Биография Анри Матисса

Годы учения Первые опыты в живописи относятся к 1890; в 1892 Матисс учится в Париже в Академии Жюлиана у А. В. Бугро — мэтра салонного искусства; в 1893-98 работает в мастерской Г. Моро в Школе изящных искусств. Мистик и символист Моро предрекал начинающему художнику большую будущность, особенно ценя его новаторские приемы в сочетаниях разных цветов. Матисс копирует в Лувре произведения Шардена, де Хема, Пуссена, Рейсдаля, интересуется творчеством Гойи, Делакруа, Энгра, Коро и Домье. Память о старых мастерах и предшественниках сохранится надолго. С 1896 Матисс начинает выставляться в Салонах. По совету К. Писсарро едет в Лондон, чтобы познакомиться с произведениями У. Тернера.

Становление художника 1901-04 — годы интенсивных творческих поисков, начало усиленных занятий скульптурой. Сам Матисс считал впоследствии, что в новой манере он начал работать в 1898. Постепенно он освобождается от «музейных» впечатлений, палитра его светлеет; появляется техника импрессионистического дробного мазка. Знакомится с творчеством А. Майоля, художниками группы «Наби », увлекается искусством П. Гогена (его посмертная выставка состоялась в Париже в 1903), П. Сезанна. Первая персональная выставка состоялась в 1904 у А. Воллара. Летом 1904 Матисс вместе с художниками-неоимпрессионистами П. Синьяком и Э. Кроссом едет на юг Франции, в Сен-Тропез; художник начинает использовать технику дивизионизма — раздельных точечных мазков. В 1905 выставляет картину «Роскошь, покой и сладострастие» (названием послужила строчка из стихотворения Ш. Бодлера), где декоративизм стиля модерн сочетается с точечной (характерной для пуантилизма) манерой письма. В дальнейшем красочная точка заметно увеличивается, цветовая энергия ее возрастает, появляется интерес к «экспрессии» (любимое слово Матисса), красочным ореолам вокруг формы, цветному рисунку внутри живописной композиции, к плоскостности и взаимодействию больших колористических масс.

Фовизм В знаменитом парижском осеннем Салоне 1905, вместе со своими новыми друзьями он выставляет ряд работ, и среди них «Женщину в зеленой шляпе». Произведения эти, произведшие скандальный фурор, положили начало фовизму. В это время Матисс открывает для себя скульптуру народов Африки, начинает ее коллекционировать, интересуется классической японской ксилографией и арабским декоративным искусством. К 1906 завершает работу над композицией «Радость жизни», сюжет которой навеян поэмой «Послеобеденный отдых фавна» С. Малларме: в сюжете сочетаются мотивы пасторали и вакханалии. Появляются первые литографии, гравюры на дереве, керамика; продолжает совершенствоваться рисунок, выполненный преимущественно пером, карандашом и углем. В графике Матисса арабеск сочетается с тонкой передачей чувственного обаяния натуры.

Зрелое творчество В 1907 Матисс путешествует по Италии (Венеция, Падуя, Флоренция, Сиена). В «Заметках живописца» (1908) он формулирует свои художественные принципы, говорит о необходимости «эмоций за счет простых средств». В его мастерской появляются ученики из разных стран. В 1908 С. И. Щукин заказывает художнику три декоративных панно для собственного дома в Москве. В панно «Танец» (1910, Эрмитаж) представлен экстатический танец, навеянный впечатлениями от русских сезонов С. Дягилева, выступлений Айседоры Дункан и греческой вазовой живописи. В «Музыке» Матисс представляет изолированные фигуры, поющие и играющие на различных инструментах. Третье панно — «Купание, или медитация» — осталось лишь в набросках. Выставленные в парижском Салоне перед отправкой их в Россию, композиции Матисса вызвали скандал эпатирующей обнаженностью персонажей и неожиданностью трактовки образов. В связи с установкой панно Матисс посетил Москву, дал несколько интервью для газет и высказал восхищение древнерусской живописью. В картине «Красные рыбки» (1911, Музей изобразительных искусств, Москва), используя приемы эллипсообразной и обратной перспектив, перекличку тонов и контраст зеленого и красного, Матисс создает эффект кружения рыбок в стеклянном сосуде. В зимние месяцы с 1911 по 1913 художник посещает Танжер (Марокко), создает марокканский триптих «Вид из окна в Танжере», «Зора на террасе» и «Вход в казба» (1912, там же), приобретенные И. А. Морозовым. Мастерски переданы эффекты голубых теней и ослепляющих лучей солнца.

Пикассо

(Picasso; собственно Руис-и-Пикассо, Ruiz у Picasso)

        Пабло (25.10.1881, Малага, Испания,— 8.4.1973, Мужен, Франция), французский художник, испанец по происхождению. Член Французской коммунистической партии с 1944. Учился у своего отца Х. Руиса, в школах изящных искусств в Ла-Корунье (1894—95), Барселоне (с 1895) и Мадриде (1897—98). С 1904 почти постоянно жил в Париже. Первые значительные произведения П. относятся уже к началу 1900-х гг. Картины «голубого периода» (1901—04), написанные в сумрачной, почти монохромной гамме голубых, синих и зелёных тонов, и «розового периода» (1905—06), в колорите которых преобладают розово-золотистые и розово-серые оттенки, посвящены теме трагического одиночества обездоленных (слепых, нищих, бродяг), романтической жизни странствующих комедиантов; они исполнены острого, подчас горького чувства утраченной или ускользающей, мимолётной гармонии человека с миром («Старый нищий с мальчиком», 1903; «Девочка на шаре», 1905; обе — в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва). Отличающиеся тонкостью цветового строя, пластичностью форм и в то же время остротой лаконичного рисунка, эти произведения П. отмечены проникновенностью социально-психологической характеристики человека. В 1907 П. решительно порывает с реалистической традицией мировой живописи (впоследствии же он ещё не раз будет обращаться к реалистическим приёмам, классическим мотивам и темам, парадоксально сочетая их с самыми крайними экспериментами Авангардизма). Обостренно, в большей мере интуитивно, нежели осознанно, ощущая кризис буржуазного общества и его гуманитарной культуры, новые трагические условия существования, не видя в капиталистическом мире общественных сил, а в современном искусстве ценностей, способных противостоять пугающей действительности, П. подвергает её в своём творчестве безжалостной вивисекции, произвольному искажению. Сознательная деформация натуры («Авиньонские девушки», 1907, Музей современного искусства, Нью-Йорк), а также односторонняя интерпретация системы П. Сезанна и увлечение африканской скульптурой приводят П. (вместе с Ж. Браком) к созданию Кубизма. Разлагая предмет на составные геометрические элементы, оперируя комбинациями ломающихся плоскостей и громоздящихся объёмов, он отрицает реальный мир, существующий вне нас, и само изобразительное начало искусства, заменяя его «активностью» художника, чей субъективный произвол принимает форму геометрической игры отвлеченных элементов, разрушающих чувственно-наглядные образы вещей. Некоторые произведения П. кубистического периода не лишены декоративного изящества и эмоционального звучания. («Дама с веером», 1909), а в ряде случаев сохраняет и остатки реальных образов (портрет А. Воллара, 1910, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). С середины 10-х гг., наряду с опытами в области фактуры («Бутылка аперитива», коллаж, 1913,см. илл.) и поисками чистой декоративности («Три музыканта», 1921, Музей современного искусства, Нью-Йорк), завершающими период кубизма, в творчестве П. возникают неоклассические тенденции (так называемый неоэнгризм); это нашло отражение в таких работах, как «Три женщины у источника» (1921, Музей современного искусства, Нью-Йорк), «Мать и дитя» (1922, Художественный музей, Балтимор), иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия (офорт, 1931), серия «Мастерская скульптора» (входящая в «Сюиту Воллара», офорт, 1933—34). Характерными для неоклассицизма П. являются настроения сказочной идиллии, графическое изящество линий. Более реальным представлением о человеке проникнуты появляющиеся в его творчестве с конца 10-х гг. образы современников, людей из народа (рисунки — «Рыбак», карандаш, 1918; «Отдыхающие крестьяне», перо, 1919). Резким контрастом по отношению к этим произведениям являются многие работы 20—30-х гг., с их безудержной трансформацией натуры («Танец», 1925, частное собрание), полемической эстетизацией «безобразного», «отталкивающего», порой низменно-эротического («Женщина на пляже», 1930, Музей современного искусства, Нью-Йорк), в которых П. обнаруживает близость к Сюрреализму. Обе линии — гуманистически-элегическая и иррационально-фантастическая — сталкиваются в серии «Минотавромахия» (офорт, 30-е гг.), воплощающей в символическом образе Минотавра (человека-быка) извечную борьбу светлого, разумного начала с тёмным, слепоинстинктивным; серия словно проникнута болезненно-острым предчувствием той трагедии, в которую вскоре будет повергнут мир.

         Со 2-й половины 30-х гг. творчество П. всё сильнее пронизывают отзвуки современных событий; его реакция на господствующий в буржуазном мире дух насилия, попрание человеческих прав, боль и страдания людей чаще всего получает метафорическую окраску, выражается языком мрачного гротеска, в утрированно искажённых, режущих глаз формах («Плачущая женщина», 1937, собрание Пенроз, Лондон; «Кот и птица», частное собрание, 1939). С этого же времени во всей полноте начинает выявляться общественная позиция П. Он становится видным деятелем Народного фронта во Франции, активно участвует в борьбе испанского народа с фашизмом (1936—39). Его искусству этого периода ещё не чужды черты субъективизма, но не эти черты, а то, в какой мере удаётся преодолеть их, обусловливает создание им прогрессивных произведений широкой общественной значимости. Человеконенавистническая сущность фашизма разоблачается им в серии «Мечты и ложь генерала Франко» (акватинта, 1937). Гневным протестом против фашистского террора является монументальное панно «Герника» (1937, Музей современного искусства, Нью-Йорк), в котором экспрессия манеры П. тех лет достигает своего высшего накала.

         В годы 2-й мировой войны 1939—45 П. остаётся в оккупированной немецко-фашистскими войсками Франции и принимает участие в Движении Сопротивления. После войны он находится в первых рядах борцов за мир и демократию. Передовые, гуманистические воззрения П. проявляются в его работах: рисунок «Голубь мира» (тушь, 1947), ставший символом движения за мир; панно «Мир» и «Война» (1952, капелла «Храм Мира» в Валлорисе). Со 2-й половины 40-х гг. творчество П. особенно многообразно. Он продолжает создавать станковые живописные произведения, возвращаясь в них к античным реминисценциям, в резко утрированной, пародийной форме интерпретируя картины старых мастеров (например, «Лас Менинас» Д. Веласкеса), продолжая свою полемику против реалистического искусства. П. работает и как скульптор («Человек с ягнёнком», бронза, 1944, статуя в Валлорисе), керамист (около 2000 изделий) и очень много как график, использующий широкий диапазон техник (рисунок, офорт, линогравюра, литография и др.) и изобразительных средств (тонкая, то гибкая, то резкая линия, мягкие монохромные или сочные контрастные пятна). В эти годы вновь проявляется характерная особенность творческого метода П.— принцип серийности (цикл рисунков и литографий «Человеческая комедия», 1953—54, и др.). Новые, иногда загадочные образные метафоры находит П., продолжая обращаться к своим постоянным, излюбленным темам — цирку, бою быков, античной мифологии, мотивам художника и модели, спящего и созерцающего. Большое место в его наследии занимают женские портреты.

         Творчество П. оказало и оказывает большое влияние на искусство 20 в. во многих его областях. Оно противоречиво сочетает в себе передовые общественные стремления и выражение кризиса современного буржуазного искусства. П. прошёл сложный путь, но в ответственные исторические моменты он осознавал своё место — место борца за прогрессивные идеалы.

         В 1950 П. был избран во Всемирный Совет Мира. Лауреат Международной премии Мира (1950) и Международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами» (1962).

РОДЕН (Rodin) Огюст (12 ноября 1840, Париж - 17 ноября 1917, Медон), французский скульптор, график.

Родился в семье скромного служащего, где и не помышляли об искусстве. Преодолев сопротивление отца, поступил в Школу математики и рисунка (1854-57), которая готовила мастеров художественного ремесла. В Школе преподавал прекрасный педагог Лекок де Буободран, приучавший будущих художников рисовать по памяти. Ровесник импрессионистов Роден посещает их выставки и вступает с ними в дружеские отношения. После трех неудачных попыток поступить в Школу изящных искусств начинает зарабатывать на жизнь декоративной скульптурой.

В 1864 представляет в Салон «Маску человека со сломанным носом» (бронза; большинство работ Родена хранится в Музее Родена в Париже, их местонахождение далее не указывается), появление которой знаменовало новую эпоху в пластике. Скульптор вылепил старого, некрасивого человека с изувеченным носом, лицо которого можно читать как книгу, столь выразительны его черты, столь изменчива поверхность при каждом новом повороте, при разном освещении, кажется, будто лицо меняется на глазах. «Маска» была отвергнута, слишком необычными были образ и форма: вся в буграх, впадинах, бороздах. Роден надолго замолчал. Проходят годы тяжелой поденной работы для других (в Брюсселе, для известного скульптора Каррье-Беллеза), изредка он дает в Салон один-два портрета.

В 1875 Роден едет в Италию через Реймс впечатления от встречи с искусством готики, Донателло, Микеланджело вдохнули в него энергию. Он лепит статую обнаженного юноши «Бронзовый век» (1876-77, бронза). Воссоздать «чудо жизни» в этом Роден видит главную задачу скульптора: передать ощущение напрягающейся мускулатуры, легкое колебание грудной клетки, словно вздымающейся от дыхания, трепет поверхности кожи, нервов, уловить естественный ритм, присущий живому организму; при этом не подгонять современного человека под античный образец, под холодные в своем совершенстве статуи классицистов. Родену это удалось. И хотя «Бронзовый век» вначале был встречен неодобрительно, у него нашлись заступники, и статую приобрело государство.

Роден был восхищен средневековой скульптурой, увиденной им в соборах Шартра, Амьена, Реймса и др. В «Иоанне Крестителе» (1880, бронза) он создает возвышенный образ человека пророческой силы, несущего в мир великую весть. Фигура Крестителя пронизана внутренним движением, он не просто идет, он шествует, исполненный сознания важности своей миссии. Следуя методу Рюда, Роден совмещает в одной фигуре разновременные моменты движения, что придает неподвижной статуе особую динамику.

Известность Родена растет, он получает важные государственные заказы: в 1880 оформить двери для Музея декоративного искусства. Тема, выбранная Роденом, «Врата Ада» навеяна прежде всего «Божественной комедией» Данте, отчасти поэзией Бодлера. Поле гигантского рельефа заполнено лавиной тел, низвергающихся в бездну. Музей, для которого предназначались «Врата», построен не был, но Роден трудился над ними до конца жизни.

В процессе работы отдельные группы приобретали самостоятельное значение: «Мыслитель» (1880, бронза); «Тень» (1880, бронза); «Три тени» (1880, бронза); «Адам» (1880, бронза); «Ева» (1881, бронза, повтор мрамор); «Прекрасная Омьер» (1885, бронза); «Данаида» (1885, мрамор, повтор бронза); «Поцелуй» (1886, бронза, повтор мрамор) и другие. Роден мечтал о создании монументов, которые бы стояли на площадях и улицах городов. Таким стал памятник «Граждане Кале», (1884-95, бронза, Кале) одно из самых значительных творений монументальной пластики 19 столетия.

Другой монумент Родена «Памятник Бальзаку» (1892-98) вызвал в свое время скандал и был отвергнут (осуществлен в Париже лишь в 1939). Скульптор попытался передать здесь с помощью пластики саму стихию творчества зарождение замысла, муки созидания, непрестанное движение мысли, сомнения, раздумья и т. д. Это породило необычную, пульсирующую форму: все словно движется, меняется на глазах подобно лаве, извергающейся из жерла вулкана; фигура Бальзака вздымается к небу, подобно причудливому обелиску.

Портрет вообще занимает особое место в творчестве Родена. Он умел увидеть и передать не только самое существенное и характерное в человеке, но и психологическое состояние его в данный момент, настроение, эмоции. Таковы портреты Ж. П. Лорана (1881), А. Легро (1881), Ж. Далу (1883), О. Мирбо (1889), Камиллы Клодель (1885), Фальгиера (1887), А. Рошфора (1887).

Великий ваятель, открывший новые возможности пластики, один из самых блестящих рисовальщиков 19 века, Роден оказал огромное влияние на последующее развитие скульптуры.

В 1889 году проводилась 12 Всемирная промышленная выставка. Местом ее проведения был выбран Париж. Входом на выставку служила величественная арка, являющаяся частью башни. Со временем эта башня стала самым знаменитым сооружением Франции. Речь идет, конечно же, о великом творении Эйфеля.

Конкурс на лучший проект сооружения для 12 Всемирной промышленной выставки привлек к себе большое внимание – на него пришло около 700 работ. Но предпочтение было отдано проекту известного французского инженера Александра Гюстава Эйфеля. Он как нельзя лучше соответствовал задаче «стать эмблемой технических достижений XIX века». В нем был необходимый размах, сложность и демонстративная техногенность.

Башня так сильно отличалась от всего построенного на тот момент, что творческая интеллигенция Парижа написала в муниципалитет возмущенное письмо с требованием не финансировать чудовищную постройку. Писатели и художники опасались, что металлическая конструкция будет подавлять архитектуру города, обесценивать неповторимый стиль столицы, складывавшийся на протяжении столетий. Дословно письмо гласило: «...пора отдать себе отчет в том, к чему мы стремимся, и представить себе чудовищно смешную башню, возвышающуюся над Парижем в виде гигантской черной заводской трубы, которая своим массивом будет угнетать такие сооружения, как собор Нотр-Дам, Дворец Инвалидов,Триумфальную арку. Этот безобразный столб из клепаного железа бросит отвратительную тень на город, проникнутый духом стольких столетий...»

Но все-таки строительство было начато 28 января 1887 года на левом берегу Сены напротив Йенского моста. При возведении здания выяснилось, что облик башни еще не самое большое новаторство. Фундамент, который строили полтора года, потребовал изучения напластований грунта, устройства сложнейших кессонов и использования сжатого воздуха. Кроме того, были собраны 800-тонные домкраты, при помощи которых регулировалось положение башни. Она, кстати, получилась на редкость ровной и устойчивой. В отличие, например, отПизанской. Отклонение Эйфелевой башни от вертикали даже в самый сильный ветер не превышает 15 см.

Еще 8 с половиной месяцев возводили саму конструкцию. Здесь тоже нашлось место для технических подвигов. Например, были придуманы и построены специальные подъемные краны для работы на высоте – до этого таких высоких зданий не возводилось и опыта ведения работ на таком расстоянии от земли человечество не накопило. Тем не менее все было так хорошо продумано, что при сооружении Эйфелевой башни ни погиб ни один строитель.

Металлические детали конструкции (всего их использовано более 12 000) были изготовлены на собственном заводе Эйфеля. Они были выполнены с такой точностью, что не требовали никакой подгонки на месте. Это обеспечило как высокую прочность сооружения, так и рекордно быстрые сроки его возведения. Всего было использовано 7 миллионов 300 тысяч тонн металла, из них 450 тысяч пришлось на заклепки, которых в башне 2,5 миллиона.

31 марта 1889 года строительство было закончено. Перед парижанами предстала грандиозная конструкция с тремя площадками разных размеров, расположенных на разной высоте. На уровне земли опоры башни образовывают квадрат со стороной 123,4 метра. Первая платформа расположена на высоте 58 метров, вторая – 115, третья – 300,65 метра. Между ними находятся еще две промежуточные площадки – на высоте 196 и 276 метров. Первоначально высота башни с флагштоком составляла 313 метров, но в 1957 году на ней установили телевышку, и башня подросла до 320 метров. На верхней крошечной площадке, ее сторона не превышает 1,7 метра, располагается маяк. Его свет виден на расстоянии 70 км.

За более чем вековое существование башня использовалась как обсерватория, там изучали принципы тяготения, она служит теле- и радиовышкой (теперь еще и базовой станцией для сотовых операторов). Но все-таки главная ее ценность – эстетическая. Именно красота Эйфелевой башни, ее ажурные арки и галереи привлекают сюда до 2 миллионов туристов в год. Кто-то просто любуется видами с высоты птичьего полета, кто-то обедает в имеющихся здесь ресторанчиках, а кто-то ставит личный рекорд, пешком преодолевая 1792 ступени до самой верхней платформы.

В 80-е годы прошлого века была проведена реконструкция башни – часть металлических деталей были заменены более легкими и прочными. А в новое тысячелетие Эйфелева башня вступала расцвеченная 20 тысячами лампочек. Через два года их пришлось заменить, и теперь иллюминацию включают лишь на 10 минут в начале каждого часа в темное время суток. Но этого достаточно, чтобы произвести неизгладимое впечатление на всех, кто находится поблизости.

Многочисленные миниатюрные копии Эйфелевой башни расходятся по всему миру в качестве сувениров. А вот жители Урала не могли удовлетвориться несколькосантиметровой поделкой – у них есть своя Эйфелева башня, правда, в несколько раз меньше.

Ги де Мопасса́н (фр. Guy de Maupassant [ɡi də mopaˈsɑ̃], полное имя — Анри́-Рене́-Альбе́р-Ги де Мопасса́н (фр. Henry-René-Albert-Guy de Maupassant); (1850—1893) —французский писатель, автор многих знаменитых рассказов, романов и повестей. Мопассан за одиннадцать лет создал целый ряд сборников небольших повестей, обозначенных в заголовке по имени первого рассказа (до 16 томов); в то же время им написаны крупные романы: «Une vie» (1883), «Bel Ami» (1885), «Монт-Ориоль» (1887), «Pierre et Jean» (1888), «Fort comme la mort» (1889) и «Notre coeur» (1890), а равно и описания пережитого и передуманного за время экскурсий: «Au Soleil» (1884); «Sur l’eau» (1888) и «La vie errante» (1890). Эти произведения доставили М. одно из первых мест в новейшей французской новеллистике. Лучшие французские критики единогласны в восторженных отзывах о Мопассане. Мопассан четко изложил свои взгляды на художественное слово в предисловии к роману Пьер и Жан в 1887/1888 г.г.

Отвергая романтический роман и его деформированный, сверхчеловеческий, поэтический взгляд, Мопассан склоняется к объективному роману в поисках реализма, понимая все ограничения такого типа творчества. Для него реализм является личным мировоззрением, которое он (писатель) пытается донести до читателя, отражая в книге. Мы всегда изображаем самих себя, — говорит он, в то же время утверждая, что роман является художественным произведением, — кучку небольших фактов, которые и составляют общий смысл произведения. Мопассан также отвергает натурализм с его тяжелой документальностью и стремлением «тотального реализма», присущего Эмилю Золя, но склоняется к безоценочному реализму, что отражается даже в таких трудных для восприятия сценах, как смерть Форестье в романе Милый друг.

Мопассан стремится отразить чистые факты и поступки взамен психологического исследования, поскольку психология должна быть скрыта в книге так же, как она спрятана в реальности за настоящими поступками. Эта чистота и строгость изображения так же касается описаний, четко отличая Мопассана от Бальзака. Склонность к краткости ярко прослеживается в творчестве писателя: он создает более 300 новелл и только пять романов.

Окружающий мир, прекрасное и отвратительное в нем, писатель воспринимал очень остро, он был наделен особой эмоциональной уязвимостью, той глубиной восприятия, которая, к сожалению, ускорила его трагическую смерть, и о которой он писал, что благодаря ей слабейшее чувство превращается в эмоцию и, в зависимости от температуры ветра, от запаха земли и от яркости дневного освещения вы чувствуете страдания, печаль или радость … Но если нервная система невосприимчива к боли, к экстазу, то она передает нам только будничные волнения и вульгарное довольство.

ФРАНС, АНАТОЛЬ (France, Anatole, псевд.; наст. имя – Жак Анатоль Франсуа Тибо, Thibault) (1844–1924), французский критик, романист и поэт. Родился 16 апреля 1844 в семье книготорговца. Литературную деятельность начинал неспешно: ему было 35 лет, когда вышел в свет первый сборник новелл. Своим детским годам он посвятил автобиографические романы Книга моего друга (Le Livre de mon ami, 1885) и Маленький Пьер (Le Petit Pierre, 1918).

Первый сборник Золотые поэмы (Les Poémes dorés, 1873) и стихотворная драма Коринфская свадьба (Les Noces corinthiennes, 1876) свидетельствовали о нем как о подающим надежды поэте. Начало известности Франса как выдающегося прозаика своего поколения положил роман Преступление Сильвестра Боннара (Le Crime de Silvestre Bonnard, 1881).

В 1891 появилась Таис (Taïs), за ней – Харчевня королевы Гусиные лапы (La Rôtisserie de la reine Pédauque, 1893) и Суждения господина Жерома Куаньяра (Les Opinions de M.Jérôme Coignard, 1893), давшие блестящее сатирическое изображение французского 18 в. В Красной лилии (Le Lys rouge, 1894), первом романе Франса на современный сюжет, описывается история страстной любви во Флоренции; Сад Эпикура (Le Jardin d'Épicure, 1894) содержит образцы его философских рассуждений о счастье, состоящем в достижении чувственных и интеллектуальных радостей.

После избрания во Французскую Академию (1896) Франс начал публикацию цикла Современная история (Histoire contemporaine, 1897–1901) из четырех романов – Под придорожным вязом (L'Orme du mail, 1897), Ивовый манекен (Le Mannequin d'osier, 1897), Аметистовый перстень (L'Anneau d'améthyste, 1899) и Господин Бержере в Париже(M.Bergeret à Paris, 1901). Писатель изображает как парижское, так и провинциальное общество с лукавым остроумием, но вместе с тем резко критически. В Современной истории упоминаются актуальные события, в частности дело Дрейфуса.

В новелле Дело Кренкебиля (L'Affaire Crainquebille, 1901), переработанной затем в пьесу Кренкебиль (Crainquebille, 1903), разоблачается судебная пародия на правосудие. Сатирическая аллегория в духе Свифта Остров пингвинов (L'Île des pingouins, 1908) воссоздает историю становления французской нации. В Жанне д'Арк (Jeanne d'Arc, 1908) Франс попытался отделить факты от легенд в жизнеописании национальной святой, хотя сам скептически относился к любому историческому исследованию, считая суждения о прошлом всегда в той или иной степени субъективными. В посвященном Французской революции романе Боги жаждут (Les Dieux ont soif, 1912) выразилось его неверие в действенность революционного насилия; в написанном на современный сюжетВосстании ангелов (La Révolte des anges, 1914) подвергнуто осмеянию христианство. Книга На славном пути (Sur la Voie glorieuse, 1915) исполнена патриотического духа, но уже в 1916 Франс выступил с осуждением войны. В четырех томах Литературной жизни (La Vie littéraire, 1888–1894) он выказал себя проницательным и тонким критиком, однако крайняя субъективность заставляла его воздерживаться от каких бы то ни было оценок, поскольку в его глазах значимость произведения определялась не столько его достоинствами, сколько личными пристрастиями критика. Он присоединился к Э.Золя в защите Дрейфуса, а из сборника эссе К лучшим временам (Vers les temps meilleurs, 1906) явствует его искренний интерес к социализму. Франс поддержал большевистскую революцию 1917 года. В начале 1920-х годов он был в числе тех, кто симпатизировал недавно созданной французской коммунистической партии.

В течение многих лет Франс был главной приманкой в салоне своей близкой приятельницы мадам Арман де Кайаве, а его парижский дом («Вилла Сеид») превратился в место паломничества для молодых писателей – как французских, так и иностранных. В 1921 ему была присуждена Нобелевская премия по литературе.

Присущее Франсу тонкое остроумие напоминает иронию Вольтера, с которым его многое роднит. В своих философских воззрениях он развивал и популяризировал идеи Э.Ренана. Умер Франс в Туре 13 октября 1924.

Гонкур (Goncourt), братья Эдмон Луи Антуан(1822–1896) и Жюль Альфред Юо (1830–1870), французские писатели, составившие один из самых замечательных творческих союзов в истории литературы и прославившиеся как романисты, историки, художественные критики и мемуаристы. Их имя было присвоено Академии и премии, основателем которой стал старший из братьев.

Эдмон родился 26 мая 1822 в Нанси, Жюль – 17 декабря 1830 в Париже. В 1834 они потеряли отца, в 1848 – мать, оставившую состояние, что позволило им посвятить себя литературе, истории и искусству.

Поначалу они решили испытать силы в качестве художников или драматургов, но все их попытки реализовать себя в живописи или на сцене окончились провалом. Также не имел успеха их первый роман "В 18.. году" (En 18..), опубликованный в 1851, в день декабрьского переворота Луи Наполеона. Хотя в художественной критике им недоставало чутья при оценке современников, они сумели восстановить репутацию А.Ватто, О.Фрагонара, Ф.Буше и других французских художников минувшего столетия в классической работе "Искусство 18 века" (L"Art du dix-huitième siècle, 1859–1875). В сфере истории они проявили интерес к той же эпохе, сосредоточившись не столько на политических, сколько на социальных ее аспектах, с большим успехом и очень искусно используя внешне заурядные документы, вроде театральных программок, выкроек одежды и ресторанных меню в работах "История французского общества эпохи Революции" (Histoire de la Société francaise pendant la Révolution, 1854) и "Портреты восемнадцатого века" (Portraits intimes du dix-huitième siecle, 1857–1858).

Убежденные в том, что «документальной основой романа должна быть сама жизнь», Гонкуры брали сюжеты и характеры из своего окружения. Так, в книге "Шарль Демайи" (Charles Demailly, 1860) они вывели знакомую супружескую чету; в "Сестре Филомене" (Soeur Philomène, 1861) описывается история, произошедшая в больнице Руана и ставшая известной им в пересказе одного из друзей; героиня романа "Рене Мопрен" (Renée Mauperin, 1864) была подругой их детских игр; в "Жермини Ласерте" (Germinie Lacerteux, 1864), первом великом французском романе из жизни низшего класса, предвещавшем появление пролетарских книг Золя, говорится о распутной жизни, которую некогда вела экономка Гонкуров; "Манетт Саломон" (Manette Salomon, 1867) посвящена художникам и натурщицам, которых они лично знали, а в "Мадам Жервезэ" (Madame Gervaisais, 1869) повествуется об обращении, религиозном помешательстве и смерти их тетки.

Когда Жюль скончался 20 июня 1870, Эдмон на несколько лет отошел от литературы, но затем вернулся к роману, издав книгу о проститутке "Девка Элиза" (La Fille Elisa, 1875). За ней последовали "Братья Земганно" (Les Frères Zemganno, 1879), история двух цирковых акробатов, в которых легко узнаются сами Гонкуры, и "Актриса Фостен" (La Faustin, 1882), основанная на обстоятельствах жизни актрисы Рашель (1821–1858).

В конце жизни Эдмон занимался творчеством японских художников, опубликовав книги "Утамаро" (Outamaro, 1891) и "Хокусай" (Hokusaï, 1896), и вносил дополнения в "Записки Гонкуров" (Journal des Goncours, 1887–1896; рус. перевод 1964 под названием "Дневник") – одну из самых знаменитых хроник литературной жизни, которую братья начали в 1851, а Эдмон продолжал вплоть до своей кончины. Умер Эдмон Гонкур в Шанпрозе 16 июля 1896.

Эми́ль Золя́ Золя Эмиль родился в 1840 г. в Париже в семье инженера. Отец скончался в 1847 г., оставив семью в бедственном положении. Окончив лицей, Золя пошел на службу в купеческую контору, затем стал работать в книжном магазине. Рано начал писать стихи, чуть позже — прозу.   В 1864 г. вышел первый сборник рассказов Золя «Сказки Нинон», в следующем году — роман «Исповедь Клода». В 1866—1867 гг. Золя показывает себя ярым сторонником нового направления в живописи импрессионизма (книги «Что я ненавижу», «Мой салон», «Эдуард Мане»).   В предисловии к драме «Тереза Ракен» (1867) Золя заявил себя сторонником натуралистической школы, утверждая, что биологическое начало является доминантой в жизни человека. Он ввел в литературу материалы естественнонаучных открытий, физиологии и медицины. В 1868 г. Золя начал работу над серией романов о Второй империи — времени правления Наполеона III и написал 20 романов, объединив их общим названием «Ругон-Маккары. Естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи». Эти романы Золя писал 22 года (с 1871 до 1893 гг). В романах: «Западня», «Деньги», «Земля», «Дамское счастье», «Накипь», «Добыча», «Карьера Ругонов», «Человек-зверь», «Чрево Парижа», «Жерминаль», «Разгром», «Творчество» писатель дает реалистическое, психологически точное описание всех слоев французского общества.   На драматургическом поприще Золя оставил потомкам «Терезу Ракен» и комедию «Наследники Рабурдена», а из прозы, кроме «Ругон-Маккаров», тетралогию «Четыре евангелия». Только, в отличие от подлинных четырех Евангелий — от Матфея, от Марка, от Луки и от Иоанна — Золя предложил читателю такие евангелия, как «Плодовитость», «Труд», «Истина» и «Справедливость». Три первых романа вышли в свет в 1899—1903 гг., четвертый роман не был завершен. Умер в 1902 г. в Париже.

Г.Флобер. Юность писателя связана с провинциальными городами Франции, которые он неоднократно описывал в своем творчестве. В 1840 году Флобер поступил на факультет права в Париже, но бросил учёбу в 1843. Образ жизни Флобера характеризовался замкнутостью, стремлением к самоизоляции. Время и силы расходовались им в интересах литературного творчества.

В 1849 году он завершил первую редакцию «Искушения святого Антония» — философской драмы, над которой автор будет работать всю жизнь. В мировоззренческом отношении она проникнута идеями разочарования в возможностях познания, что проиллюстрировано столкновением разных религиозных направлений и соответствующих доктрин.

Известность Флоберу принесла публикация в журнале романа «Мадам Бовари» (1856), работа над которым началась осенью 1851 года. Вскоре после неё Флобер и редактор журнала «Ревю де Пари» были привлечены к судебной ответственности за оскорбление морали. Роман оказался манифестом литературного натурализма, но помимо этого в нем отчетливо выражен скепсис автора по отношению не только к современному обществу, но и к человеку вообще. Роман имеет ряд формальных особенностей: очень длинная экспозиция, отсутствие традиционного положительного героя. Перенесение действия в провинцию (при ее резко негативном изображении) ставит Флобера в ряд писателей, в творчестве которых антипровинциальная тема была одной из основных.

Оправдательный приговор позволил выпустить роман отдельным изданием (1857). Подготовительный период работы над романом «Саламбо» потребовал поездки на Восток и в Северную Африку.

Третий роман «Воспитание чувств» (1869) оказался насыщен социальными проблемами. В частности, в романе описываются европейские события 1848 года.

В 1877 году публикует в журналах повести «Простое сердце», «Иродиада» и «Легенда о святом Юлиане Милостивом», написанные в перерывах между работой над последним романом «Бувар и Пекюше», оставшимся неоконченным, хотя о его финале мы можем судить по сохранившимся авторским наброскам, достаточно подробным.

Блестящий стилист, по многу лет оттачивавший слог своих произведений, Флобер оказал огромное влияние на всю последующую литературу, привёл в неё ряд талантливых авторов, среди которых были Ги де Мопассан и Эдмон Абу.

Сочинения Флобера были хорошо известны в России, о них сочувственно писала русская критика. Его произведения переводил И. С. Тургенев, связанный с Флобером близкой дружбой; М. П. Мусоргский создал оперу по мотивам «Саламбо».

Умер Гюстав Флобер 8 мая 1880 года в результате инсульта.

Жан Мореа́с – французский поэт.

Грек по происхождению; сын судьи. С 1875 годажил в Париже, где сначала изучал право вСорбонне. В первых сборниках на французском языке «Сирты» («Les Syrtes», 1884) и «Кантилены» («Les Cantilènes», 1886) Мореас выступил как поэт-символист. Ему принадлежит и сам термин «символизм», получивший теоретическое обоснование в его «Манифесте символизма» (1886).

Позже (1891) Мореас обосновал «романскую школу», которая была первым проявлениемнеоклассицизма во французской модернистской поэзии. Мореас призывал вернуться к «французской ясности», забытой символистами, равняться на поэзию «Плеяды» и XVII века.

Наиболее значительные произведения Мореаса — семь книг «Стансов» («Stances»;1899—1901, седьмая издана в 1920).

Стефа́н Малларме́ (фр. Stéphane Mallarmé) (18 марта 1842, Париж — 9 сентября 1898,Вальвен, близ Фонтенбло) — французский поэт, примыкавший сначала к парнасцам(печатался в сб. «Современный Парнас»), а позднее стал одним из вождей символистов. Отнесён Полем Верленом к числу «прóклятых поэтов». Вместо описательной позитивной поэзии парнасцев, учитывавшей главным образом восприятие на основе чувственных ощущений, Малларме выдвигал внутреннее духовное постижение мира в плоскости идеалистической философии Фихте, Шеллинга и др. По Малларме, поэзия не «показывает» (парнасский лозунг «faire voir»), а внушает. Видимый покров явлений лишь внешняя преходящая их сторона. Свое интуитивное познание поэт выражает символически. Символ Малларме понимает как систему аналогий (см. «Демон аналогии» — «Démon de l’analogie», «Поэмы в прозе» — «Poèmes en prose»). В книге Юрэ «Анкета о литературной эволюции» (1891 год) Малларме так определяет характерные особенности символической поэзии:

«Парнасцы трактуют свои системы наподобие старых философов и риторов, изображая вещи прямо. Я думаю, что нужно, напротив, чтобы был лишь намек. Созерцание вещей — песня, так как образ проистекает из грез, ими возбужденных. Парнасцы же берут вещь целиком и показывают ее, отчего им недостает тайны; они лишают дух восхитительной радости — сознавать, что он творит. Назвать предмет — значит уничтожить три четверти наслаждения поэмой, состоящего в счастье понемногу угадывать, внушать — вот в чем мечта. В совершенном применении этой тайны и состоит символ: вызывать мало-по-малу предмет, чтобы показать состояние души, или, наоборот, выбирать предмет и извлекать из него путем последовательных разгадок душевное состояние».

Зачастую символ у Малларме — рационализированная эмоция. Отсюда доходящая до жеманства искусственность поэта. Отсюда же и естественное преобладание метафоры в его стиле. Субъективная лирика Малларме — тематически неопределенная, зыбкая, с основными мотивами одиночества и скорби [в первом периоде творчества значителен бодлеровский мотив отчаяния («Les fenêtres» — «Окна», «L’azur» — «Лазурь», «La guignon» — «Неудача»)] — дана поэтом не как непосредственное выражение чувств, а в ряде иносказаний, подлежащих раскрытию. Характерно в этом отношении стихотворение «Лебедь» (Le cygne):

«О, лебедь прошлых дней, ты помнишь: это ты, Но тщетно, царственный, ты борешься с пустыней: Уже блестит зима безжизненных уныний, А стран, где жить тебе, не создали мечты».

Зачастую запутанность сопоставлений Малларме делает его произведения непонятными («Судьба» — «Un coup de Dés»). Вот почему в книге Тибодэ имеются главы, посвященные анализу-расшифровке некоторых произведений Малларме. Написал Стефан немного: стихи и ритмические поэмы в прозе, статьи (сб. «Poésies», сб. «Divagations»). Влияние Малларме на французскую поэзию было весьма значительно: к его школе принадлежат Лафорг, Вьеле-Гриффен, Стюарт Мерриль, Анри де Ренье, Гюстав Кан, и др. Последователи Малларме в значительной мере были привлечены формальным его новаторством. Хотя Малларме писал классическим александрийским стихом и по преимуществу пользовался сонетной формой, тем не менее он деформировал обычный синтаксис. В статьях Малларме («Уклоны» — «Divagations»), очень трудно написанных, разбросано много идей о поэтической инструментовке и словотворчестве. В этом отношении с Малларме связаны некоторые технические искания итальянских футуристов(«беспроволочное воображение и слова на свободе») и кубистов, как Гийом Аполлинер. Предвосхитил Малларме футуристов и типографским монтажом некоторых своих стихотворений. Впервые — в эстетике восприятия поэтического произведения — Малларме придавал большое значение зрительному впечатлению. Изощренная, умышленно затемненная, внешне как бы основанная на большой книжной эрудиции поэзия Малларме рассчитана на избранных, «посвященных». Символизм Малларме противостоял натуралистическому стилю.

ВЕРН, ЖЮЛЬ (Verne, Jules) (1828–1905), французский прозаик, один из родоначальников жанра научной фантастики.

Родился 8 февраля 1828 в Нанте. Несколько лет жил в Париже, занимаясь литературным трудом, но нашел это занятие неприбыльным и, собираясь жениться, стал биржевым маклером. Впрочем, от мысли о писательстве не отказался.

Питая глубокий интерес к географическим исследованиям и аэронавтике, Верн написал трактат о возможности исследовать Африку с помощью воздушного шара. Трактат отвергли многие, но один из издателей, П.Ж.Этцель, предложил Верну переделать его в приключенческий роман. Так появился роман Пять недель на воздушном шаре (Cinq semaines en ballon, 1863), принесший автору известность.

В большинстве своем произведения Верна – это романы о приключениях в далеких краях; самый известный из них – Вокруг света в восемьдесят дней (Le Tour du monde en quatre-vingt jours, 1873). Создать эти романы Верну помогла широкая начитанность, и если бы не литература, он вполне мог бы стать известным географом. Верн написал популярную историю географических открытий со времен Финикии до середины 19 в., принимал участие в создании атласа Франции.

Менее известны его произведения на исторические темы, свидетельствующие о пламенной любви Верна к свободе. Среди них выделяется прекрасный роман Безымянное семейство (A Family Without a Name), рассказывающий о восстании франкоканадцев в Квебеке.

Однако читательское признание Верн заслужил прежде всего как основоположник жанра научной фантастики. В числе его произведений ставшие классикой романы Путешествие к центру Земли (Le Voyage au centre de la terre, 1864), С Земли на Луну (De la terre à la lune, 1865) и его продолжение Вокруг Луны (Autour de la lune); 20 000 лье под водой (Vingt mille lieues sous le mers, 1870); Таинственный остров (L'île mysterieuse, 1875), который является и продолжением 20 000 лье. Верн обладал недюжинным даром провидения – он предсказал не только космические путешествия, подводные лодки, геликоптеры, но и искусственные спутники (в романе 500 миллионов Бегумы – Les cinq cents millions de la Bégum, 1879), управляемые ракеты с реактивным двигателем (вНеобыкновенных приключениях экспедиции Барсака – L'étonnante aventure de la mission Barsac, 1914); отдельные абзацы в Равнении на знамя (Face au drapeau) наводят на мысль, что Верн догадывался о существовании атомной энергии.

На творчество Верна оказал сильное воздействие Э.По; в Тайне Антарктиды он предпринял попытку завершить незаконченную ПоИсторию Артура Гордона Пима. Сам Верн повлиял как на литературу, утвердив научную фантастику на прочной основе, так и на подъем науки, стимулировав интерес общества к развитию авиации, спелеологии и созданию подводных лодок.

До 1886, пока Верна не покалечила пуля маньяка, он был страстным яхтсменом. После несчастного случая он поселился в Амьене, где принимал деятельное участие в делах муниципалитета. Верн продолжал писать вплоть до самой смерти, последовавшей в Амьене 24 марта 1905.

Б.К.Коклен

Родился в семье пекаря. В возрасте 18 лет учится в консерватории, в классе актёра Ренье. Дебютировал в 1860 году в театре Комеди Франсез, исполнял роль Гро-Рене в комедииМольера «Любовная досада». Первой ролью, прославившей молодого актёра, был Фигаро, сыгранный им в 1862 году в пьесе Бомарше «Свадьба Фигаро». С этого момента он становится одним из первых в «Комеди Франсез» исполнителей комедийных слуг. Однако ввиду того, что в театре за многими ролями, интересными для Коклена, закреплялась преемственность в исполнении актёрами «по старшинству», и поэтому перспективы сыграть их у него не было, Коклен был вынужден в 1885 году уйти из «Комеди Франсез».

Наиболее удачными были роли, сыгранные Кокленом после ухода из «Комеди Франсез». Это Сганарель в «Лекаре поневоле», Журден («Мещанин во дворянстве»), «Тартюф» в одноимённой пьесе (все — комедии Мольера). Однако вершиной его творчества был образ Сирано де Бержерака из одноимённой пьесы Ростана, воплощённый им в парижском театре «Порт-Сен-Мартен», который Коклен возглавлял с 1897 года. Актёр много гастролировал и за пределамиФранции. В 1889 и в 1891 годах он посетил с гастролями Россию.

Б.-К.Коклен написал также две большие работы по теории театрального искусства — «Искусство и театр», вышедшую в свет в 1880 году, и «Искусство актёра» (1886). Здесь автор показывает себя одним из крупнейших актёров — последователей «искусства представления». Выступая в поддержку этой школы против школы «искусства переживания», Коклен пишет: «На мой взгляд, ничто не может быть прекрасным, ничто не может быть великим вне природы; но я вынужден повторить ещё раз, что театр — искусство, а следовательно, природа может быть воспроизведена в нём только с некоей идеализацией или подчёркнутостью, без которой не бывает искусства. Я скажу больше: неприкрашенная природа производит в театре слабое впечатление».

Эрнесто Росси, великий итальянский актёр, в своей книге писал о Коклене: «Не знаю, чему приписать блеск искусства Коклена: природному дарованию или умению совершенствовать его. Технику Коклена не так-то легко было заметить, особенно в комедии, а это значит, что актёр обладал двойным достоинством: умел не только шлифовать своё мастерство, но так скрывать его от глаз публики, что выглядел на сцене абсолютно естественным».К. С. Станиславский так отзывался об искусстве Коклена: «Оно больше действует на слух и зрение, чем на душу, и потому оно скорее восхищает, чем потрясает…Воздействие такого искусства остро, но непродолжительно. Ему больше удивляешься, чем веришь».

Ашиль-Клод Дебюсси́ (фр. Achille-Claude Debussy [aʃil klod dəbysi]; 22 августа 1862, Сен-Жермен-ан-Ле близ Парижа — 25 марта 1918, Париж) — французский композитор, музыкальный критик.

Музыку этого композитора относят к импрессионизму. Сам же он этот термин никогда не любил.^[1]. Дебюсси был не только одним из самых значительных французских композиторов, но также одной из самых значительных фигур в музыке на рубеже XIX и XX веков; его музыка представляет собой переходную форму от поздней романтической музыки к модернизму в музыке XX столетия.

Клод Ашиль Дебюсси родился 22 августа 1862 года в предместье Парижа Сен-Жермен. Его родители -- мелкие буржуа -- любили музыку, но были далеки от настоящего профессионального искусства. Случайные музыкальные впечатления раннего детства мало способствовали художественному развитию будущего композитора. Самыми яркими из них были редкие посещения оперы. Лишь с девяти лет Дебюсси начал обучаться игре на фортепиано. По настоянию близкой их семье пианистки, распознавшей незаурядные способности Клода, родители отдали его в 1873 году в Парижскую консерваторию. Это учебное заведение было в 70--80-е годы XIX века оплотом самых консервативных и рутинерских методов обучения молодых музыкантов. Директором консерватории после Сальвадора Даниэля, музыкального комиссара Парижской коммуны, расстрелянного в дни ее разгрома, стал композитор Амбруаз Тома -- человек весьма ограниченный в вопросах музыкального образования.

Среди преподавателей консерватории были и выдающиеся музыканты -- С. Франк, Л. Делиб, Э. Гиро. По мере своих возможностей они поддерживали каждое новое явление в музыкальной жизни Парижа, каждый самобытный исполнительский и композиторский талант.

Усердные занятия первых лет приносили Дебюсси ежегодные премии по сольфеджио. И классах сольфеджио и аккомпанемента (практические упражнения за фортепиано по гармонии) впервые и проявился его интерес к новым гармоническим оборотам, разнообразным и сложным ритмам. Перед ним приоткрываются красочно-колористические возможности гармонического языка.

Пианистическое дарование Дебюсси развивалось чрезвычайно быстро. Уже в студенческие годы его игра отличалась внутренней содержательностью, эмоциональностью, тонкостью нюансировки, редким разнообразием и богатством звуковой палитры. Но своеобразие его исполнительского стиля, лишенного модной внешней виртуозности и блеска, не нашло должного признания ни у преподавателей консерватории, ни у сверстников Дебюсси. Впервые его пианистический талант был отмечен премией лишь в 1877 году за исполнение сонаты Шумана.

Первые серьезные столкновения с существовавшими методами консерваторского преподавания происходят у Дебюсси в классе гармонии. Самостоятельное гармоническое мышление Дебюсси не могло мириться с традиционными ограничениями, царившими в курсе гармонии. Лишь композитор Э. Гиро, у которого Дебюсси занимался композицией, по-настоящему проникся устремлениями своего ученика и обнаружил единодушие с ним в художественно-эстетических взглядах и музыкальных вкусах.

Уже первые вокальные сочинения Дебюсси, относящиеся к концу 70-х и началу 80-х годов (<<Чудный вечер>> на слова Поля Бурже и особенно <<Мандолина>> на слова Поля Верлена), обнаружили самобытность его таланта.

Еще до окончания консерватории Дебюсси предпринял свое первое заграничное путешествие по Западной Европе по приглашению русской меценатки Н. Ф. фон Мекк, которая принадлежала в течение многих лет к числу близких друзей П. И. Чайковского. В 1881 году Дебюсси приехал в Россию в качестве пианиста для участия в домашних концертах фон Мекк. Эта первая поездка в Россию (затем он побывал там еще два раза -- в 1882 и 1913 годах) пробудила огромный интерес композитора к русской музыке, который не ослабевал до конца его жизни.

С 1883 года Дебюсси начинает участвовать как композитор в конкурсах на получение Большой Римской премии. В следующем же году он был удостоен ее за кантату <<Блудный сын>>. Это сочинение, во многом еще носящее на себе влияние французской лирической оперы, выделяется настоящим драматизмом отдельных сцен (например, ария Лии). Время пребывания Дебюсси в Италии (1885--1887) оказалось для него плодотворным: он познакомился со старинной хоровой итальянской музыкой XVI века (Палестрина) и одновременно с творчеством Вагнера (в частности, с музыкальной драмой <<Тристан и Изольда>>).

В то же время период пребывания Дебюсси в Италии ознаменовался острым столкновением его с официальными художественными кругами Франции. Отчеты лауреатов перед академией представлялись в виде произведений, которые рассматривались в Париже специальным жюри. Отзывы на сочинения композитора -- симфоническую оду <<Зулейма>>, симфоническую сюиту <<Весна>> и кантату <<Дева-избранница>> (написанную уже по приезде в Париж) -- обнаружили на этот раз непреодолимую пропасть между новаторскими устремлениями Дебюсси и косностью, царившей в крупнейшем художественном учреждении Франции. Композитор обвинялся в умышленном желании <<сделать что-либо странное, непонятное, невыполнимое>>, в <<преувеличенном чувстве музыкального колорита>>, которое заставляет его забывать <<важность точного рисунка и формы>>. Дебюсси были предъявлены нелепые обвинения в использовании <<закрытых>> человеческих голосов и тональности фа-диез мажор, якобы недопустимых в симфоническом произведении. Единственно справедливым, пожалуй, было замечание об отсутствии в его произведениях <<плоских оборотов и банальности>>.

Все сочинения, присланные Дебюсси в Париж, были еще далеки от зрелого стиля композитора, но уже обнаруживали новаторские черты, проявившиеся в первую очередь в красочном гармоническом языке и оркестровке. Дебюсси ясно выразил свое стремление к новаторству в письме к одному из друзей в Париж: <<Я не смогу замкнуть свою музыку в слишком корректные рамки... Я хочу работать, чтобы создать оригинальное произведение, а не попадать все время на те же пути...>>. По возвращении из Италии в Париж Дебюсси окончательно порывает с академией.

Морис Равель  [вэ] (Maurice Ravel, 1875–1937) — французский композитор.В 1889–1905 занимался в Парижской консерватории, в т. ч. у Ш. В. де Берио(фортепиано), Г. Форе (композиция). Художник высокой культуры, Равель уделял особое внимание французской литературе (как классической, таки современной) и живописи (увлекался импрессионистами). Он проявлялбольшой интерес к фольклору (французскому, испанскому и др.). Существенное место в творчестве занимает испанская тематика (мать Равеля — испано-баскского происхождения; его педагог Берио был почитателем испанского искусства). Многое воспринял Равель от музыкиЭ. Шабрие, Э. Сати, особенно К. Дебюсси, а также русских композиторов —А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова и особенно М. П. Мусоргского (работал совместно с И. Ф. Стравинским над партитурой «Хованщины» для постановки оперы в Париже, оркестровал «Картинки с выставки», в опере«Испанский час» Равель, по его собственным словам, наследовал принципам «Женитьбы» Мусоргского). Равель давал концерты как пианист и дирижёр,исполнял преимущественно свои сочинения (в 20-х гг. совершил концертное турне по странам Европы и Северной Америки), выступал с музыкально-критическими статьями. Во время 1-й мировой войны 1914–18 вступил добровольцем в действующую армию. Война вызвала к жизни глубоко драматические произведения Равеля, в т. ч. фортепианный концерт для левой руки, написанный по просьбе австрийского пианиста П. Витгенштейна, потерявшего на фронте правую руку; погибшим друзьям он посвятилфортепианную сюиту «Гробница Куперена» (1917). В последние годы жизнииз-за тяжёлой прогрессирующей болезни (опухоль мозга) прекратил творческую деятельность. Ярчайший представитель мировой музыкальной культуры 1-й половины 20 в., Равель продолжил и развил искания Дебюсси в областиимпрессионистической звукописи, колористической гармониии оркестровки, экзотической ритмики. Вместе с тем в ряде произведений проявились неоклассицистские тенденции. В творчестве Равеля представлены разнообразные жанры: «Испанская рапсодия» (1907), «Вальс»(1920), а также «Болеро» (1928) для оркестра — одна из вершинфранцузского симфонизма 20 в., опера «Испанский час» (1907),опера-балет «Дитя и волшебство» (1925) и др. Равелю подвластна стихия танцевальных ритмов разных времён, что нашло отражениев «танцевальных» сочинениях — балет (хореографическая симфония) «Дафнис и Хлоя» (на либретто М. М. Фокина, 1912), «Болеро», «Благородныеи сентиментальные вальсы» (для фортепиано, 1911) и др., а также в такихпроизведениях, как Соната для скрипки и фортепиано (2-я часть — блюз), опера «Дитя и волшебство» (фокстрот Чайника и Чашечки) и др. Творческие открытия Равеля в области гармонии, ритма, лада, оркестровки привели к новым стилистическим течениям в музыкальном искусстве 20 в.В 1975 в Лионе открыт концертный зал «Аудиториум М. Равеля».