Мовчан Р.В., Ковалів Ю.І., Погребенник В.Ф., Панченко В.Є. Українська література. 11 клас. – К., 1999

ББК 83.34 УКРя 721 У45

Наукова редакція П. П. Хропка, дійсного члена АПН України, доктора філологічних наук, професора

АВТОРИ: Р. В. Мовчан, кандидат філологічних наук (розді­ли—«Микола Хвильовий», «Григорій Косинка», «Юрій Янов-ський», «Валер'ян Підмогильний», «Остап Вишня», «Олександр Довженко», «Улас Самчук», «Іван Багряний», «Григір Тютюнник», «Олесь Гончар», «Валерій Шевчук», «Павло Загребельний»);

Ю. І. Ковалів, доктор філологічних наук (розділи — «Відродження української літератури 20-х років XX ст.», «Випробування україн­ського письменства», «Ідейно-естетичні пошуки українського письменства другої половини XX ст.», «Богдан-Ігор Антонич», «Євген Маланюк», «Василь Симоненко», «Іван Драч», «Василь Стус»); В. Ф. Погребенник, доктор філологічних наук (розділи — «Іван Кочерга», «Володимир Свідзинський», «Євген Плужник»);

В. Є. Панченко, кандидат філологічних наук (розділи — «Микола

Куліш», «Ліна Костенко»).

РЕЦЕНЗЕНТИ: |В. О. Мельнчх |, доктор філологічних наук;

Е. П. Біла, вчитель-методист

Допущено Міністерством освіти України (протокол № 20/2-18 від 29 жовтня 1997 р.)

ISBN 966-569-011-6

© ВТФ «Перун», 1998

© Р. В. Мовчан, Ю. І. Ковалів, В. Ф. Погребенник, В. Є. Панченко, 1998

ДО УЧНІВ

Курс української літератури 11-го класу, в якому вивчаються ідейно-естетичні пошуки нашого письменства від 20-х pp. до сьогодення, мас на меті не лише розкрити в загальних рисах складний та суперечливий розвиток вітчиз­няної естетичної свідомості, а й підсумувати засвоєні вами знання історії художнього слова. Особливе значення відво­диться усвідомленню специфічної ролі українського пи­сьменства в національному житті —адже шлях до незалеж­ності у нас був вимощений книжками, і не одне покоління формувалося під могутнім впливом Т. Шевченка, І. Франка, Лесі Українки. Водночас не слід забувати, що українська художня література, яка змушена була за вкрай несприят­ливих умов виконувати функції політики, педагогіки, науки тощо,—це передовсім мистецтво, де естетичні критерії є першорядними.

У цьому курсі ви маєте ознайомитися з різними стильо­вими напрямками української літератури, яка творилась і в Наддніпрянщині, і в Західній Україні, і в еміграції, складаю­чи сукупне національне багатство. Нині спостерігається тенденція до злиття цих течій у єдине річище, до осмислен­ня їх за принципами об'єктивного історизму, тобто якими вони є насправді поза нашими особистими симпатіями чи антипатіями, вирізнення достеменних художніх явищ з-по­між сили-силенної псевдохудожніх, на кшталт «соціалістич­ного реалізму». Водночас перед вами постануть кращі зразки літературних текстів, творча доля найталановитіших українських письменників.

Ваші завдання: вміти орієнтуватися в історико-літератур-ному процесі, засвоївши при цьому закладені в ньому відпо­відні уроки, вчитуватися в художній текст, переживати й осмислювати його, розвивати в собі естетичний смак. Така робота вимагає значних інтелектуально-емоційних зусиль, зле вона збагачує людські душі, одухотворяє світ, спонукає розбудовувати його за законами краси та істини.

ВІДРОДЖЕННЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ 20-х років XX ст.

ЛІТЕРАТУРА І ПОЛІТИКА

Літературна дійсність в Україні 20-х pp. видається приго­ломшливо багатою. Порівняно з нею бліднуть будь-які інші періоди розвитку нашого письменства. Творча палітра вра-д,ає унікальним гроном яскравих талантів: В. Еллан, П. Ти­чина, В. Сосюра, М. Хвильовий, В. Підмогильний, Б. Анто-ненко-Давидович, М. Івченко. М. Куліш, М. Зеров, М. Риль­ський, Є. Плужник, Г. Косинка, М. Семенко, Ю. Янов-ський, Т. Осьмачка, М. Бажан та ін. Привертає увагу диво­вижне нуртування розмаїтих стильових течій, що ніби водночас вибухнули в художньому часопросгорі,—авангар­дизм із своїми відгалуженнями (футуризм і конструкти­візм), революційний романтизм, неоромантизм, неореалізм, необароко, «неокласика», імпресіонізм, експресіонізм тощо. Злива різних видань, калейдоскоп літературних угруповань («Плуг», «Гарт», «Аспанфут», ВАПЛІТЕ, МАРС, ВУСПП •та ін.), потоки маніфестів і декларацій, пристрасні полеміки про сутнісні проблеми творчості,—справді, нелегко було молодому митцеві зорієнтуватися в такій стихії. Здавалося, перед ним відкрилися широкі перспективи художнього самоствердження. Це давало підстави вважати 20-ті pp. «ренесансними». Йдеться про свіжі, оновлювальні процеси, що мали свій конкретно-історичний зміст, відмінний від змісту класичного Відродження, зорієнтованого на універ­сальні критерії, поціновуваного як одна з органічних ланок поступу європейського мистецтва. Інша річ—українське відродження, що сприймається як спонтанний порив упе­ред, але часто з поглядами, оберненими у минувшину, в накопичені вчорашні проблеми. Мовиться не про одне відродження, а про їх низку, що витворює основу україн­

ства, коли з певної чергової національної катастрофи поста­вало нове покоління, представлене переважно письменни­ками, аби нарешті розв'язати не лише естетичні, а й націо­нальні та соціальні питання. Така доля спіткала і творче покоління 20-х pp.—неоднорідне, позначене різними орієн­таціями на художнє та позахудожнє життя, що не могло не призвести до внутрішнього розмежування, характеризувало своєрідність літературних угруповань. Адже АСПИС (Асо­ціація письменників), що склала 1924 p. основу для форму­вання «Ланки» (з 1925 р. МАРС—Майстерня революцій­ного слова) та «неокласиків», а також ВАПЛІТЕ (Вільна ака­демія пролетарської літератури, 1925—1928) ставили собі мету—писати справжню літературу, що відповідала б високим естетичним критеріям. В інших організаціях, що різнилися тільки назвами («Плуг», або Спілка селянських письменників, 1921—1925; «Гарт», або Спілка пролетар­ських письменників, 1922—1925; ВУСПП—Всеукраїнська спілка пролетарських письменників, 1927—1932; «Молод­няк» —Спілка комсомольських письменників, 1927—1932), панував неприпустимий для творчості партійно-адміністра­тивний стиль. Їхні зусилля спрямовувалися на культивуван­ня безперспективного «пролетарського реалізму», перейня­того не художнім, а чужим для мистецтва класовим духом. Решта течій проголошувалася «буржуазними», «попутниць­кими». Проти них велася нещадна боротьба. Хоча саме «попутники», а не опікувані компартією «пролетарські письменники», збагатили нашу літературу творами нев'я­нучої цінності.

Втручання компартії у творчий процес. Ще не маючи достатніх сил для приборкування письменства, на перетво­рення його, як вимагав В. Ленін, у слухняний «гвинтик і коліщатко загальнопролетарської справи», компартія загра­вала з творчою молоддю, а надто з юнацтвом від плуга і верстата. Практикувалася спекуляція на інтересах народних мас, пробуджених революцією, але в жодному більшовиць­кому документі не мовилося про відновлення віками при­спаних естетичних потреб трудящої людини, про її залучен­ня до секретів достеменного мистецтва, про її посутнє оду­хотворення. Натомість творча діяльність безсоромно вульга­ризувалася, зводилася до примітивного рівня «цехової» системи, до «лікбезу» (ліквідація безграмотності), коли здібних юнаків та дівчат навчали азів віршування, імітації прози чи драматургії, сподіваючись, що вони оформлять

художніми засобами певні комуністичні гасла. Талант не брався до уваги. Недарма М. Хвильовий назвав таку, дис­кредитовану більшовиками, просвіту «червоною», вбачаючи в ній загрозу для мистецтва. Адже для С. Пилипенка, голо­ви «Плугу», вже не існувало відмінності між робсількором і письменником. Недарма очолювана ним спілка ототожню­валася з «масовизмом», бо сюди приймали кожного, хто вправлявся у написанні заміток до стіннівки. Такі тенденції, а також засилля адміністративних чинників привели «Гарт»

до краху.

Щоб якось порятувати «пролетарських письменників»,

компартія ініціювала оформлення ВУСПП та «Молодняка», стимулювала утвердження марксистсько-ленінської крити­ки, котра прославилася не тільки своєю «голобелькою», призначеною для талановитих незалежних авторів, а й про­фанацією мистецтва слова. Так, наприкінці 20-х pp. було оголошено «призов ударників» у літературу—просто з бу­дівельного майданчика. При заводах і фабриках організову­валися гуртки, де молодих «класове свідомих» робітників навчали писати вірші чи прозу, негайно тиражовану в пе­ріодиці. Відбувалася груба підміна понять, коли справжні цінності відступали під тиском бутафорної імітації, яка вла­штовувала більшовицьке керівництво ідеологічними «якос­тями», незважаючи на її художню безпорадність.

Кожен компартійний документ не підлягав найменшому сумніву, навіть якщо записані в ньому вимоги були абсурд­ними, не відповідали сутності мистецтва. Так, наприклад, у резолюції ЦК РКП(б) від 1925 р. мовилося: «Як не припи­няється у нас класова боротьба взагалі, так само вона не • припиняється і на літературному фронті». Письменник, пристаючи на цю життєво визначальну для більшовиків вимогу, втрачав свою сутнісну основу, оскільки художня література завжди переймалася високими, одухотвореними поривами людської душі, благородними переживаннями, обстоювала гуманістичні цінності, навіть якщо їй доводило­ся осмислювати потворні прояви буття. Де панують агре­сивні інстинкти, як-от класові, там вона самознищується.

Літературна дискусія. Українське письменство пережи­ло свій розквіт поза лініями, постійно прокреслюваними компартією, всупереч «політиці в галузі літератури», бо формувалось у роки національного відродження початку XX ст. та в період національної революції 1917 р. Тому в такій, занадто суперечливій, ситуації літературна дискусія

1925—1928 pp. була неминучою. Вона не тільки сконцен­трувала в собі потужну енергію полемічних збурень, а й оголила чільне питання: бути чи не бути українській літера­турі, культурі нації? Розпочав її М. Хвильовий на сторінках «Культури і побуту» —додатку газети «Вісті ВУЦВК», надрукувавши в ньому ЗО квітня 1925 p. пристрасний пам­флет під «чудернацькою» назвою: «Про "сатану в бочці", або про графоманів, спекулянтів та інших "просвітян"». Згодом з'явилися ще твори цього викривально-сатиричного жанру, невдовзі опубліковані як окремі видання «Камо грядеши» («Куди йдеш») та «Думки проти течії». М. Хви­льовий порушив важливі естетичні проблеми, які відразу привернули увагу його сучасників. Адже мовилося про відповідні критерії творчості та оцінки художніх явищ, несумісних із «масовизмом» («червоною просвітою»), з будь-якою вульгаризацією мистецтва. Поширеному практи­куванню імітації літератури, небезпечній інерції провінцій-щини, названої «хуторянством», «малоросійщиною», про­тиставлялася плідна орієнтація на Європу—не територіаль­ну чи історичну, а «психологічну», духовну, з її «фаустів-ською волею» до життя. При цьому не робилося відмежу­вання від Сходу. Навпаки—М. Хвильовий проголошував «азіатський ренесанс» як поєднання відроджень пробуджу­ваних країн Сходу, що позбувалися колоніальної залежно­сті, з традицією класичного Ренесансу, власне італійського. Силова лінія такого поєднання пролягала через Україну, призначену бути географічним та психологічним перехрес­тям між двома континентами. Тому М. Хвильовий, промов­ляючи від імені свого покоління, переповнювався творчою енергією, названою ним «романтикою вітаїзму» (від лат. vita—життя), вбачаючи в ній стиль життєствердження, життєлюбства.

Помітний злам у літературній дискусії стався після появи «Апологетів писаризму» навесні 1926 р. У цьому памфлеті М. Хвильовий вдався до рішучого протесту проти «диригентської палички Москви», яка постійно паралізувала національне життя в Україні. Зокрема, у 13-му розділі «Московської задрипанки» він, уживаючи засіб синекдохи, наполягав: «Від російської культури, від її стилів українська поезія мусить якомога швидше тікати». Мовилося не про творчість О. Пушкіна чи Ф. Достоєвського, якою М. Хви­льовий захоплювався, а про панівну тенденцію великодер­жавництва, про нівеляційні та антиестетичні тенденції, які буйним цвітом проросли в російському Лефі, РАППі (Росій-

ська асоціація пролетарських письменників), маючи вели­чезний вплив на панфутуристів, «плужан», вуспівців, котрі перетворювались на копії московських зразків, перебирали від них брутальний стиль, що загрожував українській культурі та нації.

П. Гейден. Платформа. Із серії «Ритуальні послуги»

Відмінні акценти поставила в цій дискусії комуністична влада. Й. Сталін, ознайомившись із «Апологетами писариз-'му», вичитав там гасло «Геть від Москви!» у тенденційно політичному значенні та негайно надіслав листа (26 квітня 1926 р.) Л. Кагановичу, генеральному секретареві ЦК КП(б)У, який сприйняв цей лист як обов'язкову директиву. У літературну дискусію активно втрутилися партійні функціонери високих рангів. Розмова блискавично живоси­лом перевелася з естетичної площини на політичну. Вкотре відбулася груба підміна понять. Більшовики керувалися твердим наміром оволодіти посталою ситуацією, надалі не допускати подібного недогляду. І вони свого домоглися. Літературна дискусія «захлинулася», її учасники були дискредитовані, а перегодом фізично знищені. М. Хвильо­вий наклав на себе руки.

Літературна ситуація. Українські письменники 20-х pp. розрізняли дві дійсності —національне, близьке їм відро­дження та невідповідну його змістові більшовицьку версію життя, задля якої вимагалося заперечувати минувшину, виповнюватися класовою ненавистю. Світ розчахнувся, як писав М. Рильський, «на "так" і "ні"—на біле і червоне», зумовивши болісне роздвоєння -людської душі. Неприхована правда промовляла у творах «Я (Романтика)» М. Хвильово­го, «Смерть» Б. Антоненка-Давидовича, «Третя революція» В. Підмогильного, у збірках «Дні» Є. Плужника, «На пожа­рищі» Д. Фальківського, приголомшувала сучасників мас­штабами трагедії громадянської війни, спровокованої біль­шовиками. Література лишилася вірною гуманістичним принципам. Вона зберігала віру в незнищенні духовні цін­ності, хоч і сама зазнала впливу руйнівних чинників.

ТВОРЧИЙ ПРОЦЕС

Поезія. Найпомітніші зміни сталися в поезії, здатній мобільніше, ніж інші літературні роди, реагувати на довко­лишні процеси, що набули особливого драматизму у першій половині XX ст. Ентузіазм докорінного оновлення віршу­вальної техніки надто захопив авангардистів, передовсім футуристів, які завзято епатували традиційні смаки, вдава­лися до цікавих експериментів із поетичним звукописом та синтаксисом, захоплювалися одивненням метафори, намага­лися прозаїзувати лірику, розмиваючи її береги. А втім, що різкіше поривалися зв'язки з класикою, що активніше вихо­дили авангардисти за межі мистецтва у спорт, у побут, у політику, то очевиднішою ставала безперспективність їхніх домагань: адже, втративши навіть у ситуації гри художнє чуття міри, вони самі позбавляли себе підстав бути митця­ми. Інтерес до руйнівних чинників, хоч би якого походжен­ня вони були, привів італійського футуриста Дж. Марінетті До фашистів, російського кубофутуриста В. Маякове ького До більшовиків. Слідом за ними рушив і український пан-футурист М. Семенко. Його творчість, зокрема за часів «Нової генерації», звелася до так званої функціональної поезії, тобто до кострубатого римування компартійних га­сел, де вже згасла енергія епатаційного етикету, що спосте­рігалась у ранній період так званого кверофутуризму (пе-редфутуризму). Тоді його доробок відсвічував елементами бароко, естетики вертепу й карнавалу, іронії романтиків,

розгортався несподіваною віршованою грою у значеннєвий

«хаос». Недарма М. Семенко дав собі автохарактеристику:

«І футурист, і антиквар», винуватець неспокою в літературі.

У подібній ситуації опинились і конструктивісти, або ж «динамісти-спіралісти», як їх називав В. Поліщук. У його претензійних теоретизуваннях, в альманахах «Авангард» (1928—1929) маніфестувався зв'язок мистецтва з індус­тріальною добою, обстоювалася вимога писати лише верліб­ри, що ніби одні, на відміну від класичних форм, відпові­дають її темпоритмам. Проте доробок В. Поліщука та його нечисленних послідовників майже не позначений рисами справжнього конструктивізму з його чіткою раціональною спрямованістю. Натомість поета постійно викривала його емоційна вдача, зумовлюючи роман­тизування науково-технічних явищ.

Сердечна натура української ду­ші (кордоцентризм) виявилася ви­значальною для багатьох ліриків 20-х pp., а для деяких із них — рідною стихією, як, наприклад, для В. Сосюри. Його пристрасне пере­живання реалій, його любовні осяян­ня відразу знаходили відгук у юного ^читача, ще не зіпсованого більшо­вицькою фразеологією, перейнятого жагою чогось особливого, незвичай­ного, окриленого: «Так ніхто не ко­хав. Через тисячі літ лиш приходить подібне кохання». Чи не тому так щиро сприйнявся дебют дев'ятнадцятилітнього О. Близька: збірка «За всіх скажу» (1927) відразу стала по­дією літературного життя, вражала глибиною сердечної пристрасті, якої поет не позбувся в період тимчасового за­хоплення авангардизмом.

М. Йогані-е»

Звісно, самими лише емоціями, навіть яскравими та сві­жими, поети 20-х pp. не обмежувалися. Вони прагнули магії слова, доводячи його до витонченої філологічної філігран­ності. На це спромігся М. Йогансен, якого критика слушно називала «ювеліром форми», «майстром алітерацій», До іншої манери тяжів М. Бажан, що віднайшов її у бриласто­му, ущільненому метафоротворенні, з виразними ознаками барокової культури поетичного мовлення.

Особливе місце в українській поезії посідають «неокла­сики»—неформальне товариство вільних поетів-інтелек­туалів [М. Зеров, М. Рильський, П. Филипович, М. Драй-

10

Хмара, Юрій Клен (О. Бургардт)], Їх об'єднувало світо­сприймання, позначене рисами «аристократизму духу», тяжіння до гармонії між розумом і почуттям, до шляхетної культури художнього мислення. Тому закономірне їхнє захоплення досконалістю античної лірики, французьких «парнасців», представників російського «срібного віку», що поєднувалось із неослабним інтересом до української класи­ки. Своїми поезіями вони спростовували закиди вульгарної критики у нібито відстороненні від життя. Насправді—не дозволяли собі фальшувати ні принципом краси, ні принци­пом правди. Свідчення цьому—різьблені сонети й олексан­дрійські вірші М. Зерова («Обрії», «Лукроза», «Київ з лівого берега» тощо). А такий сонет, як «Pro domo» (лат. «В оборо­ні, на власний захист») мав початкову назву «Молода Украї­на», містив естетичну програму національного відродження:

Класична пластика і контур строгий, і логіки залізна течія — оце твоя, Україно, дорога.

Згодом «Україно» було замінено на «поезіє», що значно змінило смислове навантаження твору. Єдина збірка М. Зерова «Камена» (1924) —явище в українській літерату­рі першої половини XX ст.

Могутнім життєлюбством і витонченим. естетичним сві­товідчуванням виповнилася також лірика М. Рильського, який прагнув згармоніювати людську душу і природу.

«Неокласикам» було затісно в античних пейзажах, що їх вони накладе ли на київські краєвиди. Навіть почувалися незручно у канонічних віршованих формах, намагалися експериментувати з ними, як-от М. Зеров, зберігаючи при цьому чуття міри. Тому слід говорити про некласичну «неокласику» в українській поезії, позначену вплива­ми інших стилів — неоромантизму, імпресіонізму, символізму тощо (особливо у доробку П. Филиповича та М. Драй-Хмари). Незважаючи на відсутність власної літературної шко­ли, «неокласики» здійснювали духов­не оновлення нації, виводили її куль-^TУPУ з провінційного стану на широ­кі творчі обрії, дисциплінували емо­ційну стихію покоління «розстріля­ного відродження». Водночас вони • ^м- Зеров

11

спромоглися розкрити сучасність в її історичних рисах на відміну від «пролетарських поетів», котрі римували ідеоло­гічні гасла, міфологізували так звану романтику буднів. вигадану в середовищі «Молодняка».

Те, що можна не брати участі у життєвій метушні, але перебувати в осередді світу, засвідчила лірика Є. Плужни­ка. Він у хвилини душевного усамітнення знаходив зв'язки з потаємними джерелами всесвіту. Ліричні медитації його збірки «Рання осінь» (1927) набували філософської міс-і кос­ті. Наступна його поетична книжка «Рівновага» була підго­товлена до друку 1933 р., але побачила світ 1947 р. в Аугс-бурзі (Німеччина), коли її автора вже було репресовано.

Ближчим за творчою вдачею до Є. Плужника був В. Свідзинський —постать, не дуже відома читачеві тих літ. Очевидно, певну роль відіграла тут шляхетна скромність автора, притаманна справжньому талантові. В. Свідзин-ський володів проникливим і чуйним поглядом на світ. Кожен його троп вражає витонченою грою розуму і почут­тя, глибиною національного міфобачення.

Проза. Не менш разючі процеси інтенсивного жанрово-стильового оновлення пережила проза 20-х pp., стрімко ру­хаючись від малих епічних форм (новели) до місткого рома­ну. Однією з її визначальних рис була жага експерименту­вань. Вона проявилася, зокрема, у збірці новел М. Хвильо­вого «Сині етюди» (1923), котра заворожила багатьох тала­новитих сучасників імпресіоністичною манерою письма, що випливала з традиції М. Коцюбинського і водночас видава­лася надзвичайно свіжою. Тому не дивно, що значна части­на молодих прозаїків (О. Копиленко, А. Головко, навіть Г. Косинка) зазнали впливу емоційно розхристаної стиліс­тики М. Хвильового, який швидко еволюціонував до жорсткого неореалізму «Санаторійної зони», «Івана Івано­вича» та «Вальдшнепів».

Стильове новаторство виявлялося по-різному у кожного автора. Так, М. Йогансен у повісті «Подорож ученого док­тора Леонардо та його майбутньої коханки прекрасної Аль-чести в Слобожанську Швейцарію» (1928) одивнював загос­треним, постійно напруженим сюжетом, заповненим умов­ними екзотичними персонажами в середовищі природи — єдиного природного героя у цьому творі. Помітний крок від новелістики (збірки «Мамутові бивні», «Кров землі») до романної прози здійснив Ю. Яновський, видавши 1928 р. свого «Майстра корабля», виповненого щирим романтич-

12

ним пафосом. Новою видавалася композиція твору, де герой існував у певному епізоді, що складався з мемуарів, початок листів нагадував низку вставних новел. Така тенденція принаджувала багатьох тогочасних прозаїків, як-от А. Любченка. Його повість «Вертеп» (1928) відразу знайшла свого читача, оскільки мала несподіваний погляд на світ—крізь призму лялькового дійства. Тут' панувала атмосфера проголошеної М. Хвильовим «романтики вітаїз-му», котра позначилась і на «Золотих лисенятах» М. Ялово­го, і на «Дверях в день» Г. Шкурупія, і на «Романах Куліша» чи «Докторові Серафікусі» В. Петрова (Домонтовича), і на «фальшивій Мельпомені» Ю. Смолича та інших.

Поряд із романами та повістями продовжувала розвива­тися новелістика, яскравим представником якої був Г. Ко­синка. Його твори поступово набували реалістичної вираз­ності, хоч і не втрачали ознак імпресіоністичної стилістики. Основний мотив, осмислюваний письменником,—драма українського села, зумовлена громадянською війною. Тема досить типова для тогочасної прози, але висвітлювана авто­рами під різним кутом зору. Так для В. Підмогильного («Третя революція») це традиційна проблема протистояння села і міста, що набула неконтрольованого загострення під час революційних подій. Письменник шукав свого шляху в літературі, орієнтувався на європейські літератури, передов­сім французьку, перекладав твори А. Франса, П де Мопас­сана та ін., що не могло не позначитись і на його доробку, як-от на романі «Місто» (1928). Тут розкривається мотив Растіньяка—молодика з провінції, охопленого бажанням приборкати байдужий до його долі мегаполіс. Таким у романі В. Підмогильного постає Степан Радченко, представ­ник нової молоді, свіжий приплив якої переживав Київ 20-х pp. Цей персонаж керується потребою особистого успіху, одначе потрапляє в типові для міської дійсності смуги відчуження, що зумовлюють його агресивність, поглиблюють комплекс неповноцінності, призводять до внутрішнього спустошення. Замість переможця постає образ людини-маргінала, яка втратила свої духовні цінності, бо, відірвавшись від берегів батьківської традиції, так і не пристала до берегів іншої культури. Письменник сміливо застосував метод психоаналізу, аби якнайповніше розкрити внутрішню драму свого героя на зламі цивілізації. До цієї теми звертався й М. Івченко, але розв'язував її в аспекті Драматизованої ліричної оповіді, виявляючи своє критичне ставлення до науково-технічних явищ, особливо загострене

13

у полемічному романі «Робітні сили», де події розгортають­ся на одній з українських селекційних станцій, обертаються довкола професора Віктора Савлутинського—прихильника теорії сильної інтелектуальної особистості.

Оскільки персонажами таких творів була інтелігенція, зневажливо обізвана, за більшовицькою термінологією, «спецами», то ці талановиті книги зазнали нищівної вуль­гарної критики. До речі, не обминала вона і прози, де йшлося про трудящих, але недостатньо, мовляв, надавалося уваги «класовій свідомості». Якщо письменник спромагався виконати оті вимоги, його твір утрачав художню якість. Так сталось із соціально-побутовим романом А. Головка «Бур'ян» (1927), з якого усувалася гірка правда про зловжи­вання правами людини в пореволюційному селі, наявна ще в першій редакції. Згодом подібна ситуація спостерігати­меться і з наступним романом письменника «Мати» (1932). А масивний «Артем Гармаш», написаний з дотриманням нормативів марксистсько-ленінської естетики, виявився його творчою поразкою. Схожа невдача спіткала й інших письменників (О. Копиленка, Ю. Смолича та ін.), котрі зму­шені були, з огляду на історичні обставини, відмовитися від справжніх законів мистецтва.

У 20-х pp. з'явився новий жанр—кіноповість, зумовле­ний потребами кінематографу, зокрема ВУФКУ (Всеук­раїнське фотокіноуправління), що' вимагало нових сцена­ріїв, залучало до їх створення письменників (М. Йогансен, Ю. Японський, М. Бажан та ін.). Йшлося про складне художнє явище, базоване на низці «монтованих» подій, в якому досягається епічна широта зображення, необхідна для фільмування. На той час визначились два можливі шляхи в цьому напрямі: камерно-психологічний (І. Кавале-рідзе) та монументально-епічний з яскравим ліричним забарвленням (О. Довженка). Довженківська лінія виявила­ся перспективнішою. Розвиваючись на межі прози та фільму, вона віднайшла свою нішу і в літературі, і в кінема­тографії, починаючи із «Звенигори», завершеної О. Дов­женком 1928 p.

Драматургія. У 20-х pp., крім псевдотеатру, спеціалізова­ному на агітках, у яких прославлявся міфологізований месіанізм пролетаріату, діяли професійні театри, зосередже­ні на художньому покликанні.

Один із них переосмислював сценічну традицію, обрав-

14

щи собі психологічно-побутовий напрям, що втілювався,— це театр ім. І. Франка, очолюваний Г. Юрою.

Другий —обстоював експериментальні вистави, реалізо­вані талановитим режисером Лесем Курбасом, прихильни­ком експресіоністичного реалізму, який спромігся прилучи­ти український театр до висот світового. Йдеться про славетний «Березіль» (1922—1935). З його переїздом до Харкова (1926) почалася нова епоха в національній драма­тургії. Щасливою її сторінкою були творчі контакти між Лесем Курбасом та М. Кулішем. Трупа «Березоля» прагнула цілком сучасного репертуару, осучаснювала класичну спад­щину Софокла, В. Шекспіра, Б. Шоу, І. франка та ін., але того виявилось обмаль. Її не влаштовували п'єси реалістич-

..но-побутового спрямування. Лесь Курбас змушений був пе­реробляти для сценічних потреб поему «Гайдамаки» Т. Шевченка, роман Е. Сінклера «Джіммі Хіггінс».

Тому появу М. Куліша на обрії модерного українського театру було сприйнято як навдивовижу своєчасну. Драма­тургові теж поталанило, адже йому трапився режисер, спроможний на прочитання художніх текстів, відповідне їхній жанрово-стильовій специфіці. Вже перша психологіч­на драма М. Куліша «97», в якій мовилося про трагедію голодомору 1921 р., поривала з нормативами традиційного театру, хоча події в ній розгорталися на побутовій основі. Одначе з'явився новий тип героя, втілений у неоднозначно­му образі Мусія Копистки, характер якого розгортався у сконцентрованій парадоксальній ситуації. М. Куліш утвер­джувався в жанрі трагікомедії, суголосному експеримен­тальним, доволі ризикованим пошукам європейської «нової

• драми», схильний був як до гіркотної сатири («Народний Малахій», «Мина Мазайло»), так і до напруженої трагедії («Патетична соната», «Маклена Граса») з багатоплощинним трактуванням фатальних явищ життя.

До жанру трагікомедії зверталися й інші драматурги, як, приміром, Я. Мамонтов, котрий написав п'єсу «Республіка на колесах» у перебігу полеміки з Лесем Курбасом, об­стоюючи своє розуміння сценічного мистецтва. Модерні віяння драматургії 20-х pp. позначились і на традиційних жанрах, надали їм свіжого колориту. Це стосується, зокре­ма, мелодрами на тему любові між людьми, які опинилися в різних, взаємоворожих «класових» таборах («Яблуневий полон» І. Дніпровського). Свою дорогу торував І. Кочерга. використовуючи традиційні жанри, він свідомо ущільнював зображувані реалії в умовних формах драматичного сюже-

15

ту, висвітлював події крізь призму філософського узагаль­нення. Головна його мета —ідея, втілена в гостроконфлік-тну ситуацію, що часто завершується несподіваним фіналом («Фея гіркого мигдалю», «Марко в пеклі» та ін.). П'єси «пролетарських» драматургів тих літ нічим не збагатили української літератури, крім хіба творів талановитого Я. Га-лана, який, перебуваючи під впливом символізму та експре­сіонізму, спромігся написати неординарні драми (наприк­лад, «Дон-Кіхот з Еттенгайму», 1927).

[?] ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Чому вражає літературний процес в українському пи­сьменстві 20-х pp.?

2. Які особливості національного українського відродження 20-х pp. порівняно з класичним Ренесансом?

3. Поясніть відмінність літературних угруповань: МАРС, «неокласики», ВАПЛІТЕ і «Гарт», «Плуг», ВУСПП, «Молодняк».

4. Якими підставами керувалася комуністична партія, втру­чаючись у літературне житгя 20-х pp.?

5. Яка визначальна проблема порушувалася літературною дискусією 1925—1928 pp.?

6. Прокоментуйте основні естетичні орієнтири, поставлені М. Хвильовим перед українськими письменниками.

7. Що призвело до кризи літературну дискусію 1925— 1928 pp.?

8. Що означає «дві дійсності» 20-х pp. у творчості тогочасних письменників?

9. Що зумовлювало експериментальні пошуки української поезії 20-х pp.?

10. Які особливості поезії «неокласиків»?

11. У чому полягає філософічність лірики Є. Плужника та В. Свідзинського?

12. Що розуміється під «стильовим новаторством» української прози 20-х pp.?

13. Яку проблематику порушували прозаїки 20-х pp.?

14. Які нові жанри з'явилися в українській прозі 20-х pp.?

15. Поясніть причини оновлення української драматургії 20-х pp.

16

Ы РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Історія української літератури XX століття.—К., 1993.—Кн. 1.

2. 20-ті роки: літературні дискусії, полеміки: Літературно-критич­ні статті.—К., 1991.

3. Неврлий Мікулаш. Українська радянська поезія 20-х років:

Мікропортрети в художніх стилях, напрямах.—К., 1991.

4. Білец},кий О. Літературно-критичні статті.—К., 1990.

5. фцлипович П. Літературно-критичні статті.—К., 1991.

ВИПРОБУВАННЯ УКРАЇНСЬКОГО ПИСЬМЕНСТВА

Українському письменству 30-х pp. випало пережити смуіу тяжких випробувань. Безповоротно відійшов у мину­ле яскравий літературний процес попереднього десятиріччя з бурхливими творчими полеміками та розмаїтими жанро­во-стильовими пошуками. Натомість художнє житія стало непривабливо одноманітним. Тоді, за спогадами М, Бажана, «бундючна риторика гуркотіла, бряжчала, віддавала моно­тонною луною від безлічі од, гімнів, величань; дифірамбів» переважно на честь Й. Сталіна, проголошеного «вождем народів».

Репресії. Водночас країну затопили потужні хвилі , «червоного терору». Було знищено три чверті українських письменників: одні підлягали негайному розстрілові, інші — засланню на острів Соловки, що в Білому морі, ще когось замели колимські сніги... Про справжню творчість, про дух відродження вже ніде не йшлося. Зникла фахова критика. її місце посіла марксистсько-ленінська, керована ідеологами ВКП(б) та КП(б)У. Вона вдавалася до неприйнятних для мистецтва політичних звинувачень, жорстких інтонацій, висловлюваних переважно від імені компартії: «Партія давно викрила і розгромила контрреволюціонерів та подіб­них до них ворогів радянської України» (Г. Рамшиділов). Найпоширенішим та найнебезпечнішим для українських письменників виявився націоналізм у більшовицькому тлу­маченні цього слова, з якого вилучався його справжній гу­маністичний зміст. Затаврований прикметником «буржуаз­ний», він набував кримінального значення, отруюючи свідо­мість не" одного.покиліняя. уішатитв:. ———.——»» • ••^Cf.riia -йбтиясмйй Інститут j ¹ . • •г., i.j"^, н.. в».. • > і ,j

Хворобливу атмосферу суцільних підозр і кошмарів із тьмою-тьменною «ворогів народу» підігрівали постійно фабриковані чекістами галасливі судові процеси. Це була глибоко продумана акція, спрямована на винищення націо­нальної творчої інтелігенції. Однією з перших масштабних розправ був так званий процес над вигаданою органами ДПУ (Державне політичне управління) «Спілкою визволен­ня України» (СВУ). Це сталося 9 березня 1930 р. в тогочас­ній столиці України —Харкові. (До речі, в день народження Т. Шевченка —до такого цинізму могли додуматися тільки більшовики, перейняті дискредитацією національних свя­тинь). На лаві підсудних опинилися 48 осіб. Серед них— літературознавець, автор фундаментальної «Історії україн­ського письменства» С. Єфремов, акаде­мік М. Сліпченко, письменниця Л. Ста-рицька-Черняхівська, історик Й. Гер-майзе, мовознавець Г. Голоскевич та ін­ші безвинні жертви «диктатури пролета­ріату». Вони були заарештовані 1929 p., тобто року «великого перелому», коли більшовики розгорнули свій «вирішаль­ний наступ» на «буржуазні елементи»:

такий зневажливий ярлик чіплявся на творчу інтелігенцію.

Притягнений у справі СВУ, не витри­мав наруги слідчих і заподіяв собі смерть в Одеській в'язниці А. Казка — талановитий поет, товариш П. Тичини, вчитель В. Мисика. Він так і не встиг видати своєї книжки. Це було перше попередження неминучої трагедії українського письмен­ства, якого, на жаль, ніхто не помітив.

С. Сфремои

Над цвітом національної культури та літератури нависла смертельна небезпека. Невдовзі більшовики на подібних судилищах уже не вважали за потрібне дотримуватися юри­дичних формальностей, особливо після провокаційного вбивства свого соратника С. Кірова (1 грудня 1934 р.). Того ж дня Й. Сталін самочинно продиктував секретареві ЦВК (Центральний виконавчий комітет) та РНК (Рада народних комісарів) СРСР А. Єнукідзе постанову «Про внесення змін в діючі кримінально-процесуальні кодекси союзних респуб­лік». Відтоді репресії було узаконено. «Терористичні акти», потоково фабриковані чекістами, проголошувалися фактом, що не потребував доказів,—байдуже, чи відповідав він дійсності. Судові справи розглядалися без прокурора та

18

захисників. Підсудні позбавлялися права на оскарження. Нечувані за жорстокістю, безглузді вироки негайно викону­валися. Жертвою міг стати кожен: і випадково схоплений енкаведистами поет В. Мисик замість прозаїка В. Минка (тут переплутали прізвища письменників), і колишній сим­воліст М. Вороний, уже старий, хворий чоловік, і навіть вір­ний більшовизму І. Кулик... Майже ніхто не витримував «вишуканих» тортур (крім І. Багряного, Б. Антоненка-Дави-довича, М. Драй-Хмари та ще небагатьох) і «зізнавався» у ніколи ним не скоєних злочинах. Про це йдеться, зокрема, в романі І. Багряного «Сад Гетсиманський», в якому відтво­рено жахливу, справжню суть соціалістичного світу. Як зі­знався Лесь Курбас, засновник і режисер театру «Бере­зіль», чекісти перед жертвою не лишали жодного вибору:

«...участь моя вирішена і мені надають "великодушне" пра­во самому викопати собі могилу, звести на себе самого наклеп і таким чином дати формальні докази для власного засудження ». '

Класова ненависть, закладена в "основи соціалістичного ладу, проникла в усі прошарки громадського життя, в людську душу, роз'їдаючи та деморалізуючи її. «'Добий його!" —ось заклик, що звучить у всіх промовах керівників радянської держави»,—підкреслював начальник союзного Головліту С. Інгулов. Майже не було такого критика, який не користувався б цією настановою. Тому періодика рясні­ла статтями, трактованими як донос завжди пильним орга­нам НКВС. Тоталітарному режимові було бажано, аби демо­ралізована творча інтелігенція нищила себе своїми руками, і він цього домігся. Йому ревно служили Б. Коваленко, В. Коряк, С. Щупак, І. Лакиза та інші. Але їх як безпосе­редніх учасників та небажаних свідків «червоного терору» режим знищив також.

Радянська влада дбала про масовий характер репресив­них заходів.

У Києві колишній Інститут шляхетних дівчат, де раніше лунала музика і викладав М. Лисенко, привласнив республі­канський НКВС. Там 13—14 грудня 1934 р. виїзна колегія Верховного суду СРСР звинуватила 28 представників української культури у вигаданій більшовиками «організації підготовки терористичних актів проти діячів радянської влади». На підставі цієї фальшивки було винесено безапеля­ційний вирок: розстріл. Тоді загинули: ще зовсім молодий поет О. Близько, прозаїк Г. Косинка, колишній чекіст, який осудив свою участь у «червоному терорі» 1917—1921 pp.,

19

поет Д. Фальківський, брати Іван і Тарас Крушельницькі, котрі приїхали на своє безголів'я зі Львова будувати «світле майбутнє» в Наддніпрянщині, К. Буревій—прозаїк, драма­тург, пародист, відомий під псевдонімом Едвард Стріха. Керував судилищем незмінний армвійськюрист 1-го рангу В. Ульріх. Це вказувало на своєрідність розправи: то був суд військовий, за всіма ознаками війни, хоча судили цивільних громадян. Згодом, 27—28 березня 1935 р., в цьо­му ж приміщенні відбувся новий знущальний «процес» над Є. Плужником, В. Підмогильним, В. Поліщуком, В. Вра-жливим, Г. Майфетом, О. Ковінькою, їм простелився тяж­кий шлях заслання, для більшості —безповоротного.

У 30-х pp. репресії перетворилися на буденне явище, поглиблюючи в суспільстві стан постійного страху. Особли­вого, нечуваного в історії людства розмаху вони набули 1937 p. Велася жорстока війна проти власного народу. Але не варто пояснювати це лише культом Й. Сталіна, списува­ти всю трагедію на сталінщину. Така вже природа будь-якого тоталітарного режиму, зокрема більшовицького, роз­будовуваного за вказівками В. Леніна, який вважав цілком виправданим доведення «класової боротьби до крайнього загострення, її перетворення у громадянську війну, єдино законну, єдино справедливу, єдино священну». Цей сата­нинський заповіт Й. Сталін виконував надзвичайно ре­тельно, втілюючи його як­найглибше у різних сферах суспільного життя.

За привабливою ширмою широко пропагандованих перших п'ятирічок, які буду­валися на вміло використа­ному чистому ентузіазмі трудящих та рабській праці «архіпелагу ГУЛАГ», наступ на творчу національну інте­лігенцію супроводжувався ліквідацією українського на­роду як давньої хлібороб­ської нації. Таку роль вико-

I. Балабуха. З мороку забуття, нав штучно викликаний pa-Права частина триптиха дянською владою (постано-

20

ви ЦК ВКП(б) від 14 грудня 1932 р. та 27 січня 1933 р.] голодомор, наслідки якого були жахливими. За різними, ще й досі приблизними, підрахунками тоді загинуло від 8 до 12 млн осіб. Прямий виконавець волі компартії П. Пости-шев з гордістю пояснював результати цього більшовицького «експерименту», спланованого тоталітарним режимом зло­чину: «У 1933 році ми, висловлюючись образно, наступили важкою ногою пролетарської диктатури на осине гніздо націоналістичної контрреволюції».

Як же відгукнулася на трагедію свого народу література, яка завжди боронила його інтереси, була невіддільною від його нелеткої долі? А ніяк! Деморалізована більшовицькою дійсністю, вона втратила не тільки естетичні критерії (художню міру визначення мистецтва), а й принцип народ­ності, з яким вона утверджувалась у несприятливих для творчості умовах XIX ст.

«Соціалістичний реалізм». Література великої правди не була потрібна більшовицькому тоталітаризму. Ще в резолю­ції ЦК РКП(б) «Про політику партії в галузі художньої літе ратури» від 18 червня 1925 р. проголошувалося: «Таким чином, як не припиняється у нас класова боротьба взагалі, так само вона не припиняється і на літературному фронті». Цієї тези компартія дотримувалася неухильно. Підпорядко­вуючи собі всі аспекти суспільного життя, вона не могла лишити поза увагою письменство, знаючи могутню впливо­ву силу художнього слова на людську свідомість. Не випад­ково В. Ленін у статті «Партійна організація і партійна літе­ратура», написаній ще 1905 р., немовби визнаючи специфі­ку творчого процесу, намагався приборкати літературу, ви­знавав її лише як покірний «гвинтик і коліщатко загально-пролетарської справи». Не випадково Й. Сталін виявив до письменства особливий інтерес. Він разом із Максимом Горьким запровадив «соціалістичний реалізм», проголоше­ний на квартирі «буревісника революції», як називали М. Горького, у 1932 р. Так здійснилося домагання більшо­вицької критики на власну «класову» літературу та культу­ру, відмінну від «буржуазної», відмежовану майже від усієї світової та національної класики, крім критичного реалізму Другої половини XIX ст. Ініціаторів цього штучного заходу не зупинив навіть провал попередніх подібних експеримен­тів (скажімо, «пролетарський реалізм», що виявився без­плідним явищем, або ж безперспективний заклик «ударни­ків» у літературу).

21

«Соціалістичний реалізм» був конче необхідний компар­тії. яка вбачала в ньому зручне знаряддя для маніпулювання художньою творчістю відповідно до ідеологічних вимог комуністичного режиму. Так, зовнішній її контроль над літературним процесом 20-х pp., ще не зовсім підвладний її настановам, нарешті було переведено на внутрішній. З такою метою розповсюджувалася постанова ЦК ВКП(б) «Про перебудову літературно-художніх організацій» від 23 квітня 1932 р. Нею немовби припинялися втомливі чвари між творчими угрупованнями (здебільшого провоковані більшовицькою дійсністю), а перед митцями ніби відкривав­ся сподіваний творчий простір. Чимало талантів так і не розпізнало завчасно «троянського коня», прихованого в цьому документі, наївно гадаючи, що відтепер вони займуться художньою діяльністю, без якої їм не жити, як без повітря.

Розчарування настало дуже швидко, коли відбулося адмі­ністративне підпорядкування літературних сил України всесоюзним централізованим утворенням у вигляді Спілки письменників СРСР з обов'язковою комуністичною фрак­цією в ній. СПУ (Спілка письменників України) була копією всесоюзної. У межах цих організацій сталося втиснення письменника в одну роль — службову, позахудожню. На­віть змагання стилів унеможливлювалося або розглядалося як «гостра ідеологічна боротьба в її безпосередньому вияві». У своїх закликах зображувати «життя у формах життя» представники «соціалістичного реалізму» орієнтувалися не на розмаїтий довколишній світ, як реалісти XIX ст., а на компартійні постанови та резолюції, на «Короткий курс історії ВКП(б)».

Перефільтроване марксистсько-ленінською ідеологією письменство розминалося зі своїм народом, з його стражданнями і надіями, з його трагічним життям, відбитим у фольклорі: «Ні корови, ні свині, Тільки Сталін на стіні». Таких літературно необроблених слів небезпечної правди, за яку можна було потрапити «туди, де Макар телят не пас», марно шукати в тогочасній поезії. Вона переймалася мотивом оспівування кремлівського тирана: «Коли серця мільйонів злить в одно —Твоє то серце буде, рідний Сталін!» (В. Сосюра), «З нами Сталін, розбурханий світе! З нами щастя, не видане в снах» (М. Рильський), «Хто ж те сонце? Це улюблений і рідний Сталін, батько всіх народів!» (П. Тичина) і т. д. Уже ці приклади (а їх можна навести безліч) засвідчують зміст принципу «народності», привлас-

22

неного «соціалістичним реалізмом» і рівночасно спотворе­ного до невпізнання. Другий, власне основний, принцип, що на нього спирався «соціалістичний реалізм»,—це партійність, категорія від початку позалітературна, антиес-тетична за своєю суттю. Третім принципом уважався проле­тарський інтернаціоналізм. Здавалося б, у 30-х pp. склалися сприятливі умови для встановлення зв'язків національних літератур: проводилися постійні декади, ювілейні заходи з нагоди 100-річчя від дня загибелі О. Пушкіна, 125-річчя від дня народження Т. Шевченка, 750-річчя від написання «Витязя у тигровій шкурі» Ш. Руставелі та ін. Але ці захо­ди, пильно контрольовані комуністичною партією, втрачали свою суть, часто перетворювалися на помпезне, галасливе видовище. «Пролетарський інтернаціоналізм» визнавався тільки у російському вигляді. Він був продовженням давньої великодержавної ідеї «Москви —третього Риму», перефар­бованої в червоний колір, вимагав від інших народів зре­чення своїх -національних ознак. Таку тенденцію досить точно відтворив П. Тичина:

Глибинним будучи і пружним, Чужим і чуждим рідних бродів, Я володію арко-дужним Перевисанням до народів.

Виходило так, що «чуття єдиної родини» —гасло, сфор­мульоване самим поетом, вимагало від українця визнати себе «чужим і чуждим рідних бродів», себто відмовитися від власної історії, землі, батька, матері задля інтернаціо­нального «перевисання» в російськомовний «радянський народ», власне механічну сукупність зденаціоналізованих (крім російського) народів, позбавлених перспективи осо­бистого незалежного розвитку.

Естетичні категорії у ті часи також втрачали своє при­родне значення. Поняття прекрасного застосовувалося для прославляння радянського ладу та його вождів, потворне — Для «класових ворогів», трагічне —для революціонерів, зу­мовлюючи появу імітаційних романів і повістей, як-от:

«Історія радості» І. Ле, «Аванпост» І, Кириленка, «Олек­сандр Пархоменко» П. Панча, «Артем Гармаш» А. Головка та ін.

Художня нежиттєвість «соціалістичного реалізму» — самоочевидна. Він здатен існувати лише в тоталітарному суспільстві. Всі спроби утвердження його як мистецтва ви­явились ілюзорними, примарними, не витримали випробу-

23

вань історією. Не письменство, а комуністична партія була єдиною силою, зацікавленою в «соціалістичному реалізмі». Це засвідчують потоки її резолюцій та постанов, настільки абсурдних, що вона сама (під тиском демократичних віянь) 1990 р. змушена була їх скасувати: щоправда, лише вісім, забувши про дев'яту від 13 липня 1951 р. з приводу «осу­дження» В. Сосюри у «буржуазному націоналізмі» за його вірш «Любіть Україну».

У 30-х pp. письменство поціновувалося не за естетич­ними ознаками, а за партійно-кримінальними. У спорожні­лому просторі репресованої літератури, вивільненому від справжніх, незалежних, а тому небезпечних для радянської влади талантів, запанували примітивні віршувальники, драмороби чи прозаїки. Вони вважали, що «пролетарський письменник» не може «видумати щось глибше і краще», ніж «колективний розум партії». Про це із сумом згадував Г. Костюк—колишній актор театру «Березіль». Серед сірої маси таких імітаторів літератури іноді з'являлись автори, здібні до творчості, водночас чутливі до кон'юнктурних віянь, наприклад, О. Корнійчук. Він «виріс» на особистій трагедії М. Куліша, засланого на Соловки, на руїні театру «Березіль» тощо. Ретельно виконуючи замовлення комуніс­тичної партії, О. Корнійчук розкривав у своїх п'єсах досте­менну суть більшовизму, за якою цінна не людина, а функція, відповідна соціальна роль. Це доводилося його «трагедією» «Загибель ескадри», присвяченою висвітленню

24

ленінської ідеї: потоплення Чорноморського флоту — власності Української Народної Республіки, до речі, визна­ної червоною Росією. П'єса насаджувала культ слухняності, безвідмовного виконання наказів «із центру», навіть якщо вони безглузді. Вона утверджувала в літературі образ зне­особленої маси як основного героя, переймала форму траге­дії для увічнення революціонерів (смерть фанатичної Окса­ни). Подібні твори мали вигляд олітературених інструкцій, досить поширених у ті часи, наприклад, у доробку І. Мики-тенка. Його п'єса «Диктатура» повчала, як слід вести «полі­тику партії» на селі, «Дівчата нашої країни» —як працюва­ти на голому ентузіазмі тощо.

Одначе тоталітарна система («диктатура пролетаріату») потребувала і справжніх митців. Тому частина письменни­ків ренесансного типу (П. Тичина, М.Рильський, В. Сосюра, О. Довженко, Ю. Яновський, Ю. Смолич, М. Бажан та ін.) перетворилися на предмет особливої опіки всемогутньої комуністичної партії. За дароване їм життя та комфорт довелося сплатити страшну ціну—втратити чуття життєвої правди і можливостей свого таланту задля обслуговування більшовицьких інтересів, задля розбудови нежиттєздатного «соціалістичного реалізму». В ньому досить зручно почував­ся хіба що О. Корнійчук та подібні до нього. Але для митців синтетичного миґлснпя (П. Тичина) чи романтиків за типом світобачення (Ю. Яновський, О. Довженко), ліриків «нео­класичної» спрямованості (М. Рильський) це оберталося мо­ральною і творчою катастрофою. Така дійсність призводила до внутрішнього хворобливого роздвоєння свідомості. Не­дарма виник мотив двох несумісних «Володьок» у імпуль­сивного В. Сосюри. Кризова ситуація доби відтворена і в незакінченій поемі М. Бажана «Сліпці». У ній, попри зма­льовані події нібито кінця XVIII ст., насправді мовиться про мистецьку та соціальну дійсність невіддільної від поета Драматичної сучасності. Адже «деградовані» кобзарі —то, як спостеріг літературознавець Ю. Лавріненко, «сучасні Бажанові поети України, сам Бажан, що бачить більше за інших, а все ж зараховує себе до сліпців». Ось такими вони (П. Тичина, В. Сосюра, М. Рильський та ін.) постали перед західноукраїнськими письменниками у Львові після «черво­ного вересня» 1939 р. Як згадував Р. Купчинський, «ні один з них за весь час сердечно не засміявся, не був ні один з них безжурно веселий, а вже про одвертість то й розмови нема»; здавалося, крім О. Корнійчука та ще кількох молод­ших,—усі вони «пригнічені якимсь великим, нечувано

25

великим гнітом, що, мов олов'яна хмара, висить над їх голо­вами». , . . Vi-'. ":t.i ; ,

Не варто притьмом осуджувати тогочасне письменство за його вимушені компроміси. Мовиться про гіркий урок історії, що потребує глибокого засвоєння. То була драма не тільки тогочасних митців, а й усього українства. Якщо в літературознавстві мовиться про критерій об'єктивного історизму, він чи не найбільше прикладається до творчості письменників 30-х pp., яка потребує неупередженого розу­міння. Адже в глибинах тогочасних художніх текстів, якщо усунути з них нашарування фальшивого пафосу, приховано чадну атмосферу деморалізованого суспільства. У досить типовому для «соціалістичного реалізму» одному з віршів П. Тичини напрочуд яскраво змальовано свідомість істоти періоду «диктатури пролетаріату», відтворено фанатичний комісарський стиль:

Чи то ворог чорний, білий, Чи від злості посивілий, А чи жовто-голубий, Просто бий! Прос'го, просто, просто бий!

t ^?

Впадає у вічі різка невідповідність між експресивно бадьористою формою та сюжетом, у якому розгортається сюжет масових убивств. Важко повірити, що такі рядки міг написати нещодавно ніжно-«кларнетний» поет. А втім, у спотвореному світі, де правда і неправда помінялися місця­ми, сучасникам П. Тичини, запамороченим, збаламученим більшовицькими акціями, саме таким і вбачався соціаліс­тичний ідеал. Гасло «партія веде», кинуте П. Тичиною в однойменному вірші, на півстоліття стало, як зіронізував поет-дисидент Є. Сверстюк, «програмою духовного і націо­нального самозречення». Воно неминуче оберталося спотво­ренням історичної пам'яті, як, приміром, у поемі М. Бажана -| «Клич вождя», перейнятій більшовицькою, приписуваною самому народові, ненавистю до українських святинь:

З народних вуст жовто-блакитні браття Почули смертний вирок і прокляття. І звівсь народ. Він топче й розбива Бандитський герб —^L зазубрину трирогу...

Таке глузування з правічного символу українства — тризуба дозволив собі талановитий письменник, який став «гвинтиком і коліщатком загальнопролетарської справи».

26

Вона вимагала від літераторів дискредитувати українську минувшину та народну душу, зумовлюючи появу низки відверто антиісторичних творів, як-то роману О. Бабенка «Шляхом бурхливим» чи п'єси О.Корнійчука «Богдан Хмельницький», де свідомо з класових позицій спотворюва­лася героїчна козацька доба. Побажання «Вітчизні віддати не вигризки душ, а всю повноту життя і безсмертя», як писав М. Бажан, лишалося проголошеним, але нереалізова­ним за тогочасних умов.

Засилля вбивчих для художньої літератури нормативів «соціалістичного реалізму» з антиестетичними принципами «народності», партійності та пролетарського інтернаціона­лізму, «зображенням дійсності в ЇЇ революційному розвит­ку» викликало занепокоєння навіть серед його послідовни­ків. Вони все-таки сподівалися на оживлення цього «творчо­го методу» за допомогою запровадження синтетичного полотна—поеми й роману (С. Щупак). Поява відповідних жанрів (наприклад, поема «Батьки й сини» М. Бажана) лише ілюструвала банальну тему, сформульовану М. Риль­ським; «Нема такої верховини, що не досяг би більшовик!»

Образ більшовика, набуваючи перебільшено романтизо­ваних ознак, привертав увагу передовсім своєю штучною монументальністю. Геть усі спроби замінити справжнє мистецтво майстерним плакатом закінчувалися творчою поразкою, неминучою для літератури, доведеної до обслуго-вувального стану. Талант позбавлявся права на природну творчість, на відмежування її від сторонніх, безцеремонних втручань. Як крик душі сприймається, наприклад, виступ Л. Первомайського на всеукраїнській нараді комсомольців-поетів (1934): «Деякі товариші хочуть такої поезії, в якій би був відсутній поет».

А втім, справжній літературний процес не зник безслід­но. Витіснюваний імітаційною літературою зі свого природ­ного середовища, він, зберігаючи уламки «розстріляного відродження», перетікав у глибини художньої свідомості, неприступні репресійному режимові. Всупереч жорстким нормативам «соціалістичного реалізму» з'являлися високо­художні твори: драми І. Кочерги («Алмазне жорно», «Майстри часу» та ін.), І. Микитенка «Соло на флейті», кіноповісті О. Довженка, романи Ю. Яновського («Чотири шаблі», «Вершники»), історичні романи; приміром, «Людо­лови» Зінаїди Тулуб, «Чорна брама» І. Сенченка. Шляхет­ною була поезія В. Свідзинського. Спостерігалися фрагмен­тарні прориви До високої лірики у М. Рильського, В. Сосю-

27

ри, Л. Первомайського, А. Малишка, К. Герасименка, I. Му­ратова та інших.

Прямого виклику більшовизмові паралізоване ним пи­сьменство кинути не могло. Протести вибухали радше під-свідомо. Скажімо, М. Бажан у циклі «Узбекистанські пое­зії» вмістив вірш, що перегукувався як з добою Тамерлана, так і з добою Й. Сталіна. Поет віщував відновлення історич­ної справедливості:

Він смертю зник, як смертю виник, І слід по солонцях присох, Де йшов, кульгаючи, руїнник Землі народів багатьох.

Караханський хан так і не дістав безсмертя '<з рук безсмертного народу». Паралель з Й. Сталіним тут досить прозора.

Дати рішучу відсіч більшовицькій системі могли лише одиниці. І. Багряному пощастило втекти з радянських концентраційних таборів. Усю суть соціалістичної дійсності він зобразив в автобіографічній повісті «Тигролови», у ро­мані «Сад Гетсиманський», де навіть збережено імена енка-ведистів,—творах, котрі з'явилися під час другої світової війни та після неї.

«Празька школа». Потужна енергія «розстріляного від­родження» виявилася незнищенною. Водночас існувало ще одне відгалуження української літератури на теренах емі­грації—«празька школа». До неї входили Ю. Дараган, Є. Маланюк, О. Ольжич, Л. Мосендз, Олена Теліга, Наталя Лівицька-Холодна, Оксана Лятуринська, О. Стефанович та ін. Вона не мала ні статуту, ні членства, ні структури, як, скажімо, «Гарт» чи ВАПЛІТЕ. Чимало її представників жило не тільки у Празі, а й у Варшаві, Львові, Мюнстері та інших містах Європи. Основу «празької школи» складали вчораш­ні учасники визвольних, неіцасливих для України, змагань 1917—1921 pp., інтерновані в табори, зокрема на землях Польщі. Тут, поблизу міста Каліці, було зроблено спробу об'єднати творчу енергію погромленого українства на осно­ві художньої літератури. У травні 1922 p. гурток таборових письменників (Ю. Дараган, М. Селегій та ін.) провів органі­заційні збори і разом із літературно-мистецьким товари­ством «Вінок» прийняв програму журналу «Веселка» (1922—1923). На цій базі виникло й однойменне літературне

28

угруповання, де виразно окреслювалися постаті Ю. Дарага-

на та Є. Маланюка.

Після того як Польща почала надто неприязно ставитися до українців, більша їх частина подалася до Чехо-Словаччи-ни. Адже тут, у Празі, діяв Український вільний університет при Карловім університеті, Український педагогічний інсти­тут ім. М. Драгоманова, у Подебрадах —Українська госпо­дарська академія та ін. У цих закладах навчалися Є. Мала­нюк, Наталя Лівицька-Холодна, Ю. Дараган, Олена Теліга, О. Ольжич, Оксана Лятуринська та ін. То було покоління, що складало досить сильний інтелектуальний пласт україн­ської еміграції, впливало на перебіг та кристалізацію націо­нального руху. То були свідомі сили, які сприйняли поразку національної революції 1917 p. як національну ганьбу, але не впали в розпач на противагу старшому поколінню (О. Олесь, М. Вороний, В. Самійленко та ін.). З'явилися «нові характери», виповнені напругою вольових імперати­вів. Вони формувалися на межі українського та європей­ського світів, пронизуваному потужними вітрами західної культури та стимульованою ними історичною пам'яттю рідного народу. На підставі цього й виникла їхня історіосо-фічна (тобто, позначена мудрістю історії) лірика. І хоча для Європи вона лишилася непоміченою, в контексті україн­ської літератури окреслилась як яскраве художнє явище. Це явище дещо відмінне від галицького письменства, яке переживало тоді кризу символістського світобачення, начебто долало вплив стрілецьких мотивів (мовиться про пісні українських січових стрільців). Протистояла «празька школа» і творчості об'єднання «пролетарських» письменни­ків «Горно» (В. Бобинський, А. Іванчук, С. Тудор, Антоніна Матулівна та ін.).

«Празька школа», збагачена здобутками наддніпрянської лірики, як спостеріг Б.-І. Антонич, вражала своєю цілісні­стю. Вона переймалася не лише «тугою за втраченою батьківщиною», а й «розлитим широкою рікою істориз­мом». Її творчі пошуки позначались і на західноукраїнській ліриці, зокрема Б.-І. Антонича, Б. Кравціва, С. Гординського та ін. Від сучасників не приховалося й те, що «пражани» зазнавали впливу Д. Донцова, ідеолога українського націо­налізму, який надавав їм змогу друкуватися на сторінках свого журналу «Літературно-науковий вісник» (1922—1933), а з 1933 р.—«Вісник». Він небезпідставно називав Є. Мала­нюка, Олену Телігу, О. Ольжича, Л. Мосендза, Юрія Клена (О. Бургардта, «неокласика», який 1931 р. емігрував з

29

України до Німеччини) «трагічними оптимістами», прихиль­никами «особливої філософії життя ^'-«авангардом, сильним і відважним, нового мистецтва», ' .

А втім, це не означало, що «празька школа» повністю перебувала під впливом Д. Донцова. Справді, її представни­ки поділяли його намагання сформувати новий тип україн­ця з чіткими націо- та державотворчими настановами, з волею до життя на противагу традиційним, розслаблено-чуттєвим типам національного характеру (надмірна емоцій­ність, ліризм, сентиментальність тощо). Справді, він розбу­див у «молодому поколінні дух зачіпності», «охоту до ризи­ку», прагнення «стати переможцем», як спостерегли дослід­ники теорії Д. Донцова. Одначе «пражани» не поділяли його силового поєднання романтизму і догматизму, високого ідеалу і «творчого насильства» меншості над більшістю, що нагадувало більшо­вицький, а згодом — нацистський стилі. Концепція Д. Донцова форму­валась у середовищі тоталітарних режимів, які не могли не позначити­ся на ній. Творча молодь в еміграції, прийнявши ідею необхідності вихо-рання нового характеру, поступово вивільнялася з-під «донцовізму», але не поривала зв'язків із самим ідеоло­гом, розвивала раціональні елементи його теорії. Одним із послідовних

Ю. Липа

противників «доктрини» Д. Донцова був письменник, літе­ратурний критик, науковець, лікар Ю. Липа, який жив у Варшаві. Він не погоджувався з донцовським негативним ставленням до традицій українства, хоча націотворчі прин­ципи поділяли обоє. У подібній ситуації знаходилась і Ната­ля Лівицька-Холодна, одна з ініціаторів (разом із Ю. Липою та Є. Маланюком) заснування у Варшаві незалежного літе­ратурного об'єднання «Танк» (1929), до складу якого входи­ли також П. Зайцев, Олена Теліга, А. Крижанівський та ін.

Літературна та духовна ситуація в еміграції була неод­нозначною. Особливого загострення набула проблема наці­онального мистецтва, що викликала цілу смугу лолемік, зо­крема між Є. Маланюком і Д. Донцовим.

Д. Донцов закликав, на противагу естетиці «жалібників», тобто традиційній українській літературі, зосередженій на оплакуванні безталанної сирітської долі, до романтичного

ЗО

пориву у «моря безкраї», де панують «риск, боротьба, упоєння нею». Водночас він трактував митця невідповідне до природи його таланту, посилався на те, що у «великих добах—великі письменники, це переважно виховники, майстри» (так само С. Пилипенко, керівник «Плуга», гостро розкритикований у 20-х pp. за прихильність до «червоної просвіти», називав митців «працьовниками»).

Є. Маланюк ще під час періоду «Веселки» намагався послідовно відмежовувати художню літературу від неко­ректних спроб підпорядкування її позахудожніми, власне ідеологічними, силами. Він виступав проти приниження ролі митця, мислення якого відбувається «на його власній, єдиному йому відомій мові», до рівня виконавця службової повинності. Обстоюючи тезу «мистецтво —вічний абсолют, які б напрямки не були, тому всі закони над мистецтвом безсилі», Є. Маланюк водночас бачив реальний стан українського письменства: у поневолених націй і поети «завжди носять на собі тавро невільництва».

У його статті «Думки про мистецтво» не лише визнавав­ся цей трагічний факт, а й накреслювався вихід із фаталь­ної ситуації: «Тільки вільний, здоровий розвиток нації в

.Самостійній Державі є передумовою вільної й здорової пое­зії». Погляди Є. Маланюка лягли в основу естетичної кон­цепції «празької школи». У ній не знімалися, навпаки — підкреслювалися питання відповідальності письменника за долю нації, література визнавалась як рівновелика і непід­легла іншим сферам духовного життя (політика, релігія,

.педагогіка і т. ін.).

«Пражани» витворили довкола себе потужні силові поля «аристократизму духу», стали осередком формування ново-то типу українця, який зумів інтелектуалізувати чуттєву стихію української ментальності, дисциплінував її, ввів у тверді береги перспективної форми, надав українському ру­хові чіткого спрямування. Яскравим документом такої якіс­ної зміни в культурі та літературі була їхня історіософічна лірика. Розглядаючи її, не доводиться говорити про певну стильову цілісність. Тут картина дещо відмінна. Так, Олена Теліга тяжіла до чітко вираженого неоромантизму, О. Сте-

- фанович та Юрій Клен —до необароко. Юрій Клен поєдну­вав у своїй поезії риси «неокласики», неоромантизму та експресіонізму. У «празькій школі» спостерігається органіч­ний синтез переосмисленої традиції та критично поцінова-ного новаторства, зокрема модернізму. Не виключалися навіть певні здобутки авангардизму, хоч його нігілістичні

31

настанови засуджувалися. Еміграційна поезія видається цілісним явищем, у якому поєднувалася творча енергія національного відродження XX ст., що вимушено перетіка­ла за межі України, але не розпорошилася в європейському просторі.

Першими ластівками на небосхилі «празької школи» | були збірки Галі Мазуренко «Акварелі» та Ю. Дарагана «Сагайдак», що з'явилися 1925 р. Якщо книжечка Галі Ма­зуренко, позначена безпосередністю переживань, не впли­нула на творчість «пражан», то дебют Ю. Дарагана спри­ймайся їхнім заспівом. Його збірка під символічною назвою «'Сагайдак» містила, як зауважив Б.-І. Антонич, «всі елемен­ти, які згодом розвиватиме решта поетів еміграції: яскравий історизм, варяги, дикий степ, соняч­ний Дажбог, настрої вигнанця». Дараганівська лірика відновлювала героїчний епос (билини, думи, істо­ричні пісні тощо) києво-руських та козацьких часів. Подібні мотиви від-билшм н карбованих іюе-іімх Є. Ма-ланюка, котрий ні на мить не дозво­ляв собі відволікатися від централь­ної теми — України, змальованої то у вигляді величного, одуховленого сим­вола «степової Еллади», то неприваб-о ( >і. , ливої «чорної Еллади», «Антимарії»,

чи Л. Мосендза, який звертався до образу праматері роду, та ін. Найяскравіші історіософічні осяяння—у творчості О. Стефановича, автора самобутніх збірок «Поезії» (1927), «Stethanos I» (1938) та ін. У своєму доробку він заглиблювався в осмислення історичної долі України, де перехрещувалися язичницьке та християнське світобачення. Це справді дивно, адже поет постійно мешкав у містах, не помічаючи їх. Намагання вийти за межі види­мої буденності, зосередитись у надреальному світі осучасне­ної минувшини та природи зумовлювали естетичну ненор-мативність його лірики, інтерес до винахідливого віршова­ного звукопису та ритмомелодики, несподіваного словотво­рення на основі архаїчного словника. Недарма в його до­робку трапляються вірші з органічним відтворенням коло­риту києво-руського мовлення, приміром, «З літопису».

Вміння поєднувати суворість історичного мислення з «амазонською» ніжністю жінки-войовниці притаманне Оксані Лятуринській (збірки «Гусла», 1938; «Княжа емаль»,

32

1941). її занурення у праукраїнську добу сталося невимушене. Поетесі пощастило уникнути стилізації. Вона писала вірші так, немовби княгиня Ольга чи Ярославна. Для Оксани Ля-туринської неначе не існувало часо­вих меж, оскільки історична протяж­ність «стискалася» в одній точці лі­ричного сюжету. Це ж стосується і Наталі Лівицької-Холодної, яка вра­зила своїх сучасників «міццю почу­вань» (Є. Пеленський), що виповню­вали її першу збірку «Вогонь і попіл» (1933). У ній постав образ волелюбної степовички, «сотниківни» в червонім намисті, здатної боро­тися за своє щастя.

О. Ольжич

Історіософічні мотиви є центральними і для Олега Ольжича, сина уславленого українського лірика Олександра Олеся. Археолог за фахом, він заглиблювався у праісторич­ну добу (збірка «Рінь», 1935). Рівночасно Олег Ольжич звертався до виру буремної сучасності, яку називав так:

«доба жорстока, як вовчиця». Знаходив героїчні риси у поколінні міжвоєнного двадцятиліття (збірка «Вежі», 1940). Тут, зокрема в циклі «Незнаному Воякові», формулювалися вольові вимоги національне свідомого українства: «Державу не твориться в будучині, Державу будується нині»; «Захо­чеш і будеш. В людині, затям, Лежить невідгадана сила» та ін. Такий широкий діапазон ліричного світобачення прита­манний також Наталі Лівицькій-Холодній. Вона свою пое­тичну книжку «Сім літер» (1937) присвятила пам'яті С. Петлюри, якого підступно вбили 25 травня 1925 р. Ця назва—символічна. Тут закодовано слово Україна та прізвище головного отамана Армії УНР: злочинний по­стріл на паризькій вулиці виявився пострілом в Україну.

В осередді тематичного розмаїття єдиної поетичної збірки Юрія Клена «Каравели» (1944) символом історіо-софічних розмислів також поставала Україна в широкій історичній про­тяжності—від Київської Русі до періоду більшовицьких експериментів над нею. У своїй ліриці поет поєдну-

Юрій Клен

33

2 Мовч;

вав мотиви західноєвропейської лицарської романтики, античної героїки, української барокової та «неокласичної» культури. Він сприймався ніби живим мостом між київ­ською «неокласикою» та «празькою школою», між якими виявилося чимало спільних рис. Найвагомішою у доробку Юрія Клена вважається незакінчена епопея «Попіл імперій» (1943—1947) —художній документ високого гуманізму, в якому з переконливою силою розкрито природу однаково антилюдських тоталітарних систем —більшовицької та на­цистської, вказано на їхню спільну, небезпечну для світу суть, завбачено неминучість краху імперій зла, на уламках яких має виникнути, відродитися, як фенікс із попелу, нова Україна. Поет затаврував більшовизм надзвичайно виразно:

Страшні, нечувані ще гасла шпурляє він, мов кості псам, і за майбутній сир у маслі купує душ дешевий крам.

Поезія «празької школи» харак­терна тим, що в її текстах віднайшов своє випробування вольовий тип українця, котрий невдовзі утверджу­вався в житті, яке потребувало «тра­гічних оптимістів». Гаряче дихання драматичної дійсності міжвоєнного двадцятиліття (1921—1939) вчувається у невеликій за обсягом, але місткій

О. Теліга

за змістом поетичній спадщині Олени Теліги (поки що віднайдено 38 її віршів), здатної по-спартанськи переживати найтяжчі хвилини спраглої невичерпної повноти життя.

Дороги представників «празької школи» часто перетина­лися, а надто Олени Теліги та Олега Ольжича. Обоє свідомо офірували свій талант, свою долю справі визволення Украї­ни. Обоє стали найдіяльнішими активістами ОУН (Організа­ції українських націоналістів) —єдино можливої на той час структури, спроможної об'єднати розпорошене українство, сконцентрувати його волю для відновлення історичної справедливості. Вони боролися проти німецьких окупантів і загинули: гестапівці розстріляли Олену Телігу у Бабиному яру в Києві 21 лютого 1942 p., а 10 червня 1944 p. заморду­вали Олега Ольжича у концтаборі Заксенгаузен. Його збір­ка «Підзамча», де втілилися роздуми поета, який виріс до одного з керівників українських визвольних змагань і ви-

34

тримав гестапівські тортури, з'явилася посмертно (1946), як і ліричні книжки Олени Теліги: «Душа на сторожі» (1946) та «Прапори духу» (1947).

Західноукраїнська та еміграційна поезія й проза.

Найяскравішою постаттю в західноукраїнській ліриці між­воєнного двадцятиліття був Богдан-Ігор Антонич. Його збір­ки, за словами літературознавця М. Ільницького, засвідчили «стрімкий і сповнений внутрішньої напруги, розвиток та­ланту поета, який прийшов до уславлення "зеленої єванге­лії" природи, до "незнищенності матерії"». Своєрідний по­черк виробив Б. Кравців, котрий спромігся поєднати роман­тичні настрої з «неокласичною» дисципліною віршування («Дорога», 1929; «Промені», 1930; «Сонети і строфи», 1933;

«Остання осінь», 1940). Власний шлях у поезії торував С. Гординський, відомий також як маляр та мистецтвозна­вець. У своїй творчості він еволюціонував від імпресіоніс­тичних картин, збагачених авангардистськими віяннями, до строгих класичних форм («Барви і лінії», 1933; «Слова на каменях», 1937; «Вітер над полями», 1938; поема «Сновидів»,

1938).

Українська література збагатилася також талановитими прозовими творами, що з'явилися з-під пера західноукраїн­ських та емігрантських письменників. Серед потоків модер­них стильових течій У. Самчук обрав собі шлях класичного реалізму. Відомий прозаїк, духовно близький до представ­ників «празької школи», він своєю повістю «Марія» (1933) довів невичерпні можливості цього стилю, в річищі якого працювали І. Нечуй-Левицький, Панас Мирний, І. Франко та ін. Письменник одним із перших звернувся до художньо­го осмислення найбільшого лиха українського народу — голодомору 1932—1933 pp., розкривши його на прикладі гіркої долі селянської родини. Події розгортаються довкола Центрального персонажа — Марії (від її сирітського дитин­ства до сумної старості), котра постає символом української жінки, втілюючи в собі національний культ матері та єван­гельський образ Божої Матері. Повість «Марія» —звинува­чувальний літературний документ проти широкомасштабно­го нищення українського села, свідомо реалізованого біль­шовиками, Прагнення прозаїка бути «літописцем україн­ського простору» з усією повнотою здійснилося в романі-трилогії «Волинь» (1928—1937), де детально розкривається життєвий шлях Володька Довбенка на драматичних зламах національної історії першої половини XX ст.

2* 35

Поглиблений інтерес до минувшини рідного краю, що його переживала творча інтелігенція міжвоєнного двадцяти­ліття, зумовив появу низки повістей і романів, в основу яких покладалася героїчна тематика києво-руського чи козацького періодів. Увагу тогочасного читача привернули повісті Катрі Гриневичевої («Шоломи на сонці», 1928;

«Шестикрилець», 1935), спрямовані на художнє осмислення подій у Галицько-волинській землі на межі XII—XIII ст., зокрема непересічна постать князя Романа Мстиславича та боротьба за утвердження запроваджуваних ним державо­творчих ідей, коли його справу довелося продовжувати вже простим галичанам—полонинським пастухам на чолі з Дужем.

Помітною у прозі тих літ виявилася трилогія Б. Лепкого «Мазепа», яку він почав писати ще у 20-х pp. Монументаль­ний твір про героїчну спробу українства визволитися з-під московського ярма характеризувався перевагою романтич­ної манери зображення над аналітичним осягненням подій початку XVIII ст., спричиняючи ліризацію оповіді, посилен­ня в ній ефекту авторської присутності.

Унікальним явищем в українській історичній прозі 30-х pp. був доробок Наталени Королевої, в жилах якої текла іспанська та українська (сіверська) кров. Захопив­шись археологічними студіями, письменниця цілком свідомо обирала коло своїх літературних мотивів, переосмислювала або євангельські сюжети про Ісуса Христа («Во дні они», 1935; «Quid est ventas?», тобто «Що є істина?», 1939), або гостродраматичні події пізнього середньовіччя, коли було винайдено порох—«диявольський вогонь» (повість «1313», 1935), або ж фатальні сторінки з періоду панування рим­ського імператора Публія Енія Адріана із II ст. н. е. («Сон тіні», 1938), або ж родова хроніка іспанського пращура пи­сьменниці з XVI ст.—Карлоса Лачерди, який завдяки Ада­мові Дуніну-Борковському оселився на благодатній Волині («Предок», 1937).

Період другої світової війни. «Празька школа» існувала за інерцією під час другої світової війни, розв'язаної фашистською Німеччиною та більшовицьким СРСР, які змовилися переділити світ (горезвісний пакт Ріббентропа — Молотова). Із закінченням війни «празька школа» відійшла в історію. В ці трагічні роки окрему сторінку в українській літературі складає поезія та пісенність Української повстанської армії, що друкувалась у виданнях ОУН—УПА

36

(«На чатах», «Ідея і чин», «Чорний ліс» та ін.). Серед авторів (Марко Боєслав, Марта Гай, П. Гетьманець та ін., що заги­нули в боях з німецькими чи радянськими окупантами), вирізняється постать надзвичайно талановитого Мирослава Кушніра, який збагатив українську поезію романтизованим світом, великою волею до життя. Оточений більшовицьки­ми карателями біля села Дібча, він підірвався гранатою восени 1944 р., як напророчив собі в одному з віршів. Чима­ло авторських пісень УПА поширилися серед народу як баладні, ліричні, маршові та сатиричні пісні.

Під час другої світової війни на території, окупованій німецькими фашистами, виходила українська періодика [газети «Українське слово» (Київ), «Нова Україна» (Харків), «Волинь» (Рівне), журнал «Літаври» (Київ)], де друкувалися твори тогочасних письменників, як і на сторінках журналів «Пробоєм» (Прага), «Український вісник» (Берлін) тощо. У Львові та Празі діяло «Українське видавництво», завдяки якому з'явилися повісті «Старший боярин» Т. Осьмачки, «Тигролови» І. Багряного, «Юність Василя Шеремети» У. Самчука та ін. Наталена Королева двома подачами опуб­лікувала цикл «Легенди Старокиївські» (1942—1943), пере­йняті непереборним духом героїчного епосу давньоукраїн­ської минувшини. З'явилися у 1944 р. цікаві поетичні збір­ки, як-от: «Каравели» Юрія Клена, «Луни літ» Михайла Ореста—брата М. Зерова, «Вибрані поезії» С. Гординсько-го та ін.

Друга світова війна позначилася піднесенням понівече­ної, але повністю не знищеної національної свідомості і в деяких творах радянських письменників. Ці твори поодино­ко з'являлись у потоці патріотичної риторики під одним і тим же гаслом: «За Родіну! За Сталіна!». Те, що виходила газета «За Радянську Україну» чи працювала українська радіостанція в Уфі та Саратові, ситуації не змінювало. Лише такі вірші, як «Я утверждаюсь!» П. Тичини, «Любіть Украї­ну» В. Сосюри, цикл «Україна» А. Малишка, кіноповість «Україна в огні» О. Довженка, драма «Ярослав Мудрий» І. Кочерги, поеми «Похорон друга» П. Тичини, «Данило Галицький» М. Бажана, «Мандрівка в молодість» М. Риль­ського та ін. повертали українській літературі втрачене

L чуття історичної, життєвої та художньої правди, небезпеч­ної для комуністичного режиму. Тому, скажімо, «Україна в огні» не сподобалась Й. Сталіну. О. Довженко, як ніхто серед радянських митців, спромігся сказати гостре, ви­страждане слово про трагедію війни і тому був жорстоко

37

покараний ізоляцією від світу, вміло організованою більшо­виками.

Мистецький український рух (МУР). Восени 1945 р. на західнонімецьких землях сформувався МУР, до складу якого ввійшли вчорашні «пражани» (У. Самчук, Є. Мала-нюк, Юрій Клен, Оксана Лятуринська), поети Західної України (Б. Кравців, С. Гординський, Ю. Косач та ін.), наддніпрянці, котрі здебільшого перебували у таборах «насильно переміщених осіб» (скорочено ді-пі): мово- та літературознавець Ю. Шерех (Шевельов), літературозна­вець, прозаїк В. Петров (Домонтович), літературознавець І. Кошелівець, І. Багряний, Л. Полтава, В. Барка, Т. Осьмач-ка, І. Костецький та багато інших.

Невдовзі з'явився однойменний альманах, який переріс у збірники літературно-мистецького спрямування (з'явилося три випуски), друкувалася серія «Мала бібліотека МУРу», газети, журнали, календарі тощо. Втім, не тільки бурхлива видавнича діяльність була притаманна представникам МУРу. Талановита українська інтелігенція, зокрема пи­сьменники в еміграції, мали проблему, яку вони намагалися розв'язати.

Вважалося, що українська література, всупереч не­сприятливим історичним умовам, хоч би де вона писалася, має спільне ідеологічне коріння. Отож, розвиток її індиві­дуальних та групових відгалужень можливий за спільної співпраці. Тому, здавалося, можна було об'єднати розрізне­ні струмені української літератури. Одначе така спроба вия­вилася невідповідною конкретно-історичній ситуації. Це з'ясувалося вже на першому з'їзді МУРу, де У. Самчук порушив питання про «велику літературу», зосереджену на служінні національній ідеї. Відтак спалахнула дискусія, в якій вбачався відгомін літературної дискусії 1925—1928 pp. та полемічних спалахів міжвоєнного двадцятиліття.

Нерозв'язані, задавнені проблеми національного, со­ціального та художнього характеру знову загострили проти­стояння українського письменства. З одного боку опинили­ся прихильники народницької традиції в літературі — «неопросвітяни» (І. Багряний, Ю. Косач та ін.), а з іншого— «СЕропеїсти» (Юрій Клен, В, Державин, М. Орест, В. Шаян та ін.), які, враховуючи досвід М. Хвильового, М. Зерова та ін., орієнтували українське письменство на європейське, звинувачували керівництво МУРу у застарілому «плужан-стві», тобто ідейній самообмеженості літературних угрупо-

38

вань 20-х pp., а невдовзі створили незалежне літературне об'єднання «Світання», Водночас вони протестували і проти деяких проявів «донцовізму», зокрема нетерпимості до від­мінної думки, бо «шлях до майбутнього лежить через умін­ня мислити й розуміти, а не через начотництво, сліпу віру і завжди обмежений фанатизм». Частина українського пи­сьменства, засвоївши уроки минулого, пропонувала вихід літератури на широкий простір творчості, але, на жаль, не знайшла належної підтримки.

Це призвело до розколу МУРу, що проіснував чотири роки. Одначе за такий короткий відтинок часу все ж таки здійснилися спроби, хай не зовсім вдалі, об'єднати розпоро­шені сили українського письменства. Пощастило якщо не ввести розмежовані стильові потоки в одне могутнє річище, то бодай підбити підсумок ідейно-естетичних пошуків по­передніх десятиліть, усунути хибні, гальмівні концепції «неопросвітництва», які обмежували літературний процес, відмовитися від ілюзорних теорій «національного реалізму». Відпала потреба підміни жанрів, оскільки література визна­валася відповідною своїй природі.

Діяльність МУРу завершила перший період української літератури XX ст., заклавши підвалини для наступного її розвитку, щоправда, завантаживши її і своїми нерозв'яза­ними проблемами.

Літературний процес повоєнного періоду в УРСР.

Радянська система повоєнного періоду ошелешила митців зливою так званих документів, які на певний час паралізу­вали їхню творчу енергію. Наслідуючи постанови ЦК ВКП(б) «Про журнали "Звезда" і "Ленинград"», «Про оперу "Велика дружба" В. Мураделі» та ін., залежний від нього ЦК КП(б)У «привітав» 1946 р. українське письменство свої­ми постановами «Про перекручення і помилки у висвітлен­ні історії української літератури в "Нарисі історії україн­ської літератури"», «Про журнал "Вітчизна"», «Про репер­туар драматичних театрів УРСР і заходи до його поліпшен­ня» тощо. Вони виявилися настільки абсурдними, що части­ну їх було скасовано самою ж компартією 1958 р.

Приборкання талантів набуло великого розмаху. Бру­тальним чином розглядалися персональні справи О. Дов­женка, Ю. Яновського, М. Рильського, Петра Панча та ін., звинувачених у «буржуазному націоналізмі», витлумачено-^ під більшовицьким, антинаціональним кутом зору, під яким, до речі, розглядався вірш «Любіть Україну» В. Сосю-

39

ри (1951), розтоптувалася людська гідність поета Митців позбавляли права бути особистістю. Від них вимагалося одне —обслуговувати компартійні інтереси. Це не могло не призвести до розходження між художньою та життєвою правдою.

Постійно поповнювалися радянські концтабори.

Жахливою смугою проліг голод 1947 р.

Водночас періодику затоплювало безвідповідально бадьо­ристе віршування на зразок Малишкового: «Знову літо у краснім цвіті, В колиханні ясних комет. Знову щастя моє у світі, Солов'їв посилає в лет». Поезія перетворилася на ри­торичне віршування, відірване як від життєвих реалій, так і від історичної правди, що особливо стало відчутним під час урочистостей, присвячених Переяславській раді 1654 р.

Трагічна необачна сторінка українства, що коштувала йому кількох століть московського рабства, витлумачува­лась як подія великого історичного значення, свідомо пе­рекручувалися факти минувшини у збірках «Біля Спаської вежі» М. Бажана, «ЗОО літ» М. Рильського, «Книга братів» А. Малишка, в романі «Переяславська рада» Натана Рибака та ін. Так здійснювалася на практиці вимога партії, що зобов'язувала митців до «творчого оволодіння марксизмом-ленінізмом», як про це мовилося на III з'їзді письменників України. До яких наслідків призводило таке «оволодіння», засвідчує роман М. Стельмаха «Велика рідня» (1951). Тала­новитий прозаїк, схильний до яскравого метафоричного мислення, намагався узгодити неузгоджуване, тобто ті тен­денції більшовизації села, котрі обернулися для нього жах­ливою трагедією, намагався поєднати модель соціалізму і понищену нею віковічну традицію хліборобів. Відмінність між поглядами справжнього селянина-господаря своєї землі та плакатного колективіста, обстоюваного радянською вла­дою, видається надуманою, як і прихід головного персонажа Дмитра Горицвіта до «правди влади» комуніста Сидора Мірошниченка, покликаного розвінчувати «правду землі». М. Стельмах так і не спромігся примирити фольклорно-ліричну народну стихію з офіційним класовим трактуван­ням дійсності.

Така ж творча невдача спіткала й інших письменників, зокрема В. Земляка («Рідна сторона», «Кам'яний брід»), І. Муратова («Буковинська повість») та ін. Особливо драма­тичною виявилася доля роману «Жива вода» Ю. Яновсько-го, переробленого під тиском вульгарної критики на роман «Мир», де відчувається втрата стильової напруги письмен-

40

ника-романтика, від якого вимагалося бути іншим—реа­лістом.

Літературний простір заповнювався знебарвленою іміта­ційною літературою з надуманими конфліктами, зразки яких подав О. Корнійчук, зображуючи, наприклад, непоро­зуміння між мудрим партійним керівництвом і, звісна річ, відсталим селянином («Калиновий гай») або ж виробниче заклопотаними літніми шахтарями («Макар Діброва») і под. Одноманітними видавалися також твори на воєнну темати­ку («Атестат зрілості» В. Козаченка, «Таємниця Соколиного бору» Ю. Збанацького та ін.). Тому на такому тлі свіжим повівом сприйнявся роман О. Гончара «Прапороносці» (1946—1948). Попри те, що твір сковувався ідеологічними догмами, мусив проілюструвати в художній формі політич­ну версію «визвольного походу», тут чи не вперше за остан­ні десятиліття радянської літератури, враженої хворобою класової ненависті, наголошувалося на проблемі окрилення людської душі, на красі інтимних переживань, загартованих у воєнних випробуваннях. Художньо-філософська концеп­ція вірності, наскрізна для роману, набуває особливого смислового значення в житті головних персонажів — Юрія Брянського та Шури Ясногорської, оповитих серпанком тонкого ліризму та романтичної піднесеності. Не дивно, що в тогочасного читача, котрий скучив за сердечним теплом, вони викликали свіже враження. Інші герої роману по­стають також повнокровними, як-от старшина Хома Хаєць-кий — яскраве втілення українського національного харак­теру. Порівняно з ним програє схематичний комісар Ворон­цов, незважаючи на всі спроби О. Гончара героїзувати його бліду, невиразну постать. Смілива спроба подолати безжив­ні нормативи «соціалістичного реалізму», лишаючись у його Межах, здійснювалась інтуїтивно, на основі здорового художнього чуття, котре ніколи не полишало письменника, хоча траплялися в його доробку і пересічні твори, що цілком задовольняли вимоги «творчого методу» («Земля їуде», «Соняшники» тощо), але не автора.

Яскравою сторінкою в українській літературі повоєнного Десятиліття була лірико-філософська «автобіографічна» кіноповість О. Довженка «Зачарована Десна» (1942—1956), Що вражала своєю інтелектуальною та образною насиченіс­тю, глибокою душевною просвітленістю. Двопланова компо­зиція твору, що розгорталася між світом дитини (Сашко) і світом дорослого, виявилася дуже вдалою, розкриваючи

41

єдність людської особистості, не розчепленої часовими пло­щинами, а отже —єдність людського духу.

Особливою і неповторною сторінкою в тогочасному письменстві була гумористика Остапа Вишні. Його знаме­ниті «Мисливські усмішки» засвідчували невичерпні мож­ливості українського характеру, схильного до тонкого, щирого сміху, без якого тяжко жити в цьому світі, охопле­ному епідеміями воєн, тоталітарних режимів, тенденціями небезпечної дегуманізації. У таких гуморесках, як «Вепр», «Як варити і їсти суп із дикої качки» тощо, Остап Вишня обстоює принципи морального здоров'я окремої людини та суспільства в цілому.

[?] ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Які причини зумовили репресії, що їх жертвами стали українські письменники?

2. Проаналізуйте більшовицькі судилища, що позначилися на долі українських письменників.

3. Чому «соціалістичний реалізм» є імітаційною літературою?

4. Які сили і чому були зацікавлені в «соціалістичному реаліз-':

мі» ? '

5. Як позначився норматив «соціалістичного реалізму» ня творчості П. Тичини, В. Сосюри, М. Рильського, О. Довженка та інших українських письменників? 1

6. У чому полягає своєрідність «празької школи»? '

7. Як ви можете пояснити історіософські мотиви представни­ків «празької школи»?

8. Якими ідеями переймалися українські письменники МУРу?

Ш РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Історія української літератури XX століття.—К., 1993.—Кн. 1, 2 (Ч. 1).

2. Шерех Юрій. Третя сторожа.— К., 1993.

3. Шерех Юрій. Не для дітей.—Нью-Йорк, 1964.

4. Лавріненко Ю. Розстріляне відродження: Антологія 1917— 1933.—Мюнхен, 1959.

5. Жулинський М. Із забуття—в безсмертя.—К., 1990.

6. ...З порога смерті... Письменники України—жертви сталін­ських репресій.—К., 1991.—Вип. 1.

42

ІДЕЙНО-ЕСТЕТИЧНІ ПОШУКИ УКРАЇНСЬКОГО ПИСЬМЕНСТВА другої ПОЛОВИНИ XX ст.

«Слово». Історичні обставини повоєнної доби змусили українське письменство розпорошитися по світах, та воно прагнуло до гуртування. Адже разом легше не тільки протистояти життєвим негараздам, а й організовувати літе­ратурне життя, витворювати спільну естетичну платформу, доводити незнищенність українського слова.

Особливо гостро така потреба відчувалася в еміграції. Вона й зумовила появу найпомітнішого об'єднання україн­ських, письменників «Слово», заснованого 24 червня 1954 р. у США за ініціативою І. Костецького, В. Барки, С. Гордин-ського, Докії Гуменної, Ю. Дивнича (Лавріненка), Галини Журби, Г. Костюка та ін. Повністю оформлене на з'їзді 6— 7 грудня 1958 р., очолене Г. Костюком (почесний голова — Є. Маланюк), це об'єднання покликалося організовувати видавничу справу, налагоджувати творчі контакти між розкиданими по всіх усюдах українськими письменниками, незважаючи на їхні ідейні переконання та естетичні смаки, продовжувати літературний процес на чужині. «Живемо далеко від літературного краю і народу, але не вважаємо себе духовно відірваними від нього»,—зазначав Г. Костюк. Небезпідставно угруповання називалося «Слово». У ньому наче єднався зв'язок із материнською мовою та історичною пам'яттю, засвідченою «Словом про закон і благодать» митрополита їларіона чи «Словом о полку Ігоревім».

Першорядний інтерес у представників об'єднання викли­кала проблема творчої спадкоємності. Зумовлена тогочас­ною мистецькою діяльністю, просякнутою модерністськими та авангардистськими віяннями, вона була розв'язана в перебігу дискусії 26—27 грудня 1968 р. Учасники цієї дискусії після запальних полемік дійшли висновку: ні тради­ція, ні новаторство не існують у чистому вигляді. На прикладі проаналізованих поезій романтика XIX ст. Л. Бо-ровиковського («Розставання»), народницької письменниці Олени Пчілки («Прощання») та яскравого постмодерніста Ю. Тарнавського («Прощання») критик Ю. Шерех довів, Що художню традицію і модернізм слід розглядати через їх зіставлення, а не протиставлення, як рівновеликі мистецькі явища. Така настанова відповідала його теорії «національно-

43

органічного стилю», що втілився в українській літературі у вигляді бароко, романтизму та сюрреалізму. Йшлося про синтез стильових тенденцій, названий Ю. Лавріненком нео-бароко, в якому вбачався шлях духовного «омолодження» нашого письменства. В. Барка розглядав цей процес як запоруку саморуху літератури за внутрішніми, лише їй притаманними, законами.

Дискусія відображала своєрідність творчої практики письменників-емігрантів, рівень усвідомлення ними сутнос­ті мистецтва, намагання нарешті належно розв'язати тради­ційні, задавнені проблеми вітчизняного художнього життя. Вона відбивала також посутні зміни, що стались у творчій практиці. Так, Є. Маланюк приємно подивував літературну громадськість своєю повоєнною пое­зією, в якій жорсткі інтонації поступи­лися шляхетним переживанням. Подібні тенденції спостерігались і в доробку ін­шого представника «празької школи» — Наталі Лівицької-Холодної. Написані нею повоєнні збірки («На грані», «Пере­котиполе», «Остання надія», а також «Поезії старі й нові») виявили замість патетичної пристрасті інтимне зосере­дження автора на багатстві людського серця. Водночас змінилася тональність її лірики, ритмомелодика стала музичні­шою та гнучкішою, ямби та строфи поступилися розкутому віршеві, близькому до верлібру.

В. Бдрка

Посилення особистого начала характеризувало й інших письменників, котрі поступово відходили від ідеологічних настанов, переконувались у потребі розмежовувати літера­туру й політику. Такі тенденції були типовими. Наприклад, Б. Кравців, який пережив внутрішню драму поета і вико­навця громадянського обов'язку (збірка «Остання осінь», 1940), уже в книжці «Зимозелень» (1951) чітко визначив свій вибір: «Служу Камені знов». У цей час посилюється його інтерес до античної культури, київської «неокласики», необароко та національної міфології. Необарокові вподобан­ня проявились і в ліриці Б. Нижанківського та Ю. Косача. Але, мабуть, найбільше—у В. Барки, котрий еволюціону­вав від тичининської панмузичності (збірки «Апостоли», 1946; «Білий світ», 1947) до книжки «Океан» (1959), випов­неної багатоплановою символікою глибоко національного змісту (сад, човен, коло), поєднанням контрастних явищ,

44

їхнім взаємопроникненням. Передовсім це стосувалося понять «земного» та «небесного», осмислюваних письмен­никами бароко. Виникає враження, як пише М. Ільницький, ніби Барчині образи витворюють щось ціле, подібне до тропічного суцільного «дерева-лісу», «гілки якого вростають у землю корінням і дають нові стовбури». Це вже відповіда­ло естетиці сюрреалізму. Традиційні набутки і модерніст­ські віяння віднаходили тут своє неповторне втілення.

В. Барка відомий також як прозаїк і літературознавець. Його роман «Рай» (1953) вражав читача органічним ліриз­мом та чуттям фольклору, містерійним трактуванням українського побуту під більшовицьким режимом. Наступ­ний свій прозовий твір він назвав «Жовтий князь» (1963). Тут мовилося про жахи голодомору 1932—1933 pp. Роман привернув до себе увагу не тільки українських шанувальни­ків літератури — він був високо поцінований зарубіжною критикою, зокрема французькою, невдовзі з'явився у перекладі французькою мовою. Значно раніше подібний успіх випав романові І. Багряного «Сад Гетсиманський» (1950), в якому аналізувався цинічний механізм нищення людського начала в людині, практикованого комуністичною системою, простежувався тернистий шлях випробування Андрія Чумака та його братів, цю набував панорамного євангелічного узагальнення. Трагедію «недержавного» наро­ду, змушеного воювати під чужими прапорами, зображено в повісті «Огненне коло» (1953), де висвітлюється нещасна доля вояків дивізії «СС-Галичина». Темі спотвореного життя української молоді присвячувалась повість «Маруся Богу-славка», задумана як перша частина нереалізованої трилогії «Буйний вітер». І. Багряний знаний також і як драматург, автор п'єс «Розгром», «Морітурі», «Генерал», що з'явилися Ще в період МУРу.

Помітне місце у «Слові» посідав У. Самчук, який завер­шив роман «Ост», розпочатий у Німеччині, в часи МУРу. Тоді з'явився перший том під назвою «Морозів хутір» (1948), наступний—1957 p. («Темнота»), останній—1982 p. («Втеча від себе»), У романі охоплено пекельну дійсність не лише України, а й Східної Європи, що знемагала під двома тоталітарними режимами—нацистським та більшовиць­ким. Яскраві драматичні сторінки присвячуються подіям, лов'язаним із примусовим виселенням до Німеччини мільйонів українців, таврованих принизливим назвиськом «ост» (тобто, «схід»), розкривається картина гірких поневі­рянь родини Морозів. Схильний до реальної документаль-

45

ності, У. Самчук у романі-хроніці «Чого не гоїть вогонь» осмислював одчайдушну боротьбу УПА (Української пов­станської армії) на Волині проти окупаційних військ. Певну цінність має мемуарна проза письменника, зокрема його книги спогадів про події другої світової війни «П'ять по дванадцятій» (1954) та «На білому коні» (1956), на сторінках яких оживає чимало сучасників автора, зокрема такі леген­дарні постаті, як О. Ольжич та Олена Теліга.

Попри помітні здобутки, проза об'єднання українських письменників поступалася перед поезією, де спостерігалося тяжіння до синтезу, притаманне С. Гординському, який зростав від «футурних химер» до строгої ясності думки та чітких контурів віршованої форми, обстоюваної «неокласи­ками», та Б. Олександріву, здатному порушувати гармоній­ну рівновагу ліричного сюжету особистісними переживан­нями. М. Орест—брат М. Зерова також не цурався еле­ментів інших стильових течій, дарма що він намагався дотримуватися «неокласичної традиції», поділяв проблема­тику екзистенціалізму (збірка «Пізні вруна», 1965), зосеред­жену на процесах постійного драматичного становлення. Він створював свій варіант «неокласики».

Можливо, єдиним поетом, якого не звабили модерніст­ські принади, був І. Качуровський, відомий також як про­заїк і літературознавець. Він послідовно запроваджував естетичні принципи «неокласики». У версифікаційній досконалості І. Качуровський міг би позм'агатися з О. Зу-євським, хоча той вподобав собі традицію символізму, поривався за межі реальності, вважав мову єдино можли­вою дійсністю. Слово в ліриці О. Зуевського стало самоцін-ним значенням, немовби замкненим на собі. Це дало підста­ви назвати його лірику «герметичною». Тут марно шукати безпосередніх зв'язків із дійсністю. Натомість—натяки у вигляді певних символів. Скажімо, у збірці «Золоті ворота» (1947) мовиться про знак віри, духовний ідеал, а не про історичну паралель із відомими ворітьми у Києві. Збірка «Під знаком "фенікса"» (1958) втілювала символ згорання і воскресання незнищенного духу, пізнаваного інтуїтивно.

Естетичний смак О. Зуєвського був близьким до погля­дів на мистецтво не лише пізнього символіста С. Малларме, а й сюрреалістів. Першим поетом він захоплювався і пере­кладав його твори, та неабиякий інтерес викликала у нього творчість Л. Бретона, Б. Магрі, С. Даллі та ін. Але техніка автоматичного письма, жорстке ставлення до світу, естети­зація потворного були для нього несприйнятними. Націо-

46

нальне чуття прекрасного виявилося невитравним у душі О. Зуєвського. Це сприяло створенню власного стилю на перетині символізму та сюрреалізму, зокрема у циклі «Парафрази». Туг було вдало використано метод колажу, тобто «набору» інтелектуальних, емоційних та предметних значень, між якими не існує зовнішніх зв'язків.

Нью-Йоркська група. «Слово» відіграло позитивну роль у згуртуванні українських письменників-емігрантів на есте­тичній основі, в усвідомленні єдності творчих поколінь як визначального чинника культури. Найближчою за духом до цього угруповання була Нью-Йоркська група. Чимало її представників (Б. Бойчук, Б. Рубчак та ін.) входили до

складу «Слова».

Перші спроби формування Нью-Йоркської групи виник­ли 1954 р. (Б. Бойчук, Ю. Тарнавський, Патриція Килина, Женя Васильківська, гурт малярів: Б. Певний, Ю. Соловій, Л. Гуцалюк). За згадкою Ю. Тарнавського, вона набула конкретних обрисів 21 грудня 1958 р. Мета цієї групи поля­гала у створенні власного видавництва, виданні щорічника «Нові поезії» (у 90-х pp. перейменованого на піврічник «Світовид») за зразком американського часопису «Poetry».

Про організаційні структури, статути, з'їзди, членство та інші адміністративні чинники, несумісні з творчістю, годі було й казати. Натомість панувала «творча й інтелектуальна співзвучність» (Б. Бойчук), що спиралась у світоглядних засадах на філософію екзистенціалізму, а в естетичних — переважно на концепцію сюрреалізму. Художня діяльність зосереджувалася на проблемах буття, на його осягненні за допомогою невичерпних можливостей несвідомого. Нью-Йоркська група зробила рішучий поворот до естетичних критеріїв мистецтва, до визнання його як самоцінного Духовного явища. Вона не лише продовжила справу модер­ністів початку XX ст., а й довела її до повного розв'язання:

письменник мусить відповідати своєму природному покли­канню. Отут і вбачається відгомін теорії «спорідненої діяль­ності» Г. Сковороди. Нью-Йоркська група декларувала свій «антитрадиціоналізм», навіть намагалася відмежуватися від «Молодої музи» та «празької школи», з якими в неї було багато спільного. Основним предметом посиленої критичної уваги заокеанських емігрантів постав національний харак-'гор, схильний до надмірних емоцій, ліризму, романтизму 'тощо. Підтримки групи заслуговував лише естетизм, прита­манний українству, але раціоналізований. Вважалося, що

47

краса—основний шлях спілкування нашого народу з довкіллям, хоч би куди його закинула доля.

Обстоюючи свої переконання, представники Нью-Йоркської групи не називали себе «школою», скептично ставилися до поширених у колах літературної громадськості понять «учень» та «вчитель», твердили, що вони творять національне мистецтво на цілком новій основі. До певної міри це було так. Адже вигнанське віддалення од Батьків­щини, середовище чужини, до якого слід пристосовуватися, диктували свої умови творчості.

Щоправда, такі «антитрадиціоналістські» декларації не завжди відповідали художній практиці. Проголошувалися, наприклад, маложиттєвими канонічні літературні форми на користь верлібру, який був поширений у ліриці Заходу, а насправді вони рясніли в доробку представників Нью-Йоркської групи. Так, Б. Рубчак заперечував давнє «банду-рення» та не бажав «тягнутись знову на дебелій притчі назад, у вічність, мов дебелий витязь» («Лист додому»), але згодом змінив свій погляд на здобутки вітчизняної та світо­вої класики. Його неопредмечена, «пливка» поезія, насиче­на умовними формами, поступово конкретизувалася, підля­гала дисципліні канонічного вірша, переймалася інтимними переживаннями:

То не пташині непритомні трелі І не кларнет лісів чи бур сурма — То музики душа собі сама Проводить кришталеві паралелі.

Принципового розриву Нью-Йоркської групи з минулим, одначе, не сталося. Про це свідчить гостра полеміка Віри вое:< (Селянської) з Б. Бойчуком та Ю. Тарнавським. Пое­теса боронила національну традицію, вбачала в ній «хребет нашого життя», збереження духу нації, а її опоненти, пере­повнені прагненням розвінчувати «національні фантоми», дотримувалися протилежних поглядів. Міркування Віри Вовк знайшли відображення і в її ліриці, оповитій серпан­ком чаклунської таємничості, заглибленої у фольклорну та міфологічну символіку. Своєрідність такого світосприйняття виявилася настільки яскравою, так невимушене накладала­ся на бразильські реалії, що мимоволі українізувала їх. Приміром, образ «Пальмо, ти сонячне колесо!» викликає враження трагічної рослини у поєднанні з образом кроко­вого колеса в Україні. У збірці «Мандри» (1979) грецький орнамент, побачений українськими очима, асоціюється з

48

кривим танцем (фольклорний хоровод на Великдень, що символізує сонце).

Подібна ситуація спостерігається і в урбаністичній ліриці та віршованих натюрмортах Емми Андієвської. Її творчість також живиться джерелами релігійної національної лірики. Тому не випадково вона переосмислює традиційні символи ріки, човна: «А я—ріка, де Бога й чорта—позов,—І човен». Її багатоплощинна метафора виповнена усталеними смисловими зв'язками, контурами, формами. Вони немовби одномоментно існують у різних часопросторах. «Ось, здається, міст. А дмухнеш—і міст уже море». Так на драматичному зіткненні реального та сновійного розкрива­лася не лише естетика сюрреалізму: йшлося про розчахне­ну загостреними суперечностями душу сучасника, зокрема українця, що змушений був долати протистояння рідної землі та імперії (Росії), Бога та диявола, буття та небуття. Драматичне розв'язання цієї проблеми з'ясовувалось у прозових творах Емми Андієвської («Роман про добру людину», «Роман про людське призначення», «Герострати» та ін.). Відсторонене зображення подій, усунення особистіс-ного «Я» з літературного тексту були характерними не лише для письменниці, а й для інших, представників Нью-Йоркської групи, наприклад, Патриції Килини, ірландки за походженням.

Найпослідовнішим у цьому напрямку виявився Юрій Тарнавський. Він намагався «очистити» українську мову від традиційних поетизмів, пристосувати дійсність до себе:

«Я шукаю дверей, що ведуть до моїх слів". Його спроби відмежувати мистецтво від невластивих йому функцій ви­явилися суголосними О. Зуєвському, дарма що той обстою­вав класичні форми. Для Ю. Тарнавського найсприйнятні-шим був верлібр. Але обминути національні реалії націо­нальної дійсності було неможливо. Це й засвідчила його поема «Урана» (тобто, спотворене слово «Україна»), Особ­ливо непокоїла Ю. Тарнавського ілюзорність довкілля, оманливого світобачення еміграційного українства. Погляд поета на життя уподібнювався оберненому рухові, немов на кіноплівці, прокручуваній назад. Кожна хвилина присутно­сті «заперечувалась» її цілком очевидною відсутністю:

Птах не сидів на гілці, Не прилетів птах До гілки, видно На ній тільки місце

49

Для його ніг, довкруги

Неї порожнечу, подібну

До саду, купи білого

Повітря, ширші вгору, балансуються

на й кожній бруньці.

Небезпідставно збірки Ю. Тарнавського дивують пара­доксальними назвами: «Без Еспанії» (1969), «Поезії про ніщо й інші події на цю тему» (1970), «Ось як я видужую» (1978). Реалії в його поезії оголюються до першооснови, до абсурду буття, що потребує відповідного подолання. Така ж екзистенціальна проблематика бентежить Б. Бойчука. Він, за свого пізнавального скепсису, висвітлив гірку правду, здатну приголомшити будь-якого українця, котрий опинив­ся поза рідною землею та світовою історією:

...так:

десь дім стояв,

а може, й не стояв;

була десь ціль, а може, й не була. Я йшов кудись і знав:

мій шлях — в нікуди;

я йшов і знав:

МІЙ ШЛЯХ ЖИТТЯ.

«Шістдесятники». Сучасний стан української літерату­ри. Представників Нью-Йоркської групи ще називають

«п'ятдесятниками», порівнюючи з «шістдесятниками» — новим творчим поколінням, що з'явилося в Україні, тоді — УРСР. Їх об'єднували високі естетичні принципи, усвідом­лення пошуків оновлення рідної літератури як мистецтва, потяг до експериментаторства, пошук перерваних зв'язків зі світовим письменством, але вони мали і значні відмінно­сті від «п'ятдесятників». Представники Нью-Йоркської гру­пи починали від себе, обстоювали антигероїчні мотиви, на­магалися «вписатись» у творчі процеси англомовних, фран­комовних, іспаномовних літератур. «Шістдесятники» ж по­стали на хвилі тимчасового суспільного потепління 50— 60-х pp. та пробудження національної самосвідомості, на відкритті багатств репресованої української культури, здо­бутків «розстріляного відродження». Для них основним пи­танням було засвоєння тяжких уроків минулого, усвідом­лення спадкоємних зв'язків, без чого неможливе майбутнє ні вітчизняної літератури, ні нації. Емігрантське письмен-

50

ство хоч і розвивалось у ситуації творчої свободи, але жорстко обмежувалося чужомовною стихією та звичаями, з якими встановлювало конструктивні стосунки. Сукупний доробок письменської діаспори важко прочитати без знан­ня американського, англійського, французького чи німець­кого мистецтв.

Особливе значення у поступовому оживанні літератур­ного процесу мало викриття «культу особи» Й. Сталіна, реабілітація деяких представників «розстріляного відро­дження», спроби повернути їхню творчу спадщину в літера­турний обіг. Сучасники поступово відкривали приховувані владою національні мистецькі скарби, дивували з високого естетичного рівня вітчизняного письменства, пишалися культурними надбаннями українства,

За таких умов М. Рильський зважився повернути мис­тецтву його душу, без якої воно не могло існувати, тобто красу. Його міркування з цього приводу, висловлені 1956 p., для багатьох видалися надто сміливими та були сприйняті як грім ясенний. Це засвідчило, наскільки вихолостилася художня література, наскільки вона втратила свої органічні риси. Одначе, страшні репресії не змогли зниіцити її основ, обстоюваних київськими «неокласиками», принципам яких поет завжди лишався вірним, навіть тоді, коли обставини змушували його славити компартію та її вождів. Але те, на думку Є. Маланюка, нагадувало пиття кумису києво-руськими князями у ханських наметах XIII ст.

Свою концепцію М. Рильський реалізував у збірці «Троянди й виноград» (1957). Але, на відміну від представ­ників угруповання «Слово», а тим більше Нью-Йоркської групи, красу він розглядав не як самоцінне явище, а в зв'язку з «корисним» («У щастя людського два рівних є крила: Троянди й виноград—красиве і корисне»). У своїй статті на цю тему М. Рильський зазначав, що йдеться про національний характер, про збагачення національної культури. Повернення поета до невичерпних першоджерел вітчизняної та світової культури, відновлення можливостей свого таланту не минулося марно. Воно зумовило «третє Цвітіння», розквіт творчості в останній період його життя.

Подібний стан переживали й інші письменники. Для М. Бажана то було повернення до «мускулястого» необаро-Ко. Для Л. Первомайського —до філософської тональності. Адя А. Малишка —до національної фольклорної стихії, посиленої морально-етичними та екологічними критеріями. •^е процес творчого оновлення захопив не всіх. У доробку

51

П. Тичини він позначився хіба що на поемі «Срібної ночі», В. Сосюру спонукав до написання автобіографічної повісті «Третя рота» та поеми «Розстріляне безсмертя», присвяче­них трагічній долі українського письменства 20—30-х pp.

У 60-х pp. відбувся перегляд морально-етичних ціннос­тей у житті та літературі, загострилося питання правди та історичної пам'яті. Свій варіант зведення рахунків із несправедливим минулим і сучасністю запропонував М. Стельмах у романі «Правда і кривда». Він одним із перших в УРСР звернувся до забороненої теми —голодомо­ру 1932—1933 pp. та сталінських репресій («Дума про тебе», «Чотири броди»), хоча повністю розкрити її з огляду на тогочасну цензуру йому не поталанило.

Письменство здійснювало прориви з накинутих владою шор «виробничого роману», позбавленого людинознавчої глибини (П. Загребельний: «День для прийдешнього», «Спека»; Ю. Мушкетик: «Серце і камінь» та ін.). Оновлю-вальні віяння торкнулися й драматургії, де неподільно пану­вав О. Корнійчук. Глядачі звернули увагу на появу драми О. Левади «Фауст і смерть», комедії О. Коломійця «Фарао­ни» тощо. Свіжі лави поповнили критичні та літературо­знавчі сили українського письменства—І. Світличний, І. Дзюба, Михайлина Коцюбинська та ін., не кажучи вже про поезію та прозу. Це спонукало до перегляду доктрини «соціалістичного реалізму», до спроб пояснити розмаїті тенденції літературного життя, розширення його внутрішніх можливостей стильових тенденцій (Л. Новиченко, С. Кри-жанівський та ін.), хоча насправді оновлення мистецтва було запереченням цього «творчого методу».

Отже, нова генерація, пойменована «шістдесятниками», за всієї своєї неповторності спиралася на досвід старшого покоління і не приховувала того:

«При майстрах якось легше. Вони — як Атланти. Держать небо. Тому і є висота»,—писала Ліна Костенко у вірші, присвяченому О. Довженку. Творча молодь завжди відчувала під­тримку М. Рильського, П. Тичини, М. Бажана, Л. Первомайського, А. Ма­лишка та ін. Водночас і вони відчува­ли на собі потужний вплив нової літературної хвилі, переймалися її творчою енергією.

М. Воробиов Часто поява «шістдесятників» по-

52

в'язується з іменами І. Драча, М. Він-грановського, В. Симоненка, які видали 1962 р. свої перші збірки, перед цим заявивши про себе віршованими дебю­тами в періодиці, що відразу стало по­дією літературного життя. І. Драч при­голомшив сучасників каскадами «мус­кулястої» соковитої метафори, М. Він-грановський —енергійною неороман­тичною патетикою, В. Симоненко — вистражданою правдою та благородни­ми неонародницькими мотивами.

А втім, поняття «шістдесятники» не охоплює ці постаті, а також одне деся­тиліття. Сюди належать поети, які видрукували свої перші книжки у 50-х pp.—Д. Павличко: «Любов і ненависть», 1953; Ліна Костенко: «Привітання землі», 1957, та ін., чи дебютували у другій половині 60-х pp. (В." Голобородько, М. Воробиов, В. Рубан, В. Кордун, М. Саченко та ін., умов­но названі «київською школою»). Останнім радянська си­стема перепинила шлях у літературу десь на 20 років. Це ж стосувалось і покоління письменників-дисидентів (В. Світ­личний, В. Стус. І. Калинець та ін.), постійно переслідува­них владою. Дехто з «шістдесятників» (Б. Олійник, В. За-баштанський та ін.) спромігся розкрити можливості свого таланту в 70-х pp.

М. Вінграновгький

Явище «шістдесятництва» було неоднозначним як за творчими постатями, так і за стильовими течіями та ідейно-естетичними вподобаннями. Тут є і модерністи (І. Драч, В. Голобородько, М. Воробиов), і неоромантики (М. Він-грановський, Р. Лубківський), і неонародники (В. Симонен­ко, Б. Олійник), і постмодерністи (В. Стус). Таке розмаїття свідчило про багатство відновлюваної україн­ської літератури. Воно не вкладалось у жорсткі рамки «соціалістичного реалізму», загрожувало його існуван­ню, і тому радянська влада та слухня­на критика (М. Шамота та ін.) нама­галися його дискредитувати, звинува­чували в «естетизмі», <'абстракціоніз-мі», відірваності від життя тощо.

Така вульгарна критика була без­підставною. Вона радше стосувалася

'• Калинець

53

«соціалістичного реалізму», справді відмежованого від дійсності.

Творча молодь протистояла фаль­шивій імітаційній літературі, шукала альтернативних напрямків художньої діяльності. Атмосфера тогочасної Спілки письменників України її не ' влаштовувала. Молоді таланти намага­лися позбутися нагляду і тиску КДБ, ' гуртувалися самочинно, виходячи зі справжніх ідейно-естетичних інтере­сів. Вони збиралися, зокрема, на київській квартирі І. Світличного, яка

I. Свггличний

на початку 60-х pp. стала своєрідним центром національної культури. Молодь прагнула творити велику літературу, яка змінила б не тільки мистецтво, а й свідомість сучасника.

Щоправда, нове покоління на той час іще не позбулося певних суспільних ілюзій, зокрема комуністичних, вважаю­чи, що радянське суспільство потребує п'.вного оздоровлен­ня, власне гуманізації, хоча, по суті, воно розбудовувалося на антилюдських, антидемократичних засадах. Визначаль­ним героєм їхніх художніх творів стала проста людина, змальована без штучного оптимізму; з'явилися портрети земних дядьків і тіток —достеменних носіїв духовності. Одними з перших до цієї теми звернулися В. Симоненко, І. Драч, П. Засенко, Б. Олійник та ін. Така тенденція була

властива й прозаїкам.

Подією тих років став роман Григорія Тютюнника «Вир», яким українська романістика розпочала висвітлю­вання проблеми народознавства, традиційної для нашої літе­ратури, але перерваної репресіями 30-х pp.

У прозі досить відчутним виявилось особистісне начало, воно зазнавало помітної ліризації. Це спостерігалось у творах О. Гончара («Людина і зброя», «Тронка», «Собор», «Циклон» тощо), М, Стельмаха, Л. Первомайського, І. Му­ратова та ін.

Першим, хто протиставився такій тенденції, був брат Григорія Тютюнника—Григір. Він, починаючи від дебют­ної книжки «Зав'язь» (1966), свідомо заземлював сюжети. Письменник намагався розкривати неповторні характери у звичайнісіньких побутових ситуаціях, тяжів до неквапної, розмовної інтонації, до композиційної стрункості, лаконізму новелістичного жанру. Його твори зосереджувалися на мо­тивах, властивих «шістдесятникам» (тяжке воєнне й по-

54

воєнне дитинство, життя простолюду на селі та в місті тощо), набували загальнолюдського, гуманістичного узагаль­нення.

Тогочасна проза розвивалася не лише у ліричному та суворо реалістичному річищах. Вона характеризувалася й іншими стильовими ознаками. Збіркою оповідань «Білий кінь Шептало» (1969), повістю «Маслини» (1967) та романом «Катастрофа» (1968) В. Дрозд започаткував так звану химерну прозу. Її зображально-виражальні можливості розкрились у дилогії В. Земляка «Лебедина зграя» та «Зеле­ні млини», В. Міняйла «Зорі й оселедці» та «На ясні зорі», романі Є. Гуцала «Позичений чоловік» і т. д. Вона живила­ся традиціями «низового бароко», творчістю І. Котлярев­ського, О. Стороженка, М. Йогансена, О. Ільченка.

«Шістдесятники» в принципі були ближчими до об'єд­нання українських письменників «Слово», ніж до Нью-Йоркської групи. Значно більше спільних рис із Нью-Йоркською групою спостерігалось у представників «київ­ської школи». Вони послідовно уникали соціальної заанга-жованості та патетичної красивості, намагалися осягнути життя в самочинному русі. Основним засобом творення поетичної реальності вони обирали метафору, яка, на їхній погляд, спроможна розкрити дійсність у її духовних вимі­рах. Тому в цій ліриці відсутні раціональні форми, зокрема віршувальні. Тут надавалася перевага верліброві та філосо­фії екзистенціалізму. В. Голобородько чітко висловив думку своїх ровесників: в поезії не повинно бути ні публіцистики, ні політики, вона має орієнтуватися на «художній вираз» сутнісних екзистенційних ознак. Ідея багатьох його тво­рів —під багатошаровими оболонками несподіваних образ­них асоціацій. Часто в пошуку втраченої гармонії він вдається до зміщення часових і просторових площин, відна­ходить велике у малому і — навпаки, приміром, у вірші «Зозуля при перуці», де мовиться, як дочка

виллє молоко з глечика в ямку, сама влізе в порожнього глечика — так мати й віднесе доньку на базар тією ж утоптаною стежкою.

Віднесе, аби назавжди втратити свою доньку. Морально-етичний критерій тут досить виразний. Закиди критики, звиклої до прямолінійного зображення, у «переускладне-ності» лірики В. Голобородька—безпідставні. Вона випов­нена джерелами фольклору, зокрема загадками, народного

55

малярства, близька до мотивів картин М. Примаченко. Національний колорит лірики надзвичайно органічний:

«пакіл неба цвіте глечиками». Подібні риси характеризують творчість М. Воробйова, схильного до мислення нерозчле-нованою метафорою.

Вихід на справжні художні шляхи, несумісні з «соціаліс­тичним реалізмом», одразу позбавив молоду генерацію можливості жити інтенсивним літературним життям. Тому М. Воробйов, який дебютував 1962 p., спромігся видати свою збірку «Пригадай мені на дорогу» лише 1986 p. Така ж доля склалась і у В. Голобородька. Його віршована добір­ка з'явилася 1965 p., а збірка «Зелен день» побачила світ тільки 1988 p. To, власне, була друга книжка поета. Першу, під назвою «Летюче віконце», вже набрану до друку у видавництві «Молодь» (1968), тоді ж і розсипали.

Усі спроби усунути талановиту молодь від літератури виявилися марними, навіть тоді, коли радянська влада неприховане її переслідувала, кидала за колючі дроти І. Світличного, В. Стуса, І. Калинця, Т. Мельничука та ін­ших письменників-дисидентів.

У 1965 p., а потім—у 1972, 1980 pp. Україною котилася хвиля арештів, розпочалася жорстока боротьба комуністич­ного режиму з інтелігентами-гуманістами, зазвичай прого­лошуваними «буржуазними націоналістами». Але навіть у жахливих умовах «виправно-трудових», а насправді — концентраційних таборів і поселень з'являлися твори непе-ревершеної художньої вартості. Такий тюремний Парнас добре знаний українському письменству починаючи від Т. Шевченка. В'язнична лірика І. Франка, П. Грабовського, І. Багряного, М. Драй-Хмари, А. Крушельницького, Б. Крав-ціва та ін. поповнилася «Гратованими сонетами» І. Світлич­ного, його поемою «Курбас», що була присвячена пам'яті українського режисера Леся Курбаса, знищеного на сумно­звісних Соловках.

Репресований 1. Калинець свої рукописні збірки, що з'явилися друком на початку 90-х pp. у Варшаві, Балтимо­рі—Торонто і Києві, об'єднав у цикли, давши їм символічні назви: «Пробуджена муза» та «Невольнича муза». У них неначе відбилася свідомість ровесників поета, котрі відчули подих «відлиги», перейнялися нею і за це були жорстоко покарані. Сконцентрована багатоплощинна метафора — ключ до прочитання його лірики—вражає енергією вели­кого життєлюбства, перед якою безсилі тюремні ґрати.

Українська література, починаючи з 50—60-х pp., роз-

56

вивалася різними паралельними потоками: на поверхні—в пічищі підживлюваного владою «соціалістичного реалізму», в глибинах — на периферії мистецького життя, за колючи­ми дротами та в еміграції.

Достеменні художні цінності створювалися в оцих, прихованих від масового читача, глибинах, що визначалися в період «застою», коли влада намагалася повернути су­спільство до змертвілих сталінських часів. Водночас навіть у межах офіціозної імітаційної літератури пробивалися стру­мені опозиції. З літературного обігу було вилучено роман О. Гончара «Собор» на тій підставі, що в ньому мовилося про потребу відновлення національної пам'яті, про право людини на свободу, засуджувалися прояви пристосуванства та національного нігілізму. За умов широкомасштабного наступу на письменство постала «тиха лірика» (Л. Талалай, В, Затуливітер, П. Мов-чан та ін.). У прозі посилився реалі­стичний струмінь (Григір Тютюн­ник), окреслився химерний роман у його жанрових формах (В. Земляк, В. Дрозд, В. Міняйло, В. Шевчук), виник інтерес до фантастики та при­годництва (Ю. Мушкетик) тощо. Стильова палітра деяких «шістдесят­ників» зазнала певних змін. Наприк­лад, лірика М. Вінграновського пово­лі позбувалася перебільшеної «планетарної» патетики, набу­вала ознак природної, «стишеної» інтимності. Прагнення в такий спосіб домогтися духовної першосутності окреслило­ся вже у другій його збірці «Сто поезій» (1967), ставши згодом провідною рисою поетичного мовлення на шляху до незнищенної краси, спроможної врятувати світ. Головний мотив цієї лірики такий: природу слід не завойовувати, а глибоко переживати всім єством людського серця: «А світ стояв у синіх постолах, Стояв в моїх очах і придивлявся, Як світиться він, світ в моїх очах».

Д. Павличко

Суттєві зміни стались і в поезії Д. Павличка. З неї спроквола витіснялися штампи «соціалістичного реалізму», эа якими дійсність розколювалася на дві непримиренно ворожі сили, що фарбувалися у контрастні чорний та білий кольори. Лірика дедалі глибше виповнювалася розмаїттям барв і форм, пізнавала принади яскравої метафори, пройма­вся насолодою творчого експерименту. Свідчення цьому —

57

збірка «Гранослов» (1967). Д. Павличко пережив насолоду поетичного малярства у «Сонетах подільської осені», роз­крив уміння читати найтонші порухи закоханої людської душі у збірці «Таємниця твого обличчя» —дивовижного видання на тлі тогочасної культурної кризи. Високі мораль­но-етичні критерії поет обґрунтовував і у великих віршова­них формах («Поєдинок», «Вогнище» та ін.), до яких зверта­лися й інші поети. Можливо, найповніше в цьому жанрі розкрився талант Б. Олійника. Скромно дебютувавши у 60-х pp., він поступово саморозкривався у філософському осмисленні принципових явищ етичного змісту («Дорога», «Рух», «Урок», «Доля» тощо). Особливе місце в його дороб­ку посідає поема-цикл «Сиве сонце моє». З переконливою силою художнього слова тут одухотворюється постать мате­рі. Як лірик Б. Олійник, проте, зазнав великих літературних утрат, намагаючись дотримуватися вимог «соціалістичного реалізму» та комуністичної ідеології, в яку він повірив і від якої не відступився («Гора», «Мавзолей Леніна», «Кому­ністи» і под.). Він повторив спробу поєднання непоєднува-ного—комуністичну догму та національні цінності. Колись подібні намагання обернулися поразкою для В. Винниченка, М. Хвильового та ін. На жаль, уроки історії засвоюються не завжди. Відтак Б. Олійник схилявся до виправдання тоталі­тарного режиму (цикл «Від білої хати до Білого дому»), навіть коли мовилося про трагічні сторінки рідного народу, як-от голодомор 1932—1933 pp. («Поворотний круг») чи вибух на Чорнобильській АЕС («Сім»).

Діаметрально протилежної позиції послідовно дотриму­валася Ліна Костенко. Вона зуміла показати особистий приклад спротиву офіціозній імітаційній літературі. Не подаючи своїх рукописів до видавництв і журналів, вона кинула виклик тогочасному суспільному ладові. В її доробку відсутні поетичні акорди про «іцасливе життя» під «мудрим керівництвом» компартії. Після збірки «Мандрівки серця» (1961) лише 1977 p. з'явилася її книжка під символічною назвою «Над берегами вічної ріки». Невдовзі в українській літературі сталась особлива подія, пов'язана з публікацією історичного роману у віршах «Маруся Чурай» (1979). Чита­ча вразила не тільки нова, свіжа інтерпретація відомого сюжету про легендарну співачку часів Хмельниччини, а й потужний спалах історії. Ця надчутлива перейнятість пам'яттю роду і народу перетворилася на провідну в поемах «Скіфська одіссея», «Дума про трьох братів неазовських» та у віршах, позначених історіософічною пристрастю («Лю-

58

тіж». «Чигиринський колодязь», «Князь Василько», «Чадра Марусі» тощо). Поетеса змогла сфокусувати історичну перспективу в одну точку. Але, на відміну від представників «празької школи», вона не так заглиблювалася в минуле, як переводила його в сучасне. Творчість Ліни Костенко слід розглядати на тлі всієї літератури, охопленої жагою осмис­лення вітчизняної історії.

В одну неподільну сув'язь поєднував долю давнього і нинішнього Києва П. Загребельний у романі «Диво», нама­гався поетапно висвітлити перебіг національного минулого («Первоміст», «Смерть у Києві», «Євпраксія», «Роксолана», «Я, Богдан» і т. ін.).

Писі.менники-иши'тдесятники». Сидять: М. Вінграновський, Є. Гуцало, В. Дрозд, Г. Тютюнник, В. Шевчук. Б. Олійник. Стоять: В. Івднигенко, Л. Коваленко, В. Дончик

Письменники розширяли вікові рамки, зважувалися полемізувати з офіційною історіографією, яка відмовляла Українству в знанні свого справжнього родоводу. Тому бру­тальній критиці було піддано романи «Мальви» Р. Іваничука та «Меч Арея» І. Білика.

Серію романів про незнищенну пам'ять Гуцульщини створив Р. Федорів («Отчий світильник», «Кам'яне поле» та ^Ін-)- Давню традицію самовидців—речників культурної

59

опозиції продовжував В. Шевчук. У його творах часто зображені персонажі-книжники, наприклад, Семен-затвор­ник («На полі смиренному»), Ілля Турчиновський («Три листки за вікном»). Подібна манера спостерігається і в його романах, присвячених сучасності («Дім на горі»).

Інтенсивний процес оновлення української літератури набув значної сили наприкінці 80-х pp. Він спростував домагання «соціалістичного реалізму» на провідну роль у мистецькому житті. Ледь пробиваючи кригу імітаційної літератури попервах, оновлення перетворилося врешті-решт на нестримну повінь. Тут з'єднались і течії відновлюваної письменницької спадщини, і творчий доробок еміграції та діаспори, і переслідуваних «шістдесятників», а також нова хвиля, пойменована «вісімдесятниками» (І. Римарук, В. Ге-расим'юк, І. Малкович, С. Короненко, П. Гірник, С. Черні-левський, Г. Пагутяк, В. Медвідь, Ю. Андрухович та ін.). Вони прагнули осягнути першосутність, обстоювали потре­бу духовної свободи та індивідуальної ініціативи. Звідси —в І. Римарука іронічне ставлення до псевдоцінностей. Неви­падково він назвав свою першу книжку «Висока вода» (1984). Потужний вир людських емоцій та інтелекту прихо­вують у собі стриману тональність його метафори. Складне світосприймання ріднить його з В. Герасим'юком, який поєднує гуцульські архетипи з драматизмом сьогодення, та Ю. Андруховичем, захопленим пристрастю карнавалізації лірики, розкутою грою поетичної уяви. «Вісімдесятники» характеризуються розмаїттям стильових та естетичних упо­добань. Серед них—і прихильники класичного вірша' (С. Чернілевський, П. Гірник та ін.), і верлібру (С. Коронен­ко), і розкутої, насиченої метафоричним колоритом верси­фікації (І. Римарук, В. Герасим'юк та ін.), й експеримен­тальної прози (Ю. Андрухович, В. Медвідь, Є. Пашковський та ін.). А втім, вони досить толерантно ставляться до творчих настанов, незважаючи навіть на інколи некоректне втручання критики, на її спроби протиставити один одному представників нової генерації.

У другій половині 80-х pp. посилюється епатажна спря­мованість молодого письменства. В поезії виникають нео­авангардистські угруповання «Бу-Ба-Бу» (Бурлеск-Балаган-Буфонада), «Лугосад» і под., наповнені жагою позбутися обтяжливих штампів «соціалістичного реалізму», що зник разом із розпадом комуністичної імперії—СРСР, показати його справжню псевдохудожню суть. Слід наголосити, що неоавангард исти виконали таке завдання досить вправно.

60

Вони спиралися на великий досвід сміхової культури, «низового бароко», футуристів і дадаїстів.

Літературне життя нашого сьогодення розвивається ба­гатьма паралельними течіями. Передовсім воно зайняте осмисленням мистецької спадщини, поверненої читачам, творенням нових художніх цінностей як в Україні, так і в діаспорі. Лави вітчизняного письменства поповнюються но­вими талантами, зокрема переможцями літературних кон­курсів «Гранослов», «Смолоскип» тощо. Серед них—В. Ко-желянко, А. Крат, Д. Кубай, Н. Федорак, Оксана Кішко-Луцишина та ін.

Г?] ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Чому проблема спадкоємності була першочерговою для об'єднання українських письменників «Слово»?

2. У чому полягає висока культура полеміки представників

«Слова»?

3. Який зміст вкладали Ю. Лавріненко та В. Барка в поняття

«необароко»?

4. Як поєднувалися традиційні набутий та модерністські віян­ня у творчості Наталі Лівицької-Холодної, В. Барки, М. Ореста, І. Качуровського, О. Зуєвського?

5. Які естетичні орієнтири та суперечності притаманні Нью-Йоркській групі?

6. Назвіть основні стильові властивості Б. Рубчака, Віри Вовк, Емми Андієвської, Ю. Тарнавського.

7. Схарактеризуйте причини появи «шістдесятників», їхню відмінність та спільні риси з Нью-Йоркською групою та «Словом».

8. У чому полягав взаємовплив «шістдесятників» і письменни­ків старшого покоління?

9. Назвіть внутрішні течії «шістдесятників».

10. Якими настановами керувались у своїй творчості поети-Дисиденти?

11. Які процеси відбувалися в українській літературі у 70-х pp.?

12. Якими ознаками характеризувався процес оновлення укра­їнської літератури у 80-х pp.?

13. Проведіть спостереження над сьогоднішньою українською літературою.

61

Ш РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Історія української літератури XX ст.—К., 1995.—Кн. 2.-Ч. 2.

2. Діалектика художнього пошуку.—К., 1989.

3. Жулинський М. Наближення.—К., 1988.

4. Кошелівець І. Розмови в дорозі до себе.—К., 1994.

5. Солига Г. Продовження.—К., 1991.

6. Дончш В. Зупинені миті.—К., 1989.

62

МИКОЛА ХВИЛЬОВИЙ

•

(1893—1933)

«ШЛЯХ БЕЗУМНОЇ ПОДОРОЖІ»

13 травня 1933 р. прогримів постріл, що обірвав життя одного з найталановитіших письменників XX ст. Миколи Хвильового, Сталося це ясного ранку в присутності кількох найближчих його соратників, яких покликав на сніданок,— Миколи Куліша, Григорія Епіка, Олеся Досвітнього (Михай­ла Ялового, першого президента ВАПЛІТЕ, напередодні було заарештовано). Грав на якомусь щипковому вірменському інструменті, декламував вірш М. Некрасова «Мужичок с ноготокй, потім вийшов до сусідньої кімнати і там вистрілив собі у скроню. На столі залишив передсмертну записку:

«Арешт Ялового—це розстріл цілої Генерації... За що? За те, що ми були найщирішими комуністами? Нічого не розу­мію. За Генерацію Ялового відповідаю перш за все я, Мико­ла Хвильовий. Отже, як говорить Семенко, ... ясно. Сьогод­ні прекрасний соняшний день. Як я люблю життя—ви й не уявляєте. Сьогодні 13. Пам'ятаєте, як я був закоханий у Це число? Страшенно боляче. Хай живе комунізм. Хай жи­ве соціалістичне будівництво. Хай живе Комуністична пар­тія». Своєю ранньою трагічною смертю він хотів зупинити лавину репресій, що насувалася. Він — цей маленький чоло­вічок, так схожий на Чарлі Чапліна. Той, публічний виступ якого щораз перетворювався у справжню сенсацію і збирав величезні аудиторії. Той, до думки якого прислухалися ровесники і кого наслідувала молодь. Ерудиція і вроджений талант лідера притягували до Миколи Хвильового сучасни­ків. Він організував найпотужнішу літературну структуру — "АПЛІТЕ, першим наважився сказати вголос про те, що Давно вже хвилювало багатьох—подальший самостійний ^ропейський шлях розвитку пролетарської літератури—і

63

цим започаткував літературну дискусію 1925—1928 pp., у центрі якої постійно перебував, відчуваючи особисту відпо­відальність за все, що діялося довкола. «Істинно: Хвильовий. Сам хвилюється і нас усіх хвилює, п'янить і непокоїть, дратує, знесилює і полонить, аскет і фанатик, жорсткий до себе і до інших, хоробливо вразливий і гордий, недоторкан­ний і суворий»,—так визначив його сутність, а, можливо, і призначення на землі тогочасний марксистський критик В. Коряк.

Хвильовий —це літературний псевдонім Миколи Григо­ровича Фітільова, ніби такої собі звичайнісінької людини:

невеличкої на зріст, худорлявої, смаглявої, чорноокої, в сандаліях на босу ногу... Як згадує Г. Костюк, «говорив він трохи нервовим голосом, швидко. Обличчя мав дуже характеристичне, виразне. Глибоко всаджені карі очі. Брови —чорні... Як промо­вець він починав завжди стиха, ніби обережно, та поволі голос його набирав сили, дужчав, і перед слуха­чами Хвильовий буквально виростав; думки, які він кидав в аудиторію, просто полонили. Це ніколи не були пересічні, буденні думки — завжди він гостро бачив, гостро відчував і гостро реа­гував на все...»

Своє життя Микола Хвильовий назвав «шляхом бе­зумної подорожі». Справді, складається враження, що цій людині судилося перейти всіма колами пекла, а до раю так і не потрапити... Народився 19 грудня 1893 р. в селі Тростя-нець Охтирського повіту на Харківщині в багатодітній родині вчителя. Батько був мрійником, як сам Хвильовий зізнається, «безалаберным человеком». Одначе саме йому завдячує тим, що «рано перечитав російських класиків, добре познайомився з Діккенсом, Гюго, Флобером, Гофма­ном» (з листа до М. Зерова). А бабуся прилучила до пахучо­го українського слова, казок, легенд, переказів. Серед п'яти дітей Фітільових лише Микола вчився в Охтирській гімназії, але атестата так і не одержав. Бо вже тоді почав вести про­паганду серед селянства, проявив горду, бунтарську вдачу.

64

Вся його зріла ерудиція, начитаність, успіхи в письмен­стві —результат наполегливої самоосвіти і природних здіб­ностей. Але поки що майбутній Микола Хвильовий босякує, заробляє на кусень хліба чорноробом на заводах Донбасу, півдня України, працює і вантажником у порту. Одначе це не набридає, а дедалі більше засмоктує його юну романтич­ну душу. Так триває аж до мобілізації в царську армію в 1914 р. Потрапляє на діючий фронт—як покарання за не­дисциплінованість. Зате побував у Західній Україні, в Руму­нії, Польщі. А це нові світи, люди, враження, тобто життє­вий досвід і неабиякий багаж для майбутньої творчості. Вже тоді пробував писати. Тільки наприкінці 1917 р. повернувся в Україну. Тут у розпалі революційні події. Знайомиться з боротьбистом письменником Андрієм Заливчим, якого не­вдовзі по-звірячому вб'ють денікінці. Життя приготувало Миколі Хвильовому нові «пригоди», нові пошуки свого міс­ця в цьому фантасмагоричному розмонтованому світі. Про­вадив агітацію, навіть організував повстанський загін. Невдовзі вступив до Червоної Армії. Там одержав змогу проявити свої неабиякі організаторські й пропагандистські здібності.

У 1919 р. став членом КП(б)У. Боровся проти петлюрів­ців, денікінців, Врангеля. Які думки, почуття хвилювали його непокірну, екзальтовану вдачу в ті часи —про це можемо хіба що здогадуватися або ж «вичитувати» поміж рядками художніх творів. У 1922 р. був демобілізований і вже відтоді навіки повернувся до того, що найбільше притя­гувало,—до літератури, В тодішній столиці України Харкові його чекало бурхливе мистецьке життя. Головполітосвіта, Редакційний відділ, видавництво «Червоний шлях», а пере­годом і журнал із такою ж назвою — ось далеко неповний перелік місць праці Миколи Хвильового в ті часи.

Тоді ж з'являються і перші його поетичні збірки «Моло­дість» (1921), «Досвітні симфонії» (1922), які на тлі рсволю-ційно-пафосної публіцистичної лірики не дуже вирізнялися. Тільки 1931 р. М. Хвильовий знову повернувся до початків свого творчого шляху і впорядкував книжку вибраного «Старі поезії».

Чимраз сильніше вабили його прозові жанри, які в нього, однак, не були позбавлені поетичного шалу, розбур­ханих пристрастей, чуттєво виражальної тональності, без­сюжетності — всі ці риси індивідуального стилю буде привнесено звідти—з лірики. Безперечно, поетом Микола Хвильовий залишатиметься впродовж усього життя.

з мо

65

Але в українській літературі 20—30-х pp. він фігурува­тиме передусім як автор новел, оповідань, повістей і пам­флетів.

Маючи непосидючу, бунтівливу вдачу, він став одним із найактивніших засновників ВАПЛІТЕ, до якої увійшли колишні члени «Гарту», «Жовтня», дехто з «плужан». Керів­ництво здійснювали М. Хвильовий, М. Яловий (президент) та О. Досвітній.

ВАПЛІТЕ об'єднала найталановитіших митців, які тоді мешкали в Харкові (П. Тичина, Ю. Яновський, М. Куліш, М. Бажан, О. Довженко, М. Йогансен, О. Слісаренко, Ю, Смолич, Г. Епік, П. Панч та ін.). У статусі та програмі організації йшлося про те, що її члени обирають вільний розвиток усіх течій і стилів, підтримують талановитість і новаторство, високу професійну майстерність, дбають про престиж української літератури. Це на практиці втілювало­ся в організаційних заходах ваплітян, їхніх художніх творах, що друкувались у збірнику та альманасі «Вапліте», а також в однойменному журналі.

Шлях, обраний ВАПЛІТЕ, суттєво відрізнявся від того, що його пропонувала українському мистецтву більшовицька ідеологія, а тому організація відразу привернула до себе увагу партійного чиновництва. Недарма в пізніші, репресив­ні та «застійні» роки сама лише належність до неї вже вважалася серйозним обвинуваченням.

Час з'яви на літературній арені ВАПЛІТЕ збігся з розгор­танням найгучнішої літературної дискусії 1925—1928 pp., яка мала об'єктивні підвалини—визначення сучасного стану і подальшого шляху розвитку українського мистецтва. Проблеми дискусії хвилювали багатьох митців, їх уже висловлювали, зокрема, «неокласики» і «попутницька» «Ланка», але саме Микола Хвильовий насмілився сказати про них голосно і гостро.

Дискусія, власне, і почалася з його статті «Про "сатану в бочці", або про графоманів, спекулянтів та інших "просві­тян"», опублікованої в додатку до газети «Вісті ВУЦВК» «Культура і побут» ЗО квітня 1925 р. у відповідь на виступ автора-початківця Г, Яковенка «Про критику і критиків у літературі». Статті й памфлети М. Хвильового були спрямо­вані проти масовізму і «червоної просвіти», що культивува­лися організацією «Плуг» на чолі з С. Пилипенком, проти хуторянської обмеженості та провінційності української літератури, сліпого наслідування нею літератури російської, засилля в ній графоманства і ремісництва у вигляді агіток,

66

Боротьба т. Пилипонка з класиками в уяві читача журналу «Плужанин»

партійно-ідеолорічної заангажованості. Саме М. Хвильовий категорично поставив питання «Європа чи просвіта?», маючи на увазі рішучий поворот рідної літератури на самостійний, вільний від будь-яких зовнішніх втручань і тиску, високопрофесійний шлях розвитку, її орієнтацію на «психологічну Європу», тобто «Європу грандіозної цивіліза­ції», яку будували Гете, Байрон, Дарвін, Маркс... Миколу Хвильового та його прибічників, які над усе хотіли витруїти рабський дух із свідомості українського народу, вабили висока художня майстерність, розкутість у висловленні .авторського «Я», а ще більше—плекання вольової, сильної людини фаустівського типу—риси, органічно притаманні світовій зарубіжній класиці, які могли б послужити благо­датним взірцем для тогочасної літературної молоді.

У розпалі літературної дискусії з'являються і цикли памфлетів Миколи Хвильового «Камо грядеши», «Думки

³* 67

проти течії», «Апологети писаризму» та стаття «Україна чи Малоросія?», в яких розкривалася, глибоко аргументувалася суть проголошених ним гасел орієнтації на «психологічну Європу», «геть від Москви», «романтики вітаїзму», «азіат­ського ренесансу».

Звісно, тогочасна позиція Хвильового була сприйнята загальною масою літераторів, які спрагло потяглися до мистецтва, але фахово не були підготовленими до нього, насторожено і негативно. Відтак і партійні органи забили на сполох. Зокрема, у відкритому листі Сталіна членам політбюро ЦК КП(б)У рішуче засуджувалися дії М. Хвильо­вого і взагалі ваплітян. Було це у 1926 р.

А в січні 1927 р., щоб урятувати ВАПЛІТЕ, Хвильовий, Яловий і Досвітній виступили у пресі із спокутувальним листом, вийшли зі складу організації (тепер її очолили М. Куліш, Г. Епік). Але це був формальний вихід, про що свідчить подальша поведінка колишніх лідерів —із початко­ве обраного шляху сходити вони і не збиралися. Після самоліквідації 1928 р. ВАПЛІТЕ вони утворили організацію Пролітфронт—її гідну наступницю, видавали журнали «Літературний ярмарок» та «Пролітфронт».

Дискусія, що починалась як літературна, переросла в політичну, чимало письменників після неї одержали ярлики ідеологічних ворогів, а найперше—Микола Хвильовий. Узимку 1928 р. він поїхав за кордон. У листі до секретаря ВАПЛІТЕ А. Любченка подибуємо такі рядки: «Сьогодні дощ нудний, такий у нас буває, туман ховає даль і Відень посірів. Але тепер ніхто мене вже не спитає: чому зійшлись кінці моїх нервових брів». Донкіхотське почуття одинокості наздоганяє його і там, в одній із європейських столиць. Але ні в чому не хоче каятися, ні про що не шкодує. Свідчення тому—ось і ці слова з листа: «За всяку ціну ми мусимо вивести нашу літературу на широку європейську арену. Словом, треба мужатись—наше "впереді"». Є в М. Хви­льового блискуча імпресіоністична новелка «Дорога й ластівка». Хоч вона й писалася ще у відносно благополучні часи (початок 20-х pp.), але пророчо передала внутрішній стан митця, що відчуватиметься дедалі виразніше,—стан приреченості, пастки. У вітряну, дощову ніч заблудна ластівка знайшла притулок у теплій, яскраво освітленій кімнаті. Але це її не заспокоїло, а навпаки, тільки налякало. І лампа на столі, і пухнастий килим, і книги в настінних шафах —усе це таке чуже для неї. Вона хоче вирватись із цієї золотої кліті, але тільки боляче б'ється грудьми об

68

перешкоди і зрештою забиває себе до смерті. Доля письменника, як і багатьох його побратимів по перу, напро­чуд схожа на долю цієї ластівки. Вони за всяку ціну прагну­ли вивести рідну літературу на новий широкий шлях, прагнули вирвати її з «золотої кліті», яку готувало для неї партійне чиновництво, на волю. Але тільки розбили собі груди об непорушну твердь тоталітарного пресу. Вже 1929 p. сфабрикованим процесом СВУ започатковується доба масових репресій.

1933 рік став фатальним для митця. Українськими села­ми сунув голод. Письменник побував на Полтавщині й на власні очі все побачив. Арештовують колишнього президен­та ВАПЛІТЕ М. Ялового. Це не оминуло б і його, але він спробував утекти від світу...

Упродовж багатьох десятиліть твори Миколи Хвильового були вилучені з читацького вжитку, не передруковувалися, не згадувалися в радянських історіях української літерату­ри, а ім'я письменника було забороненим.

Чому ж цього палкого патріота, талановитого письменни­ка було названо «ворогом народу»?

ПРОЗОВА ТВОРЧІСТЬ

За світовідчуттям він був поетом, романтиком, «безум­ним мрійником», як і численні його пращури-українці, чия ментальність, як сонячний ранок у краплині роси, так яскраво і трагічно відбилась у долі Миколи Хвильового. У вступній новелі до збірки оповідань «Сині етюди» він ціл­ком щиро зізнавався: «Я до безумства люблю небо, трави, зорі, задумливі вечори, ніжні осінні ранки, коли десь летять огнепері вальдшнепи,—все те, чим так пахне сумно-весе­лий край нашого строкатого життя... І ще люблю я до безумства наші українські степи, де промчалась синя буря громадянської баталії, люблю вишневі садки ("Садок виш­невий коло хати") і знаю, як пахнуть майбутні городи нашої миргородської країни. Я вірю в "загірну комуну" і вірю так божевільне, що можна вмерти. Я — мрійник і з висоти свого незрівнянного нахабства плюю на слинявий "скеп­сис" нашого скептичного віку»'. Це не просто красиві сло-иа —вони з глибини його душі. За сонячне майбутнє свого народу він, такий спраглий життєлюб, не просто ладен був

Хвильовий М. Твори: У 2 т.—К., 1991.—Т. -С. 123.

69

віддати своє молоде життя—він пожертвував ним, бо сподівався тим фатальним пострілом у скроню зупинити диявольську карусель існуючої системи, яка набирала деда­лі більшого темпу.

За своїми політичними переконаннями він був україн­ським комуністом. Саме в цьому полягала його внутрішня роздвоєність і трагедія. Більшовизм і національна ідея — поняття несумісні. Микола Хвильовий воював за новий світ для своєї України і водночас стріляв у неї, як його герой-фанат у новелі «Я (Романтика)» стріляє у власну матір. Такий непевний шлях не міг привести до храму, він «ішов у нікуди», у страшний, безвихідний лабіринт, як зрозуміли те його герої в романі «Вальдшнепи». Він бачив далеко на горизонті майбутнього «легкосиню далину» і водночас іще на початку 20-х pp. геніально передчував з'яву там «санато-рійної зони».

Такий непростий внутрішній світ письменника, роздвоє­ність його душі, яка виявлялась і усвідомлювалася ним поступово, накладали відбиток і на творчість, визначаючи її ідейно-стильові особливості.

Перші збірки оповідань М. Хвильового «Сині етюди» (1923) та «Осінь» (1924) засвідчили його потужний мистець­кий талант, окреслили основне тематичне та ідейно-стильо­ве коло тогочасної літератури, що дало підстави критиці заговорити про нього як про «основоположника справжньої нової української прози» (О. Білецький). Такі суб'єктивно-виражальні, його новели та оповідання водночас були тим об'єктивним камертоном, звучання якого .правдиво відобра­жало найскладніший період XX ст. і людини, душа якої ввібрала в себе всі його протиріччя і трагедійність.

У новелістичному жанрі М. Хвильовий постає водночас як мрійник-угопіст, що намагався передати героїку склад­них революційних років, і як цілком тверезий реаліст, що не просто побачив і правдиво змалював життєвий бруд, складність і суперечності довколишньої дійсності, а й ге­ніально відчув, передбачив невизначене, непевне близьке майбутнє своєї нещасливої нації. Мрія і дійсність у його творах, одначе, постають не в контрастних зіставленнях чи ідейному протиборстві, а в химерній сув'язі, що надає опо­віданням і новелам Хвильового неповторної стильової новизни і свіжості.

Він творить свій художній образ, відчуває його своєчас­ність, доречність у тому чи іншому моменті опису. Тож правильніше буде сказати, що Хвильовий не описує, зма-

70

І

льовує, відбиває, а передає, виражає. Навіть майстерне побутописання переважує атмосфера кожної конкретної ситуації, про яку йдеться в тому чи тому творі, настрій, пафос. Все це мовби цементує зовні розхристану, часто безсюжетну композицію, химерно викладає різнобарвну мозаїку епохи, сучасником якої був М. Хвильовий. У його новелах постійно відчувається авторська емоційна і на­строєва присутність, імпресіоністична виражальність домі­нує над зображенням. Значну роль у його індивідуальному стилі відіграють художня деталь, образ. Вони можуть нести основне ідейно-смислове навантаження, особливо це сто­сується творів малих жанрів. Усе це свідчить про те, що М. Хвильовий за світовідчуттям завжди був поетом, ліри­ком.

Але в збірках «Сині етюди» чи «Осінь» не знайдемо пое­тичного оспівування героїки революції, нема пафосного уславлення «борців за нові революційні ідеали», що можна було спостерігати в багатьох тогочасних ідеологічних «трубадурів». Оповідання «Мати», «Солонський яр», «Наре­чений», «Редактор Карк», «Синій листопад», «Кіт у чобо­тях», «Я (Романтика)» —там складна революційна дійсність, якій найбільше пасують ключові слова: кров, смерть, насильство, трагедія, сум, безповоротна втрата чогось по-справжньому вартісного. Там герої М. Хвильового постають не як переможці, що вже завоювали світ, не як будівничі майбутнього якщо не для себе, то для своїх дітей, а скоріше як жертви цієї революційної дійсності. Так, це нові герої, нові люди. Але придивімося до них уважніше: новизна їхня полягає в тому, що вони вже втратили або на наших очах втрачають свою істинну сутність, самих себе, вони розхи­тують або зовсім заперечують основи споконвічної народ­ної моралі, етики, через що руйнуються кровні, родові зв'язки [«Мати», «Я (Романтика)», «Наречений»]. То які ж цеглинки будуть лежати в основі майбутньої України? — мало не в усіх оповіданнях запитує підтекстово сам себе і своїх читачів «переконаний комуніст» Микола Хвильовий. Моторошним холодом «дихають» його новели «Синій листопад», «Кіт у чоботях», «Солонський яр». Віра героїв цих творів в омріяну «ясносиню далину» якась штучна. Вона більше проголошується, аніж з'являється з глибини душі. Уже від початку своєї творчості автор підсвідоме переливає у свої тексти власну внутрішню роздвоєність, дисгармонійність світовідчуття, яке належить більше заблу-

71

калому мандрівникові, аніж упевненому першопрохідникові [особливо це стосується новели «Я (Романтика)»].

Прикметне, що на цьому роздоріжжі власного світовід­чуття письменник настирливо шукає надійного опертя. Таким оберегом внутрішніх самопочувань він бачить жінку, бо саме вона для митця-українця може бути втіленням високого духу, моральних чеснот, чуттєвим визначальником спроможності нового суспільства робити людей щасливими.

Взагалі образ жінки у творчості М. Хвильового має особ­ливе значення. Їй він присвячує не лише більшість своїх творів (до названих раніше можна додати ще «Сентимен­тальну історію», «Із Вариної біографії»), вона також висту­пає активною дійовою особою в усіх його повістях. Згадай­мо, що жінка у ментальному світовідчуванні українців посі­дає чи не провідне місце. Жінка-матір здавна користувалась особливою повагою в українській родині, виконувала в ній визначальну роль, була берегинею роду. Яку ж роль мусить вона виконувати тепер на сцені цього театру абсурду (а саме так можна назвати розбурхану революційну і не менш хаотичну пореволюційну дійсність)? І яку місію визначає їй нове суспільство?

По-перше, вона страждає зараз найбільше. Згадаймо но­велу «Наречений», у якій наївна і чиста беззахисність Катрусі призводить не просто до її дівочих розчарувань, а до страшної трагедії.

По-друге, переродження її природного жіночого єства під впливом революційної епохи сприймається болючіше, бо жінки в цілому морально стійкіші, традиційніші, витри­валіші, аніж чоловіки. У своєї героїні (новела «Кіт у чобо­тях») М. Хвильовий навіть ім'я відбирає, називаючи її «товаришем Жучком». Чи, можливо, те ім'я відібрав сам революційний час, який потребував знівельованих, одно­типних «муралів революції»? Автор зізнається, що «хоче проспівати степову бур'янову пісню цим сіреньким мура-лям», «гімн», а натомість має в душі «васильковий сум». Чому? На це запитання знайдемо відповідь у тексті опові­дання .

Героїня вбрана в потворну безгудзикову одіж кольору «хакі», чоботи, і в неї «голена голова». І хоча щоденна її діяльність—то «невеликий подвиг», що його вона самовід­дано здійснює, аби надалі козак не вішав на ліхтарі її дітей, але не такою автор волів би бачити жінку в революції. Він без оптимізму споглядає на неї, бо, як пише, той образ «зник у глухих нетрях республіки». Звичайно, та деталь з

72

портрета «товариша Жучка» — «кирпатенький носик» — свідчення авторової симпатії до героїні, але М. Хвильовий бачить ще й інше: її недалекість, внутрішню спустошеність. Авторові сумно й боляче —такий основний емоційний настрій новели, бо він же «до безумства любить ніжних женщин з добрими, розумними очима» і бажав би їм кращої долі, аніж її має «товариш Жучок».

По-третє, саме жінка може взяти на свої плечі важкий хрест заблуканої на революційних дорогах української на­ції, вивести її на шлях прозріння (яким він буде — митець так і не встиг усвідомити) —і саме вона мусили, це зроби­ти. Про такий погляд на жінку свідчить оповідання М, Хвильового «Мати» (1927).

Сини матері Остап і Андрій стали по різні боки револю­ційних барикад —типова для тих часів ситуація. Її описува­ли багато митців, зокрема П. Тичина («Приїхали до матері три сини»), Ю. Яновський («Подвійне коло»). Брати дуже різні за характерами, що цілком закономірно. Автор чимало місця в новелі приділяє розповіді про шлях їхнього зростан­ня, світоглядного становлення. Єднає Андрія і Остапа єдине, чому їх мати ніколи не навчала,—жорстокість, за-сліпленість псевдоцінностями, відсутність родових, братер­ських почуттів заради «громадського обов'язку». Щоби брат не вбив брата (адже обоє вони її любі "сини), під сокиру мати лягає сама. Цей трагічний кінець вносить «українське» уточнення в біблійну історію про двох братів Каїна та Авеля і в такий спосіб віддзеркалює всю фантасмагорію кровопролитних, братовбивчих революційних подій в Украї­ні. Водночас має і символічний підтекст. «Матері вже не було» —читаємо в новелі, а перед очима наче стоїть розі­п'ята на хресті Україна.

З часом у М. Хвильового дедалі більше з'являється тво­рів, у яких герої, недавні революціонери, натхненні вибо-рювачі нового життя, стають у ньому «зайвими людьми», відчуваючи жахливу прірву між своїми ідеалами і реальною дійсністю. Їхній шлях невизначений, їхні страждання, поні­вечені долі, навіть смерть виявляються невартими такого майбутнього, обриси якого автор бачить уже досить вираз­но. «Зайві люди» —в центрі повісті «Санаторійна зона», роману «Вальдшнепи».

Зневіреним, розчарованим українським інтелігентом постає в оповіданні «Редактор Карк», яке ввійшло ще до збірки «Сині етюди», головний герой. Через його внутрішні переживання і відчуття автор порушує вічну проблему

73

протиставлення мрії та дійсності. Проблему, яка не може бути розв'язаною в Україні. Мрія у сприйманні Карка зали­шилась у минулому, вона пов'язувалася з високими пори­ваннями, геройством, упевненістю. Теперішнє його житгя скоріше є пристосуванським існуванням, воно полягає в чеканні близької смерті. Такий настрій мають саморефлек-сії редактора Карка. Автор постійно втручається в текст, ніби хоче протиставити власний оптимізм (нагадуємо, що оповідання писалося на початку 20-х pp.) зневіреності, роз­чаруванню свого героя. М. Хвильовий ще сповнений своєю фанатичною вірою в голубу манливу далину, яка, втім, чимраз швидше від нього віддалялася, він ще відчуває смак новизни, йому ще «радісно блукати невідомими чебрецеви­ми шляхами». Цей авторський оптимізм якоюсь мірою буде присутній і в новелі «Синій листопад». Смертельно хворий Вадим буде заспокоювати себе тим, що його смерть—це лише «приватна» трагедія у «величезній симфонії в май-бугнє».

Привертає увагу один із пізніших творів із цього ряду — «Сентиментальна історія» (1928). Його героїня Б'янка (це жіночий образ!) не хоче почуватися «зайвою» (якими є то­варишка Уляна, художник Чаргар) у цьому новому суспіль­стві. Вона є сильною особистістю, з тих, які приваблювали Хвильового. Б'янка шукає доріг не лише для своєї «вишне-воокої України», а й для себе. Поступово вона прозріває, бачить «світовий бардачок» довкола, розуміє, що те омріяне майбутнє (називає його «сентиментальною даллю») не прийде само собою, хоч би якими лозунгами проголошува­лося, шляхи до майбутнього повинні пролягати через істин­ні морально-етичні цінності. Поки що героїня їх не бачить довкола себе; люди, що оточують дівчину, живуть під тяга­рем страху, тому й наглухо зачиняються кожен у своїй нірці, намагаються кожен по-своєму порятуватися цим фатальним відчуженням від наступаючої незрозумілої дійсності. Б'янка мучиться «темною ніччю нашої дійсності», «придавлених» долею людей, але нічого змінити не може. Її останній вчинок, яким завершується оповідання, має символічний підтекст: в розпуці дівчина віддає не себе, а найчистіше й найвартісніше, що має в душі, заради нала­годження гармонії між мрією та дійсністю. Але чи можли­во це?

74

НОВЕЛА «Я (РОМАНТИКА)»

М. Хвильовий виборює новий світ для своєї України і водночас розстрілює її. Так проблема гуманності й фанатич­ної відданості революції постає в центрі новели «Я (Роман­тика)» (1924),—твору, що, на думку вченого-філолога О. Білецькото, «силою своєю не має собі аналогій в новіт­ній прозі».

Вічне протистояння добра і зла в цій новелі перенесено в душу героя. Це протистояння викликає небезпідставну тривогу за світ і за людину в цьому новому світі. Новела є своєрідним попередженням про непоправну втрату на вибраному шляху істинних цінностей, по-справжньому гуманістичних ідеалів. Бо чи ж можна виправдати найве-личнішими ідеями вбивство рідної матері? Так само як брата, сина, взагалі людини? Та ще й коли ці ідеї проголо­шуються нібито заради її щастя та благополуччя! Така абсурдна логіка викликає, в душі автора велике сум'яття;

розпач і водночас наростаючу хвилю цього антигуманізму він не в силі зупинити, може лише зафіксувати як немину­чий факт. Для сучасників і нащадків. Щоб подумали і зупи­нилися.

Новела у 20-х pp. передруковувалася кілька разів. Зви­чайно, ті, що фанатично сповідували більшовицькі ідеї, спокійно сприймали її основну кульмінаційну сцену і, певно, не засуджували вчинок головного героя, бо для них «мета виправдовує засоби». Їх могло хіба що зворушити тільки те, що і перед смертю мати не думає про себе, її материнське серце розуміє сина-вбивцю і хоче полегшити його страждання: «Вона стоїть, звівши руки» і «зажурно дивиться» на нього, вона вкотре вже каже, що він, «(її мятежний син) зовсім замучив себе»'. Ця кульмінаційна сцена вражає непомітною, ненав'язливою силою гуманізму, людяності, справжніх буттєвих вартостей, силою, здатною побороти зло в цьому світі.

Новела має специфічну присвяту: «Цвітові яблуні», яка може сприйматись і як своєрідний епітет, що несе в собі основну ідею твору. Пригадаймо, що «Цвіт яблуні» —нове­ла М. Коцюбинського, в душі ліричного героя якої також тісно поєдналося боже, людське начало (тяжкі страждання батька над умираючою трьохлітньою Оленкою) і дияволь-

Хвильовий М Т. 1.—С. 338.

L

75

ське—підсвідомий інстинкт художника, який сприймає смерть дочки як матеріал для майбутнього свого твору.

Ситуація в новелі М. Хвильового трагічніша, бо його герой сам мусить вибрати добро чи зло, шлях людяності, гуманізму, всепрощення чи круту стежку служіння абст­рактним ідеалам. Шлях його вибору дуже тяжкий. Власне, в центрі авторської уваги і є душа ліричного героя, її страждання, розгубленість, безпорадність, невміння вибрати єдино праведний шлях.

Дія відбувається в будинку «розстріляного шляхтича», подеколи переноситься за йего межі, так само як реальна дійсність непомітно переходить у площину уявного та умов­ного. Взагалі чіткі контури описуваних сцен у новелі розми­ті, на їх неясному тлі яскраво вирізняються окремі деталі (хриплий регіт Тагабата, запах м'яти), особливе наванта­ження несе кольорова, зорова гама (переважає в ній чорне, сіре, туман, мряка, хмари, місяць), а також звукова (регіт, крик, ридання, постріли, канонада, німий погляд). Так письменник дуже точно передає напружену атмосферу, підсилює її трагедійність.

Розповідь ведеться від імені головного героя («Я»), на якого покладено провідну місію в цьому фантасмагорично­му дійстві, що розгортається перед очима читача. Він керує батальйоном, іцо складається з «юних фанатиків комуни», і не повинен допустити бунту, має розчищати з тилу дорогу революціонерам. Але на авансцені виступають лише кілька дійових осіб, які є «чорним трибуналом комуни» і водночас уособлюють кілька різних типів революціонерів. Вони у творі називаються дегенератами, тобто виродками (в пере­кладі з латини). Це доктор Тагабат, жорсткий, з залізною волею, «холодним розумом і каменем замість серця», для нього висока мета виправдовує будь-які засоби. «Вірний вартовий на чатах»,- налаштований слухняно, швидко, аку­ратно виконати наказ. Молодий хлопець Андрюша, який має «кволу волю», призваний у чека насильно, буває, не витримує, проситься на фронт, але поступово звикає до свого «права купатися в калюжах крові». Його дегенерація відбувається на наших очах.

Нарешті, найголовніший серед дегенератів —образ умовного «Я». Він називає себе «справжнім комунаром», водночас усвідомлюючи справжність справи, яку виконує він і його трибунал—це «чорне брудне діло». Він також усвідомлює і своє внутрішнє роздвоєння, наявність усереди­ні себе добра і зла: «Я —чекіст, але я і людина». Віддаючи

76

накази на розстріл «винного і майже невинного обиватель­ського хламу», він заспокоює себе тим, що «так треба». У своїй душі він відчуває постійну присутність «безвихідно­го хазяїна» —звірячого інстинкту. Часом від цього усвідом­лення йому стає зовсім нестерпно, він мучиться. Але виходу не бачить. Вряди-годи в тій його душі другою її половинкою з'являється образ рідної матері як «прообраз загірної Марії». Пізніми ночами він повертається з повсякденної вакханалії крові, смертей, убивств до «самотнього домика», біля якого так тепло пахне м'ятою і де його чекає сива його мати. Їй він може довірити свій біль і своє сум'яття, тут може дати волю «одному кінцю своєї душі», стати просто ніжним і стомленим сином.

Картини загальної кривавої дії змінюють одна одну.

Ось допит двох теософів—чоловіка і жінки (матері трьох дітей), які в хаосі сучасного світу шукають нового месію. З чекіста вони не наважуються його зробити і за це розплачуються життям.

Ця сцена змінюється найголовнішою, яка поступово переростає в кульмінаційну. Вводять групу версальських черниць. Їх навіть не допитують. Але раптом «Я» побачив серед них «свою печальну матір, з очима Марії». Образ реальної матері цим невеликим уточненням підноситься до символічного її сприймання. З натовпу її слова «Сину! Мій мятежний сину!» сприймаються як голос самої України. Це голос застороги.

Новела «Я (Романтика)» передає тривогу, сум'яття, роздвоєність душі самого М. Хвильового.

РОМАН «ВАЛЬДШНЕПИ»

Перша частина його була опублікована в журналі «Ваплі-те» (1927, № 5). Друга мала з'явитися в № 6, який так і не побачив світу. 22 лютого 1928 р. Хвильовий пише з Відня покаянний лист до редакції газети «Комуніст», у якому сповіщає, що знищив кінець роману «Вальдшнепи». Роман загрожував не на жарт розхитати правлячу більшовицьку ідеологію, бо йшлося в ньому про болючі не тільки для автора, а й для його сучасників питання —серйозного осмислення наслідків революційних перетворень в Україні, аналізу перспектив її національного відродження. М. Хви­льовий у цьому творі спробував осмислити і власне своє

77

революційне минуле, а з ним і проблеми, що постали ще в новелі «Я (Романтика)».

Фабула твору досить умовна, зовнішній сюжет розгор­тається «мляво»: на початку літа в південному провінційно­му містечку з'являються нові відпочиваючі—Ганна і Дмитрій Карамазови, товариш Вовчик, «якісь підозрілі дачниці» тьотя Клава і Аглая, а з ними Євгеній Валентино­вич. Про їхні стосунки, поведінку, легкі флірти автор розпо­відає легко й невимушене, дозволяючи собі де іронічний тон, а де зовсім грайливий. Портретні описи, побутова обстановка, пейзажі також подано досить майстерно. Все це сприяє читабельності роману, дозволяє простими засоба­ми залучати читача до серйозних і глибоких роздумів над актуальними тогочасними проблемами. Власне, вони в центрі постійної уваги дійових осіб, про них вони спере­чаються, над ними розмірковують під час свого звичайні­сінького дачного відпочинку (а, можливо, перепочинку від чогось, що гнітить і переслідує?).

Поступово довідуємося, що головний герой Дмитрій Карамазов, який, власне, уособлює розчаровану і пригніче­ну чимось українську інтелігенцію, мав у житті якусь страшну драму. Спогади про минуле час від часу зринають йому перед очима, ятрять болючу рану в душі. Очевидно, він є своєрідним продовженням образу ліричного героя новели «Я (Романтика)». Він пережив крах своїх манливих ілюзій стосовно майбутнього України, роздивився, в яку прірву, «раковину з калом» потрапила йоґо революція, його мрія, ради якої він готовий був віддати своє життя. Тепер він має тяжку депресію, бо не бачить виходу: заперечити свої революційні ідеали не може, але й сповідувати їх також не бачить сенсу, тобто бачить диявола, але не в силі його побороти. Ось як про це відверто говориться в тексті:

«Дмитрії Карамазови прийшли до жахливої для них думки:

немає виходу. Зі своєю партією рвати не можна, бо це, мовляв, зрада не тільки партії, але й тим соціальним ідеа­лам, що за них вони так романтично йшли на смерть, це буде, нарешті, зрада самим собі. Але й не рвати теж не можна. Словом, вони зупинилися на якомусь ідіотському роздоріжжі»'. Який шлях вибере Дмитрій Карамазов— можемо лише здогадуватися, бо закінчення роману назав­жди втрачене. Але, певно ж, той шлях не влаштовував

Хвильовий М. Т. 2.—С. 262.

78

партійних ідеологів, він, імовірно, не був схожим на той, що його вибрав для себе зневірений, спустошений митець 13 травня 1933 р.

У романі з Карамазовим найбільше сперечається таємни­ча, вольова, самовпевнена, зовсім несхожа на образи «зай­вих людей» дівчина Аглая. Але Дмитрій не просто легко­важно закохується в неї—тягнеться, наче за рятівною соломинкою. Вона настирливо ввірвалася в його вже прига­саюче життя, внесла з собою новий свіжий дух сильної осо­бистості, здатний повести за собою. Дмитрій найбільше потребує зараз такого «пастиря», поводиря. Як бачимо, митець вірить у сильну людину (Аглая) і водночас бачить її слабкою та неспроможною протистояти зовнішнім обстави­нам і самому собі (Карамазов).

Варто звернути увагу на назву твору.

Вальдшнеп —невелика, граціозна дика пташка, пошире­на по дс(й території України, може бути об'єктом спортив­ного полювання. Очевидно, як усі дикі птахи, любить свобо­ду, її важко приручити, але, певно, можливо. М. Хвильовий, затятий мисливець, добре був обізнаний із фауною України. Зовсім не випадково він називає свого героя (який великою мірою е прообразом і його самого) Дмитрія Карамазова, і його дружину колишню революціонерку Ганну, і Вовчика, і Аглаю вальдшнепами. Вони уособлюють всю українську пореволюційну інтелігенцію. Кожен із них героїв має свій шлях (товариш Вовчик, наприклад, якраз є тим, якого легко приручено). Сам же він так і залишився «старим вальдшне­пом, що ніяк не може стати свійським», як назвав його Ю. Яновський у своєму щоденнику.

Роман «Вальдшнепи» став, по суті, твором, у якому М. Хвильовий досить сміливо, як на ті часи (кінець 20-х pp.), спробував осмислити пореволюційну ситуацію в Україні. Вустами Дмитрія Карамазова він висловив свої думки про неї, а через його внутрішній стан передав і власний. Він так само, як і його фатально приречений ге­рой, залишається «вічним опозиціонером» і водночас «своє­рідним фанатиком комунізму», бо, як каже про нього Аглая, події прийняв «крізь призму своєї романтичної уяви про світ», не може заспокоїтись, бо йому «на роду написано тривожити громадську думку»'.

Хвильовий М. Т. 2.—С. 261.

79

ПОВІСТІ

«Іван Іванович». Однією з найцікавіших у художньому доробку М. Хвильового є його повість «Іван Іванович» (1929). Вона становить інтерес і в площині творчої еволюції митця, який мав і сатиричний дар, що вже проявлявся в попередніх творах. Романтик Хвильовий дедалі нижче опус­кається на грішну свою землю —адже реальна дійсність давала чимало матеріалу для сатиричного зображення, підсилювала песимістичні думки про ганебний крах висо­ких ідеалів.

Про цю повість політичний діяч, літературознавець Д. Донцов писав: «Це сатира на новий побут, на партійних держиморд, сатира—злобна, як щедрінська, і глибока— на всіх тих "сукиних синів, які з'їли революцію", які видер­ли йому його ідеал з рук, сплюгавили його і заболочений, кинули під ноги банді експлуататорів звабливої ідеї»'. Отже, у творчому доробку М. Хвильового «Іван Іванович» можна сприймати як цілком закономірну з'яву.

Не ідеалізована, реальна нова пореволюційна дійсність постає перед читачем повісті. Невід'ємною її частиною є яскраві, психологічно тонко виписані характери компартій-ця Івана Івановича, його дружини Марфи Галактіонівни, товариша сім'ї Методія Кириловича, навіть постатей друго­рядних: куховарки Явдохи, гувернантки мадемуазель Люсі. Точний побутовий малюнок, вчасно схоплена деталь, реплі­ка, ощадний, але характеристичний діалог—у цьому вга­дується стиль Хвильового.

З перших сторінок упадає в око, що родина Івана Івано­вича веде спосіб життя новоявленого буржуа. Вона має куховарку і гувернантку, багатокімнатну гарно умебльовану квартиру, щодень навіть складається меню... А що в душах цих людей? Там звичайнісінький обивательський світогляд, правда, з претензією на «компартійну виключність» та інте­лігентність. Насправді ж вони мізерні й порожні, ведуть себе як фарисеї (пристосуванці), типові демагоги.

Звернімо увагу, як ідуть вони на засідання компартячей-ки. Марфа Галактюнівна одягає червону хустину і старень­кий жакет, Іван Іванович теж «виглядає багато скромніше, як звичайно». Підкреслююча деталь: збирання їхнє відбу­вається на тлі звучання церковних дзвонів — авторський

Донцов Д. Микола Хвильовий//Сучасність.—1973.—№ 5.—С. 82.

80

натяк на те, що ідеологія комуністів стала новоявленою релігією для багатьох.

У 20-х pp. повість сприймалась як сатира, покликана викоренити обивательське пристосуванство серед компар-тійців, що розглядалося як явище часткове і легковиправне. Але час, уже без М. Хвильового, показав не тільки живу­чість партійного дегенератства, а й його повсюдність, типо­вість. У цьому виявилося також передбачення М, Хви­льового як проникливого письменника і як чесної людини.

«Санаторійна зона». З'явилася вона з-під пера митця ще 1924 p. і ніби підсвічувала своїм наскрізним песимізмом усі подальші його твори. До речі, мала присвяту С. Пилипенко-ві, найпершому опонентові М. Хвильового в літературній дискусії 1925—1928 pp.

У цьому творі Микола Хвильовий прозірливо передбачив «санаторійну зону», що її являтиме пореволюційне україн­ське суспільство.

Повість пронизана болючим сумом автора, бо він же мріяв про «голубу далину» для своєї країни, гармонійно прекрасне суспільство вільних, розкріпачених, творчих, внутрішньо багатих людей. Замість цього—«санаторійна зона», в якій перебувають хворі (дехто навіть смертельно):

Анарх, молодий поет Хлоня, метранпаж Карно і Майя (насправді агенти чека), дідусь та ін. Є там ще санаторійний дурень, лікаревий сетер і його моторошне виття, постійно похмурі пейзажі, туман, що «стоїть стіною», є смерть, що переслідує всіх і декого наздоганяє, відчуття незахищеності й фатальної самотності, атмосфера недовіри й підозрілості, є й «командна висота».

Атмосфера в санаторії задушлива, гнітюча. Усі дійові особи повісті —хворі, і, певно, невиліковно, навіть обслуго­вуючий персонал. Кожен із них іде власним шляхом до свого кінця. Дехто, правда, намагається вирватись (як сестра Катря, що думала в тайзі знайти заспокоєння), але їм не щастить. Із зони вийти не можна, в неї можна лише увійти. «Відсіля нема повороту, як із того світу»,—робить для себе висновок Анарх, тому й визріває в ньому рішення про самогубство. Ось із якими думками йде топитись і молодий поет Хлоня, якому вірші про любов писати б: «І сьогодні стоїть туман, і завтра буде туман. І в цих туманах я нічого не бачу. Де ж моя епоха? Отже, піду шукати своєї епохи». «Всі ми скоро, розучимося промовляти один до одного. Скоро ми зовсім забудемо тиху задушевність і буде-

81

мо не то машинізованими хижаками, не то хижими маши­нами»,—за цими Хлониними словами болюча правда, прогресуюча правда, яка продовжилася і в наші 90-i pp. У цьому актуальність «Санаторійної зони» і в цьому ж — геніальне передбачення Миколи Хвильового.

Г?] ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Складіть хронологічну таблицю основних віх життя і творчості М. Хвильового.

2. Схарактеризуйте його творчий доробок за основними те­матичними лініями.

3. У яких творах і як проявилося романтичне світовідчування письменника ?

4. У чому проявляється «європейськість» М. Хвильового?

5. Розкажіть про роль митця в літературній дискусії 1925— 1928 pp. і його роль у тогочасному літературно-мистецькому житті України.

6. На який шлях розвитку літератури спрямовував Микола Хвильовий своїх сучасників?

7. Прочитайте новелу М. Хвильового «Я (Романтика)». Визна­чіть її центральну проблему.

8. Простежте за текстом твору, як письменник розкриває внутрішні протиріччя головного героя.

9. У яких творах розкрито проблему «зайвих людей»? Назвіть причини їх появи в пореволюційному суспільстві.

10. Схарактеризуйте жіночі образи в новелістиці М. Хви­льового [«Кіт у чоботях», «Сентиментальна історія», «Я (Романти­ка)», «Санаторійна зона», «Вальдшнепи», «Іван Іванович» —на вибір].

11. Якою постає з творів М. Хвильового жінка революційного часу?

12. Прочитайте роман «Вальдшнепи». Які проблеми порушує автор у цьому творі?

13. Схарактеризуйте образ Дмитрія Карамазова. Чи має він щось спільне з самим автором? Якщо має, то що?

14. Схарактеризуйте образ Аглаї. У чому її новизна в творчості М. Хвильового?

15. Простежте в повісті «Іван Іванович» за способом життя родини головного героя.

16. Проти яких явищ у житті пореволюційного суспільства спрямоване сатиричне перо митця?

17. Яке майбутнє для України передбачав Микола Хвильовий? Висновки аргументуйте, виходячи з творів письменника.

82

18. У чому полягає особиста трагедія М. Хвильового? Ваша версія його самогубства. . .;;.

19. Напишіть твір-роздум 'на одну з тем: «Драматичний конфлікт новели М. Хвильового "Я (Романтика)"», «Трагедія Миколи Хвильового», «Микола Хвильовий—романтик і лірик», «Художні передбачення М. Хвильового».

Ш РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Хвильовий М. Твори: У 2 т.—К., 1991.

2. Микола Хвильовий // Історія української літератури XX сто-літгя.—К„ 1993.— Кн. 1.

3. Донцов Д. Микола Хвильовий // Українське слово: Хрестома­тія української літератури та літературної критики XX ст.—

К., 1994.—Кн. 1.

4. Шевчук В. Драма Миколи Хвильового // Слово і час.— 1994.—

№ 2.

5. Плющ Л. Про запахи слів Хвильового // Сучасність.—1987.—

№ 7—8.

6. Дн/npoBCbKuu /. Микола Хвильовий: Портрет мятежника //

Сучасність.—1992.—№ 3.

7. Шерех Ю. Хвильовий без політики // Березіль.— 1991.— № 9.

83

ГРИГОРІЙ КОСИНКА

•

(1899—1934)

життєвий шлях

Ось як український літературознавець із США Г. Костюк пригадує один із вечорів 1925 р., на якому Григо­рій Косинка читав своє оповідання «Політика»: «На сцену вийшов молодий, середній на зріст чоловік років 26—27, трохи присадкуватий, з русявим чубом і відкритим простим обличчям. Став з боку кафедри, обпершися на неї однією рукою, спокійно дивився на переповнену залю. Публіка поволі затихала. Він не мав у руці ні книжки, ні рукопису, ні будь-якої записки. Коли публіка втихла, він заговорив. Заговорив так, як говорять у себе в хаті селяни, в родинних чи святкових різдвяних обставинах. То не було звичне читання з книжки, рукопису. То була жива розповідь напам'ять. Я таке побачив уперше. Я нікого з письменників більше й пізніше не знав, щоб свою прозову річ міг читати напам'ять. Та ще й як читати! З таким природним перевті­ленням у характери, в психологічні нюанси героїв. Ні, то була містерія художнього читання! Публіка сиділа, як загіп­нотизована» ^!.

Звісно, цей унікальний дар молодого автора сприяв ще більшій популярності його творів. Ті коротенькі новели й оповідання Григорія Косинки вабили актуальністю поруше­них проблем, життєвістю ситуацій, яскравими, правдивими характерами українських селян, у душі яких так глибоко зумів зазирнути письменник. Внутрішній світ героїв, їхнє

Кн.

Костюк Г. 1.—С. 203.

Зустрічі і прощання: Спогади.—Едмонтон, 1987.-

84

природне прагнення до кращого життя були йому близькі й зрозумілі.

Григорій Михайлович Стрілець (таким було справжнє прізвище письменника) народився у бідній селянській роди­ні 29 листопада 1899 р. в селі Щербанівці. тепер Обухів-ського району Київської області. Сім'я не вилазила із злиднів. Батько щоліта мандрував на заробітки, а восени наймався до цукроварні. І все мріяв про кращі часи, «про землі вільні», як напише згодом Г. Косинка'.

У 1908 р. родина виїхала на Далекий Схід, оселилися на березі Амуру, навіть хату почали будувати. Та скоро туга за Україною вернула їх назад. Жити стало ще важче. Тепер довелося працювати і найстаршому—Григорію. Полов буряки, тягав плуга, був чорноробом на цукроварні. Спочинком і розрадою від важкої праці стали для нього книжки. Батько, сам неписьменний, завжди купував їх синові, як тільки виїздив на заробітки. Була то переважно пригодницька література російською мовою. А перша українська—«Конотопська відьма» Г. Квітки-Основ'я­ненка. «Квітчина повість мене дуже вразила й здивувала: є, виходить, люди, що пишуть по-простому, по-мужицькому,— згадував майбутній новеліст,—а про те, що це книжка українського письменника, я й не подумав, де там, я довго ще після "Конотопської відьми" не знав —"хто ми і чиї ми діти..."»².

Ту повість читав Григорій і рідним. А голос мав артис­тичний, «дзвінкий і сильний» —його «часто запрошували псалтир над мерцями читати»³.

Після закінчення початкової школи в .селі Красному 1913 р. працює писарчуком у волості. «Всю систему колиш­ніх управ, всі ті суди селянські, всю сваволю урядників, мирових посередників, писарів та помічників їхніх я не забуду, здається, довіку»⁴.

У 1914 р. Григорій їде на заробітки до Києва. Мріє вчитися. Але спочатку чистить на вулицях черевики — нічого кращого не знайшлося. Невдовзі доля усміхнулася — взяли кур'єром-реєстратором до земської управи. Це дало змогу закінчити вечірні гімназійні курси, скласти іспити.

' Косинка Г. Заквітчаний сон.—К., 1990.—С. 6. ² Там само.—С. 9.

Там само. ⁴ Там само.—С. 10.

85

Про життя Григорія Косинки в період визвольних зма­гань майже нічого невідомо. В одній із автобіографій є таке свідчення: «Брав активну участь у боях».

Писати почав із віршів. Невдовзі більш-менш стабільний заробіток дали йому короткі нариси, памфлети, статті, які друкувались у київській газеті «Боротьба» (орган Україн­ської партії есерів-боротьбистів), «Більшовик». У них підні­має актуальні проблеми «молодої Країни Рад», проповідує соціалістичні ідеї. Чи було це наслідком власних ідейних переконань автора? Певно, що так. Інша справа—в якій мірі усвідомлено і виболено, перевірено життєвим досві­дом. У той час багато українських митців (здебільшого вихідці з пригноблених верств) щиро повірили в оновлюю­че, прогресивне значення революційних подій в Україні. Але так само більшість із них невдовзі переконалася в хиб­ності своїх поглядів. Само життя принесло глибокі розчару­вання.

4 травня 1919 р. в газеті «Боротьба» було надруковано і перший художній твір — невеликий автобіографічний етюд «На буряки», підписаний уже відомим із журналістських кореспонденцій псевдонімом Косинка. Його взяв Григорій Стрілець за назвою скромних польових квітів—червоних косинців.

Переломним у житті письменника став 1920 р. Для його світобачення то був час прозрінь і творчого зростання. Тоді він вступив до Київського інституту народної освіти (КІНО) і одночасно став членом літературно-мис-тецької групи «Гроно», до якої входили М, Терещенко, Д. Загул, Г. Шку-рупій, П. Филипович, художники А. Петрицький, М. Бура-чек, Г. Нарбут та ін. В однойменному альманасі було надру­ковано невеликі оповідання Г. Косинки «Мент», «За зе­мельку», «Під брамою собору». Гронівці стояли на оновлю-вальних позиціях у мистецтві, виступали за синтез усіх найкращих здобутків, але серед мистецьких течій вирізняли імпресіонізм і футуризм. Чи не там треба шукати джерело своєрідного Косинчиного індивідуального стилю?

Уже після розпаду групи 1922 р. з'являється перша його збірка «На золотих богів», яка відразу привернула увагу читачів і критиків, принесла справжнє визнання. У цей час активно друкується не лише в газетах «Більшовик», «Вісті Київського губревкому», а й у часописах «Шляхи мистец­тва», «Червоний шлях», «Нова громада», «Життя й револю­ція». У 1923 р. в журналі «Нова Україна» (Берлін—Прага) поряд із творами Т. Осьмачки, В. Підмогильного з'являється

86

оповідання Г. Косинки «Анархісти», в якому відтворено складну пореволюційну ситуацію на селі—протест проти насильницької більшовицької політики. Цій публікації сприяв В. Винниченко, який на той час жив за кордоном, але ще підтримував зв'язки з Україною. Ця подія в тогочас­них мистецьких колах набула гучного розголосу. Авторів звинувачували в небезпечних зв'язках із ворожою до радянської влади еміграцією.

У цей час Григорій Косинка стає однією з найяскраві­ших постатей серед київських письменників. Він часто виступає на літературних вечорах, зібраннях ВУАН (Всеук­раїнської академії наук) із читанням своїх творів. Через матеріальну скруту залишає навчання в інституті. Працює редактором у різних журналах, відповідальним секретарем ВУФКУ, у сценарному відділі Київської кінофабрики, акто­ром на радіо. В 1924 р. знайомиться з майбутньою дружи­ною, студенткою Київського інституту кінематографії Тама­рою Мороз, яка залишилася йому вірною до глибокої старості, зберегла в складні роки пам'ять про нього, дбайли­во впорядковувала посмертні видання його творів. Жило подружжя на Володимирській вулиці в одному з будинків на території Софіївського собору.

В їхньому помешканні часто збиралося вишукане това­риство найталановитіших київських літераторів, які об'єд­налися під назвою «Ланка». Окрім Косинки, туди входили В. Підмогильний, Б. Антоненко-Давидович, Є. Плужник, Марія Галич, Т. Осьмачка. Особливо товаришував Григорій Косинка з Тодосем Осьмачкою, таким самим сином бідного селянина. Жартома їх називали Косьмачкою.

У 1926 р. «Ланка» перейменувалася у МАРС. Це була не літературна організація, а лише об'єднання митців, які відкрито не протистояли більшовизмові, але й не стали його апологетами (оспівувачами, ідеологічними виразниками), за що їх називали «попутниками». Над усе «марсівці» цінували талант, свободу творчості й ретельно дбали про високу художню якість своїх творів. У 1928 р., після ліквідації МАРСу, Григорій Косинка зізнавався Г. Костюкові: «Кінчи­лась доба навіть відносної свободи для письменника. Настає, мабуть, час абсолютного панування цензора і нагля­дача»'.

Костюк Г. Зустрічі і прощання.— С. 206.

87

Сучасники згадують велику життєлюбність Григорія Косинки, його веселу, товариську вдачу, прямолінійність суджень і оцінок, нетерпимість до посередностей і підлабуз­ництва, ненависть до партійних ортодоксів (він називав їх «мародерами і голобельниками»). Скептично ставився до авторитетів.

Щоправда, двом «великим» поклонявся, у двох «вели­ких», як зізнавався, вчився—у В. Стефаника, з яким листувався і який називав його «своїм сином із Дівич-гори», і у В. Винниченка, з яким також підтримував зв'язки. Висо­ко цінував О. Кобилянську, С. Васильченка, норвезького письменника Кнута Гамсуна.

На багатьох тодішніх літераторів, особливо молодих, впливав Микола Хвильовий. Лише двох митців не торкнула­ся його запальна романтична іскра — В. Підмогильного і Г. Косинки. Ці митці впевнено йшли своїм шляхом. За це Григорій Косинка постраждав від репресійної влади одним із перших.

Суботньої ночі 5 листопада 1934 р., якраз напередодні захисту диплому дружиною, він був арештований і ув'язнений до Лук'янівської тюрми. А вже 18 грудня його розстріляли разом із іншими 28 українськими митцями (серед яких ще були К. Буревій, О. Близько, І. Крушель-ницький, Т. Крушельницький, Д. Фальківський). Сталося це в приміщенні колишнього Інституту шляхетних дівчат (перегодом — Жовтневий палац культури, нині — Міжна­родний центр культури і мистецтв).

У 1957 р. Григорія Косинку було реабілітовано.

ТВОРЧІСТЬ

Ранні нариси, памфлети, фейлетони, статті письменника витримані в руслі тогочасної ідеології. На тлі всього творчо­го доробку митця —то учнівські, «заробітчанські», політич­не заангажовані (спрямовані) опуси, які не мають мистець­кої вартості.

Інша річ—оповідання й новели Григорія Косинки. Їх високо оцінив Василь Стефаник: «Особливе поздоровлення посилаю Грицькові Косинці, який ущасливив мене своїми творами». Визначний майстер новели побачив у молодому авторові непересічний, справжній талант, який посяде гідне місце в українській літературі.

Так, власне, воно й сталося.

Прижиттєве було надруковано близько двадцяти збірок новел і оповідань, що свідчить про неабияку популярність митця у 20—30-х pp. Серед них, окрім першої «На золотих богів» (1922), найприкметніші «В житах» (1926), «Політика» (1927), «Вибрані оповідання» (1929), «Серце» (1933). На жаль, деякі новели втрачено назавжди, в тому числі й останню «Перевесло», що була закінчена якраз перед ареш­том.

Тридцять років твори письменника не перевидавалися, а

ім'я замовчувалося або згадувалося в негативному контек­сті. Лише в період хрущовської «відлиги» 1962 p. M. Стель­мах і M. Рильський підготували збірку «Новели». Відтоді маємо змогу читати його твори і насолоджуватися ними. Але ще багато нерозкритих сторінок життєвої та творчої біографії чекають на дослідників. Тільки нещодавно з'яви­лося оповідання «Фавст», написане 1928 p., яке у 1942 p. друкував часопис «Український засів», що виходив у Харко­ві під час війни.

Мало кому відомо, що на початку 30-х pp., коли вже

насувалася хвиля репресій, митець перекладав А. Чехова, M. Горького, М. Шолохова. Його переклад «Мертвих душ» M. Гоголя до 1968 р. виходив без підпису.

Доробок Г. Косинки свідчить, яку величезну еволюцію духовного становлення він пережив од часу своєї журна­лістської практики до власне художньої творчості.

Тематика. Уже перші новели Григорія Косинки органіч­но вписалися в загальне русло модерністських тенденцій, що з'явилися в українській літературі кінця XIX —початку XX ст. у творчості Лесі Українки, M. Коцюбинського, В. Стефаника, О. Кобилянської, В. Винниченка і набули подальшого розвитку у вигляді стильових течій символізму, неореалізму, експресіонізму, футуризму, імпресіонізму.

Про українське село, життя і боротьбу селянства писали тоді майже всі. Але як по-різному! Наприклад, порівняймо Петра Панча, що дотримувався народницько-реалістичної традиції, і Григорія Косинку. Недарма Г. Костюк так підсу­мовує його творчий доробок: «Це звучало свіжо, правдиво,

боляче»'.

Від природи не просто здібний до писання, а й талано­витий, він вчасно пройшов «добру школу» в «Гроні»,

Костюк Г. Зустрічі і,прощання.— С. 202.

89

«Ланці»—марсі та, цілком їй довіряючи, згодом не приставав до жодних літ-угруповань чи організацій. Доля послала йому гідних учителів, близьких духом, схильних до пошуків нових, власних шляхів.

Отже, Григорій Косинка писав тільки про те, що сам добре знав, пережив, перепустив крізь своє серце. Його новелістика має автобіографічне підґрунтя, безпосередньо пов'язана з власним життєвим досвідом, здобугим у важкій селянській праці, і в панській економії, і в земських устано­вах, і в воєнних сутичках.

Вульгаризаторська критика 20—30-х pp. (а вона постійно цікавилася Г. Косинкою) звинувачувала письменника в ало-літичності, нечіткості ідейної позиції, бо вимагала чорними фарбами змальовувати так званих ворогів народу — замож­них селян (куркулів), повстанців-петлюрівців і под., а світ­лими —бідняків, пролетарів, комуністів. Оскільки ж Г. Ко­синка цього не робив, то його назвали апологетом куркуль­ства, поетизатором отаманщини і бандитизму. Страшні, як на ті часи, звинувачення!

Косинка не ділить своїх героїв на «наших» і «ваших». Українського селянина в його доробку бачимо в різних соціально-історичних іпостасях: заможним хліборобом, який тремтить за своє добро, і злиденним бідняком, якому нічого втрачати, відчайдушним борцем з нав'язуваними порядками, зацькованим, розгубленим дезертиром, само-впевненим червоноармійцем, новоявленим комнезамом і не менш самовпевненим молодим анархістом. \ кожен із них обстоює свою правду.

Г. Косинка —тонкий психолог. Йому зрозумілі найглиб­ші порухи душевного стану кожного героя. Але найближчим є той заблукалий український селянин, який так трепетно сподівався на нові переміни, пов'язані з революцією, так по-дитячому наївно вірив у них, а тепер опинився мовби на роздоріжжі перед вирішальним вибором. В українській літе­ратурі серед попередників Косинки лише В. Стефаник спромігся так глибоко зрозуміти душу українського селяни­на. У новелах Г. Косинки через крик душі того селянина, ті непрості ситуації, в які він потрапляє і з яких так болісно, а часом трагічно шукає виходу, постає досить широка і складна панорама життя, боротьби українського селянства першої чверті XX ст. Так, власне, окреслюється основне тематичне коло Косинчиних новел.

90

Світобачення митця. Воно є тим вирішальним, стрижне­вим чинником, від якого залежать вибір теми, коло життє­вих проблем, порушених у творах, і особливості індиві­дуального стилю.

За типом світобачення Григорій Косинка —реаліст. Це означає, що він сприймає довколишню дійсність такою, якою вона є, пізнає цю дійсність, виходячи з реально існую­чого. Він не тішить себе ілюзіями, навіть не прагне зазир­нути в далеке «блакитне майбутнє», як, наприклад, роман­тик Микола Хвильовий Чи Юрій Яновський. Ортодоксальна критика називала це «політичною короткозорістю», неспро­можністю «побачити зародки нового комуністичного світу».

Григорій Косинка був чесним перед собою і своїм наро­дом, Він у своїй художній творчості не став ілюстратором партійних гасел, пафосним оспівувачем довколишньої дійсності, за що й поплатився життям. Правдиво писав про те, що найбільше йому боліло. Умів збагнути складність і суперечливість селянської революції в Україні, непросту пореволюційну дійсність. І все те відтворював у своїх но­велах.

Він бачить світ недосконалим і часто жорстоким (згадай­мо новелу «Серце»), але водночас прекрасним і неповтор­ним кожної миті («Місячний сміх», «В житах», «Заквітча­ний сон»). Його цікавить насамперед людина в цьому не­досконалому, але прекрасному світі. Він любить її такою, якою вона є —непричепурена, складна, часом непривабли­ва своїми вчинками. Через те переживає разом із своїм героєм-селянином за його віковічну відсталість, духовну обмеженість, бажання погнатися за мінливими, ефемерни­ми цінностями, неспроможність зрозуміти й захистити цінності істинні. Він і радів разом зі своїм героєм у ті нечас­ті світлі моменти важкого життя, і ніби прагнув зупинити їх навічно. Цим Григорій Косинка нагадує нам Володимира

Винниченка.

За характером Косинка був оптимістом, життєлюбом і

гумористом. Тому так боляче сприймав душею недоскона­лість світобудови і малість у ній, незахищеність простої людини. Це, ясна річ, відбилося на особливостях його пое­тики, тобто його творчого почерку.

риси індивідуального стилю. Кожен художній твір, як ми знаємо, має зміст і форму. Зміст—це все те, що зображено у творі, а форма—як це зображено.

Індивідуальний стиль — то не тільки вияв форми твору.

91

Стиль письменника не можна відокремити од тематики його творів, порушених проблем, світоглядної позиції, що визначає коло висловлених (чи втілених) думок, ідей.

Індивідуальний стиль Григорія Косинки можна визначи­ти як неореалістичний, тобто такий, який несе в собі риси модерністських тенденцій, зокрема імпресіоністичної.

Найбільш плідно імпресіонізм проявився у творчості М. Коцюбинського, якщо, звісно, йдеться про українську літературу. Елементи імпресіоністичної поетики можна знайти також у літературі 20—30-х pp. —у новелах А. Головка, М. Хвильового, М. Івченка, Ю. Яновського, Г. Михайличенка, М. Сріблянського.

У творчості Григорія Косинки імпресіонізм проявлявся непослідовно. Він більш характерний для ранніх новел-шкіців («За земельку», «Перед світом», «Під брамою собо­ру», «Мент», «Місячний сміх»). У пізніших творах перева­жає опис, розповідь, зображення —тобто міцнішає реаліс­тична манера образотворення. Але і в них імпресіоністичні враженим не тільки не зникають, а саме вони допомагають утілити авторську ідею, визначити головний мотив чи настрій. Вони ніби вивертають назовні справжню, часом трагічну сугь довколишнього життя, наголошують на яки­хось глибоких нюансах внутрішнього світу людини, поси­люють психологізм твору.

Про наявність імпресіоністичних тенденцій в індиві­дуальному стилі Григорія Косинки свідчать: не описування чогось, а фіксація чуттєвого, настроєвого або смислового враження від чогось; розмонтованість сюжету на окремі часово-просторові фрагменти (класичний зразок — новела «Заквітчаний сон»); фрагментарність самої оповіді; важли­вість у тексті кольорової гами як втілення зорових настроє­вих вражень; акцентація на окремих художніх деталях. Звідси —лаконізм зображення, повна відсутність тенден­ційності (нав'язування читачеві певних ідей, думок), прямо­го авторського втручання в текст. Всі ці якості тільки поліп­шують художню вартість твору.

«НА ЗОЛОТИХ БОГІВ»

Цей твір написано 1920 p.

Етюд, або ліричний шкіц—так визначається його жанр, поширений у тогочасній прозі. Це свідчило про загальну тенденцію ліризації української літератури 20-х pp.,

92

прагнення письменників швидко відгукнутися на револю­ційні події. Таку функцію-виконувала, звісно ж, поезія. А от мобільність прози забезпечував яскравий настроєвий малю­нок, пунктирний штрих — наче ескіз до чогось більшого і

ширшого.

За цей твір Григорія Косинку було звинувачено в неви­разності ідейної позиції. «Читач не розбере — за кого є, власне, автор —з революцією чи проти неї, чи споглядає як стороння людина»,—писав критик марксистського спряму­вання В. Коряк.

Назва «На золотих богів» та й збаналізована вже фраза

«Б'ється червона селянська воля, умирає на своїх осьмуш­ках та обніжках, але боронить тілами, кров'ю свої оселі од

К. Малевич. Селянин

армії "золотих богів"» (тобто білогвардійців) ніби свідчать про щирі симпатії автора до селян-бідняків. Але ідейно-естетичний зміст твору виводить читача далеко за межі однозначної авторської оцінки: схвалення чи засудження чогось. Григорій Косинка, як і Валер'ян Підмогильний чи Микола Хвильовий, ніколи не користувався цим дешевим засобом.

«На золотих богів» —не пафосне оспівування револю-' ційних подій в Україні, а одна з перших спроб у літературі осмислити їх художньо. Звернімося до тексту.

Все село вийшло «назустріч непроханому ворогу» — піднесено-ромаптичний тон оповіді в дусі народної пісні передає важливість події. І не більше. Кольорова гама бою («криваво-червоні стежки полум'я», «червоною крівцею вмитий», «сіра курява... І упала чорним шаром на обличчя», «як чорні примари мріють над селом тополі, попелом припа-лі») підкреслює напруженість, драматизм ситуації, насторо­жує читача. Вбито ватажків Чубатенка і Сеньку-кулеметни-ка. Чорний колір продовжує повторюватися болючим рефреном: «чорна руїна», «чорна соха», «чорні повалені хати», «почорнілий» Сенька. Від усього цього чорно в душах людей. Тріумфу перемоги немає. Але урочистий реквієм також відсутній. Опис передає трагічний наслідок: «На місці гарячих боїв селянської волі лишилась чорна руїна, полита сльозами, як дощем...», «Цілі улиці покошено огнем-косою. Чорні повалені хати, щербаті повітки і все віками дбане добро, в попелі тліє горе матері...»

Мовно-стильові засоби лаконічно, але вичерпно пере­дають песимістичні настрої переможців. Метонімія «запла­кали села» (тобто люди) підкреслює повну відсутність радості від перемоги. Метафора «чорна, обсмалена соха в клуні розп'ялась над кроквами, як мати над дітьми» означає крах селянських ілюзій, нездійсненність мрій і сподівань. Речення «Стоїть пшениця потолочена, серпа просить, а вони кров'ю поливають» передає думки хлібороба стосовно всіх довколишніх подій. У спустошеній селянській душі пробивається несмілий промінець надії: «Вітер кидає пісок з попелом на стару драну свиту, прислухається». Письменник обігрує деталь—«стара свита». У старій свиті стала серед двору Сеньчина мати і голосить. Сподівання потьмарені трагедією матері та молодої Сеньчиної дружини. Їм ввижається образ убитого. Хто їм верне його? Ради чого втрачене це молоде життя? Цей німий підтекст посилюєть-

94

ся вставками з народних пісень про жито, про сивого голу­ба, що виконують сугестивну роль,—навіюють, викликають настрій невиправного горя. У цій суцільній печалі матері, вдови, діда Андрія губляться слова «Пшеницю будем жать, як золото, снопи класти...» і не налаштовують на обнадійли­ве майбутнє.

Особливою є роль метафоричного образу сонця у творі. Вічне, недосяжне світило, основа життя на землі та підтримка високого духу — зустрічається в тексті кілька разів. Воно скрізь, але в різних ролях, як і різний настрій.

Ось «летить сонячною курявою Сенька-кулеметник» — осяяний сонцем, він сприймається як герой, лицар, майбут­ній переможець. Слава йому.

Нерівний бій бідняків з армією «золотих богів» скінчив­ся: «Сонце здивовано стало: похитнулись вороги!» —це речення говорить про те, що нелюдських зусиль вимагала перемога, дісталася ціною багатьох жертв. Але чи варта того? Письменник ніби намагається оцінити події з висо­кості вічних духовних вартостей, «Озолотило сонце похмурі хмари на заході і втопило червону багряницю, як той сум у ставу, та й прослало над пожарищем... Дивіться...» —тут тільки блиск надії на недаремність жертв. Ця картина змінюється іншою: чорна соха в клуні; «...коло погреба, он там, де танцюють золоті стрілки сонця, хтось заломив руки і з мукою тихо-тихо чи до неба, чи до себе: "В ногах лази­ла..."» —це вже як потіха над чужою бідою багатої селян­ки, яка втратила нажите добро.

В останньому акорді, що в сюжеті виконує прикінцеву,

підсумовуючу роль, і автор не витримав, з'явився нам в образі легенького вітра, який «притих, послухав горе-журбу матері і, здавалось, сам заплакав над потолоченою кіньми пшеницею...»

«В ЖИТАХ»

У 1924 р. журнал «Нова громада» опублікував новелу Г. Косинки «Постріл» під заголовком «Із циклу "Новели Дезертира"», до якого автор зараховував ще твори «Десять», «Темна ніч», «В житах», «Оповідання без моралі», «Анархіс­ти». У ній Григорій Косинка торкнувся болючої теми — трагічного порушення гармонії світу відреченням від за­конів загальнолюдської моралі в ім'я нового життя. У 20— 30-х pp. ця тема тривожила багатьох українських письмен-

95

ників: П. Тичину («Три сини»), М. Хвильового («Я (Роман­тика)», «Мати»], Ю. Яновського («Історія попільниці», «Роман Ма», «Подвійне коло»). Кожен, звісно, розгортав її по-своєму.

У «Пострілі» розповідається про розстріл комуніста Матвія Киянчука, свідком чого став товариш дитячих літ Корній. Обидва з бідняцьких родин, разом наймитували в пана, тепер опинилися по різні боки революційної ба­рикади: Корній серед вояків отамана Гострого, а Матвій став комунаром. Типова ситуація. «Куди бігти і що далі робити?» —запитує себе Корній після розстрілу товариша. Якраз він є уособленням того заблукалого українського селянства, яке шукало шлях у ті непрості роки. Поведінка Матвія, той страшний постріл у нього став поворотним у свідомості Корнія, вніс у неї сум'яття і зневіру. Зрозуміло тільки одне: йому ненависне плазування перед кимось. Новела закінчується болючим запитанням Корнія: «Що жде нас далі? А-ах!..» Тобто, яким же буде те майбутнє, якщо воно здобувається таким жорстоким способом? Де знайти праведний шлях, як відновити порушену гармонію? А душа митця так прагла її побачити, відчути хоч на мить. Свідченням цього є новела «В житах». Написана раніше від «Пострілу», вже 1922 р. друкувала­ся у львівському часописі «Нова культура». Перероблена, 1925 р. з'явилася в журналі «Життя й революція», що вихо­див у Києві.

То була одна з найулюбленіших новел Григорія Косин­ки. Він її читав перед слухачами найчастіше. З цього приво­ду М. Рильський навіть написав епіграму.

Це найбільш життєлюбний, пронизаний світлим, опти­містичним настроєм імпресіоністичний малюнок. Він виріз­няється на тлі інших творів митця, в яких переважають картини похмурої, трагічної довколишньої дійсності.

У новелі знову зустрічаємося з Корнієм, якому ось уже другий рік волосся розчісували «дощі, сніги і дике вовче дезертирське життя». І другий рік «проходить житами тінь розстріляного на городі Дзюби комуніста Матвія Киянчу­ка». В такі миті «чогось до болю робиться сумно». Минуле невідступне його переслідує, а майбутнє неясне і тривожне. Але ми бачимо Корнія в особливий ранок, в імпресіоністич-но-пантеїс-тичному сприйманні —як невинну дитину прама­тері-землі, що серед розкішної, ніби незайманої недавніми кривавими подіями природи веде своє нехитре, неспішне існування. Корній прислухається до «пісні поля», милується

96

різнобарвністю степу, розмовляє із сонцем, що наче цілує його. Для нього сонце живе, як брат. Здається, в цьому безмежному світі лагідної природи ніщо не віщує небезпе­ки. Все настроює на спокійний меланхолійний лад: «заспа­ний ранок, заплаканий у росах» і «одноманітний ритм хлібів», і бджола, що борсається у медовнику. Тільки душа в якомусь німому чеканні, жде перемін, чогось несподівано­го, але світлого. Картина цілком ідилічна. Бракує якогось різкого штриха. Корній чекає його, він хоче кудись скинути приспану дезертирським життям енергію: спіймати і зача­вити джмеля або вистрілити «на закурену дорогу». Важке, сповнене небезпек і непевності дезертирське існування десь наче далеко, за межами нашої уяви, хоч ми розуміємо, що бачимо Корнія якраз у період спочинку, паузи-інтермец-цо. Це дезертирське інтермеццо вималюване акварельними штрихами і сприймається як авторський ідеал у пошуках порушеної світової гармонії.

Як апофеоз «пісні душі» Корнія (і автора теж) —кульмі­нація цього монотонного нехитрого сюжету (зустріч героя з колишньою коханою, яку називає «загубленою в житах своєю долею»). Уляна—жінка сільського багатія Дзюби, причетного до розстрілу Матвія. Отож, інша реальність у такий спосіб нагадує про себе. Але це негучне протистав­лення не змінює загального оптимістичного настрою нове­ли, лише підкреслює щемливо-радісне сприймання довко­лишнього світу, який є та буде вічно, разом із сонцем. А степ дзвенить, Корнію теж співати хочеться, бо він «п'яний сьогодні в житах». Мить радості коротка, минуща. і я ловлю її, і ви ловіть її—ця вічна ідея світового мис­тецтва прозвучала «В житах» цілком по-Косинчиному.

«МАТИ»

Цю новелу М. Рильський назвав однією з найглибших речей Григорія Косинки. Написана 1925 р. Невдовзі з'яв­ляється окремою книжкою. Відтоді входила майже до всіх збірок письменника.

Важко сказати, що безпосередньо спонукало митця до її створення, як довго виношувався задум. Можливо, якийсь подібний епізод із життя, а чи просто тривога за свою згорьовану маму, боязнь втратити її. У 1925 р. Григорій Косинка вже працював по редакціях київських часописів, а його мама Наталка Романівна залишалася вдома разом із