2. Основная часть.

1. Истоки национальной нидерландской живописи.

1. Робер Кампен.

Своеобразным прологом к истории нидерландской живописи послужил яркий расцвет книжной миниатюры на рубеже 14 и 15 веков. Мастера из Нидерландов, работавшие не только у себя на родине, но и при дворах французских принцев (среди них особенно выделялись братья Лимбург - Поль, Эрман и Эннекен Малуэли, происходившие из нидерландской провинции лимбург), создавали богато и ллюстрированные молитвенники и календври-часословы – настоящие шедевры искусства, которые высоко ценились по всей Европе. Наряду с религиозными сюжетами в них фигурировали изображения придворной жизни и сезонных работ. Именно в миниатюре были сделаны первые попытки отразить новое видение мира, показать человека в естественной связи с окружающей средой – будь то пейзаж или интерьер дома. Обращение к земной натуре, стремление запечатлеть ее с максимальной оптической достоверностью стало основным принципом новой живописи.

Архивы нидерландских городов упоминают целый ряд художников, писавших в 1420-е на досках картины, которые в предшествующую эпоху были большой редкостью. Эти мастера не только обслуживали бургундский двор и выполняли заказы церкви, но и создавали произведения для бюргерских корпораций и частных лиц. К сожалению, работ такого рода сохранилось очень немного, и почти все они анонимны.

Первой достоверной фигурой среди нидерландских живописцев тех лет является Робер Кампен (около 1375-1444), работавший с 1410 года в городе Турне на юге Нидерландов и ставший там со временем ведущим мастером. Его главная работа — триптих Мероде (около 1425)( Приложение 1), хранящийся в Музее Метрополитен в Нью-Йорке. Алтарь назван по имени своего прежнего бельгийского обладателя графа Карла де Мероде, который стал владельцем этого триптиха, взяв в жены Марию Николеттуд Аренберг в 1848 году. Произведение хранит следы исправлений и добавлений, что до сих пор составляет предмет научных споров.

Центральный сектор изображает Благовещение. Архангел Гавриил в белоснежном одеянии священника чудесным образом проник в запертую комнату Марии, чтобы возвестить ей о Непорочном зачатии. Жест архангела сопровождается появлением в луче света миниатюрного младенца Иисуса, который попадет в утробу матери уже сформированным и даже с крестом. Подчеркнуто скромная Мария сидит перед скамьей, а не на ней, наполовину на подставке для ног, наполовину на подушке, лежащей на плитках пола. Полностью поглощенная чтением, она еще не заметила архангела.

На то обстоятельство, что центральная часть и створки были исполнены в разное время, указывает не только отсутствие цельной перспективы и несовпадение двери с проемом за архангелом слева. Для произведений Кампена нарушение пространственной логики является распространенным явлением. Определяющее значение имеет двадцатипятилетняя разница в возрасте между древесиной центральной секции и створок. Но даже это не говорит однозначно о том, что части триптиха исполнялись в разное время; зато можно с большой долей уверенности утверждать, что в первоначальном виде к центральной секции алтаря створки не планировались, а были добавлены позднее. Хранящееся в Брюсселе произведение было написано на доске того же возраста. Как и в том случае, видимое через окно небо первоначально было золотистого цвета подобно небу на других произведениях Кампена. Только впоследствии на золотом фоне был добавлен облачный небосвод для соответствия небу на створках. На витраже изображено два герба. Мужской принадлежит купцу из Мехелена Имбрехту (Имбрехтсу); у него были родственники в Кёльне, где он торговал шерстью и тканями под фамилией Энгельбрехт (Ингхельбрехт, Ингхельбрехтс).

Само по себе Благовещение является самым ранним в живописи изображением данного сюжета не в часовне, а в домашней обстановке. Предполагается, что это уединенная комната в доме в Назарете. У архангела Гавриила нет ни посоха, ни эмблемы; Святой Дух также отсутствует. Изображенные предметы могут составить целую инвентарную опись обстановки позднеготического дома: скамья с регулируемой спинкой перед очагом с деревянным каминным экраном, многоугольный складной стол с бронзовым подсвечником, флорентийская майоликовая ваза, часослов в обложке, ниша с котелком и вешалкой для полотенец, пестрый пол с глазурованными плитками. Прозаический, почти сюжетный подход, который придает Деве Марии столь обыденный вид, отражает новый религиозный менталитет. «Новое благочестие» предполагало отождествление зрителя с фигурой святого. Но все же произведение содержит немало загадок для искусствоведов. Ваза с лилиями и котелок (или сосуд для мытья рук) несложно трактовать в качестве символов чистоты Марии, так как они часто встречаются в других произведениях в аналогичном контексте. Фигура архангела, который возвещает о воплощении подобно священнику во время богослужения, также вполне понятна. Сложнее объяснить наличие дымящейся восковой свечи, которая вот-вот погаснет. Известный момент из видения Святой Бригитты Шведской говорит о том, что земной свет уступит место свету божественному; но эти слова относятся к рождению Христа, а не ко времени его зачатия. Может быть, свеча, зажженная для чтения, гаснет просто-напросто из-за колебаний воздуха, вызванных неожиданным появлением архангела в комнате, на что также указывают переворачивающиеся страницы книги. Кстати, сама книга лежит на манускрипте. Не является ли это символом прихода Нового Завета на смену Ветхому? Возникает и другой вопрос: являются ли вырезанные в углах скамьи фигуры льва и собаки обычными украшениями или они символизируют стойкость мужа и верность жены, которые в данном контексте ассоциируются также с мистическим браком Марии и Христа.

На витраже изображено два герба. Мужской принадлежит купцу из Мехелена Имбрехту (Имбрехтсу); у него были родственники в Кёльне, где он торговал шерстью и тканями под фамилией Энгельбрехт (Ингхельбрехт, Ингхельбрехтс).

Как и на флемальских створках, здесь способ изображения в большей степени приближен к материализму и демонстрирует внимательное аналитическое наблюдение. Нет причин считать, что над триптихом работало более одного автора. Пространство заполнено различными объектами, каждый из которых выделен словно подсветкой. Восходящая перспектива, которая кажется подчиненной раскрашенной поверхности, противоречит несколько неуклюжему реализму объектов и анатомии. По сравнению с флемальскими створками, стиль здесь не столь монументален: он менее упорядочен, но более живописен. Черты Марии и ангела мягче, глаза не столь широки, а руки нежнее. Пышные волосы струятся волнами, складки ткани мягко ниспадают.

2. Ян ван Эйк.

Коренной перелом в развитии нидерландской живописи совершили в первой четверти 15 в. братья ван Эйки — основоположники реализма в Нидерландах. Обобщив в своем творчестве искания мастеров позднеготической скульптуры и миниатюры конца 14 и начала 15 в., они придали им новое направление. О Губерте (ум. 1426) сохранилось мало сведений, нет даже даты его рождения. Ян ван Эйк (1390 —1441) был смелым новатором, художником аналитического склада ума, философского понимания жизни, ее тонкого художественного истолкования. Сделав основой художественного метода систематическое изучение натуры, он впервые запечатлел в своих произведениях жизнь в ее целостности и разнообразии. Ян ван Эйк родился в Лимбурге, был образованным человеком, знал геометрию и химию. В зрелые годы он стал придворным художником бургундского герцога, совершил путешествие в Испанию, Англию и Португалию. С 1430 г. он поселился в Брюгге, крупном художественном центре того времени.

Новое, жизнеутверждающее мировоззрение братьев ван Эйк раскрылось в Гентском алтаре (1426—1432, Гент, церковь св. Бавона)( Приложение 2) — самом значительном произведении раннего северного Возрождения (илл. 144). Начатый совместно с Губертом, алтарь был закончен Яном после смерти брата.

Гентский алтарь — гигантский двухъярусный многочастный складень — ряды картин объединены в нем единой общей идеей и архитектоникой. Содержание композиций почерпнуто из Апокалипсиса, Библии и евангельских текстов. Однако традиционные средневековые сюжеты трактованы в конкретных живых образах. Религиозная тема прославления божества, его творения, размышления о судьбах человечества впервые воплощены в целостном живописном произведении, исполненном мощи и великолепия. Идея единства человечества и природы, чувство просветленности, восхищение многообразием форм мира впервые в нидерландском искусстве нашли совершенное живописное выражение.

Композиция складня разделена на два яруса. При открытых створках видна главная его часть. Внизу алтаря помещена сцена «Поклонения агнцу». Она решена как величественная массовая сцена в пейзаже. Грандиозная панорама воспроизводит беспредельные просторы цветущих лугов, кущи, реки, уводящие взгляд к горизонту, где высятся кипарисы, пальмы, горные вершины. Световоздушная перспектива смягчает переходы от плана к плану. В этом универсальном пейзаже вселенной, сочетающем скромность северной природы с роскошью южной, движутся группами пророки, паломники, представители различных сословий. Это люди могучей породы, твердых убеждений, умудренные опытом и размышлениями — они воплощают человечество, воздающее хвалу творению. Каждый из них наделен яркой портретной характеристикой или представляет типический образ, но всех их объединяет духовный порыв. В верхнем ярусе торжественно возвышаются отдельные могучие фигуры: в центре — превышающие человеческий рост бог-отец, Мария и Иоанн Креститель, восседающие на золотых резных тронах. В боковых створках юные поющие и музицирующие ангелы, погруженные в гармонию звуков. Ряд замыкается обнаженными фигурами Адама и Евы, впервые смело сопоставленными с небожителями. Все они наделены одинаковой степенью реальности и ярко индивидуальны, но персонажи центральной группы пребывают в величавом покое, они как бы выключены из жизненного потока. Человеческая сущность для ван Эйка проявляется в раскрытии душевной жизни, высокого этического призвания людей.

На примере изображения Адама сильнее всего проявляется своеобразие реалистического метода Ван Эйка, его восприятие жизни. Построение человеческой фигуры соответствует только данной конкретной индивидуальности. Художник далек от воздействия античной скульптуры, на основе которой итальянцы создавали идеальную в своих пропорциях обнаженную фигуру. Это было важным открытием для западноевропейского искусства того времени.

Гентский алтарь поражает совершенством живописи. С помощью цвета переданы объемы, весомость, характер фактуры, заполненное световоздушной средой пространство. Художник достигает филигранной тонкости в воспроизведении ювелирных украшений, резьбы тронов, цветов и т. д. Каждая деталь служит выражению величия и красоты всего мироздания. Глубокие по тону рубиново-красные, синие, зеленые одежды центральной группы, серебряные тиары и короны, сверкающие самоцветами и жемчугами на золотом фоне, пейзаж, залитый солнечным светом, сливаются в торжественное и радостное созвучие, которое находит отклики во всех частях алтаря.

Красочность главной части алтаря оттеняется монохромностью наружных створок, настроением тишины и покоя, царящих в их композиции. Вверху изображено «Благовещение» в обстановке бюргерского интерьера с поэтичным видом городской улицы. В нижней части — сцена моления перед статуями святых — монументальные портреты коленопреклоненных донаторов (дарителей) с точными, индивидуальными характеристиками.

В Гентском алтаре сочетается художественный язык станковой картины, рассчитанной на рассмотрение вблизи, вне связи с архитектурным комплексом, и монументальной живописи, воспринимаемой издали. Разнообразие тем, разномасштабность фигур в отдельных сценах, отсутствие единой точки зрения в различных частях не нарушают стройности архитектурного целого, пронизанного торжественным ритмом крупных обобщенных форм и линий. Унаследованная от средних веков энциклопедическая широта замысла в сочетании с жизнеутверждающим, гармоничным мироощущением Ренессанса оказываются недосягаемыми для последователей ван Эйка.

В годы зрелости Ян ван Эйк создает произведения, разнообразные по назначению и замыслу. Развернутое повествование, характерное для Гентского алтаря, сменяется лаконичностью поздних алтарных композиций. Они состоят обычно из двух-трех фигур, исполненных сосредоточенности, интенсивной внутренней жизни, объединенных не сюжетным действием, но общим настроением, душевной близостью. В сознании художника все более утверждается представление о ценности человеческой личности. Фигуры его героев доминируют над пространством, пейзажная среда вытесняется величественными интерьерами романских и готических церквей. Пассивная созерцательность в образах донаторов сменяется более разработанной индивидуальной характеристикой, жизненной активностью, сознанием собственного достоинства.

В «Мадонне каноника ван дер Пале» (1436, Брюгге, Музей) монументальный образ сурового замкнутого каноника с его грузной фигурой и властным лицом приобретает в композиции едва ли не большее значение, чем святые. Изображенные персонажи, предметы, архитектура переданы материально, колористически мощно, что усиливает их жизненность. Ван Эйк решает композицию как часть реального целостного мира. Фигуры связываются ритмическим строем и прозрачной световоздушной средой с интерьером, полным тишины и покоя. Бытовые детали, натюрморт играют важную роль в раскрытии образа человека, в создании единой картины мира, однако в ней нет будничности повседневного быта, а атмосфера полна строгой торжественности.

Широтой обобщения выделяется «Мадонна канцлера Ролена» (1435/36, Париж, Лувр). Композиция построена на контрасте безмятежной, исполненной совершенной полнокровной красоты Марии и внешне сдержанного, но внутренне активного канцлера с лицом, таящим следы бурных страстей, холодных расчетов и тревог. Обе фигуры объединены строгим порядком, царящим в интерьере и пейзаже. Перспектива уводит взгляд в безграничные пространства, где запечатлен образ города с узкими улочками, жилыми домами, усадьбами, деревьями, холмами, с широкой спокойной рекой, объединенными воздушной дымкой. Здесь дан не пейзаж конкретной местности, но обобщающий образ природы, обжитой человеком.

Ван Эйк утверждает самостоятельное значение портрета, отличающегося объективностью и глубиной раскрытия неповторимого своеобразия личности. Художник с безупречной точностью воспроизводит облик модели с характерными черточками, особенностями форм, в которых находит особую закономерность. Портретируемые наделены чувством меры, благочестием, часто погружены в размышления. Это придает отпечаток благородства самым простым лицам. Развернутая характеристика модели определила особенности композиции портрета. Ван Эйк отказывается от схемы профильного героического портрета, характерного для миниатюристов конца 14 в. и итальянских живописцев 15 в. Он поворачивает лицо портретируемого в три четверти, приближая его к зрителю. Освещая черты мягким рассеянным светом, убедительно воспроизводя строение головы, он тщательно и тонко отмечает малейшие градации объемов, изменение цвета, фактуры и т. д. В портрете кардинала Альбергати (ок. 1431, Вена, Музей), в складках рта, в живом и умном взгляде, в приподнятых бровях, морщинках около глаз выражены старческое добродушие, ясность ума и едва уловимая хитрость. Разнообразию портретных образов — цельных, монолитных, ярких и типичных для страны и эпохи — соответствует неповторимость композиционных и колористических решений. Мечтательности невзрачного Тимофея (1432, Лондон, Национальная галерея) соответствует тонкость моделировки лица, плавность ритмов, робкое движение рук. Драматические изломы алого тюрбана и контрастное освещение обостряют скрытую энергию острого ума в портрете «Человек в красном тюрбане» (1433, Лондон, Национальная галерея).

В портрете четы Арнольфини(Приложение 3) — своеобразном свадебном свидетельстве (1434, Лондон, Национальная галерея) — ван Эйк сюжетно и композиционно расширяет рамки портретного жанра. Молодые люди представлены в обстановке бюргерского дома в торжественный момент произнесения клятвы. В картине все построено на затаенных переживаниях, на контрасте характеров. Замкнутому характеру умного, хитрого и волевого итальянского купца противопоставлены покорная мягкость и душевная ясность его юной супруги. Теплота соединяющих их чувств подмечена не только проникновенностью сдержанных жестов, но и сосредоточенностью полуопущенных взоров. Торжественность настроения, царящая в картине, раскрывает глубокий смысл человеческих взаимоотношений. Широкое пространство комнаты наполнено рассеянным светом, струящимся из окна. Свет подчеркивает строгий силуэт Арнольфини, озаряет и смягчает нежные черты его супруги, ее изящные маленькие руки, робко склоненную фигурку; скользя по предметам, выявляет ихфак-ТУРУ, связывает их формы. Следуя средневековой традиции, Ван Эйк наделяет предметы таинственным значением: горящая в люстре свеча символизирует свадебный обряд, собачка — верность, висящие на стене четки — благочестие, апельсин на окне — райское блаженство, щетка — чистоту и т. д. Сквозь символы проглядывает повседневное назначение вещей, свидетельствующих о привычках и укладе жизни их хозяев, о внутренней чистоте, скромности и любви к порядку. Теплая колористическая гамма, равномерный ритм, пронизывающий всю композицию, «тихая жизнь вещей» создают атмосферу домашнего уюта, которых не знали итальянцы в своих картинах.

Все дошедшие до нас произведения Кампена и ван Эйка написаны масляными красками, хотя в остальной Европе вплоть до последней четверти 15 века в живописи на досках применялась исключительно темпера- краски, в которых связующим служили компоненты яйца. Усовершенствовав состав этих красок и лаков, детально разработав технику письма маслом, ванн Эйк оказал неоценимую услугу не только нидерландской школе: эта техника столь полно отвечала новым целям искусства, что, распространившись к концу 15 столетия далеко за пределами родины художника, стала ведущей в живописи всей Западной Европы.

Преимущество новой техники состояло в ее исключительной гибкости. В отличие от темперы, масляные краски можно было накладывать на грунт не только плотными, кроющими слоями, но и тонкими, прозрачными; многослойность письма позволяла добиваться глубины тона и богатой нансировки цвета, а значит достигать на плоскости зрительной иллюзии объема и пространства. Иллюзионистические эффекты нидерландских мастеров поражали в 15 веке даже искушенных итальянцев. Удивляют они и современного зрителя. Передача фактурного богатства окружающего мира, бесконечно разнообразного в своих формах, взаимодействии я предметов со светом, как бы изнутри зажиганием краски, - в этом ван Эйк не имел соперников в Европе. Не случайно его небольшие картины ценились наравне с ювелирными изделиями, и некоторые из них уже в 15 веке украшали собрания таких известных меценатов, как правитель Флоренции Лоренцо медичи Великолепный и король неаполя Альфонс 1.

2. Рогир ван дер Вейден – мастер портрета.

Выразительные портреты мы находим в наследии почти всех нидерландских мастеров 15 века. Особенно много в этой области работал Рогир ванн дер Вейден (около 1400-1464)- второй после ванн Эйка выдающийся представитель национальной школы. С его именем связано и появление специфически нидерландского типа изображений, получивших название «благочестивые диптихи». Они представляли собой небольшие складни , на левой стороне которых изображалась Мадонна с младенцем, а на правой помещался портрет человека с молитвенно сложенными руками, кА бы обращающегося к Марии с мольбой о покровительстве. Впрочем, и в одиночных портретах модели нидерландских художников обычно предстают в состоянии глубокой, почти молитвенной сосредоточенности.

Лишь о нескольких работах Рогира ван дер Вейдена — в частности, о «Снятии со креста»( Приложение 4), хранящемся ныне в мадридском музее Прадо, — говорится в современных ему письменных источниках достаточно подробно и точно. Эта, одна из самых знаменитых его картин, выполнена Рогиром около 1438 г. по заказу гильдии стрелков г. Лувена. Алтарный образ «Снятие со креста», является признанным шедевром мировой живописи.

Алтарный образ был выполнен по заказу гильдии стрелков г. Лувена. Боковые створки триптиха не сохранились. Вот некоторые персонажи картины. Крайняя слева — Мария, жена Клеопы, одного из учеников Иисуса. Рядом с ней стоит апостол Иоанн, которому Иисус перед распятием поручил заботу о своей матери. Крайняя справа — Мария Магдалина. Рядом с ней стоит Миро, последователь Христа (держит в руке сосуд с маслом). Иосиф Аримафейский поддерживает Христа под руки; этот человек добился разрешения снять тело Христово с креста и затем положил его в гроб, приготовленный им для себя. Ноги Христа поддерживает Никодим, тайный ученик Иисуса.

Горизонтальный формат и удлиненные фигуры, буквально втиснутые в уплощенное пространство картины, сообщают ей сходство с раскрашенным готическим рельефом. В живописи Ван дер Вейдена чувствуется отход от радостного восприятия мира Ван Эйка, ее главный акцент — воссоздание мира эмоций, духовных переживаний, которые передаются с помощью чрезвычайно экспрессивных движений, поз, мимики и жестов. Художник словно отрешается от богатства мира, его не интересует предметное окружение человека, более того — он вводит в свои картины традиционный для уже уходящего средневекового искусства абстрактный золотой фон.

Среди приписываемых ему произведений: «Св. Лука, рисующий Мадонну» (С.-Петербург, Эрмитаж), полиптих «Страшный Суд» (Бон (Бургундия), капелла Госпиталя, 1446-1451), Алтарь Бладелена (Берлин - Далем), Молодая женщина в белом головном уборе (Берлин - Далем) и Филипп де Круа (Антверпен, Музей изящных искусств).

Полиптих «Страшный Суд».

Выполненный по заказу канцлера Николаса Ролена, алтарь предназначался для капеллы госпиталя, основанного канцлером в бургундском городке Боне. Центральная часть алтаря посвящена теме Страшного суда. Это суровое и величественное предупреждение грешному человечеству о грядущем беспощадном, но справедливом расчете с каждым. Надо всем высится фигура Судии-Христа. Он восседает на радуге, как на престоле. Белая лилия и огненный меч, исходящие из Его уст, символизируют, соответственно, Божественное милосердие и правосудие. Низкое, тяжелое небо словно готово обрушиться на землю — безрадостную, всхолмленную, без единой травинки, переполненную могилами. Повинуясь голосу труб архангелов, земля отдает своих мертвецов: ее поверхность набухает, лопается, как скорлупа, и выпускает на свет обнаженные, хрупкие, беспомощные фигурки воскресших. Всем им придется взойти на огромные весы, которые держит в руке архангел Михаил. Весы определят их посмертную судьбу: либо вечное блаженство, либо вечные муки. Слева возвышаются райские врата, к которым ангел подводит группу праведников; справа разверзлась пылающая пропасть преисподней, куда падают грешники.

Некоторые исследователи выделяют группу произведений, относящихся к раннему периоду творчества Рогира ван дер Вейдена (Алтарь Мероде из музея Метрополитен и др.). Однако большинство ученых считают, что они принадлежат Мастеру из Флемаля.

Рогир создал большое количество алтарных композиций: одиночные алтари, алтарные диптихи, триптихи и полиптихи для монастырей, церквей и соборов как в родных Нидерландах, так и за рубежом.

Говоря об этом периоде в творчестве художника, невозможно не упомянуть о его знаменитой работе — «Святом Луке, рисующем Мадонну» (1435—1440). Композицию последней картины, кстати, Рогир в точности «снял» с одной из работ Яна ван Эйка, старшего своего современника.

Согласно греческой легенде, евангелист Лука был первым, кто написал портрет Девы Марии. Именно поэтому св. Лука считался покровителем художников. На картине Рогира ван дер Вейдена действие происходит в открытой лоджии. Мария, сидящая у подножия трона, кормит грудью младенца Христа. Трон символизирует ее будущую роль Царицы Небесной. Украшающие трон скульптурные фигурки Адама и Евы — напоминание о первородном грехе, искупленном Иисусом Христом. Напротив Марии коленопреклоненный Лука запечатлевает ее образ. За спиной св. Луки, в просвете приоткрытой двери, виднеются бык и книга — традиционные атрибуты евангелиста.

В 1440-е гг. Рогир создает алтарные триптихи «Благовещение» (центральная часть) и «Распятие».

Алтарь Св. Колумбы. Триптих .

Колумба Композиция была исполнена для алтаря церкви Св. Колумбы в Кёльне. В центральной части триптиха изображена сцена поклонения волхвов. На левой створке изображена сцена благовещения. На правой створке изображена сцена принесения младенца Иисуса во храм.

Поклонение волхвов в данном случае замещает собою сцену Рождества Иисуса Христа и является как бы синонимом главного рождественского сюжета. Доказательством этого служит присутствие в Поклонении волхвов рождественских яслей, вола и осла. Художник исходил из представления, что поклонение волхвов предшествовало представлению Господа в храме (или - на языке того времени - очищению блаженной Девы Марии).

Заказчик алтаря не известен и изображен у левого края картины с четками. Волх, крайний правый, изображенный в богатой одежде - это Карл Смелый, герцог Бургундии, сын Филиппа Доброго.

Семь таинств. Триптих . Около 1460.

Композиция содержит серию сцен, изображающих совершение христианских таинств, в интерьере величественной церкви. Триптих был заказан советником Филиппа Доброго епископом Турне Жаном Шевро, который, собственно, изображен в образе священнослужителя, совершающего таинство конфирмации, на левой створке триптиха.

Левая часть .Композиция содержит серию сцен, изображающих совершение христианских таинств, в интерьере величественной церкви. Триптих был заказан советником Филиппа Доброго епископом Турне Жаном Шевро, который, собственно, изображен в образе священнослужителя, совершающего таинство конфирмации, на левой створке триптиха. На левой створке изображены таинства (слева направо): Крещение, Конфирмация (обряд приема в церковную общину подростков, достигших определенного возраста), Исповедь.

Правая часть. Композиция содержит серию сцен, изображающих совершение христианских таинств, в интерьере величественной церкви. Триптих был заказан советником Филиппа Доброго епископом Турне Жаном Шевро, который, собственно, изображен в образе священнослужителя, совершающего таинство конфирмации, на левой створке триптиха. На правой створке изображены таинства (слева направо): Рукоположение (обряд возведения в священный сан: дьякона, священника и епископа), Венчание и Последнее помазание.