагалі про нього коро почали говорити всі, бо надто вирізнявся. Постать це

425

була яскрава, колоритна. Високий, пишночубий, з чорними очима, «глибокими й розумними», з яких проглядало щось по-шляхетному горде, але й смутне, як згадує Валерій Шевчук. Любив «оживлювати» епізоди своїх майбутніх творів, робив те досить артистично й дотепно.

Десь у ті роки Микола Вінграновський, тоді директор кіностудії ім. О. Довженка, запрошує його на кінопроби фільму за повістю В. Земляка «Дочка Стратіона». «Всі. коли побачили кінопробу на екрані, захоплювалися ним, його талантом, вигукували, що це відкриття, та на тому все і скінчилося: хтось десь комусь подзвонив... Мені рішуче запропонували Григора не знімати, мовляв, нехай краще пише свої новели»,—згадує М. Вінграновський¹.

Ф. Кричевський. Три віки

У 1966 p. виходить перша книжка «Зав'язь», 1968 p.— «Деревій». Однойменне оповідання відзначене премією всесоюзного конкурсу, оголошеного «Литературной газе­той». Григір Тютюнник дедалі більше стає кісткою в горлі тим, що хотіли сито і спокійно жити, продукуючи свої безбарвні, заідеологізовані твори. Та й цензура працювала тоді безвідмовно. Редакторські правки часом наче різали письменника по живому, бо ж кожна деталь, образ так довго виношувався в серці. Так, дуже спокусливо було партійним наглядачам біля літератури приручити гордого і

Вічна загадка любові.— С. 168.

426

игьного чоловіка, яким був Григір Тютюнник. Для цього ^с му тихцем отруювалося життя шельмуванням у пресі Наприклад, статтями Л. Санова), гальмуванням видань і

публікацій.

Аз якогось часу письменник покинув працю по редак­ціях і видавництвах, цілком віддався власній художній

творчості.

у 70-х «застійних» побачили світ його книги новел

«Батьківські пороги», «Крайнебо», «Коріння», повісті «Климко», «Вогник далеко в степу», збірки для дітей «Степова казка», «Ласочка», «Лісова сторожка». Трохи перекладав, зокрема В. Шукшина, якого дуже любив.

Тим часом віз фарисеїв, поскрипуючи, котився битим шляхом української літератури. Але дивовижна доба 60-х pp., виявляється, змогла породити і вулканів, які не вмовкали до останньої миті (як Василь Стус) чи кидали виклик усім (як зробив Григір Тютюнник).

Він був справжнім вулканом. Ніколи сам не йшов ні на які компроміси, ненавидів пристосуванців, казав їм у вічі правдиві обвинувачення, примножуючи кодло своїх потен­ційних опонентів. «На кожного Авеля по три Каїни»',—так він характеризує тогочасну моральну атмосферу в Україні. В суспільстві він бачив жахливу прірву між словом і ділом. Біль душі злився зі злістю, що клекотала в ньому, але нічого не змінювала довкола. Душевний біль дедалі поглиблювався. За всієї зовнішньої сили та мужності насправді був він незахищеним дитям на цій землі, вразливим, щирим, чесним,

Розповідають, що за два роки до своєї смерті зустрів у підземному переході на Хрещатику Ларису Письменну. Якраз покінчив із собою поет Грицько Бойко. Григір схопив її за руку і спитав: «Що це—мужність чи боязнь?». Вона відповіла: «Як для кого. Для мене—мужність».

Він ніби запрограмував свій кінець. Незатишно йому жилося ще з юних літ. Завжди почував свою самотність.

У лютому 1980 р. Г. Тютюннику присуджено премію іме­ні Лесі Українки (за книги «Климко», «Вогник далеко в степу»), а 7 березня він заподіяв собі смерть.

Див.: Слово і час.— 1993.— № 8.— С. 33.

427

ОСОБЛИВОСТІ СВІТОБАЧЕННЯ ТА ЖИТТЄВА ПОЗИЦІЯ

Ці дві речі завжди є першовитоками творчості кожного! справжнього митця. ]

Григір Тютюнник мав нелегку долю. У той час, колій закладалися основи його світобачення, а саме в дитинстві, він пережив чимало психологічних стресів. Насамперед це втрата батька, що своєчасно не внесло в його біополе психіку сильного, чоловічого начала. Відчував себе майже сиротою, бо молода мама влаштовувала власне життя. Це теж ятрило його юну душу. Отже, вразлива, ніжна від природи душа хлопця стала ще чутливішою, уже з малих літ він почувався в цьому величезному, поки що незрозумілому і неприйнятному своєю жорстокістю та абсурдністю світі самотнім, незахищеним мандрівником.

Є. Гуцало і Г. Тютюнник

У щоденниках харківських студентських років є такі зізнання: «Іноді, щоб не залишатися самому, доводиться брехати собі, що в тебе є друг», «Не можу більше: плачу... А що буде далі? Всі брешуть... всі лицемірять... Всі! Де ж добро, якому служити збирався?» А ось із листа до брата від 23 квітня 1961 p.: «Чим я жив увесь цей час? Нічого, брате, втішного. Читав, хандрив, прозрівав, думав, писав, вчився, іноді випивав — але завжди був самотній, наче той

428

що стоїть у полі, по праву руку, якщо з Кам'янки до

Львова їхати»'. .

• п києві його вразили ті літератори, які покірно служили

• еології, знекровлюючи літературу. Тільки про декотрих •н може сказати тепле слово, як, наприклад, про І. Драча і М Вінграновського: «Обидва справили на мене враження джерел, які пробили твердь»². Багатьох інших він небезпід­ставно 'вважає «письменниками» тільки за спілчанськими квитками. Гірко було це усвідомлювати, бо для нього творчість була не заробітчанством, а священнодійством. Як згадує В. Шевчук, «високий, худий, з гінким кроком, тілом ставний, випростаний, з непокірно завинутим чубом, з гордо піднесеною головою, він вирізнявся в юрбі, і цього не помітити було годі. Був він із тих, хто знав собі ціну, хто ставився до свого становища митця з виключною серйоз­ністю й вимогливістю»³. Через це також відчував себе чужорідним тілом серед кола своїх сучасників.

Отже, в спільному оркестрі не грав, був, так би мовити, індивідуалістом, а точніше особистістю, яка прагнула утвердити себе, причому гідним способом —-якісною, чес­ною, вільною творчістю.

Взагалі тоталітарне суспільство завдяки своїй антигума­ністичній суті тільки сприяє створенню глибокої прірви між особистістю (не людиною-гвинтиком) і державою, особис­тістю і масою (чи колективом, улюбленим терміном більшо­вицької ідеології), тобто виникненню психологічного відчу­ження людини. І це Григір відчував на собі постійно.

Водночас, зовні ніби було все добре. Григір любив това­риство, ніколи йому його не бракувало, швидко сходився з людьми, був дотепний, артистичний, твори випробовував «на публіці» —довіряв загалові...

А в глибині душі був пекельний біль, який терзав безпе­рестанно. «І що я в Господа за людина!!! Ні в чому немає мені ані міри, ані втіхи —ні в любові, ні в стражданні, ні в захопленнях, ні в сумі пекельному. Неприкаянний я. Все б вирвати з душі й оновитися, все б спочатку почати, та неси-' ^)> '^-—так писав у щоденнику.

ла»

В його світобаченні, отже, домінував почуттєвий макси-

і Див.: Слово.— 1991.— Груд.— С. 6.

Вічна загадка любові.— С. 50.

Т-... _ — _ _

Там само.-Там само.-

• С. 460.

• С. 64.

429

малізм. Душа не одержувала у відповідь того, чого прагла Вона також не могла вмістити всього, що мала. Його нове-ли, отже, ставали результатом самовираження, звільнення себе від непідсильного тягаря—відчуття власної відчуже­ності, самотності. За своїми героями Григір Тютюнник ховав сам себе, своє страждання на цій землі. У цьому визначальна особливість Його творчості.

Ще молодим він зробив для себе висновок: «Життя у творчій свідомості письменника начебто роздвоюється; одна площина—існуюче, друга—бажане. Це єдине джерело творчої енергії»'.

Дійсність і мрія одночасно співіснували в ньому; перша змушувала думати, страждати, друга постійно вабила, кликала за собою... Його твори або втілювали «ego», або доповнювали його, бо письменнику підсвідоме дуже хотіло­ся вилити в них і свою мрію — мрію про душевну рівнова­гу, недосяжну в цьому світі гармонію. «Жити в добрій приязні з небом і землею» —ці слова із записника митця призначалися для повісті про Артема Безвіконного, так і недописаної. У них та релігія, до якої прийшов Григір Тютюнник у своєму самопізнанні, але що так і не стало надійним опертям його світобачення.

ХУДОЖНІЙ СВІТ ГРИГОРА ТЮТЮННИКА

Творчий спадок Григора Тютюнника кількісно невели­кий —укладається у двотомник, що з'явився 1984 р. Жанрово одноманітний—це .новели, оповідання, кілька повістей.

Нешироке також і тематичне коло його творів. Найглиб­шим болем Григора Тютюнника було сучасне йому село. З нього він вийшов сам у небезпечні мандри по інших, чужих світах. Але там залишалося коріння власного роду, там жила мама, туди просто було в будь-який момент повернутися по цілющі соки народної мудрості, припасти до несхитної, випробуваної віками моралі як до рятівного острівця. Українське село за часів Григора Тютюнника було зачеплене корозією загальної суспільної деградації та лежа­ло мовби на перехресті багатьох доріг. Там люди ще пам'ятали традиції предків, часом їх навіть дотримувалися, село практично лишалося єдиним носієм української мови.

Вічна загадка любові.— С. 57.

430

безперечно, саме сільська тематика була дуже okvcwbok) для багатьох тогочасних прозаїків. Але в її ^сп 'ні Г. Тютюнник іде власним шляхом.

Його оповідання й новели аж ніяк не підходять під стандарти «соціалістичного реалізму», далекі від ілюстру­вання партійних гасел, від нав'язуваного літературі фальши­вого оптимізму. Саме за те, що він не хотів писати як усі, Г Тютюнника постійно переслідували служителі правлячої ідеології. Його порятунком було те, що він не торкався полі­тики, не використовував публіцистичних засобів соціально­го аналізу актуальних сільських проблем, не прагнув когось викрити, щось засудити. Зрештою, це тоді було практично неможливо. Він дає художній аналіз актуальних соціальних проблем і, зокрема, проблем тогочасного села,

Воно постало в його новелах непричепурене, реальне, оживлене, за що Олесь Гончар назвав письменника «живо­писцем правди». Постало перед читачем у розмаїтті людських доль, характерів. Григір Тютюнник зумів через душу людини передати дух того непростого часу, торкнути­ся болючих суспільних проблем. Зробив він це дуже тонко, майстерно, без активного авторського втручання, накидан­ня власних висновків і оцінок.

Своїх героїв Григір Тютюнник не ідеалізує, не наділяє якимись особливими рисами характеру. В основному це звичайні сільські люди—жінки, чоловіки, старенькі, діти. Серед них немає лише позитивних чи негативних. Людина постає мов жива. До того ж говорить вона не правильною літературною, що можна спостерегти в багатьох інших авторів, а природною для неї мовою,

Варто підкреслити, що Г. Тютюнник звертав особливу увагу на мову своїх творів. Часом у пошуках якогось потрібного, найточнішого, на його погляд, слова просиджу­вав годинами. Взагалі писав, не поспішаючи, довго вино­шуючи задум, ретельно обмірковуючи сюжет, окремі деталі, яким теж приділяв велике значення.

його мовний стиль характеризується, на противагу інши^м, багатством лексики, синонімів. Так, наприклад, герой не просто «говорить», а—цокотить, одказує, ози­вається, вигукує, регоче, оскиряється, лементує, бубонить, мигиче, видихує, шепоче, шушукається, питається, бурмо­тать, вихоплюється, співає, просить-стогне, хрипить, волає, кричить, зронює в тиші і т. д. Скрізь, де бував, письменник уважно прислухався до розмов звичайних людей, особливо GiAbcbKnx, занотовував влучні вислови, приказки, цікаві

431

спостереження —таким підготовчим матеріалом рясніють його записники.

Ще однією важливою рисою індивідуального стилю Григора Тютюнника є «млявість» сюжету або його цілкови­та відсутність, як-то в новелі «У Кравчини обідають».

Досить коротко, неквапно тут розповідається про життя і побут сімейства Юхима Кравчини. Далі так само неквапно описано ритуал обіду в один із буденних днів. Саме через цей опис «оживає» характер головного персонажа. За звичайними побутовими подробицями прочитується стиль життя цілої родини, її традиції, стосунки між домочадцями, їхні звички, уподобання.

Отже, в центрі творів Григора Тютюнника завжди людський характер, певний тип. Ніде не знайдемо роздумів митця про зображуване, письменник узагалі не робить яки­хось висновків, не вирішує піднятих проблем, не нав'язує своїх думок читачеві. Ця риса була характерною для | української прози від В. Стефаника, М. Коцюбинського аж І до початку 30-х pp. XX ст. Надалі, зі штучним вилученням із літературного процесу В. Підмогильного, В. Винниченка, М. Хвильового, Г. Косинки, інших репресованих митців, вона була викорінена накинутим більшовиками «соціаліс­тичним реалізмом». У 60-х pp. перервана традиція оживає заново, підносячи літературу на вищий щабель. І роль у цьому процесі Григора Тютюнника чи не найвагоміша.

В цілому об'єктивована манера оповіді не дає жодних підстав говорити про авторову цілковиту байдужість до зображуваного. Г. Тютюнник любить людину, про яку пише, незважаючи на те, яка вона. Страждає разом із нею, переймається її почуттями, проблемами, часом сумує, спостерігаючи її малість, нікчемність, незахищеність перед великим всесвітом із «якоюсь безсилою журбою», як сказав про це німецький дослідник Рольф Гебнер'. Дитям його уяви, фантазії, його художнього дослідження є і Нюра, який втратив власне єство, пристосувався («Нюра»), людина-гвинтик Маркіян («Поминали Маркіяна»), і незахищений, світлий Климко («Климко»), і сноб Степан («Син приїхав»), і легковажна Дарка («Кізонька»), і фатально одинока Вуточ-ка («Вуточка»), і дивакуватий Санько Бреус («Дивак»), і чесний трудівник Іван Срібний («Іван Срібний»), У цьому калейдоскопі доль, характерів Григір Тютюнник розказав

Гебнер Р. Нові умови, новий герой // Всесвіт.— 1982.— № 2.

432

щиру правду про нас самих, незалежно від того, живе­мо ми в селі чи місті, старі ми чи діти.

Ще одна прикметна деталь його світовираження.

У своєму щоденнику він писав: «Ніколи не працював над темою. Завжди працюю над почуттями, що живуть навколо мене і в мені»'. Тому не дивно, що його твори виходять далеко за межі одного факту, однієї конкретної історії життя якоїсь людини. Вони сягають загальнолюдських, вічних мотивів і проблем, що хвилюють митців споконвіку. Причому це стосується всіх творів Григора Тютюнника. Тільки для непідготовленого естетично читача вони будуть лише життєподібним віддзеркаленням зовнішнього світу і майстерним зануренням у світ людської душі.

До таких вічних мотивів і проблем, що хвилювали прозаїка, насамперед можна віднести проблему людського буття на землі. Прикметне, що герої Григора Тютюнника не намагаються знайти відповідь на питання, в чому сенс їхнього життя, чи так вони живуть, як то роблять, скажімо, персонажі Олеся Гончара. Показуючи життя в різних про­явах, розповідаючи про різних людей, письменник на­штовхує читача на думку про минущість буття, неповтор­ність кожної хвилини, передає йому власний біль. Він прагне наче увіковічити якісь швидкоплинні моменти, що схвилювали його як художника, цікаві, яскраві характери. Особливо це відчутно в новелах «Поминали Маркіяна», «Три плачі над Степаном», «Дядько Никін», «Устим та Оляна», «Крайнебо».

Особливо близьким Григору Тютюннику був мотив самотності людини в цьому недосконалому, часто абсурдно­му, світі. Жоден із його героїв не долає своєї самотності, хоча вони майже всі самотні, кожен із власної причини: не послав Господь дітей («Кленовий пагін»), відібрав їх («Вуточка»), наділив особливими рисами характеру, вдачі («Дивак», «Дикий», «Холодна м'ята»). Життя топчеться по Цих самотніх душах, почуттях, як у новелі «Холодна м'ята», робить людину беззахисною і тому безпорадною, змалілою. Ось Нюра (з однойменного оповідання) після того, як очіку­ваний зять покинув єдину дочку Маню, стоїть серед «...дво­ру зсутулений, з опущеними вздовж пальта руками і неви-Діощими очима дивиться кудись мимо хат, садків, городів, чавіть мимо самого неба...». Він дає Мані ножика, щоб

Вічна загадка любові.— С. 65.

433

передала зраднику в подарунок,—наче відмовляється від мрії побачити доньку щасливою. Ніхто не може Нюрі допо­могти.

У новелах «Вуточка» і «Кленовий пагін» старенькі, наче забуті Богом і людьми, будуть до останніх своїх днів чекати звільнення від своєї фатальної самотності, хоч усе змінюва­тиметься довкола, життя йтиме вперед. Саме це чекання триматиме їх на цій землі.

Кожен несе свій важкий хрест. Усі твори письменника пронизані цим мінорним настроєм, цією вічною печаллю. Водночас душа кожного шукає порятунку, звільнення від тягаря, часом непосильного. Тому його герої зазвичай страждають, прагнуть якось вийти з рокованого проти­стояння дійсності, реального життя і мрії, прагнень душі, її поривань. Вони або є диваками в цьому світі, такими собі білими воронами (як то показано в новелах «Дивак» чи «Дикий»), або почуваються ними («Бовкун», «Нюра», «Іван Срібний»),

У час написання цих оповідань Григорові Тютюнникові надзвичайно імпонувала творчість російського письменника В. Шукшина. Він переклав його повість «Калина червона» українською. Але це не означає, що маємо зразок впливу В. Шукшина, який також створив чимало дивакуватих героїв.

По-перше, в 60-х pp. то була загальна поширена тенден­ція звертати увагу на звичайних, на перший погляд, людей, які на тлі сірої маси були яскравими особистостями, були такими тому, що не піддавалися тотальному нівелюванню, зуміли втриматися на поверхні. Ця тенденція означала відверту опозицію щодо створення позитивних, ідеалізова­них героїв-сучасників.

По-друге, Григір Тютюнник сам почувався в тоталітарно­му суспільстві диваком, особливо коли переїхав до Києва. В ті часи панувала атмосфера переслідування інакомисля­чих, тобто тих, які виривалися з загального потоку на волю чи прагнули вирватися, які самостійно мислили і намагали­ся самостійно діяти. Таких переслідувань зазнавав і він.

Варто підкреслити й автобіографічність багатьох творів митця. Особливо це стосується його оповідань «В сутінки», «Смерть кавалера», повістей «Климко», «Облога», «Вогник далеко в степу». Вони з'явилися як наслідок спогадів про власне голодне воєнне і повоєнне дитинство. Герої цих творів — діти, ровесники його дитинства. На їхню долю випали важкі випробування, вони завчасно набиралися

434

цілком дорослого життєвого досвіду, самотужки мусили виборювати місце під сонцем.

Лде ці твори писалися не спеціально для дітей, не лише спогади про власне дитинство спонукали їх з'яву. До речі, ГоигіР Тютюнник боляче реагував, коли його називали литячим письменником. Про це пише Валерій Шевчук у спогадах. Власна душа митця була дуже схожою на дитячу, власні почуття, переживання світу були суголосні почуттям дитини, чистого, нічим не зіпсутого. довірливого створіння. Підсвідоме Григір Тютюнник тягнувся до образів дітей, а ще _старих людей, які з часом стають такими ж вразливи­ми та беззахисними. Саме вони були найточнішим віддзер­каленням його душі.

Для прикладу можна звернутися до початку автобіогра­фічної повісті «Облога».

Війна. Малий сирота Харитон іде полем, бур'янами, в густому тумані, через який навіть не видно стежки. Його оточує моторошна тиша, хіба зрідка озветься гайвороння. Хлопець сам у тумані і в цій гнітючій тиші. А де самот­ність—там страх. Щоб побороти його, він щосили кричить:

«Мол-чать!» і «Стой, хто йдьот!» (чув від старших). Цей стан одинокого мандрівника в туманному степу, не зіпсуто­го, не озлобленого — образне втілення душі самого Григора Тютюнника, самотнього серед чужих йому людей, їхньої метушні довкола заробітчанського пирога. А той грізний окрик—наче емблема тоталітарного суспільства, яке так боляче підрізало йому коріння. У стані малого Харитона, Санька Бреуса, Нюри письменник перебував не раз.

Але, як і ці герої, лишаючись наодинці із своєю самот­ністю, він не лише намагався зрозуміти себе, зробити для себе якийсь вибір, а й настирливо шукав опертя своїй змученій душі. Про це красномовно говорить одна з його останніх новел «Три зозулі з поклоном».

^Цей твір чи не найглибше з усіх віддзеркалює внутріш­ній світ Григора Тютюнника, його світобачення. Підсвідоме До п написання він прямував усе своє попереднє життя. А поштовхом послужила, здавалось би, незначна подія.

Ьуло то 1976 р. До Іртиського будинку творчості завітав сліпий бандурист. Серед пісень, які він виконував, особливо Разила одна—«Летіла зозуля через мою хату...». Говори-ося в ній не просто про нещасливе кохання, а й про вічне, єпереборне ніким і нічим страждання людини. Григір ураз Дхопився і побіг до себе в кімнату. Про це розповідають

435

очевидці. Так народилася новела «Три зозулі з поклоном». одна з найчарівніших перлин української літератури XX ст.

Безперечно, в її основі автобіографічні моменти. Образ Михайла асоціюється з батьком письменника, свого часу також репресованого. Навіть ім'я не змінено, хоча про самі репресії в новелі не йдеться —в 70-х pp. ці події замовчува­лися, були забороненою темою. А образ оповідача, хлопця-студента, нагадує самого автора.

Усього на кількох сторінках розгортається досить поши­рена житейська історія, так званий любовний трикутник. Марфа Яркова одружена, але кохає Михайла, батька опові­дача. Невдовзі його засилають до Сибіру, звідки він ніколи не повернеться. Так у тексті, а за ним маються на увазі репресії. Втім, це тільки фабульний штрих. Найголовніше тут—почуття, пристрасті, переживання героїв. Саме вони рухають сюжетом твору, розширюють його часові, просто­рові межі. Життєва конкретика відсувається на другий план, читач задумується над вічними, істинними цінностя­ми, разом із героями починає шукати гармонійного вирі­шення конфлікту. Інакше й бути не може, інакше крах. Михайла, його дружину Соню, Марфу єднає страждання, єднає любов як найвище мірило вартості людини. «Любові Всевишній присвячується» —такий епіграф дає Григір Тю­тюнник. У новелі любов оточена неземним ореолом, над­звичайно далеким звичного, побутового розуміння. Листо­ноша, який приніс вістку від Михайла, поблажливо дає Марфі пригорнути до грудей листа. Соня не картає супер­ницю, навпаки, найкращими, теплими словами говорить про неї своєму синові. Михайло пише Соні: «Не суди мене гірко. Але я ніколи нікому не казав неправди і зараз не скажу: я чую щодня, що десь тут коло мене ходить Марфи­на душа нещасна. Соню, сходи до неї та скажи, що я послав їй, як співав на ярмарках зіньківських бандуристочка сліпенький, послав три зозулі з поклоном, та не знаю, чи перелетять вони Сибір неісходиму, а чи впадуть од морозу.

Сходи, моя єдина у світі Соню! Може, вона покличе свою душу назад, і тоді до мене хоч на хвильку прийде забуття.

Обіймаю тебе і несу на руках колиску з сином, доки й житиму...».

Це надзвичайно сильне біополе любові єднає всіх героїв, робить їх чистішими, добрішими, здатними на співпережи­вання, на найглибше розуміння одне одного. Власне, тут письменник скоріше втілює свій ідеал, власне вирішення

436

кладних ситуацій, подає нам свою версію гармонійного влагодження найзаплутаніших стосунків, аніж то він міг би спостерігати в самому житті. Жоден із героїв новели не поборов свого страждання, не зменшив сили душевного болю від нього. Але всі вони лишаються на роздоріжжі — кожен сам по собі: Михайло безслідно зник на каторзі, Соня одна виростила сина, Марфа продовжує чогось чека­ти, вдивляючись в обличчя сина свого коханого.

' Новела несе на собі печать притчовості — висновку, до якого приходить автор і якого пропонує читачеві. Цей ви­сновок напрошується тут сам по собі, через усю образну тканину твору. Ось він: любов—почуття, незалежне від людської свідомості, волі, бажання, моралі, воно ніби даєть­ся якоюсь вищою силою, тому мусить лишатися поза осу­дом чи запереченням, має право на існування.

«ОДДАВАЛИ КАТРЮ»

Однією з центральних у творчості Григора Тютюнника була маргінальна проблематика. Свого часу вона цікавила І. Франка, Панаса Мирного. У XX ст. маргінальні характери стають об'єктом художнього дослідження В. Підмогильного («Місто», «Невеличка драма»).

Григір Тютюнник сам народився в селі, хоча більшу частину життя прожив у містах. Село, як уже знаємо, постійно вабило його до себе. Тому йому близький і зрозу­мілий стан людини, яка опиняється між селом і містом.

Довколишнє життя давало поживу для роздумів над мар­гінальними проблемами. У повоєнний час, а надто в 50— 60-х pp. мала місце масова міграція сільської молоді до міста, до так званого кращого, легшого життя, подалі від тяжкої праці на землі. Це був об'єктивний процес, але його значно прискорював ганебний стан тогочасного села, зу­мовлений недалекоглядною, шкідливою політикою правля­чої партії.

Г. Тютюнник маргінальній темі присвятив кілька своїх ^^"Рів: «Син приїхав», «Оддавали Катрю», «День мій субот­ній». Маргінальні мотиви звучать і в інших новелах, опові­даннях.

Угадаймо оповідання «Дикий». Присвячене, до речі, па-^м яті^ В. Шукшина, який не оминав увагою подібні характе-ри. Його герой Санько Бреус тільки починає свій життєвий ^ля^, але тут, у селі, йому дуже незатишно, є всі симптоми

437

його пошуків щастя у місті. Чи ж знайде? На це запитання повною мірою дає відповідь повість «День мій суботній» опублікована вже після смерті автора. В її центрі — нудьга сум головного героя, його непристосованість до жорстких правил міського життя, в якому виборсується на поверхню тільки той, хто вміє добре штовхатися ліктями, його щирість, безкомпромісність. Недарма любить ходити на базар—там йому «пахне селом», чимось рідним, світлим. Чи не такі почуття переймали душу і самого письменника?

Класичним у цьому маргінальному ряду є оповідання «Оддавали Катрю->.

Восени з Донбасу приїздить молодша донька хутірського крамаря Степана Безверхого, щоб сповістити про своє заміжжя, В селі женихів нема, а Катрі пішов третій деся­ток —то ж мусять оддавати.

Родина готується до весілля. В його розпалі, нарешті, з'являється наречений—зрусифікований жевжик. Дівчина мусить їхати з ним. Це фабула оповідання. Вона, як бачимо, досить проста. В центрі сюжету—підготовка до весілля і його опис. Оповідь ведеться у звичній уже для стилю Тютюнника манері: непоспішливо, з детальними побутови­ми подробицями, які часто несуть у собі й підтекстовий зміст, поглиблюючи думку, додаючи важливої позасюжетної інформації. Так, скажімо, про Катрину вагітність дізнаємося з її втомленості, «недівочої печалі в очах», «білого просторо­го плаття, що приховувало стан».

Звичайно, в центрі твору—доля Катрі, її родини. Це насамперед кидається в око та найбільше хвилює читача. Але, розкриваючи внутрішній стан своїх героїв, показуючи їхні переживання напередодні весілля, ретельно вимальо­вуючи характери, поведінку, письменник у такий спосіб порушує низку важливих, актуальних і сьогодні проблем. Серед них найболючіша —стан українського села. З Катря-ми, що від'їжджають на Донбаси, лишаючи вдома старію­чих батьків, село руйнується, відмирають віковічні традиції народу, на які він міг би опертись у своєму відродженні. З цим болючим, складним, суперечливим і водночас неми­нучим процесом міграції нівелюються, вихолощуються люд­ські душі, вони наче міліють.

Згадаймо опис Катриного весілля, той момент, коли гості починають співати. Навіть наречена забуває про свій стан непевності і тривоги. Молодий, який спочатку не викликав симпатії, посміхається — «виявилося, що сміх у нього тихий, м'який, як у захопленого хлопчака». Під час ритуалу

438

вньої української пісні всі присутні мовби перероджують-^Аа повертають істинне своє єство: «Здавалося, не десятки ^ся. й співало ту пісню, а одна многогласа душа... Ще вчора Олексій Цурка тинявся в селі біля клубу п'яненький, шукаючи собі "ворога", щоб одвести душу... Ще недавно Паоаска Жмуркова з піною на губах гризлася з сусідкою Ялосоветою Кравченчихою за межу, як орали на зиму... А сьогодні всі вони плечима до пліч сиділи за столами й співали пісню, знану ще з дитинства, і були схожі на слухняних і поштивих дітей одних батька-матері. Вони то д„ди _і не вони». Важливий зміст приховано за цими рядками. В них тривога автора за долю свого народу, який так невміло живе на своїй «не своїй землі», підрубує свої корені. В них—його мрія об'єднати всіх та спрямувати на праведний шлях і болюча реальність, від якої нікуди подіти­ся. Але це все тільки у підтексті. Григір Тютюнник не вдається до моралізувань, не береться до вирішення проблем. Він тільки будить думку читача, примушує його замислитись над долею героїв і, можливо, над своєю.

У творі ніби непомітно, але постійно відбувається змагання між тим, як має бути, і тим. що є. Це, власне, протиріччя між старим і новим, хоч воно і розгортається у нетрадиційному ракурсі—авторська симпатія на боці першого. Тютюнник спостерігає неминучий наступ нового, вихолощеного радянськими порядками, життя, з глибоким сумом. Недарма на всіх сторінках звучить мінорна нота, весілля завершується від'їздом молодих, їхніми поспішливи­ми зборами і снігом, першим осіннім ще снігом —всім стає холодно, незатишно, в душах з'являється якась непояснима пустка. Степаниха «заходиться плачем», Степан «згорблено йде до погрібника», а Катря з віконця машини дивиться і дивиться на рідне село, «а коли хутора не стало видно, схилилася чоловікові на груди й заніміла, тільки плечі їй Дрібно тремтіли». Вся ця невідомість попереду лякає, люди­на почувається самотньою та беззахисною, хоч сама виби­рає собі такий шлях.

А все могло бути інакше. Те старе так прагнув опоетизу­вати письменник, і це йому поталанило зробити через блискучий опис Катриного весілля. Воно відбувається з Дотриманням майже всього давнього обряду, хоч молоді і противилися йому. Те старе і в образах батьків Катрі, в їхньому бажанні бачити хоч наймолодшу доньку вдома. Те старе могло б відродитися випробуваним уже життям, могло б принести гармонію душам людей, витіснити звідти

439

страх і непевність, стати єдиним надійним опертям. Згадай­мо Катрю — вона постає сполоханим, загнаним у сіті звірятком, навіть не може виплакатися перед батьками повідати їм найпотаємніше—сором і страх заполонює всі інші почуття.

Прикметна з цього приводу деталь, на яку варто зверну­ти увагу. Це стара, ще бабина, хустка. Катря постійно кутається в неї, прикриваючи свій великий уже живіт. Ця хустка зберігалася на дні скрині «...як найдорожчий скарб, що кожної осені перекладався горіховим листям від молі та задля пахощів...». Ця хустка покликана захистити Катрю від усіх жорстокостей довколишнього світу. Але чи візьме її вона з собою в далеку дорогу, в чужі їй світи —тобто чи ж збереже пам'ять, чи не відречеться від себе у зросійщеному Донбасівському краї, соромлячись не лише своєї рідної мови, а й тієї пісні, яка здатна підняти на свої крила висо­ко-високо? На ці питання автор не дає відповіді. Нам до роздумів лишається лише сумний-пресумний Катрин остан­ній погляд.

В

ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Розкажіть про життєвий шлях письменника.

2. Як формувався індивідуальний стиль Г. Тютюнника?

3. Чому для Г. Тютюнника саме жанр новели став найулюб­ленішим?

4. Розкажіть, чому Григір Тютюнник врешті почав писати українською мовою.

5. Що спільного між Г. Тютюнником та іншими «шістдесят­никами» (В. Симоненком, М. Вінграновським, Л. Костенко, В. Шев­чуком) ?

6. Зробіть загальний огляд творчої спадщини митця.

7. Як щоденники, листування письменника допомагають нам зрозуміти його світобачення, стан душі, а також його твори?

8. Знайдіть і випишіть висловлювання Г. Тютюнника про художню творчість, завдання митця, особливості власної письмен­ницької лабораторії.

9. Пошукайте у спогадах про Григора Тютюнника свідчення про його людські якості, риси характеру.

10. Як відобразилися спогади письменника про власне дитин­ство у його творах?

11. У яких новелах, оповіданнях, повістях ідеться про долю дітей?

440

12 Прочитайте повість «Климко». Які риси характеру головно­го героя вас приваблюють?

13 Окресліть тематику творчості Григора Тютюнника.

14 Чи «укладається» творчість Г. Тютюнника в межі «соціаліс­тичного реалізму»?

15 Якими рисами новели митця відрізняються від творчої

манери інших авторів, які писали про українське село в XIX ст.?

А в XX ст.?

16 Назвіть основні особливості індивідуального стилю Григора

Тютюнника.

17. Чому письменник був невгодний правлячій владі? 18 Прочитайте новелу «У Кравчини обідають». Що ви дізнали­ся про традиції та звичаї цієї родини?

19. Схарактеризуйте образ Кравчини.

20. Які наскрізні проблеми, мотиви ви могли б виокремити у творах Григора Тютюнника?

21. Простежте в різних новелах митця мотив самотності лю­дини.

22. Григір Тютюнник оптиміст чи песиміст?

23. Прочитайте повість «Облога». В чому автобіографічність

даного твору?

24. Чи був, на вашу думку, Григір Тютюнник дитячим письменником ?

25. Який зв'язок ви бачите між творами про дітей і власною долею Григора Тютюнника?

26. Що спільного між образом Санька Бреуса («Дикий») і авто­ром?

27. Що головніше в новелі «Три зозулі з поклоном» —зобра­ження подій чи вираження почуттів?

28. Чи традиційно вирішується в цьому творі так званий любовний трикутник?

29. Що означає в народній міфології образ зозулі?

30. Які думки виникли у вас під час прочитання новели «Три зозулі з поклоном»?

31. Хто з митців 20—30-х pp. порушував маргінальну тему?

32. Прочитайте оповідання «Син приїхав». Схарактеризуйте образ головного героя. Як, на ваш погляд, ставиться до нього автор ?

33. Як через долю Катрі («Оддаивли Катрю») письменник показує українське село середини XX ст.?

34. Які проблеми порушує автор в оповіданні «Оддавали Катрю»?

35. Письмово проаналізуйте одну з новел митця, яка вам найбільше сподобалася.

441

Ш РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Тютюнник Грипр. Твори.—К., 1984.—Кн. 1, 2.

2. Вічна загадка .любові: Літературна спадщина Григора Тютюн­ника. Спогади про письменника.—К., 1988.

3. Ласло-Куцюк ЛІ. Тенденції сучасної української прози // Шу­кання форми: Нариси з української літератури XX століття.— Бухарест, 1980.

4. Закон спільного кореня: Листування між Григорієм та Григо-ром Тютюнниками // Вітчизна.— 1986.—№ 6.

5. Тютюнник Грипр. Листи // Дніпро.— 1987.—№ 6.

6. Гуторов О. Незахищене серце: Характер і час Григора Тю­тюнника // Прапор.— 1990.—№ 7—9.

7. «Добра моя людино...»: (Листи Григора Тютюнника до бра­та)//Родослав.—1991.—№ \^3.

8. «З .любові й муки народжується письменник...» // Укр. мова і літ. в школі.— 1991.—№ 12.

9. «Скучаю за твоїм словом...»: (Листи Григора Тютюнника) // Слово і час.—1991.—№ 12.

10. Мороз Л. Григір Тютюнник: Літературний портрет.— К., 1991.

11. Аврахов Т. Екзистенція в художньому слові Григора Тютюнни­ка//Укр. мова і літ. в школі.—1992.—№ 9—10.

12. Святовець В. Мистецтво художньої деталі та подробиці у творчості Григора Тютюнника // Укр. мова і літ. в школі.— 1993.—№ 11.

13. Мовчан Р. Неопублікованими сторінками записників Григора Тютюнника // Слово і час.— 1993.—№ 8.

14. Шудря М. Непідкупний голос правди: (Невідоме про Григора Тютюнника) // Дивослово.— 1996.—№ 4.

442

ВАСИЛЬ СТУС

•

(1938—1985)

«ДЕСЬ ПІД ГРУДЬМИ ПЕЧЕ ГІРКА КАЛИНА...»

З-поміж українських письменників XX ст. доля Василя Стуса найбільш схожа на Шевченкову. Обох переслідувала імперія — відповідно царська та комуністична. Обоє зазна­ли заслання із забороною на творчу діяльність. В обох життя обірвалося на півдорозі (Т. Шевченко помер у 47 літ, В Стус —у 48). Водночас вони поціновуються не у своїй природній властивості як поети, яскраві творчі постаті, немислимі поза мистецтвом: у народній уяві обоє окрес­люються передовсім як борці за зневажені людські права, за поганьблену національну гідність.

Така, на перший погляд, дивовижна ситуація —досить типова для української дійсності. У нас письменник шану­вався здебільшого за позалітературну діяльність, що мала загальнонаціональне значення. Справді: заледве мовиться про В. Стуса, одразу ж згадується випадок, що стався у київському кінотеатрі «Україна» після перегляду кінофільму С. Параджанова «Тіні забутих предків». В. Стус мав муж­ність підтримати акцію протесту проти серпневих арештів української національне свідомої інтелігенції (І. Світличний, П. Заливаха, В. Мороз, брати М. та Б. Горині та ін.). Кому­ністичний режим надзвичайно швидко відреагував на сміливий вчинок молодого, та вже небезпечного для нього патріота. Його відразу було виключено з аспірантури Інсти­туту літератури ім. Т. Шевченка АН УРСР (нині—НАН України) «за систематичні порушення норм поведінки аспі­рантів і співробітників наукових установ». Безпідставне звільнення молодого вченого на початку його наукового шляху вражає бодай тому, що він вирізнявся з-поміж ровес-

443

ників внутрішньою дисциплінованістю та високою вимогли­вістю.

Позбавлений права навчатися та працювати за фахом філолога, В. Стус не впав у розпач, заробляв собі на хліб будівельником, кочегаром, архівістом, інженером з техніч­ної інформації тощо. Щоправда, на жодній роботі йому не дозволяло втриматися «недремне око» лиховісного КДБ. Та ніщо не могло скорити В. Стуса, який продовжував нерівну боротьбу з радянською системою. Його листи-протести, адресовані ЦК КПУ, КДБ, СПУ чи редакторові журналу «Вітчизна» Л. Дмитерку, виповнювалися пафосом обурення проти брутальних порушень людських прав, В. Стус —один із найактивніших діячів дисидентського руху прагнув не конфронтації з владою. Він іще сподівався віднайти шляхи порозуміння між нею та національне свідомою інтеліген­цією, сподівався на гуманізацію тогочасного панівного ладу, що було неможливим. Адже соціалізм, декларуючи приваб­ливі гасла «світлого майбутнього», насправді утверджувався через репресії. Невдовзі такі ілюзії поета розвіялися.

У ніч із 12 на 13 січня 1972 р. В. Стуса, як і Є. Сверстю-ка, І. Світличного, Ігоря й Ірину Калинців та ін., було за­арештовано. 12 вересня комісія з кримінальних справ Київ­ського обласного суду винесла вирок: 5 років концентрацій­них таборів (Мордовія) та 3 роки поселення (Колима, рудник ім. Матросова).. Послідовне обстоювання поетом людської та національної гідності проголошувалося «наклеп­ницькою діяльністю». Поета судили як кримінального зло­чинця, що показове для радянського судочинства, свідчення його цинізму. Адже й лірика розглядалася не як мистецтво, а як прояв політики. Інших критеріїв поцінування худож­ньої літератури комуністична система не знала, за тради­цією вдавалася до грубої підміни естетичних критеріїв ідео­логічними,

«Ще виживу, вистою, викричу я...»,—підкреслював В. Стус, аналізуючи свою долю каторжника та шляхи репресованого українського письменства, відомі і в XIX ст. (Т. Шевченко, П. Чубинський, П. Грабовський та ін.), і в XX (представники «розстріляного відродження»). І справ­ді —він вистояв. Звільнений наприкінці 1979 р., повернувся до Києва, такого рідного, вистражданого і водночас немов­би чужого, зросійщеного, спотвореного комуністичними реаліями. Занепокоєний національною та гуманістичною руїною в Україні, поет знову поринув у боротьбу, вже у складі переслідуваної Гельсінської спілки. Радянська влада

444

не подарувала йому духовної незламності. Новий арешт був неминучим. Це сталось у жовтні 1980 р. Безжальний вирок ПО років таборів особливого режиму та 5—заслання) • гтус сприйняв належно, цілком усвідомлював, які випро­бування випадуть йому:

Мороком горло огорне — ані тобі продихнуть. Здрастуй, бідо моя чорна! Здрастуй, страсна моя путь!

Тепер випало йому перейти пекельні кола у відомих своєю жорстокістю Пермських «виправно-трудових», а насправді—концентраційних таборах. Ніщо не змогло зломити загартованого духу В. Стуса. За колючими дротами не вгасала його творча енергія, розвивався ні від кого неза­лежний інтелект. Тут, у неволі він писав не тільки свою філософську лірику, а й активно перекладав. Добре володів німецькою мовою, вивчав французьку та англійську, аби перекласти твори А. Рембо, П. Верлена, Ш. Бодлера, Р. Кіп-лінга та ін. Така інтенсивна робота здійснювалася у майже неможливих умовах. Адже всі рукописи відбиралися, пере­глядалися і не завжди поверталися надто пильним табірним начальством. Після однієї з таких злочинних акцій В. Стус висловив своє обурення, за що його вкинули у карцер ВС— 389/36. Тут на знак протесту поет оголосив сухе голодуван­ня, і в ніч із 3 на 4 вересня 1985 р. зупинилося його мужнє серце.

Комуністичний режим виявився безсилим та нікчемним перед незламністю духу В. Стуса, котрий вірив у своє повернення в Україну:

...ми ще повернемось, обов'язково повернемось, бодай — ногами вперед, але: не мертві, але: не переможені, але: безсмертні..

Поет таки повернувся в Україну. Незважаючи на яідступні провокації кадебістів, його тіло було знайдено на безіменному кладовищі у Пермській області, перевезено 19 листопада 1989 р. до Києва і перепоховано на Байковому гадовищі. Тут він спочиває разом із своїми побратима-ми-—Ю. Литвином та О. Тихим.

445

Як людина морального абсолюту, В. Стус ніколи не дозволяв собі компромісів, іронічно ставився до гнучких пристосуванців—прихильників «тверезого глузду», не сприймав найменшої фальші, сентиментальної розслабле­ності чи надмірного романтизування. За спогадами літерату­рознавця І. Дзюби, «небалакучий, але напружений не .лише у слові, а й у мовчанні, він не надавався до беззмістовної розваги, ані до патріотичної риторики та й усілякої необов'язковості взагалі».

Вольовий, цілеспрямований характер В. Стуса формував­ся за несприятливих умов, був послідовним запереченням їх. Одним із таких чинників була зросійщена, збюрократи-зована Донеччина, куди приїхала родина Стусів (Василь народився в селі Рахнівка Гайсинського району Вінницької області 6 січня 1938 р.). Поет уважав своє дитинство щасли­вим. Але навчання в радянській школі, де панувала чужо­мовна атмосфера та викладалися, як він згадував, «не потрібні» предмети, лишила в його душі далеко не кращі спогади. Закінчивши Донецький (тоді—Сталінський) педа­гогічний інститут, він учителював на Кіровоградщині, служив в армії. Тоді в його світогляді сталися певні зміни, посилилося критичне ставлення до радянської дійсності, з'явився інтерес до імен «розстріляного відродження», а відтак—до перегляду літературної та національної історії. Він відкрив для себе В. Свідзинського, по-новому перечитав ранню творчість П. Тичини та М. Бажана, збагнув, що українське письменство — рівновелике будь-якому євро­пейському, захопився перекладами іноземних авторів рід­ною мовою (Й.-В. Гете, Ф. Гарсія Лорка, Р.-М. Рільке та ін.).

Спостерігаючи жахливу невідповідність між справжнім багатством української літератури, ретельно приховуваним тогочасною владою, і фактичним знанням про нього, неймо­вірно збідненим і спотвореним, В. Стус намагався віднови­ти історичну справедливість у цьому аспекті, переживав це не тільки як національну драму, а й як особисту. «Зрозумій­те мене у моєму горі, бо я чую прокляття віків, чую бездіяльний свій гріх перед землею, перед народом, перед історією. Довгий мартиролог борців за національну справед­ливість лишає нам історія, а ми навіть на гнів праведний не можемо здобутись»,—з болем писав В. Стус до А. Малиш­ка. Він мав довіру до старшого поета, адже той благословив молодшого талановитого колегу на нелегкий літературний шлях («Літературна газета», 1959).

446

Питання, що бентежили В. Стуса, були типовими для "ото ровесників, пойменованих «шістдесятниками», сфор­мованих у період викриття «культу особи Сталіна» й тимча­сового потепління суспільного життя. Найближчими одно­думцями поета була творча молодь (І. Дзюба, Є. Сверстюк тр "iH.L Що гуртувалася довкола І. Світличного і встигла зая-вчти про себе першими віршованими публікаціями та вдумливими літературно-критичними статтями. Привертали увагу й аналітичні студії творчих пошуків нового покоління, написані В. Стусом: «На поетичному турнірі» (1964) та «Най будем щирі» (!965). Про серйозні наукові наміри свідчила його робота над кандидатською дисертацією «Джерела емо­ційності поетичного твору».

Власний поетичний доробок В. Стус не поспішав друку­вати, ставився до нього з підвищеною вимогливістю та відповідальністю. У підготовленій ним першій збірці «Зимо­ві дерева» нуртували думки й переживання, співзвучні атмосфері «шістдесятництва»: неприйняття інтелектуальної задухи, трагічне прозріння («Біля гірського вогнища», «Отак живу: як мавпа серед мавп» та ін.), жага втраченої гармонії («У синьому полі, як льон»). Тут зосередилася шляхетна лірика з мотивами кохання, з тонкими нюансами пережи­вання, розчарування, самоти, самовипробування, уміння дивитися правді у вічі: «Довкола мене цвинтар душ на білім цвинтарі народу. Бреду в сльозах. Шукаю броду...». Зізнаю­чись, що «біда так тяжко мною пише», він ніколи не дозво­ляв собі найменшого внутрішнього послаблення.

Така поезія відразу протиставилася офіціозній імітацій­ній літературі з її бадьористо-плакатним римуванням. Тому збірка «Зимові дерева», подана до видавництва «Радянський письменник», не побачила світу в Україні. Не останню роль у її забороні відіграло те, що В, Стус перебував під пильним стеженням КДБ. Але не писати він не міг. Поезія була йому потрібна, як повітря. Тому творив підпільну, «самвидавів-ську» лірику, яка з'являлася друком за межами України завдяки зусиллям дисидентів та еміграційних громад («Зимові дерева», 1970; «Свіча в свічаді», 1977; «Палімпсес-ти», 1986). Деякі поетичні твори так і залишилися в руко­писному вигляді («Веселий цвинтар», наприклад) або ж загубилися за іржавими таборовими дротами (скажімо, «Птах душі»).

В. Стус пережив вельми напружене творче життя, нама­гався за найпотворніших обставин зберегти свій незвичай­ний талант, розкрити його грані, посилити енергію само-

447

вдосконалення та самонарощування. Друга збірка «Веселий цвинтар», в якій набула нового узмістовлення гротескно-сатирична фантасмагорія попередніх «Зимових дерев», тяжіла до осмислення сутності людського життя, власне людського «Я». Воно немовби втрачало свої чіткі обриси, проступало в різних формах, де не одразу можна було знайти себе справжнього: «Мені здається, що живу не я, а інший хтось—за мене у моїй подобі». Людина в уявленні поета перебувала в ненастанному оновленні, у постійному :

становленні; її душевна структура мала відкритий вигляд, існування полягало в оволодінні буттям, у подоланні його абсурдності. Тобто, В, Стус поділяв глибоко ним самим пережиті положення філософії екзистенціалізму. Тому в його ліриці, досить жорсткій, перейнятій вольовими наста­новами та інтелектуальною напругою, мовилося про вічні драматичні взаємини життя і смерті («смертеіснування», «життєсмерть»), переборення замкненості конкретного людського існування як віднаходження сподіваного шляху до свободи. Тим вона помітно відрізнялася від традиційної, зазвичай емоційної, «сердечної» української лірики, розбу­довувалася на критичному переосмисленні її досвіду. Центральним мотивом творчих пошуків та роздумів В, Стуса стала самота, «дарована» йому осоружною задро-тянською дійсністю:

Невже я сам-один на цілий світ, вогненний скалок вікового гніву;

пізнав себе і долю цю зрадливу,

щоб проклинати чужинецький світ?

Нема мені коханої землі,

десь під грудьми пече гірка калина,

сміється божевільна Україна

у смертнім леті на чужім крилі.

Поет ніде не дозволяв собі розпачу. Навпаки, самота залучила його до заглиблення у вічність, у першосутність, вигранувала в ньому риси трагічного стоїцизму: «Терпи — терпець тебе шліфує, Сталить твій дух...». Тому В. Стус не тільки відчував, як «на лоб поклав Господь свій перст нищівний», а й утверджувавсь у переконанні: «В мені уже народжується Бог». Відтак він виборов собі право пересту­пити рівень свідомості звичайної людини і сказати: «Як добре те, що смерті не боюсь я...».

Енергійне, позначене божественним «самособоюнапов-ненням» поетичне слово В. Стуса вимагає від читача

448

значних інтелектуальних та емоційних зусиль, • знання культурологічних джерел, які його живили. Поет завжди був уважним до сучасних йому модерністичних віянь у літе-оатурі, сприймаючи їх у конструктивному зіставленні з мистецькою традицією, з вічними цінностями. Недарма його збірка «Палімпсести» (1986) мала таку символічну назву, асоціювалася з пергаментом, де зішкрябаний первин­ний текст не зникав, угадувався за новим, свіжим текстом. Мовилося про історичну пам'ять українства —незнищенну, хоча неодноразово стира­ну несприятливими умова­ми, про конкретну люд­ську долю. Життя — без­смертне у своєму духов­ному наповненні. Проник­ливість В. Стуса підтвер­джується дійсністю. Зараз нація повертає собі, зда­валось би, вже назавжди втрачену душу, самоусві­домлення власного єст­ва—свого найталановиті-шого інтерпретатора В. Сту­са. З великим запізнен­ням, аж 1990 р. в Україні з'явилася книжка його ^в- Зарецький. Портрет в. Стуса

поезій «Дорога болю»,

згодом—«Під тягарем хреста» (1991), «Вікна в позапрос-тір» (1992). З 1994 p. друкується 4-томне наукове видання творчої спадщини поета, здійснюване львівським товарис­твом «Просвіта».

«ДОРОГА БОЛЮ». ПОЕЗІЯ

«Посоловів од співу сад...». В. Стус в одному з листіе до Дружини писав: «То, певне, й доля Орфея чути знаду голос­ної темені, не піддатися їй, а виходити з музичної темені, як з ночі». Його увагу не випадково привернув легендарний поет античного світу, який своїм магічним співом зачарову­вав людей, звірів, дерева, приборкував стихії.

В. Стус був автором не лише жорстких поезій, ущільне­них екзистенціальною проблематикою, а й дивовижним ліриком, котрий спромагався на глибоке осягання найінтим-ніших нюансів неперебутнього життя, висвітлюючи їх із

¹5 Мовчан 449

«музичної темені», тобто з надр незнищенного духу. Зокре­ма, це спостерігалося в пейзажній ліриці. Орфеївські мірку­вання досить виразно відбиті у вірші «Посоловів од співу сад...»г який відразу заполонює шляхетним звукописом. Еле­гантна алітерація на «с» немовби дає ключ до втаємничення у чари ночі, виповненої срібним сяйвом «жалких зірок» та пульсуванням живого місяця. Поволі в цю музичну картину вплітаються інші звуки, надаючи їй характеру стереоскопіч­ного повнолуння —то легітного повіву (кСвіча затріпоті­ла—й світло, мов голуба, пустила в лет»), чи легкої твердості (звук «п»), трепетного вібрування (звук «р»), таєм­ничого шепотіння (звук «ш»), наприклад. «Я двері прочинив з веранди, де кострубатий вертоград».

Отож, звуковий образ набуває ознак пластичності, поси­люється розкриттям внутрішніх невичерпних можливостей мови («Посоловів од співу сад, од солов'їв)», з її багатопла­новими змістами, в яких зосереджено таємне соло природи. Ліричний герой, переживаючи радість причетності до висо­кої краси, у своїх естетичних міркуваннях рухається від зовнішніх, видимих ознак до внутрішніх, істотних. Його світ уподібнюється до кола з тьмяними краями, дедалі чіткішає, наближаючись до яскраво освітленого центру, де «мати дивиться свята, я в ній смеркаю і світаю». Такий філософ­ський зміст відображає національне світобачення: в осеред­ді світобудови завжди — мати як охоронниця життя і роду, й відтак—запорука його незнищенності. Тому зображений В. Стусом світ не лише замикається у своїх надійних за-тишкових берегах, а й розмикається у довколишній часо-простір, але не розпорошується в ньому.

Розкриттю цього мотиву підпорядковані всі складники вірша, зокрема версифікаційні. Дьовірші, якими спроквола починається поезія «Посоловів од співу сад», переходять до динамічного катрена, який у середині немовби розриваєть­ся напруженим перенесенням цілісної фрази з одного рядка в наступний (енжамбеман), передаючи своєрідність схвильованого мовлення. Кільцеве римування скріплює строфічну форму, а отже, смислову глибину інтимного зображення, вказуючи на постійне «колування» подій. «Сердечні» стосунки значень підсилюються римами, що також несуть функціональне навантаження, відображаючи гармонійні стосунки споріднених душ: вертоград—лад, ліпота—свята тощо. Так «вертоград» постає прикладкою «ладу», «свята» вжито як невід'ємна риса «ліпоти», тобто мовиться про божественну, олюднену красу.

450

Кожен елемент вірша — метафора, алітерація, рима . jf,_виконує роль надійної цеглинки ліричної компози-пї а відтак — розбудови особливого поетичного світу за законами краси, де панує, розкіш естетичного смаку, усві-ломлення невичерпних можливостей творчого духу. В. Стус без остраху втягує в цей осяйний художній контекст тради­ційні образи (солов'ї, зорі, місяць тощо), часто проголошу­вані модерною поезією «застарілими», «невідповідними» сьогоденню. Він спростовує такі поверхові упередження, надаючи зужитим тропам нового, свіжого змісту, на творчій практиці доводить вічну молодість мистецтва, коли його торкається талановите перо.

«Як добре те, що смерті не боюсь я...». Чимало поетів володіє передчуттям того, що неминуче має статися. Часто вони завбачають свою трагічну мить, після якої переходять у легенду (В. Чумак, О, Одьжич, Олена Теліга, В. Симонен-ко та ін.). Такою властивістю був наділений і В. Стус. Політв'язень, дисидент, відірваний каральною владою від рідної землі, він вірив у своє повернення в Україну, хоча б ціною власного життя. Іншого шляху в антилюдському суспільстві, що вимагало духовного рабства та національної зради, поет не знаходив.

Саме тому й з'явився вірш «Як добре те, що смерті не боюсь я», що не мав нічого спільного з декларацією, тобто прилюдним проголошенням своїх принципів. Йшлося про глибокі переконання В. Стуса. Вони спонукали його до інтенсивних пошуків справжнього буття як заперечення та подолання панівного марнотного та фальшивого світу. Цб—тернистий шлях до Бога, з яким спілкувався поет у тюремних камерах та за колючими дротами радянських концтаборів,—шлях, указаний духовним подвигом Ісуса Христа, без нарікань та скарг («і не питаю, чи тяжкий мій хрест»). Він пролягає крізь людську душу, зумовлюючи процес самозаглиблення, відкриваючи в такий спосіб двері до вищих, божественних істин. Водночас відбувалося роз­ширення меж особистісного світу, перед чим виявилася безсилою каральна система, розкривалися неозорі обрії безпосереднього зв'язку з епохою та вічністю.

Живучи «в передчутті недовідомих верст», тобто справжнього буття, позбавленого аморальних ознак суспіль­ного безглуздя, В. Стус усвідомлював проміжний характер -^одськоі дійсності. Перед ним немовби розкрилася прірва, Wy слід було подолати, переступивши страх. Мовиться про

451

екзистенціальну ситуацію, тобто вирішальний вибір, завдя­ки якому людина переходить від споглядально-чуттєвого, поверхового існування до самої себе, до своєї сутнісної природи, зазнаючи великих душевних мук. Буттєвий харак­тер такого існування, або «екзистенції», і висвітлює екзис­тенціальне вчення (екзистенціалізм); яке виявилося близь­ким В. Стусу. Недарма він у листах до дружини писав про і «естетику страждання», що не мала нічого спільного з внутрішнім розслабленням, трактувалася як могутня воля до І справжнього буття, як здатність задля цього витримати будь-які тортури, не втрачаючи ні сердечного тепла, ні моральних чеснот, сприймаючи біль довколишнього світу як свій власний.

Поет мав право сказати, «що жив, любив і не набрався скверни, ненависті, прокльону, каяття». Смерть була для нього не тільки жахливим фізичним явищем, а й переходом у вищу, суто духовну якість («до життя»), рівновелику вічності. І серед цінностей, що відповідали їй, була Україна. Тому у вірші «Як добре те, що смерті не боюсь я...» з'явився цілком логічний, гіркотний висновок: «і в смерті з рідним краєм поріднюсь». Подібні заповіти вже звучали в поезії Т. Шевченка. Лише такою трагічною ціною кращі сини України простували до справжнього буття, забезпе­чуючи їй віру в незнищенність та воскресіння.

«За літописом Самовидця». В українській історії ще часів Київської Русі літописи відігравали неоціненну роль як незамінні документи описуваної в них епохи. Традиція Нестора продовжувалася в період козаччини та Гетьманщи­ни. Літописи Грабянки, Самовидця, Величка та ін. засвідчу­вали процес інтенсивного пробудження нації до життя й державотворчості, відображали її героїчну боротьбу проти чужинців. Їх автори намагалися бути об'єктивними. Тому не приховували і непривабливих подій, ганебних учинків козацької старшини, які призвели до втрати щойно здобутої свободи, до жахливої Руїни, що сталася по смерті Б. Хмельницького. Внаслідок цього Україна втратила право бути ні від кого не залежною, перетворилася на наймичку своїх сусідів —Польщі, а ще більше Росії.

Причини та наслідки цієї національної катастрофи осмислювали українські письменники (Т. Шевченко: «Вели­кий льох»; П. Куліш: «Чорна рада»; Леся Українка: «Бояри­ня»; представники «празької школи» та ін.). Їхню традицію продовжив В. Стус, знаходячи власний погляд на Руїну

452

другої половини XVII ст., що перетворилася на довготрива­лу трагедію України майже до кінця XX ст. Поет звернувся до ліричної інтерпретації козацького літописця, анонімного автора, що підписувався промовистим псевдонімом «Само­видець». На припущення дослідників, це міг бути військо­вий та релігійний діяч Роман Ракушка-Романовський (бл. 1624—1703). Отже, поет рухався в історичне минуле гарячими слідами козацьких документів, довіряючи своєму критичному досвідові.

За тривалий час поневолення України в її житті майже нічого не змінилося. Жорстокі уроки майже нічого не навчили збайдужілих до своєї рабської долі нащадків, не­спроможних повернути собі вкрадену чужинцями долю. На це вказують метафори «украдене сонце зизить схарапудже­ним оком», «сонце татарське стожальне разить наповал», «заллялися кров'ю всі очі пророчі» тощо.

Поет не зупиняється на зображенні жахливого видіння. Для нього важливіше віднайти справжні причини націо­нального лиха. Вони вбачаються не тільки в зовнішніх чин­никах, у постійних нападах чужинців, їхній підступній та хитрій політиці. Йдеться про внутрішні причини, наявні у психології українця, неспроможного самодисциплінуватися, дати відсіч агресивним стороннім силам, схильного до роз­брату в найвідповідальнішу мить, яка потребує згуртованос­ті національних сил. Невміння закоренитись у рідні ґрунти, постійна орієнтація на схід, захід чи південь, а не на власний народ, завжди була помилковою для козацького проводу і закінчувалася катастрофою національно-визволь­ного руху:

Стенаються в герці скажені сини України, той з ордами ходить, а той накликає Москву. Заллялися кров'ю всі очі пророчі. З руїни вже мати не встане — розкинула руки в рову.

У текст' — натяк на фатальний вчинок Б. Хмельницько­гоініціатора Переяславської змови, на безхребетність його сина Ю. Хмельницького, перетвореного на знаряддя ^TУpeцькиx інтриг, на рабську вдачу І. Брюховецького, який проміняв славне гетьманське звання на холопський титул боярина, на постійні війни між Правобережною та Лівобе­режною Україною, в яких були зацікавлені і Варшава, і осква, і Стамбул. Цілком зрозуміле прокляття таким «синам», які занапастили високий козацький чин («бодай

453

ви пропали,, синочки, були б ви здорові, у пеклі запеклім, у райському раї страшнім»), Україну, отртожнену з матір'ю («З руїни вже мати не встане —розкинула руки в рову»).

Поет боляче усвідомлював, чому існування України ста­ло проблематичним, і не приховував відкритої ним правди, хоч би якою страшною вона була. Україна, принизливо перейменована на Малоросію, викреслювалася впродовж століть із географічно-історичного обширу, витіснялась у глибокі закутки людської свідомості ('<А де ж Україна? Все далі, все далі, все далі»).

«На колимськім морозі калина...». Ліричний сюжет вірша «На колимськім морозі калина...» наскрізне побудова­ний на контрастах. Особливо чітко проступає неприродне протистояння барв —червоної як символу життя та білої як символу смерті. То, власне, несумісність двох світів —зали­того сонцем, конструктивного і потворного, каторжного, руйнівного. Вона засвідчувала неприродну дійсність, яку випадало долати ліричному героєві, що його прототипом був сам автор. Колимські поселення («безгоміння, безлюддя довкола») стали частиною його страдницької біографії.

Метафора «І котилося куль-покотьолом моє серце в ведмежий барліг» торкалася не тільки особистої долі В. Стуса, понівеченої радянськими концтаборами, а й бага­тьох непокірних українців, котрих здавен Російська імпе­рія —однаково, чи царська, чи комуністична —засилала до Сибіру, в уподібнений до неї ненаситний «ведмежий барліг». Той сумний висновок «і зійшлися кінці і начала на оцій чужинецькій землі» приховує в собі приголомшливу правду.

Ґвалтовне, насильницьке зміщення України з її просто­рових вимірів у неприродні виміри з метою її повного розпорошення та ліквідації—така ганебна сторінка історії. Винуватці та виконавці цього злочину так і лишилися безкарними, одначе не спромоглися довести свій злочинний намір до остаточного розв'язання. Україна, уподібнена до «собору дзвінкого», тобто до незнищенного духу, навіть вписана ним у мерзенні тюремні мури, завжди лишалася для поета метою його життя, символом невичерпного світла. Це додавало поетові сил самоствердження, віри в неперебутність національних цінностей та гуманістичних основ світобудови.

«У цьому полі, синьому, їж льон...». Будь-який символ зазвичай трактується як умовний знак певного поняття чи

454

предмета. Він указує на відповідне значення. Але цим не обмежується. Бо й сам постає значенням самого себе, вну­трішньо багатоплановим, здійсненним через натяк, втаємни-чення у дивовижне. В ньому наявне припущення, що оди­ничне, особливе явище—то відламок справжнього буття, здатний у сполуці з віднайденим іншим відламком з'єдна­тись у гармонійне ціле.

У поетичному мовленні Т. Шевченка, Г. Сковороди, П. Тичини та ін. символ серед інших зображально-вира­жальних засобів посідав одне з визначальних місць. Вірш В. Стуса «У цьому полі, синьому, як льон» засвідчував творче продовження цієї традиції української лірики. Тут ужито два символи: на означення кольору—«синій», що втілює своєрідність національного світобачення, та «поле», тобто життєвий простір.

Водночас зображений В. Стусом неозорий обшир вра­жає приголомшливою пусткою, яка поглинає ліричного героя («тільки ти і ні душі навколо»). Поле натомість випов-

Могила В. Стуса (Пермська обл.)

455

нюється безтілесними, химерними тінями: «блукало в тому полі сто тіней». Чому «сто»? Очевидно, в даному разі поет спирався на фольклорний досвід числового узагальнення, застосовуваного у значенні «багато», «тьма»:

Сто чорних тіней довжаться, ростуть і вже, як ліс соснової малечі, устріч рушають.

Зорові враження на цьому утинаються. Поле лишається безживним. На ньому не видно жодної людської постаті. Напевно, тіні —то лише спотворені відбитки людей, які зусібіч оточують ліричного героя, витворюючи йому небез­печну ситуацію. Неприродно холодною видається і синя барва, не зрівноважена теплою, сонячною. Недарма у вірші вжито оксюморон (поєднання контрастних понять задля витворення нового несподіваного уявлення)—«на рідній чужині», що перефразовує відомі гіркотні слова Т. Шевчен­ка «на нашій не своїй землі», окреслюючи головну думку твору, в якому осмислюється історична дійсність України, позбавленої права бути собою.

«Сто чорних тіней», породжених віками принизливого рабства, накладаються і на ліричного героя, вимагають від нього визнати такий світ безглуздим, знайти вихід із нього. Задля цього слід проаналізувати власну душу, де розгор­тається запекла, безкомпромісна боротьба за істину. Уник­нути такого шляху неможливо. Уникнути його—втратити можливість справжнього буття. Тому висувається тверде переконання після хвилини тимчасових вагань: «Ні. Вистоя­ти. Вистояти. Ні —стояти. Тільки тут. У цьому полі, що наче льон».

Для національне зрілої особистості іншого життєвого простору немає. Аби в ньому закоренитися, слід подолати самого себе, своїх внутрішніх «супротивників». Хай кожен із них —у «скорботі», тобто в душевному розслабленні, яке позбавляє його волі до життя. Хай кожен із них—охопле­ний «забобоном», будучи слухняним перед нав'язаними йому чужими законами, що позбавляють його права на повнокровне існування. Хай кожен із них проклинав сміливців, котрі зважувалися порушити спокій рабського животіння. В такому середовищі закономірний образ само­ти, що втілює постать осміюваного в рідному краї пророка, вигнанця, непокірного духом. Українська дійсність має бага­то прикладів, які ілюструють подібні випадки: Т. Шевченко,

456

франко, Є. Маланюк, а згодом—В, Стус. Але поет ніко-не нарікав на свою долю, дарма що «здичавів дух і не

знає тіла» —без їхнього, відродженого в них поєднання ^можливе самоствердження людини «у цьому полі, синьо­му, як льон».

ГЯ ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Поясніть мужні вчинки В. Стуса.

2. З'ясуйте причини переслідування В. Стуса радянською

владою.

3. Схарактеризуйте творчий шлях поета.

4. Які мотиви, образи є наскрізними у його творчості?

5. Що означало для В. Стуса долання абсурдності буття?

6. Що спільного і відмінного у світосприйманні В. Стуса і

Т. Шевченка?

7. Якими образами поет передає стан душі ліричного героя

(свого сучасника)?

8. Чи «вписується» Василь Стус у контекст поетів-«шістдесят­ників»?

9. Яким постає образ України в поезії В. Стуса? Чи відріз­няється він від образу України у В. Симоненка?

10. Чи є поет життєлюбом? Чи не втратив він радість від життя?

11. У чому полягає філософічність поетичного мислення Стуса?

12. Чим, на вашу думку, традиційна, а чим новаторська поезія митця?

13. Проаналізуйте збірку В. Стуса «Дорога болю».

14. Які художні засоби визначальні в ній?

15. Яку роль виконують тропи у вірші «Посоловів од співу сад...»?

16. Як ви поясните вольові імперативи вірша «Як добре те, що смерті не боюсь я...»?

17. Як Стус переосмислив «Літопис Самовидця»?

18. Що ви можете сказати про незнищенність духу (за віршем «На колимськім морозі калина...»)?

19. Яку функцію виконують кольори у вірші В. Стуса «У цьому полі, синьому, як льон»?

20. Прокоментуйте слова І. Драча про В. Стуса: «Він мав неймовірно гострий профіль, який згодиться і для карбівень нашо­го часу. А такі профілі мають великий вплив на добу, хоч вона не завжди про це підозрює».

21. Напишіть твір на одну з тем: «Мої роздуми над поезією Василя Стуса», «Україна в творчості В. Стуса», «Чому навчає нас Василь Стус?».

457

Ш РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Стус В. Вікна в позапросторінь.—К., 1992.

2. Стус В. Дорога болю.—К., І990.

3. Не відлюбив свою тривогу ранню: Василь Стус — поет і люди­на: Спогади, статті, листи, поезії.—К., 1993.

4. Шевельов Ю. Трунок і тругизна // Українське слово: Хресто­матія української літератури та літературної критики XX ст.— К-, і994.—Кн. 3.

5. Павли'мин М. Квадратура крута: пролегомени до оцінки Васи­ля Стуса//Дивослово.—1994.—№ 1.

6. Гармаш Г Червоне і чорне: Поезія-доля Василя Стуса // Слово і час.—1991.—№ 5.

?. Коцюбинська М. Стусове «самособоюнаповнення» // Сучас­ність.—1995.—№ 6.

458

ВАЛЕРІЙ ШЕВЧУК •

(нар. 1939)

СВІТ ТАК САМО НЕ ВПІЙМАВ ЙОГО

Валерій Шевчук — один із українських письменників, чий сміливий творчий старт відбувся в 60-х pp., а змужнін­ня, хай як то парадоксально звучить, випало на роки застій­ні, роки панування в літературі «соціалістичного реалізму». Сталося так тому, що він вчасно зрозумів, як за тих абсурд­них суспільних умов зберегти внутрішню свободу, а отже, і своє істинне обличчя, як витворити власний «сад нетанучих скульптур» (Л. Костенко), аби квітнув він для поколінь прийдешніх. У той час, коли інші стрімголов кинулися служити правлячій владі, Валерій Шевчук лишався рабом літератури. Роками він «писав у стіл», без найменшої надії на опублікування своїх творів, однак це його не пригнічува­ло, а навпаки, додавало внутрішньої гордості, що світ так само не впіймав його, як колись і мудрого вчителя Григорія Сковороду.

Його життя, таке нелегке, можливо, аскетично-неприваб­ливе для багатьох сучасників, для самого Валерія Шевчука стало розкішним «садом житейських думок, трудів та почут­тів», Недарма письменник спромігся створити в цьому саду великий духовний космос, що його не одразу всі можуть збагнути, але який притягає, чарує, будить свідомість і по­чуття багатьох. А значить, він по-справжньому може при­служитися людям. Це, певно, найвища нагорода, якої доля Удостоює далеко не всіх лауреатів навіть найпрестижніших премій.

^родився письменник у місті Житомирі 20 серпня У-^9 р, у родині шевця Олександра Івановича. Про свого атька в автобіографії він скаже так: «Був великий трудів-

459

ник, і я ніколи не пам'ятаю його при безділлі —і після роботи сидів на своєму пасастому стільці і шив взуття, бо жили ми дуже бідно. При роботі вельми любив, коли мати читала йому українську класику, улюбленими його письменниками були І. Нечуй-Левицький та Панас Мир-^і ний. Отак вони допізна засиджувалися: він шевцював, а' мати йому читала. Я згадую цей факт, бо він пробудив у мені інтерес до української літератури»'.

Не менший вплив на формування світогляду майбутньо­го письменника мала і його мати, полька за походженням, але українка за самоусвідомленням. Вона розмовляла пра­вильною українською мовою, найбільше любила українську класику і над усе хотіла вивчити своїх дітей Анатолія і Валерія.

Найцікавіше, що саме старшому синові пророкувалася письменницька доля. Анатолій рано почав друкуватися, його помітив Іван Сенченко... Так тривало до 1966 р., коли Анатолія Шевчука було арештовано і відправлено на п'ять років до Мордовського концтабору (за поширення статті про пожежу в Центральній науковій бібліотеці), звідки він повернувся морально зломленим.

У шкільні роки Валерій Шевчук захоплювався геогра­фією та геологією, перегодом навіть брав участь у геолого­розвідувальній партії.' Намагався вступити до Львівського лісотехнічного інституту—не поталанило, перепробував різних робітничих професій. У 1957 р. закінчив технічне училище в Житомирі. Мрія вчитися не покидає його, багато читає. Жадібний потяг до книжок визначає характер його навчання на історико-філософському факультеті Київського університету. Як зізнається тепер, до навчання ставився формально, в основному займався самоосвітою. Впевнено і цілеспрямовано топтав стежку до студентської бібліотеки, від якої лише час від часу відволікали театр, кіно і дівчата. Відкрив для себе В. Винниченка, Є. Плужника, М. Г'рушев-ського, захопився Кнутом Гамсуном, ретельно студіював філософію, історію.

У ті роки пробує також писати вірші, оповідання, бере участь у літературній студії при видавництві «Молодь» та університеті.

Українське слово: Хрестоматія української літератури та літературної критики XX ст.—К., 1994.—Кн. 3.—С. 454.

460

V 1961 Р дебютував у збірнику «Вінок Кобзареві» новел-«Настунька». У цей період захоплюється творчістю ^кою а також Василя Чумака, чия поезія «потрясла» настільки, що знищив власні твори і вирішив «почати новий

"^На^початку 60-х pp. Валерій Шевчук уже досить активно дпукувався в «Літературній Україні», «Вітчизні», був учас­ником Всесоюзної наради молодих митців, де його зустріли досить прихильно. Помітила і тогочасна критика, щоправда, здебільшого негативними відгуками, але це не зупиняло його настирливих пошуків власного шляху в літературі. Зараз ті свої перші кроки Валерій Олександрович розцінює

як учнівські, наслідувальні.

Після закінчення університету працює власним корес­пондентом газети «Молода гвардія» по Житомирській області. У Києві у нього було багато знайомих та друзів, серед яких він, як і інші молоді літератори, одержав тавро неблагонадійного. За це, власне, і було відправлено Валерія Шевчука до армії, яку відбував у Мурманській області. Така ж доля спіткала, до речі, і Володимира Дрозда. Там багато писав, зокрема перший свій роман «Набережна, 12». Руко­писи надсилає до брата, тоді ще вільного, який їх редагує та

передруковує.

У 1965 p. повернувся в Україну, працював у відділі му­зеєзнавства в Державному історичному музеї УРСР на те­риторії Києво-Печерської лаври, одначе недовго. Для того­часної інтелігенції наставали тривожні часи. Закінчувалася пора хрущовської «відлиги», накочувалася нова репресивна хвиля. 4 вересня 1965 р. в кінотеатрі «Україна» під час де­монстрування фільму С. Параджанова «Тіні забутих пред­ків» (за повістю М. Коцюбинського) група київських інтелі­гентів підтримала протест проти утисків з боку влади, що його виголосив І. Дзюба. Серед непокірних був і Валерій Шевчук, чого, ясна річ, не обминули своєю увагою «компе­тентні органи». Після арешту брата обшуки були j в його помешканні, невдовзі залишився без роботи...

І все ж 1967 p. з'являється перша книжка оповідань «Серед тижня». Її схвально привітав І. Сенченко. Автора прийняли до Спілки письменників, хоча і була «злива нега­тивних рецензій». Його оповідання перекладаються в Поль-ші, Франції, Москві.

Наступний рік став щедрішим — надруковано роман «Набережна, 12» і «Середохрестя». Саме з цього часу «по­чав відходити від чистого реалізму, зануреного в побут, і

461

звернувся до умовних форм»'. А це вже був симптом, яки< неабияк насторожив партійних наглядачів. Вихід 1969 р, книжки «Вечір святої осені» став для автора фатальним. Як непокірного, інакомислячого, його надовго вилучають із лі­тератури. На щастя, це не знищило в ньому живого митця, а навпаки, сприяло витворенню самобутнього світу, хай від­чуженого від абсурдної довколишньої дійсності, але мінли­вого й цікавого. Майже всі друзі відвернулися від затавро­ваного владою, але поряд було багато книг, щоденна праця над давніми манускриптами, власними рукописами, що писалися поки що «в стіл», «Позаду залишалася літературна метушня, змагання, стосунки з видавництвами й періоди­кою, нервування, захоплення, натомість підійшла врівнова­жена дорослість...» І як далі пише В. Шевчук, «я тоді знав у своєму житті одне: щоденну працю без вихідних та відпус­ток, знав я і моменти високого духовного ояснення, яке допомагало мені жити; в ім'я тих ояснень і задля них, може, я й жив»².

Тільки після 1979 p., коли вийшла книжка «Крик півня на світанку», Валерій Шевчук знову з'являється в літерату­рі. У 1981 р, виходять «Долина джерел» і «Тепла осінь». Крига скресає, тепер уже назавжди. Друкуються книжки:

«На полі смиренному» «Дім на горі», «Маленьке вечірнє інтермеццо» «Барви осіннього саду», «Три листки за вік­ном», «Камінна луна», «Вибрані твори», «Птахи з неви­димого острова», «Дзиґар одвічний», «Місячний біль» У 90-х рр, побачили світ повісті «Початок жаху», «Чорти­ця», «Місяцева зозулька з ластів'ячого гнізда», епопея «Стежка в траві» («Житомирська сагак), роман «Юнаки з огненної печі». «Стежка в траві» є спробою митця створити соціально-психологічну картину життя понівеченої україн­ської інтелігенції, робітників, службовців, .люмпенів його рідного міста Житомира в 50—б0-х рр. Водночас, як зізнає­ться сам письменник, це і показ «екзистенційної 'закине-ності" людини у Всесвіт, безпорадність її перед долею й напружені шукання людиною своєї стежки для втечі ш самотності, із зони герметичної духовної ізоляції, у простір добра й любові»,

Майже всі твори Валерія Шевчука, що побачили світ у 80—90-х pp., писалися ним під час вимушеної ізоляції від

Українське слово.—С. 466. ' Там само.— С. 467.

462

•л^г-гва 3 їх повеоненням у літературу активною стає і ^СУСП1. самого автора. У Спілці письменників Валерій ?т -vk в-^де лабораторію молодої прози, керує клубом ^тописець», організовує чимало літературно-мистецьких

^Й^го п'єси «Вертеп», «Сад божественних пісень», «Птахи з невидимого острова» ставляться сучасними модер­ними театрами

"У 1488 р. письменник удостоєний Шевченківської премії

за роман-тоиптих «Три листки за вікном», а 1991 р.—однієї з найпрестижніших нагород—премії фундації Антонови-

чів

Час довголітнього усамітнення був для Валерія Шевчука

і періодом наполегливого дослідження та перекладів давньо­української літератури. Результати її—антології «Аполоно-ва лютня. Київські поети XVII—XVIII ст.», «Пісні Купідона. Любовна поезія на Україні в XVI —поч. XIX ст.», «Антоло­гія української поезії. Том 1. Поезія XI—XVIII ст.», «"Сад пісень" Г. Сковороди», двотомного видання його творів, «Твори» Івана Вишенського, «Літопис Самійла Величка»

та ін.

В. Шевчук написав також літературознавчі есе «Дорога

з тисячу років», «Мисленне дерево», які свідчать про його всебічні та глибокі зацікавлення українською літературою від часів Київської Русі до сьогодення.

Велика сподвижницька праця митця вражає. Вона є не­від'ємною рисою його творчої особистості. Недарма літера­турними вчителями Валерія Шевчука були такі велети духу, як Самійло Величко, Григорій Сковорода, Іван Франко, Михайло Драгоманов, перекладач Борис Тен. Так, зокрема, ще студентом перейняв від С. Величка «безумство творчої праці, коли працюєш без розрахунку на славу й винагоро­ду». А Григорій Сковорода допоміг зберегти свою «духовну істоту» від зазіхань жорстокого зовнішнього світу і показав, як «копати криницю в самому собі».

ІЗ СВІТОГЛЯДНОГО КАЛЕЙДОСКОПУ МИТЦЯ

Під час вручення Валерію Шевчукові премії фундації Антоновичів він сказав про себе: «Моя доля як митця не складалася безхмарне, але я ніколи на неї не нарікав. Ніко­ли не шукав слави для себе, але шукав слави для народу свого і своєї літератури. Зрештою, я й полюбив народ свій

463

через те, що він був упосліджений, гнаний, битий і обкра­дений». А закінчував промову так: «Кожен з нас —гість у цьому житті, але кожен у ньому, як уміє і як може, будує свій храм...»'.

Свій духовний храм — художні твори — він писав чистими, нічим не забрудненими руками. Безперечно, внутрішнє сум'яття навідувалося, бо шлях супроводжувався постійними пошуками, а гармонія душі, якої прагне кожен митець, не приходить сама по собі. Але сумління навряд чи мучило його, бо творчістю завжди рухали щирі помисли, закоханість у красу і приваби довколишнього світу, постій­на спрага пізнавати його якнайглибше, а до людини придив­лятися найретельніше, не поспішаючи засудити її чи викри­ти, а спробувати насамперед зрозуміти. Орієнтиром йому завжди служили загальнолюдські цінності, а не постулати якоїсь ідеології, класові чи політичні міркування. Валерій Шевчук вважає, що політика й мистецтво —речі абсолютно несумісні, й там, «де до мистецтва домішується політика починається його поступовий занепад»².

Найголовніше для нього в художньому творі — його естетична довершеність. Недарма серед літературної про­дукції речі Валерія Шевчука відзначаються високою культу­рою письма та лексичним багатством. Образи мають алего­ричний підтекст, але завжди свіжі, не затерті багаторазовим уживанням. Недбалість у вираженні думки чи почуття йому не притаманна. Як зізнається, «не хоче спішити».

Не любить письменник і кон'юнктурної праці, ніколи не відгукується на події біжучі, не піддається «потокові мину­щих вражень». Пише лише про те, що визріває в надрах його душі, що підлягає довготривалому осмисленню. Більше покладається на інтуїцію, художнє чуття. Для нього «весь творчий акт—це ірраціональний процес», «своєрідне таїн­ство, значною мірою незбагненне для самого творця» . Одначе потік вражень, асоціацій, думок у нього цілком керований, хоч його герої ніколи не бувають маріонетками. Спочатку він сам дає їм життя, пускає у світ, в якому вони поводяться вільно і природно. Але той світ скоріше умов­ний, створений фантазією, уявою письменника, він ніколи не є плоским відбитком довколишньої дійсності. Щоб зро-

Див.: Слово і час.— 1991.— № 12.— С. 42—13. Див.: Сучасність.— 1992.— № 3.— С. 54. Див.: Дніпро.— 1991.— № 10.—С. 77.

464

зуміти його, відчути — треба бути естетично підготов­леним.

Шевчука постійно вражає багатство та розмаїття довко­лишнього світу. Впродовж усього життя він пізнає і художньо досліджує його. В тому розуміє сенс свого існу­вання і своєї праці. Відчуває себе щасливим, коли люди розуміють його, хоч би й «скромною мірою», коли творчість допомагає їм знайти і утвердити себе, а часом просто вижити у світі реальному, тобто дає їм надійне духовне опертя.

Духовні цінності для Валерія Шевчука є визначальними у житті, вони домінують над цінностями матеріальними. Цьому учив Григорій Сковорода, і це над усе прагне прище­пити сучасникові Валерій Шевчук.

ЛІС ЛЮДЕЙ. ТВОРЧИЙ ШЛЯХ

Не можна не погодитися з думкою письменника про те, що «без плекання елітарних форм естетичного мислення "серйозності в літературі" не досягти». Ще замолоду Вале­рій Шевчук обстоював думку, що будь-яка література «мусить розвиватися триіпостасне: на елітарному, середньо­му і масовому рівні, а коли вона не матиме хоч одного з цих компонентів, буде неповна. Елітарна ж література мусить задавати тон, бути камертоном літературного проце­су, бути тим небом, до якого має прагнути митець, саме вона творить свою вищу честь і чим культурніша нація, тим дбайливіше має плекати культуру саме елітарну»'.

Творчість Валерія Шевчука і є прикладом тієї елітарної форми національної культури на її строкатому і доволі розлогому полі.

Він є представником інтелектуально-філософської, пси­хологічної прози в українській літературі XX ст„ започатко­ваної свого часу І. Франком (його твори про інтелігенцію), яка досить успішно розвивалась у 20-х pp. (В. Винниченко, В. Підмогильний, В. Домонтович).

Умовно його художній набуток можна розділити на:

твори про сучасність (ранні повісті, «Маленьке вечірнє

інтермеццо», «Дзиґар одвічний», «Житомирська сага» та ін.);

Див.: Слово і час.— 1991.— № 12.— С. 50.

їв мовчм

465

історичні твори («Три листки за вікном», «На полі

смиренному»);

умовно-асоціативні, філософські твори («Птахи з неви­димого острова», «Сповідь», «Мор», «Дім на горі»).

А втім, чіткої грані між ними провести неможливо, бо всі твори об'єднує єдиний індивідуальний стиль автора, в якому варто вирізнити кілька найважливіших моментів.

Передусім нагадаємо слова одного з найближчих друзів митця письменника Є. Концевича: «"Як у житті" для Вале­рія Шевчука замало — він творить словом власну своєрідну форму життя, свою правду життя, естетичну й моральну реальність—світ, що виростає з особистості творця, з його волі, уяви, філософії»'. Як пригадуємо, подібні естетичні принципи були притаманні й поетові Б.-І. Антоничу, чиї твори ніколи не були відображенням довколишньої дійснос­ті. З перших своїх крокій Валерій Шевчук прагнув відходи­ти від «поетики живого випадку», від неореалізму, його дедалі більше вабили умовно-асоціативні форми самовира­ження. Життєва конкретика сучасності, так само як і істо­рична тематика, хоч і лягала в основу його творів, та водно­час утілювала певний філософський зміст. За текстом у Шевчука завжди ховається підтекст, часом недоступний непідготовленому читачеві.

Усі його герої мають реальних прототипів, скрізь—він сам або його оточення,

Усі його історичні тйори—«це також твори сучасні». «Змальовую сучасну людину в історичних шатах»²,— зізнається письменник. На це варто звернути особливу увагу під час читання його романів «Три листки за вікном», «На полі смиренному», ^би уникнути звинувачення автора в невірогідності історичного відтворення дійсності,

Об'єктом письменницької уваги Валерія Шевчука завжди є насамперед дуіиа людини в різних виявах, різних іпостасях. Події зовнішнього світу, який оточує цю люди­ну,—то лише необхідне тло, на якому художньо дослі­джується внутрішній духовний світ героїв,

Усі його твори відзначаються філософічністю—пи­сьменник прагне дошукатися відповідей на питання, які здавна цікавлять людство: сенс життя, добро і зло у світі та

Концевич Є. Таємна зброя Валерія Шевчука // Україна: Наука і культура.—К.. 1991.—Вип. 25.—с. 373.

" Див.: Сучасність.— 1992..— Ne 3.— С. 55.

466

в самій людині, що є свобода духу, мораль, віра, честь, обов'язок, смерть, безсмертя, влада, дружба, любов.

Валерій Шевчук ніколи не служив політиці чи ідеології, тому в його творах не знайдете викривального чи звеличу-вального пафосу, як, приміром, у Олеся Гончара. Якщо він і викриває щось, то не вади, а зло, яке суперечить самому житгю, гармонії у світі та в людських стосунках. Якщо возвеличує когось, то не вождів та героїв, а людину й добро, яке вона робить. При цьому в мистецькій палітрі прозаїка немає засобів для прямого авторського втручання в текст, відсутні ліричні відступи чи публіцистика. Він не нав'язує власної думки чи почуття читачам. Через вуста героїв, їхні судження, переживання передаються авторські роздуми, його погляд на світ. А то вже воля читача — сприймай цей світ чи відкидай.

Водночас авторова присутність відчувається майже скрізь. Передовсім в образі оповідача, який безпосередньо втілює в собі образ самого Валерія Шевчука. Згадаймо Семена-затворника («На полі смиренному»), хлопця Івана («Дім на горі»), Іллю і Петра Турчиновських («Три листки за вікном»). Хай це певною мірою історичні особи, але скільки рис, думок, почувань, сьогоднішніх переживань самого автора перебрали вони на себе!

Невід'ємною рисою індивідуального стилю письменника є його притчовість, тобто наявність яскраво висловленої (стосовно В. Шевчука вираженої через художні образи) моралі, повчання. Часто він використовує також євангелічні притчі. Зокрема, через усю його творчість проходить біблій­ний мотив притчі про блудного сина.

Не треба забувати також, що Валерій Шевчук — письменник-книжник. Він добре обізнаний з надбаннями сві­тової культури, на формування його індивідуального стилю надзвичайно вплинуло мистецтво давньоукраїнське, яке він глибоко студіював, а невдовзі й перекладав під час свого вимушеного вилучення з літературного процесу.

Особливо вплинула на нього традиція культури бароко.

Згадаймо, що бароко (від італ. barocco —дивний, химер­ний) як мистецький стиль зародилося в Італії у XVI ст. Звідти воно поширилося по Європі. У XVII—XVIII ст. через Польщу, Чехію, Хорватію потрапило в Україну та Білору­сію. А затим уже його шлях проляже до Росії.

У стилі бароко писали такі давньоукраїнські митці, як Лазар Баранович, Іван Величковський, Стефан Яворський, Григорій Сковорода. Мета їхньої творчості — піднести

16* 467

людину з прозаїчних буднів повсякденного життя до висо­ких сфер духовності. Всі засоби поетики українського баро­ко (стилістичні прикраси, метафори, гіперболізація, умов­ність, алегоричність образів та ситуацій, перевага ірреаль­ного над реальним, символізм тощо) були спрямовані збуди­ти уяву людини, її емоції, переживання, але, насамперед, для «високого бароко» характерною була «гра розуму».

В індивідуальному стилі Валерія Шевчука переважають риси необароко. Це—певний культурний світогляд, що є продовженням традиції українського бароко за нових умов.

Окрім використання поетики бароко у тканині своїх творів, Шевчук трансформує теми, мотиви, проблеми, ідеї бароко в сучасному вираженні довколишнього світу, люди­ни в цьому світі, а також внутрішній світ людини.

Його герой, як і людина бароко, часто загадковий, дива­куватий, начебто не зі світу цього, його оточує фантасмаго­ричний, суперечливий світ — незрозумілий і несприйнятли­вий. Він любить усе земне і звичайне, та, певна річ, спрагло тягнеться до чогось небесного, вічного. Він має душу і тіло, переживаючи, отже, роздвоєння, його переслідує внутріш­ній драматизм, але то лише очищає душу, підносить її над

буденністю.

Найяскравішим прикладом необарокового стилю є роман-балада Валерія Шевчука «Дім на горі».

Створювався він у 1966—1980 pp., а вийшов у світ

1983 p.

Цікавою є історія написання. Ось як розповідає про це сам В. Шевчук: «Книжку "Дім на горі" я писав мовби з кінця, тобто з другої її фольклорно-фантастичної частини "Голос трави". Писалася вона поволі: спершу одне оповідан­ня, котре я відкладав убік—хай вилежиться, тоді друге й так далі. Мав щастя, що мене ціле десятиліття не друкували, отож міг собі дозволити таку розкіш—не поспішати. А коли згодом переглянув усі ті оповідання, побачив, що вони утворюють певну цілість. І от вона собі лежала, я відчув, що чогось їй бракує. І дописав тоді першу частину—роман-преамбулу, що, власне, дав назву цілій книжці—"Дім на горі". Тим самим у творі розлилась часова перспектива, увиразнились елементи притчі, що промовляє до нас не якимись силогізмами моральних повчань, а художніми образами, котрі не потребують логічних коментарів»'.

Див.: Сучасність.— 1992.— N» 3.— С. 55.

468

Отже, твір складається з двох частин: повісті-преамбули «Дім на горі» і другої частини, яка має назву «Голос трави. Оповідання, написані козопасом Іваном Шевчуком і прилад­жені до літературного вжитку правнуком у перших» і об'єднує 13 оповідань.

Певно, працюючи над обома частинами роману, Валерій Шевчук не задумувався над тим, що підсвідоме втілював у ньому специфічне барокове світосприйняття, яке відбилося вже на самій композиції твору. Уявімо зразки барокової архітектури в Києві: Андріївська церква, Марийський па­лац, брама Заборовського у Софійському соборі, церкви Києво-Печерської лаври, Видубицький монастир... Краса, чарівність, розкіш, незбагненна велич цих споруд водночас спонукає до високих роздумів над чимось важливішим, аніж повсякденні проблеми і звичайна життєва метушня.

«Дім на горі» асоціюється з подібними бароковими спорудами. Друга частина—«Голос трави»—ніби основа цієї споруди, своєрідне підніжжя. Тринадцять оповідань в алегоричній, замаскованій формі розповідають про реальне життя. Фольклорно-міфологічна їх основа виконує роль не екзотичного тла: міфи, легенди, перекази були невід'ємною частиною світовідчуття наших предків, привносили в нього своєрідну духовну корекцію. Тому так тісно переплетено тут реальні картини з фантастичними, умовними, ірреаль­ними.

Життя героїв перебігає мовби в якомусь химерному (бароковому) світі, який, однак, суттю своєю нічим не відрізняється від світу реального. В ньому так само відбу­вається протиборство між добром і злом, світлом і тінню, людина постійно шукає сенсу свого буття, самої себе, прагне розібратися в довколишньому світі, в якому панують страх, непевність, неспокій. Кожне оповідання—своєрідна притча, морально-етичний постулат, до якого варто прислу­хатися, щоби вижити в такому світі. Про перемогу тут не йдеться. Автор анатомізує, тобто художньо досліджує сутність добра і зла («Відьма», «Чорна кума»). В оповіданні «Панна сотниківна» він тривожиться душевною роздвоєніс­тю людини. Згадаймо, ця проблема хвилювала і давнє українське бароко. Він навіть показує, як ця роздвоєність може погубити («Перелесник»). Особливу увагу звертає на відповідальність кожного за свої вчинки на цій землі («Свічення»). І, певна річ, усі герої В. Шевчука свідомо чи шдсвідомо прагнуть внутрішньої чистоти, гармонії («Швець»),

469

Той дім на горі побіля річки Тетерів, довкола якого розгортаються події повісті-преамбули, уособлює своєрідну фортецю нашої духовності, той ідеал, до якого прагне жива душа. Дарма що той дім не розгаданий до кінця, загадковий і недоступний декому. Зате традиція дому є стійкою: там володарюють жінки — зачинательки та продовжувачки роду, хоронительки моралі. Чоловіки тут з'являються вряди-годи; їм належить доля блудних синів. Лише від тих, хто нап'ється води тут, на горі, з рук жінки, народжуються дівчатка. Хлопці народжуються від таємничих прибульців, які зваблюють жінок усупереч їхній волі,—«джиґунів». Спочатку вони з'являються в подобі сірого птаха, який пе­ретворюється в чоловіка, а потім так само таємниче зникає. Зате залишаються по них нащадки—Хлопці, покликані бути творцями — поетами, художниками. Так народився козопас Іван, який згодом залишить нащадкам свої тринад­цять напівфантастичних оповідей, так народився і син Галі Хлопець, який ті оповідання «приладить до літературного вжитку». Сама по собі напрошується думка про те, що першопоштовхом творчості є неземна, диявольська (не

Божа!) сила.

Взагалі сюжет повісті «учуднений» багатьма засобами. Важливе значення має в ньому й символіка, зокрема кольо­рів (синій, сірий, жовтий, зелений), образів (як реалістич­них, так і умовно-фантастичних).

Цікаво, що ця символіка тісно пов'язана із суто бароко­вими мотивами, які пронизують твір. Наприклад, мотив небесної дороги. Автор пояснює його як «символ життєвого шляху», йдучи по якому, «кожна людина відчуває потребу ступити не лише на житейську дорогу, а й на ту, що прова­дить до вічності»'. Піднімаючися крутою стежкою до будинку, що височів на горі, недавній фронтовик Володи­мир навіть не підозрював, що від того життя його круто зміниться, там він знайде спокій і душевну гармонію—він підсвідоме змушував себе підніматися вгору.

Мотив самотності водночас є прокляттям та благом. Відчуття самотності переживають усі герої твору, в різний час і за різних обставин вона відіграє свою роль.

Мотив блудного сина, заснований на біблійній притчі, передає горе вигнання з рідного дому-фортеці, своєрідну втечу від світу, від себе і радість повернення —знаходжен-

Див.: Сучасність.— 1992.— № 3.— С. 56.

470

ня себе, пізнання законів природи і світу. Символ дому в поєднанні з цим мотивом означає своєрідне благо, форте­цю, міцну основу, а дорога, яка веде з цього дому,— прокляття.

Над романом-триптихом «Три листки за вікном» Валерій Шевчук також працював упродовж тривалого часу — з 1968 р. по 1981 р. (надрукований 1986 р.) Як уже зазначало­ся, за нього автора удостоєно Шевченківської премії та премії фундації Антоновичів,

Хоч і заснований він на конкретному історичному мате­ріалі з XVII, XVIII і XIX ст., тобто є твором історичним, та основною його рисою є фі.\ософічність. Валерій Шевчук художньо досліджує «українську душу» в розрізі трьох істо­ричних епох: бароко, просвітництва, романтизму. Ця «укра­їнська душа» в пошуках відповідей на вічні питання про сенс буття на землі проходить своєрідну еволюцію.

Три герої-оповідачі (вони ж є і історичними постатями) Ілля Турчиновський (який закінчив повний курс Києво-Могилянської академії), його онук писар Петро Турчинов­ський та Киріяк Сатановський прагнуть з'ясувати: що є добро, а що є зло. Кожен із них по-своєму це робить, але в цьому пізнанні вони мовби переймають естафету один від одного.

Вирушає в життєві мандри непогрішний тілом і помисла­ми Ілля Турчиновський (повість «Ілля Турчиновський»), вирушає з надією «обійняти світ душею», добром поборю­вати зло і в такий спосіб пізнати сенс буття. Але довко­лишньому світові неприйнятна його янгольська чистота, він почувається в ньому заблуканим і розполовиненим, так і не сягнувши довгожданої істини.

Його онук писар Петро Турчиновський (повість «Петро утеклий») продовжує ці пошуки. Його бунт проти чужого, жорстокого світу стихійний, його опозиція до нього і до того зла, що зараз бенкетує, стійка, несхитна. Сили душевні Петро черпає з самої природи життя на землі.

У третій повісті «Ліс людей, або "Чорна книга" Киріяка Сатановського» праправнук Іллі Турчиновського гімназій­ний учитель Киріяк Сатановський весь у активному діянні, хоч його світовідчуття засноване на спогляданні та засу­дженні довколишніх подій, вчинків і помислів людей. Себе ^ж ніби підносить над цим жорстоким, часто абсурдним світом, не усвідомлюючи зла в самому собі, навіть не нама­гаючись глибоко пізнати його. Одначе вийти йому з «лісу

471

людей» так і не пощастило, він стає надламаною гілкою,

однією з багатьох.

Отже, в «Трьох листках за вікном» Валерій Шевчук спромігся простежити складну, суперечливу історію станов­лення духовності українського народу, його морально-етич- ;

ного кодексу упродовж трьох століть —адже як він наголо­шує в одному із своїх інтерв'ю, «всі оці тисячу років мільйони індивідуальностей боролися, падали, гинули, зво­дилися, будували і руйнували не тільки матеріальні цінно­сті, але й себе і свою суть, свою духовну структуру»'.

«НА ПОЛІ СМИРЕННОМУ»

Це роман-притча, роман-травестія.

Поштовхом до написання послужила пам'ятка житійної літератури «Києво-Печерський патерик» (кінець XII—по­чаток XIII ст.), що його Валерій Шевчук ретельно досліджу­вав. Але «На полі смиренному» не є цілковитою сучасною інтерпретацією «Києво-Печерського патерика», його сучас­ною версією. Валерій Шевчук у своєму історичному романі вийшов далеко за межі життєпису ченців Києво-Печерсько­го монастиря. Згадаймо зізнання оповідача Семена-затвор­ника, чиїми вустами часто промовляє сам автор: «Своє писання я замислював ширше від Полікарпового, бажаючи переповісти не тільки його історії, а додати ще й своїх. Зокрема, хотілося мені, щоб ця оповідь не звучала одно­значно: про лихе та важке; мислив я більше про людей вивищеного духу розказати, великих мучеників та учителів, тих, від кого і я набрався добромислительного духу»².

Твір складається з 12 розділів, у кожному з яких розпо­відається про життя котрогось із ченців Києво-Печерського монастиря: про Лаврентія, який утихомирював біснуватих;

біснуватого Прокопа; прозорливого Єремію, який постійно стежив за всіма і вмів помітити небезпечні явища довкола;

Про колишнього великого князя чернігівського святошу Миколу, який не вмів цінувати того, що мав; про Прохора, який знав таємницю печення хліба з лободи і утворення солі з попелу; про Ісакія, який мав у душі сумнів після з'явлення йому Христа; про Теофіла, який щодня чекав

' Див.: Слово і час.— 1991.— № 12.— С. 42. ² Шевчук В. Птахи з невидимого острова.— К., 1989.— С. 180.

472

своєї смерті; про лікаря Агапіта і вірменина; про Іоанна-затворника, який із плоттю своєю боровся; про дивацтва ченця Григорія, котрий холопів до монастиря заманював;

про Федора, який шукав спокою для душі,- але так і не знайшов; про Семена-затворника, який усі ці історії взявся переповісти.

Як бачимо, перед читачем постає вельми строката карти­на життя Києво-Печерського монастиря. У багатьох історіях беруть участь також преподобні отці: ігумен Никін, Іоанн, Єремія. Водночас це досить цілісна картина. Звернімо увагу на тло, що супроводжує дію,—воно сіре, часто оповите мороком. Якийсь вихолощений пейзаж, постійно іде дощ або сніг, від якого ченці намагаються сховатись у своїх келіях чи печерах,—але там теж безпросвітний морок. Це підкреслює сумніви, вагання, пошуки, страждання героїв. Усі вони караються, ведуть себе дивакувате, мовби прийшли не зі світу цього. Вони постійно роздумують над сенсом людського буття, власне, намагаються пізна­ти його таємницю і знайти себе в ньому. Ці спроби і пошуки закінчуються тра­гічно — майже всі герої гинуть або втрачають своє істинне обличчя. Але ця трагічність катарсисна, вона очищає душу, виви­щує її, в пізнанні світу людина пізнає себе, в пізнанні цьому вона у щось вірить.

Кожен із розділів має притчовий підтекст, варто лише уважно вчитатися в нього. Але автор не на­в'язує притчової моралі — в ній кожен повинен розі­братися сам. Він не вислов-•^оє і своїх оцінок, не на­магається розставити ак­центи. Його оповідь — це ^оєрідне психологічно-фі­лософське дослідження ха­рактерів, типів людей у

Києво-Печерська лавра. Північний фасад Троїцької надбрамної церкви

473

певних ситуаціях. Автор узагалі любить грати роль спостерігача, як і його опо­відачі.

Так, скажімо, у третьо­му розділі довідуємося про Єремію Прозорливого. Цей чернець володіє рідкісною властивістю — вміє. побачи­ти те, чого не помічають інші. Якось під час служби він в образі купця в білому плащі побачив біса. Той розкидав довкола квіти ліп-ки. Кому вони ліпилися до

Києво-Печерська лавра. Фрагмент іконостаса Троїцької яадбрамної церкви

одягу, той засинав і бачив гріховні сни. У цьому Єремія зізнається ігуменові. Відтоді одержав благословення за всіма стежити, а коли іцось не так—наставляти на шлях істинний, або ж доносити ігуменові. Єремія тішиться, «коли братію за його виказом карали», постійно всіх підозрює. Єдиною втіхою йому в житті стала втіха стеження. Але автор не засуджує Єремію. Скоріше він жаліє його. В розді­лі дев'ятому бачимо Прозорливого цілковито самотнім, від­стороненим від усіх, бо нікому в цьому житті не зробив добра, а тільки страх викликав до себе.

Отож, розповідаючи ніби про конкретне життя одного з ченців, їхні історії, Валерій Шевчук у цілому досліджує світовідчуття людини з далекого від нас XII ст. А був то час «молодого» християнства. У свідомості людей часів Київ­ської Русі ще існувала пантеїстична, поганська віра — поклоніння матері-природі, первісній красі життя, взагалі почування себе розкутим, вільним дитям землі. О тій порі поряд із канонами християнської церкви ще існувала досить стійка до них опозиція. Хоча, звісно, аскетизм, добровільне відречення себе від «гріховного» довколишньо­го світу також існувало. Все це знайдемо в романі «На чолі смиренному». Особливо цікавим для нас може бути внутрішнє роздвоєння тогочасної людини, складне боріння її духу з плоттю, нових поглядів із старими, прадавніми, а також спробою знайти певний розумний компроміс. Варто згадати розділи про Ісакія, якому явився Христос, Теофіла, котрий щодня смерті чекав, Іоанна-затворника, що з плоттю своєю боровся, Агапіта-лікаря.

Перед нами постає тогочасна людина, яку переймають

474

сумніви. Так, наприклад, чернець Ісакій «був у світі і пропа­дав від туги», підсвідоме відчуваючи якусь свою незатиш­ність у цьому новому своєму монастирському житті. Відтак стає затворником у печері. Невдовзі в розпачі питає Агапі-та: «Звідки знаємо ми, що треба вірити в Бога саме так, як віримо? Скажи-но мені, хто більше Богові служить: той, хто добро на землі сіє, чи той, хто з плоттю своєю воює?»'. Але відречення від світу не рятує Ісакія від смертельної туги. «Той, кому він уклонявся», явився до нього в затворницьку келію, серед слів утіхи були і такі: «Не треба заради мене світ ненавидіти, бо не задля ненависті я прийшов. Не треба тіло своє умертвляти, бо не для смерті я є: життя —уділ мій, і світ оцей Бог створив —не диявол!»².

І послав Христос до нього чарівну дівчину, як випробу­вання сили душевної у болючому протистоянні: витримаєш танець із нею — вийдеш до сонця і світу, бо лише вони життя творять. Хотілося Ісакію піти цим шляхом, але не зміг дотанцювати до кінця — не вистачило снаги — її віддав «заради сліпої облуди». Вертає він у пітьму своєї келії затворницької, ще більші сумніви його переймають, але поневолена плоть убила і силу духу в ньому, вбила само життя.

Так ненав'язливе, спокійно письменник піднімає пробле­му суперечностей між церковними догмами та істинною вірою, власне, пропонує читачеві задуматися нам цим, само­тужки дійти певних висновків для себе.

Розділ дез'ятий перегукується з цією сумною розповіддю про Ісакія. Доля Іоанна-затворника схожа на його. У сні Іоаннові привиджується дівчина Настка, яка кличе до себе,—то плоть озивається. Але людина добровільно прирі­кає себе на смертельні муки, навіть не усвідомлюючи, як глибоко помиляється. Чиста, світла Христова віра не потре­бує фанатичних жертв — така мораль цієї історії. Вона звучить не лише з тексту оповіді, а й з вуст самого оповіда­ча Семена: «Хто проти своєї природи іде, проти Бога нава­жується—сумнівається-бо в силі промислу Вишнього»³.

Християнство не могло цілковито заперечити, відкинути попередні, первісні уявлення людей про світ і себе в ньому, Щоб укорінитися,—воно мусило ставати на стезю розум-

Шевчук В. Птахи з невидимого острова.— С. 72.

Там само.— С. 69. Там само.— С. 118.

475

них компромісів. Про це особливо наголошується в розділі про Агапіта-лікаря, який зумів у своєму ремеслі використа­ти знання, силу, досвід свого батька-язичника.

Простежуючи разом із Валерієм Шевчуком духовну ево­люцію наших далеких пращурів, водночас одержуємо благо­датний поштовх задуматися над проблемами, які є вічними для всіх часів і народів. З-поміж них вирізняються такі;

воля і неволя, швидкоплинність слави, тлінність і марнота життєвої суєти, істинна вартість людини, вічність добра, так само як і вічність зла, проблема життя і смерті, проблема вибору, самозречення. Ці питання в романі тільки по-філо­софському мудро ставляться, але не вирішуються—одна з характерних рис поетики Валерія Шевчука.

Особливу увагу варто звернути на образ Семена-затвор­ника, образ оповідача. Великою мірою він несе в собі духов­ний «заряд» самого автора, втілює його світовідчування.

Насамперед варто згадати, що всі твори Валерія Шевчу­ка, навіть історично-документальні, як підкреслює Є. Кон-цевич, «проектуються на нас, прямо в больові сплетіння, а часом, як у неймовірному влучному випадку із збірником оповідань про угодників "На полі смиренному"—один до одного на все суспільство наше сучасне, з його Святошами, Єреміями, Прозірливими і навіть зі своїм Лаврентієм, упо-корувачем біснуватих...»'.

Це відбувається з двох причин.

Перша: всі проблеми, порушені в романі,—вічні.

По-друге, невід'ємним, а в багатьох випадках основним елементом, рушієм художньо;' творчості завжди є підсвідо­мість. Письменник майже завжди, хоче того чи ні, йде тим шляхом, який його найбільше тривожить у момент написан­ня твору, вибирає саме ту сферу художнього дослідження, яка суголосна власній емоційній настроєвості душі.

З приводу роману «На полі смиренному» В. Шевчук якось зізнався: «Писався він саме тоді, коли в мені накопи­чилося чимало відрази до світу. Була то своєрідна психоте­рапія. Скористався я в ньому засобами барокової поетики, творячи певну модель світу, модель замкнутого тоталітар­ного суспільства (курсив—Р. М.). Добачали в тій книзі якісь антирелігійні тенденції, тим часом як ідеться в ній про цілком інше — про неспівмірність чистоти духовного життя із брутальністю державної влади, котра прагне підпорядку-

Концеяич Є. Таємна зброя Валерія Шевчука.— С. 372.

476

вати собі навіть релігійні, духовні сфери. Релігійна чистота робить людину вільною, тоді як державна влада повсякчас прагне волю знищити. Я протестував проти цього ціле своє життя —не як публіцист, а саме як митець...»'.

Образові Семена цілковито присвячено перший і двана­дцятий розділи—вони композиційне об'єднують увесь твір, роблять його логічно завершеним, струнким. Щоправ­да, Семен з'являється і в інших оповідях—його вустами промовляє до читача сам автор.

Образ Семена духовно споріднений із ним. Під час написання твору, як ми знаємо, Валерій Шевчук був ізольо­ваний від чужого йому світу, який так брутально тиснув на нього впродовж десяти років. Як і Семен, письменник вибрав собі роль спостерігача і описувача довколишнього абсурду. Вбираючи своїх героїв в історичні шати, зацікавле­но вглядаючись у далекі епохи, він постійно думав і про сучасний світ. Розповідаючи про Семена, В. Шевчук роз­криває власну душу, свої думки, переживання, почуття в пору вимушеного мовчання.

Семен прагнув заспокоїти себе, прийнявши схиму затворника, «щоб до книжок причаститися і мудрості світо­вої набратися»². Він самовіддано переймається долями тих, про кого розповідає у своїх писаннях, хоче їх зрозуміти, а не засудити чи возвеличити. Для нього всі —діти божі, але лише з деким відчуває душевну близькість.

Згадаймо Теофіла-затзорника, який осліп і згинув, проплакавши в келії довгий час —боявся смерті й чекав на неї. Задумуючись над долею Теофіла, Семен відчуває і себе так само малим, ницим та безсилим у цьому світі.

Семен спрагло намагається дошукатися вічних істин життя, хоче розгадати світ, але його постійно супроводжує сумнів, породжений непевністю свого становища (і авторо­вого також!). Ось хоч би одне з багатьох його тривожних запитань: «Тож чи можемо ми до кінця збагнути цей світ, пристрасті людські й добро? Чи можемо ми в цьому світі Щось збудувати довічніше цих сніжин, якими так густо виповнилося повітря, коли на нас руїна може вдарити Щохвилини потужна?.. Що є вічного й постійного в цьому світі... і що лишиться від нас на віки й не упаде?»³.

^ Див.: Сучасність.-— 1992.— № 3.— С. 57. Шевчук В. Птахи з невидимого острова.— С. 35. Там само.— С. 177.

477

Семен симпатизує Петрові, який самозречено любив Святошу і віддав за нього своє життя, його найулюблені­шим співрозмовником стає Ісакій, якому Господь являвся, бо в душі того також постійно був сумнів, Нарешті, він довіряється молодому ченцеві Никонові, який його зраджує в слушний час, щоби вислужитися перед ігуменом. Але Семен не засуджує Никона, який стане згодом єпископом, а співчуває йому. Для себе ж робить висновок про ефемер­ність і ненадійність довколишнього світу. В його затвор­ницьку печеру вриваються !<темні постаті», все забирають, а насамперед писання.

В описі даної ситуації простежується алегоричний підтекст. Подібних переслідувань зазнавали «інакомислячі» за тоталітарного режиму. Білим вороном, «якого всюди гонять і б'ють», називає Єремія Семена. Він радить йому «уподібнитись», зректися себе. В той момент приверзлося Семенові, що бачить «пастуха, який плескає бичем, зага­няючи в стадо корову, котра відбилася»"', з "відчаю і болю» полилися йому сльози з очей. Він намагався пізнати і опи­сати світ, а його звинувачують у крамолі, яка суперечить канонам церкви. Подібні почуття переживали і Валерій Шевчук, і Ліна Костенко, і Володимир Дрозд, і Микола Вінграновський, і решта непокірних «шістдесятників», але мало кому пощастило не піддатися на вмовляння Єремій і не злякатися «бича пастуха».

Микита-затворник, один із героїв «Києво-Печерського патерика», послужив Шевчукові книжним прототипом образу Семена. З Микити було вигнано «бісів», тобто крамольні, єретичні помисли, невдовзі він стає навіть єпи­скопом Новгорода. Але подібний шлях не хоче обрати Семен, Не обрав його і Валерій Шевчук у ті жорстокі випробувальні часи. Цим уберіг свою душу, свій талант, своє обличчя. Доля нагородила його за це—він одержав мудрість, розпізнати яку дано далеко не всім.

Його Семен вирішує піти в світ: «Кличе мене зелене сонце серед неба—до його поклику я завжди прислухаю­ся. Знаю—світ—це мережа закутків, оточених сірими стінами, але між цими закутками все-таки існують дороги. Хто зна, може все-таки варто взяти палицю в руки і піти трохи побачити неба, що лежить над тими дорогами...»².

' Шевчук В. Птахи з невидимого острова.— С. 187.

Там само.— С. 188.

478

[?j ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Чому Валерія Шевчука переслідувала правляча тоталітарна влада і він упродовж тривалого часу не міг вільно друкувати свої твори?

2. Розкажіть про вклад В. Шевчука в розвиток української культури, зокрема про його дослідницьку й перекладацьку діяль­ність.

3. Якими рисами імпонували Шевчукові його літературні вчителі І. Франко, Г. Сковорода та ін.?

4. Що ви можете сказати про його світоглядну позицію і як, на вашу думку, вона впливає на його творчість?

5. Що являє собою так звана елітарна література? Яку роль може вона відіграти в сучасному житті українців?

6. Чи мала українська нація елітарних митців? Назвіть їх та їхні твори.

7. Які твори зарубіжної літератури ви назвали б елітарними?

8. Чому, на ваш погляд, більшість творів В. Шевчука є елітар­ними?

9. Самостійно визначте тематику творчості В. Шевчука.

10. Які проблеми насамперед цікавлять цього митця?

11. У чому полягає філософічність творів В. Шевчука?

12. Мотиви яких євангелічних притч зустрічаємо у творах Шевч-yKd?

13. Пригадайте з курсу давньої літератури риси поетики українського бароко.

14. Прочитайте «Дім на горі».

15. Що означає термін «балада»?

16. Чому письменник дає творові підзаголовок «роман-бала­да»? ^

17.

ВОС"!

Якими є особливості сюжету повісті-преамбули?

Схарактеризуйте образи повісті-преамбули.

Які засоби поетики українського бароко використовує

18.

19.

В. Шевчук у цьому творі?

20. Віднайдіть образи-символи в першій частині роману, розтлумачте їх.

21. Як ви розумієте міф про дім на горі?

22. Які фольклорні легенди та перекази лягли в основу другої частини роману?

23. Які проблеми піднято в «Голосі трави»?

24. Як пов'язуються оповідання другої частини з повістю-преамбулою?

25. Підготуйте реферати за романом В. Шевчука «Три листки за вікном» на такі теми: «Барокова українська людина» (в повісті «Ілля Турчиновський»), «Духовний світ українців в епоху просвіт­ництва», «Духовний світ українців у XIX ст.» (за повістю «.Ліс людей»).

26. Прочитайте роман В. Шевчука «На полі смиренному».

479

27. Пригадайте зміст «Києво-Печерського патерика». Спробуй­те зіставити його зі змістом роману В. Шевчука.

28. Що таке травестія? Які художні травестії ви можете приг&-дати?

29. Що таке притча?

30. Які притчові висновки ви можете зробити для себе, прочи­тавши цей твір?

31. Яка особливість композиції роману?

32. Схарактеризуйте образи ченців, які постають у кожному розділі.

33. Простежте образ Семена-оповідача в розділах про інших ченців.

34. Уважно придивіться до пейзажів у романі. Яку роль вони в ньому виконують?

35. Чи є в творі образи-символи? Віднайдіть їх і розтлумачте.

36. Які ще засоби українського бароко використовує митець у цьому творі?

37. Напишіть твір-роздум на тему: «Історія і сучасність у рома­ні Валерія Шевчука "На полі смиренному"».

38. Як ви розумієте назву твору?

Ш РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Шевчук В. Вибрані твори.—К., 1989.

2. Шевчук В. Птахи з невидимого острова.—К., 1989.

3. Шевчук В. Дорога в тисячу років: Роздуми, статті, есе.— К., 1990.

4. Шевчук В. Виступ на врученні премії фундації Антоновичів // Слово і час.—1991.—№ 12.

5. Шевчук В. Сад житейських думок, трудів та почуттів // Українське слово: Хрестоматія української літератури та літе­ратурної критики XX ст.—К., 1994.—Кн. 3.

6. Рябчук М. Поле пристрастей людських // Укр. мова і літ. в школі.— 1984.—№ 6.

7. Жулинськиц М. «...І метафори реального життя» // Наближен­ня.—К., 1986.

8. Макаров А. Поетика літературної фантасмагорії // Вітчизна.— 1986.—№ 11.

9. Майдаченко П. Проза Валерія Шевчука: поетика умовності // Рад. літературознавство.—1988.—№ 2.

10. Фізер І. Промова на врученні премії фундації Антоновичів Валерію Шевчуку// Слово і час.— 1991.—№ 12.

11. Павлишин М. «Дім на горі» Валерія Шевчука//Українське слово: Хрестоматія української літератури та літературної критики XX ст.—К„ 1994.

12. Кравченко А. Валерій Шевчук // Історія української літератури XX століття,—К., 1995.— Кн. 2.—Ч. 2.

480

УКРАЇНСЬКЕ ЛІТЕРАТУРНО-МИСТЕЦЬКЕ ЖИТТЯ 20—90-х pp. XX ст. в основних подіях і датах

1917—1921

1918—1920 1918—1925

1919

1919—1920

1920

1921

1922

Національно-визвольна боротьба в Україні. Участь у ній багатьох майбутніх письменни­ків (В. Сосюра, М. Куліш, І. Дніпровський, М. Хвильовий, О. Довженко та ін).

У Києві видається журнал «Книгар», який очо­лює М. Зеров.

Пік «футуристичної революції» в українсько­му мистецтві, яка вирувала Довкола поета М. Семенка.

Промисловий Харків стає столицею УРСР. Центр культурно-мистецького життя з Києва переноситься туди.

М. Семенко та Г. Михайличенко видають у Києві журнал «Мистецтво».

У Катеринославі видано першу збірку опові­дань В. Підмогильного «Твори. Т. І ».

Голод на Поволжі та Кубані, де проживало

чимало українців.

Утворення спілки селянських письменників

«Плуг».

Вийшла перша збірка оповідань Г. Косинки «На золотих богів», яка принесла йому визнання.

Утворення спілки пролетарських письменни­ків «Гарт».

481

1923 1923—1924

1923

1924

1925

1925—1928

1926

Лесь Курбас заснував мистецьке об'єднання

«Березіль».

У Львові відновлено вихід у світ журналу

«Літературно-науковий вісник» за редакцією

Д. Донцова.

Початок провадження партійної політики українізації.

Вихід у світ перших збірок оповідань М. Хвильового «Сині етюди» та «Осінь», які дали підстави критиці заговорити про автора як про «основоположника справжньої нової української прози» (О. Білецький).

У закордонному часописі «Нова Україна» надруковано оповідання Г. Косинки, В. Підмо-гильного, поезії Т. Осьмачки, чому посприяв В. Винниченко, Ця подія викликала велике незадоволення в Україні, автори змушені були виступити з виправданням у журналі «Червоний шлях».

Тріумфальний успіх п'єси М. Куліша «97» на сцені Харківського театру ім. І. франка. З'являється єдина прижиттєва збірка «неокла­сика» М. Зерова «Камена». Утворення з АСПИСУ (Асоціації українських письменників) неформального об'єднання «Ланка», яке 1925 р. дістало назву МАРС (Майстерня революційного слова).

За кордоном виходять збірки Є. Маланюка «Стилет і стилос», Ю. Дарагана «Сагайдак».

Літературна дискусія довкола питань розвит­ку українського письменства, в якій узяли участь практично всі тогочасні митці. Пере­творилася в політичне протистояння. Час існування найпотужнішої та найпро-гресивнішої літературної організації ВАПЛІТЕ, що об'єднала найталановитіших митців, які тоді мешкали в Харкові.

Виходить перша збірка Є. Плужника «Дні», високо оцінена критикою. Нею митець повноправно і впевнено ввійшов у літературу.

1927

1927—1929

1928

Березень — квітень 1930

1930

Утворення під тиском правлячих ідеологічних органів антиподів ВАПЛІТЕ—літературних організацій ВУСПП (Всеукраїнська спілка пролетарських письменників) та «Молодняк» (Спілка комсомольських письменників).

Українська проза поповнилася новаторськи­ми, високохудожніми, гостропроблемними творами: «Майстер корабля» Ю. Яновського, «Місто» В. Підмогильного, «Робітні сили» М. Івченка, «Вертеп» А. Любченка, «Іван Іва­нович», «Вальдшнепи» М. Хвильового та ін. Своєрідним українським бестселером став уто­пічний роман В. Винниченка «Сонячна маши­на», над яким автор працював на початку 20-х pp., перебуваючи за кордоном. В Україні твір викликав великий читацький інтерес, хвилю суперечливих критичних оцінок.

Утворено наступницю ВАПЛП'Е організацію Пролітфронт. Починають виходити часописи «Пролітфронт», «Літературний ярмарок». На Одеській кіностудії О. Довженко створив фільм «Звенигора», який приніс йому світову славу кіномитця. Ним було започатковане українське поетичне кіно.

У Харкові відбувся сфабрикований органами ДПУ «процес СВУ» («Спілки визволення України»), внаслідок якого на лаві підсудних опинилися 48 діячів української культури, в тому числі літературознавець С. Єфремов, історик Й. Гермайзе, мовознавець Г. Голоске-вич, письменники Л. Старицька-Черняхівська, М. Івченко, А. Казка.

Вийшов друком роман Ю. Яновського «Чоти­ри шаблі», одразу ж засуджений вульгарно-соціологічною критикою як націоналістичний, неправдивий, а відтак надовго вилучений з української літератури.

Створено шеда^р українського кіномистец­тва—фільм О. Довженка «Земля», що його не сприйняла тодішня офіціозна критика. Режисер робить тріумфальне турне Європою, що супроводжується широким показом на зарубіжному екрані «Звенигори», «Арсеналу», «Землі».

482

483

1931

23 квітня 1932

1932—1933

1933