21) 21. Поэтика жанра «Тома Джонса» г.Филдинга.

Поэтика жанра романа Л Стерна Сентиментальное путешествие Можно сказать, что Стерн не только создает новую область (жанр) в литературе, но изобретает и сам способ создания новой области.  Среди литературоведов существуют разногласии и в вопросе о типологической принадлежности романа, его соотнесенности с самим течением сентиментализма. Так, относят роман к сентименталистскому крылу литературы, к литературе рококо, третьи - к чему-то иному.  Все эти условности, деления на главы, переходы с одной линии на другую, бесконечные отступления - "способы рассматривания явлений жизни и одновременно способы обострять уже не ощущаемое, но реально существующее различие. Для создания ощутимых различий служит и членение повествования, которые, кроме того, позволяют в описании выбирать отдельные звенья событийной цепи" [9. C.239].  Деление на главы есть и предлог для отступлений, которые являются одновременно внешним тормозом действия, и в то же время внутренней причиной его поступательного движения. "Сентиментальное путешествие" Стерна изобилует остановками. Главы его коротки, и, собственно, путешествие почти не совершается. Аналогично замедленности продвижения телесного почти не совершается семантическое движение в названиях глав. После предисловия следуют названия одного и того же места - Кале, с добавлением к нему различных, тоже повторяющихся слов (2 раза "монах", "дезоближан" и т.д.).  Вирджиния Вульф замечает, что дорога Йорика была дорогой сознания, а главные приключения путешественника - движения его души.  Однако нельзя утверждать, что Стерн полностью пренебрег тематикой путешествия. Она, хоть и оттеснена на задний план и не замечается за новизной авторского стиля, но она есть. Впрочем, целью путешествия оказывается не знакомство с флорой и фауной, историей и культурой и даже не изучение национального характера, а некий "моральный урок", который можно извлечь из мозаики дорожных впечатлений.  Ради "чистоты эксперимента" Стерн вырывает Йорика из привычной среды и отправляет в путешествие, где взаимоотношения героя с миром выступают в очищенном от прозы жизни виде. Путешествие Йорика - это в каком-то смысле, по выражению М.Соколянского, "антипутешествие", однако с определенной позитивной направленностью.  Характерной приметой жанра путешествий в "Сентиментальном путешествии" выступает и бессюжетность, которую Стерн сохраняет и даже утрирует. "Сентиментальное путешествие" представляет собой ряд эпизодов, не имеющих в большинстве случаев сюжетной завершенности. Отсутствует в нем и эволюция характера главного героя, могущая быть рассмотренной в качестве "внутреннего"сюжета. Романные элементы, диссонирующие с жанром путешествий, присутствуют в основном в отступлениях (история отца Лоренцо, история продавца пирожков - [6. C.89]), в главках - "мини-новеллах" (главка "Шпага. Ренн", история скворца), а также во встречаемых в "Сентиментальном путешествии" "случайных"совпадениях, свойственных романному жанру (например, когда знакомая-горничная оказывается горничной мадам де Р., которой Йорик должен передать письмо). В какой-то мере роман Стерна можно назвать предшественником последующего направления эстетизма. Перенос центра тяжести с объективного мира на субъективный, отсутствие линейности, хронологичности, отклонения от главного во второстепенное связан у Стерна именно с эстетической оформленностью и направленностью его произведений. В художественном беспорядке, нелинейности, алогичности крылась своя закономерность. Поэтика и эстетика Стерна состояла в случайном, второстепенном. Половину человеколюбия героев Стерна составляют случайные мелочи, маргинальное, которое вырастает до общезначимого. Стерна волнуют этические проблемы, связанные с уходом в "коньки", шендизм, причудыСтоит отметить аллегорические линии и в какой-то мере аллегорический смысл романа, на который указывали различные стерноведы.

22)22. Поэтика жанра романа Л.Стерна «Сентиментальное путешествие». «Сентиментальное путешествие» Л. Стерна по содержательной стороне относится к психологическому роману сентиментализма. Форма, которую он придает своему произведению, является формой свободно текущего литературного процесса, не связанного сюжетом, правилами организации пространственно-временной структуры и иными канонами, однако и эта форма является фикцией. Организация повествовательной структуры и композиции произведения Стерна подчинено собственной строгой логике, обусловленной внутренней задачей: вывести образ абсолютно субъективного повествователя.

Разрушая форму путешествия, мемуаров, классического романа, Стерн создает новый тип психологического романа. Его самоповествование – это ироническое подглядывание за самим собой. Изображение природы, обращение к внутреннему миру человека, принцип сострадания, сочувствия, лирические отступления, размышления героя и следующие за ними выводы доказывают, что роман написан в стиле сентиментализма. Сам Йорик относит себя к категории сентиментальных путешественников. Но в чувствительности Йорика есть ирония. Роман «Сентиментальное путешествие» разрушает сентиментальный канон. В романе уникально сочетаются остроумие и чувствительность, скептицизм и жизнерадостность, что выходит за границы сентиментализма. «Сентиментальное путешествие» частично относится к сентиментализму, это произведение шире данного литературного направления.

Таким образом, «Стерн открыл повествовательному искусству новые перспективы; причем многие выводы из находок писателя были сделаны не только его младшими современниками, но и значительно позже - также романтиками и реалистами последующего времени»

23)23. Поэтика жанра философской повести Вольтера (анализ произведения по выбору). ПОЭТИКА ЖАНРА МОНАХИНИ ДИДРО  1. Слабая изученность динамики взаимодействий литературных направлений в романе XVIII века советской и зарубежной наукой. Исследование жанровых, типологических особенностей [51] французского романа вне учета связи жанровых модификаций с художественным методом писателя. Необходимость такого учета при системном анализе романного жанра. 2. Сложная картина взаимодействия направлений во французского романе эпохи Просвещения. Способность поэтик различных литературных направлений сливаться, «наплывать» друг на друга в индивидуальном методе писателя. Различные типы соотношения рококо и сентиментализма в романах XVIII века. 3. Проблематика просветительского романа Дидро «Монахиня» как выражение противоположности естественной чистоты «природного» в человеке и неестественных социальных отношений внутри конкретного социального института (монастырь) и в обществе в целом. Обращение к опыту романа рококо, издавна интересующего писателя («Нескромные сокровища», 1748), и его переосмысление в «Монахине». 4. Арпажонский эпизод романа, его близость скандальной монастырской хронике и отличие от нее. Трансформация характерной ситуации «соблазнения» в романе, отказ от игрового начала и скептической иронии в ее воссоздании. Драматический характер исповеди героини, усиленный нерешенностью ее судьбы в финале. 5. Отказ от характерной для рококо снисходительности к человеческой природе и компромисса в решении социальных и психологических проблем. Пафос борьбы за «естественное», защита «морального чувства», морализация как выражение сентименталистических художественных принципов в романе, ассимилирующих поэтику рококо и ставших доминантными у автора «Монахини».

24) 24. Поэтика жанра «Монахини» Д.Дидро. Вступление к «Чистосердечному признаю…» отсылает читателя к «Исповеди» Руссо. Фигура Руссо была чрезвычайно значима для русского Просвещения XVIII в. Смерть мыслителя (2 июля 1778 г.) и посмертное издание его «Исповеди» вызвали напряженный интерес в России. В «Исповеди» предстал неожиданный и неизвестный Руссо. Фигура мыслителя и писателя стала одновременно восприниматься как в контексте всего философского и литературного творчества, так и на фоне его трагической биографии. Текст «Исповеди» становится для читателя семиотической загадкой и вызывает «стремление понять через произведения автора и через автора — произведения». Впервые «предметом интереса становится не та или иная авторская идея («интересная», если «истинная»), а структура авторской личности, в которую идеи, действия, чувства входят как ингредиенты»[9].Заглавие фонвизинского опыта автобиографии — «Чистосердечное признание…» — восходит к его же переводу «Исповеди» Руссо (Les Confessions — ср. лат. сonfessio — «исповедание веры»). В момент первого знакомства с текстом Руссо Фонвизин определял жанр данного повествования как исповедь: «Книга, которую он сочинил, есть не что иное, как исповедь всех его дел и помышлений»[10]. По всей видимости, последующее определение собственного сочинения как признание мотивировано не только изменением отношения Фонвизина к «Исповеди» Руссо, но и к самой проблеме покаяния.Секуляризованная искренность Руссо произвела огромное впечатление на Фонвизина. Однако автор «Чистосердечного признания…» не нашел в произведении женевского мыслителя именно сакрального мотива. Для русского писателя традиционная иерархия Божественное — человеческое и в век Просвещения не утратила своей актуальности. Религиозность Фонвизина, особенно в последние годы жизни, была определяющим качеством его автобиографических произведений. На наш взгляд, само заглавие «Чистосердечного признания в делах моих и помышлениях» возникает не столько вслед за Руссо, сколько вопреки автору «Исповеди». Попытаемся доказать нашу точку зрения следующими аргументами. Мы рассмотрели на уровне заглавия диалогические отношения, в которые вступает «Чистосердечное признание…» с текстом Руссо. Проведенный анализ выявляет все признаки аллюзивного заголовочного комплекса автобиографического произведения Фонвизина. Заглавие — первая графически выделенная строка текста — отсылает читателя к «Исповеди» Руссо. Возможна и ироническая интерпретация соотнесенности двух текстов, которая включает скрытую полемику с Руссо, а иногда и прямое отрицание. На это указывают другие рамочные компоненты «Чистосердечного признания…»: эпиграфы и предисловие.

25) 25. Проблематика и поэтика «Исповеди» Ж.-Ж.Руссо. Женитьба фигаро Бомарше как социальная сатира В «Женитьбе Фигаро» герой становится доверенным лицом графа Альмавивы. Он собирается жениться на горничной графини Розины — Сюзанне. Но граф, увлекшись Сюзанной, хочет сделать ее своей возлюбленной, воспользовавшись старинным феодальным правом первой ночи. По ходу пьесы Фигаро ведет с графом упорную борьбу за свое право влюбленного и человеческое достоинство. В конфликте «хозяин — слуга» проигрывает граф. Ум, хитрость, мужество простолюдина Фигаро оказываются сильнее сословных привилегий графа. Комедия Бомарше стала сознательным политическим актом: в ней отрицались произвол, законы, принятые в несправедливо организованном обществе. Благодаря большому политическому опыту, Бомарше сумел правильно оценить силу, но главное — слабость абсолютной монархии. Фигаро служил графу, когда считал, что его дело справедливо (помогая браку с Розиной), но он активно и упорно борется с ним, когда тот проявляет жестокость. Фигаро из тех, кто разрушает установленный, но неразумный порядок, меняет сложившиеся несправедливые отношения.  «Женитьба Фигаро» — блестящая комедия интриги; это музыкальная пьеса (вспомним вокальные номера в сцене суда в третьем акте): в ней воссоздана точная и детальная картина нравов Франции (то, что действие происходит в Испании, не обмануло зрителя); история любви, изображенная в пьесе, почти трагична; социальная сатира не знает себе равных на французской сцене. Но главным в пьесе остается характер Фигаро, который наделен многими автобиографическими чертами. Это проявляется в репликах Фигаро, взятых вне контекста пьесы.  Фигаро сразу догадывается о намерениях графа и отказывается отправиться с его поручением за пределы замка: он не намерен трудиться для Альмавивы, задумавшего соблазнить его возлюбленную. Фигаро ведет несколько интриг сразу, считая себя прирожденным царедворцем; он сразу постигает смысл этого трудного ремесла, которое состоит в том, чтобы «получать, брать и просить». Однако он ни за что не допустит, чтобы его оскорбляли, он умеет постоять за себя. Он заявляет графу, что с умом и талантом продвинуться по службе невозможно, что всего добивается лишь раболепная посредственность. Законы же снисходительны к сильным и неумолимы к слабым. Особое значение имеет монолог Фигаро в пятом действии; этот монолог нарушал все существовавшие дотоле законы драматургии — на протяжении длительного времени на сцене говорит слуга, и не о ходе интриги, а об обществе, о себе, о том, что сильные мира сего не всегда сильны разумом, что они дали себе труд лишь родиться, но не приложили никаких усилий, чтобы достичь своего благополучия.

26) 26. «Женитьба Фигаро» Бомарше как социальная сатира. Проблема жанрового универсализма в «Фаусте» Гете. Трагедия «Фауст» (нем. Faust. Eine Tragödie.) — венец творчества выдающегося немецкого писателя Иоганна Вольфганга Гёте. Является наиболее известной историей жизни реального средневекового персонажа — героя немецких мифов и преданий доктора Иоганна Фауста. Трагедия «Фауст» является отражением и обобщением жизненного опыта и философии Гёте, который работал над трагедией большую часть своей жизни — 57 лет. "Фауст" Гёте- одно из выдающихся художественных произведений, которые, доставляя высокое эстетическое наслаждение, одновременно открывают много важного о жизни. Произведения, отличающиеся такой силой обобщения, становятся высшим воплощением духа народа и времени. Более того, мощь художественной мысли преодолевает географические и государственные рубежи и другие народы также находят в творении поэта мысли и чувства, близкие им. Произведение, возникшее в определённых условиях и в определённое время, несущее на себе неизгладимую печать своей эпохи, сохраняет интерес и для последующих поколений, потому что человеческие проблемы: любовь и ненависть, страх и надежда, отчаяние и радость, успех и поражение, рост и упадок- всё это и многое другое не привязано к одному времени. В чужом горе и в чужой радости люди иных поколений узнают своё. Книга приобретает общечеловеческую ценность. В "Фаусте" Гёте выразил в образной поэтической форме своё понимание жизни. Фауст - несомненно живой человек с страстями и чувствами, присущими другим людям. Но будучи яркой и выдающейся индивидуальностью Фауст отнюдь не является воплощением совершенства. Путь Фауста сложен. Сначала он бросает гордый вызов космическим силам, вызывая духа земли и надеясь помериться с ним силой. Жизнь Фауста, которую развёртывает перед читателем Гёте -, это путь неустанных исканий .В трагедии сам трагизм остро виден особенно в конце .Трагично то, что высшую мудрость Фауст обретает лишь на исходе жизни. Он слышит стук лопат и думает, будто ведётся работа, намеченная им. На самом деле лемуры, подвластные Мефистофелю, роют Фаусту могилу. Если весь путь героя является трагическим, это не означает, что жизнь его была пустой и бесплодной. Он мучился, страдал, но жизнь его была полноценной, ибо требовала от него напряжения всех душевных сил. Разсматривая «художественный универсализм» Гете, видны проблеме жанровой природы «Фауста», сопоставление различные жанровых определений произведения .В «Фаусте» возможно обнаружить «элементы мистерии, моралите, миракля, эпической поэмы, трагедии, философской, мещанской, исторической драмы». Таким же художественным универсализмом отмечен не только жанр произведения, но его стиль, и художественный метод в целом. Читая«Фаустаособое внимание привлекает «Пролог на небе» - своеобразному символико-философскому «ключу» к «Фаусту», позволяющему оценить глубоко универсальный смысл поставленных в нем проблем. Так же Гете предоставляет нам диалектическое соотношение главных героев трагедии – Фауста и Мефистофеля, чтоб мы могли ощутить, что «без мефистофельского отрицания не было бы фаустовского поиска истины».

27)27. Проблема жанрового универсализма в «Фаусте» Гете. Предромантические и сентименталистские мотивы в «Фаусте» Гете. "Фауст" занимает совсем особое место в творчестве великого поэта. В нем мы вправе видеть идейный итог его (более чем шестидесятилетней) кипучей творческой деятельности. С неслыханной смелостью и с уверенной, мудрой осторожностью Гете на протяжении всей своей жизни("Фауст" начат в 1772 году и закончен за год до смерти поэта, в 1831 году) вкладывал в это свое творение свои самые заветные мечты и светлые догадки. "Фауст" - вершина помыслов и чувствований великого немца. Все лучшее, истинно живое в поэзии и универсальном мышлении Гете здесь нашло свое наиболее полное выражение. Гетевский "Фауст" - глубоко национальная драма. Национален уже самый душевный конфликт ее героя, строптивого Фауста, восставшего против прозябания в гнусной немецкой действительности во имя свободы действия и мысли. Таковы были стремления не только людей мятежного XVI века; те же мечты владели сознанием и всего поколения "Бури и натиска", вместе с которым Гете выступил на литературном поприще. Но именно потому, что народные массы в современной Гете Германии были бессильны порвать феодальные путы, "снять" личную трагедию немецкого человека заодно с общей трагедией немецкого народа, поэт должен был тем зорче присматриваться к делам и думам зарубежных, более активных, более передовых народов. Первый образ трагедии, пусть эпизодический, но непосредственно связанный с романтизмом - это Поэт, олицетворение Идеи и Идеала, живущий в собственном мире, как всякий романтик. Хотя, с другой стороны, всякий из нас обитает как минимум в двух мирах - реальном мире и мире собственной души, собственных мыслей; если принять это утверждение, то, следуя логической цепочке, нужно согласиться с тем, что человек вообще является как минимум двуплановым существом. А наличие двух миров - реального и внутреннего и конфликта между ними, как известно, основной постулат романтизма. Поэт с одной стороны и Директор с Комическим актером с другой являют собой извечное противопоставление вечного и сиюминутного, возвышенного и насущного. Гретхен, Маргарита – воплощение Душевной Чистоты, Красоты - аллегория Женщины в первой части Фауста. Всякий образ, персонаж в искусстве – это отображение какой-либо идеи, типа. Романтический герой, помимо этого,воплощает в себе противоречие с внешним миром в чем-либо. В данном случае конфликт происходит между внутренней чистотой Гретхен и внешней грязью мира, между принятыми канонами морали и жизненной ситуацией, между любовью и родственными узами. Фаусту свойственны многие черты типично романтического героя: стремление к идеалу, некая возвышенная миссия, которую он должен выполнить,отдаленность от реальной жизни, глубокий и красочный внутренний мир,углубленность в себя, нестандартная внешность - вернее, почти полное ее отсутствие ; Гете так и не дал почти никакого описания внешности своего героя, за исключением того, что обозначил возраст; даже обычный для романтического героя трагический конец, пусть формально, но все-таки присутствует. Чем-то близок Фауст и байроновскому Манфреду - герою явно романтическому (и наоборот – поскольку «Манфред» писался после первой части «Фауста»).

28) 28. Предромантические и сентименталистские мотивы в «Фаусте» Гете. Классицистическая направленность второй части «Фауста» Гете "Фауст" писался Гете в течение почти шестидесяти лет. За это время классицизм сменился романтизмом, уже появлялись первые признаки возрождения реализма. Неудивительно, что эти изменения нашли свое отражение и в произведении Гете. Первая часть "Фауста" по времени соответствует эпохе классицизма, вторая же часть ближе к романтизму. Конечно, вряд ли возможно поместить "Фауста" в рамки какого-либо одного литературного направления или течения. Трагедия неизмеримо шире, объемнее, монументальнее любого из них. Возможно говорить лишь об отдельных моментах произведения, по каким- то признакам подходящих тому или иному этапу развития литературного процесса. Вторая часть «Фауста». Пять больших действий, связанных между собой не столько внешним единством сюжета, сколько внутренним единством драматической идеи и волевого устремления героя. Трудно найти в западной литературе, да, может быть, и в мировой, другое произведение, равное ему по богатству и разнообразию художественных средств. В соответствии с частыми сменами исторических декораций здесь то и дело меняется и стихотворный язык. Немецкий книттельферс чередуется то с суровыми терцинами в стиле Данте, то с античными триметрами или строфами и антистрофами трагедийных хоров, а то и чопорным александрийским стихом, которым Гете не писал с тех пор, как студентом оставил Лейпциг, или же с проникновенно-лирическими песнями, а над всем этим торжественно звенит «серебряная латынь» средневековья, Latinitas argentata. Вся история мировой научной, философской и поэтической мысли - Троя и Миссолунги (в этом греческом городке скончался Байрон), Эврипид и Байрон, Фалес и Александр Гумбольдт - вихрем проносится по высоко взметнувшейся спирали фаустовского пути (он жепуть человечества, по мысли Гете). В первой части действие вращается вокруг личных переживаний героя; во второй нужно было показать Фауста в его отношениях с внешним миром. И еще одна грань замысла второй части - "Елена". Классико-романтический синтез,аллегорическое олицетворение конфликта между красотой - чем-то абстрактным- и жизнью реальной, которая до какой-то степени противопоставляется красоте; сопоставление античного идеала красоты и идеала средневекового. .Вторая часть была написана в новом духе, и это сыграло не последнюю роль в дальнейшей судьбе произведения.

29) 29. Классицистическая направленность второй части «Фауста» Гете. Образ Фауста в «философской трагедии» Гете. Самый образ Фауста - не оригинальное изобретение Гете. Этот образ возник в недрах народного творчества и только позднее вошел в книжную литературу. Герой народной легенды, доктор Иоганн Фауст - лицо историческое. Он скитался по городам протестантской Германии в бурную эпоху Реформации и крестьянских войн. Был ли он только ловким шарлатаном, или вправду ученым врачом и смелым естествоиспытателем, пока не установлено. Достоверно одно: Фауст народной легенды стал героем ряда поколений немецкого народа, его любимцем, которому щедро приписывались всевозможные чудеса, знакомые по более древним сказаниям. Народ сочувствовал удачам и чудесному искусству доктора Фауста, и эти симпатии к "чернокнижнику и еретику", естественно, внушали опасения протестантским богословам. Что заставило Гете предпочесть Фауста героям прочих своих драматических, замыслов? Традиционный ответ: его тогдашнее увлечение немецкой стариной, народной песней, отечественной готикой - словом, всем тем, что он научился любить в юношескую свою пору; да и сам образ Фауста -ученого, искателя истины и правого пути был, бесспорно, ближе и родственнее Гете, чем те другие "титаны", ибо в большей мере позволял поэту говорить от собственного лица устами своего беспокойного героя. Все это так, разумеется. Но в конечном счете выбор героя был подсказан самим идейным содержанием драматического замысла: Гете в равной мере не удовлетворяло ни пребывание в сфере абстрактной символики ("Прометей"), ни ограничение своей поэтической и вместе философской мысли узкими и обязывающими рамками определенной исторической эпохи ("Сократ", "Цезарь").Он искал и видел мировую историю не только в прошлом человечества. Ее смысл ему открывался и им выводился из всего прошлого и настоящего; а вместе со смыслом усматривалась и намечалась поэтом также и историческая цель,единственно достойная человечества. "Фауст" не столько драма о прошлой, сколько о грядущей человеческой истории, как она представлялась Гете. Фауст - олицетворение человека и человечества, мятежного, беспокойного начала в человеке, безудержного стремления вверх, стремления к развитию - того, что и делает человека человеком. Фауст - олицетворение в том числе и духовных стремлений тоже, духа в философском смысле слова.

30) 30. Образ Фауста в «философской трагедии» Гете. Одно из важнейших произведений Гете – это эпистолярный роман «Страдания юного Вертера»(1774)- одно из выдающихся произведений немецкого и европейского сентиментализма. По словам Энгельса, Гете совершил один из величайших критических подвигов, написав «Вертера», который никак не может быть назван лишь простым сентиментальным романом с любовной фабулой . Главное в нем – это «эмоциональный пантеизм», стремление героя осуществить хотя бы в своем «сердце» естественное состояние. Невозможность его достижения логически приводит к развязке – безвременной гибели Вертера. Форма романа в письмах стала художественным открытием XVIII века, она давала возможность показывать человека не только в ходе событий и приключений, но и в сложном процессе его чувствований и переживаний, в его отношении к окружающему внешнему миру. Все письма в романе принадлежат одному лицу - Вертеру; перед нами – роман-дневник, роман-исповедь, и все происходящие события мы воспринимаем глазами этого героя. Лишь только краткое вступление, отрывок «От издателя к читателю» и концовка объективированы – они написаны от лица автора. Итак, Гете, определяя жанр своего произведения, сам называет его романом. «Роман – это большая форма эпического жанра литературы. Его наиболее общие черты: изображение человека в сложных формах жизненного процесса, многолинейность сюжета, охватывающего судьбы ряда действующих лиц, многоголосие, отсюда – большой объем сравнительно с другими жанрами. Понятно, конечно, что эти черты характеризуют основные тенденции развития романа и проявляются крайне многообразно» . «Вертер» Гете отвечает этим немногим требованиям. Здесь и изображение чувств страдающего молодого человека, и любовный треугольник, и интрига, и, как было сказано выше, поднята острая социальная тема – человек и общество. Таким образом, налицо и многослойность (тема любви, тема страдающего человека в обществе) сюжета. Обе темы постоянно переплетаются друг с другом, однако характер их разработки и художественных обобщений различен. В первом случае мотивировки приобретают преимущественно психологический характер, во втором – главным образом социальный, бытовой. Любовью принизан весь роман, собственно любовь и есть причина «страданий юного Вертера». В раскрытии второй темы показателен эпизод, в котором граф фон К. пригласил героя на обед, а как раз в тот день у него собирались знатные кавалеры и дамы. Вертер не думал, что «подначальным там не место». Его присутствия старались не замечать, знакомые отвечали лаконически, « женщины шушукались между собой на другом конце залы», , «потом стали перешептываться и мужчины». В итоге по просьбе гостей граф был вынужден сказать Вертеру, что общество недовольно его присутствием, т.е. по сути просто попросил его уйти.  В современном литературоведении «Вертер» часто интерпретируется как «сентиментально-романтический» роман, как явление преромантизма. Представляется, что, несмотря на то, что «Вертер» прокладывает путь романтическому (в частности, исповедальному) роману, целостность его поэтической системы определяется просветительской эстетикой. Это противоречивое и динамичное произведение, в котором сосуществуют представления о гармонии и дисгармонии мира, сентиментализм в единстве со штюрмерским идеалом, просветительская поэтика и ее наметившийся кризис.

31) 31. Поэтика жанра «Юного Вертера» Гете. Движение «Буря и натиск» возникло в начале 1770-х гг. с появлением первых сочинений Гердера, поэзии молодого Гете, Ленца и др. Гете и Гердер начали, молодой Шиллер завершил этот период литературного бунтарства, в границах которого лежит девятилетие творчества штюрмеров.  Основные черты 1.Бунтарство 2.Гений - любимый герой 3.Культ чувства 4.Культ природы 5.Экспрессивность 6. Ярко выраженные национальные тенденции «Коварство и любовь» (1784) Эта «мещанская трагедия» Шиллера развивает тему «Новой Элоизы» Руссо, обычную в семейном романе и мещанской драме XVIII в. Но если обычно в трактовке этой темы соблазнитель покидает обманутую девушку, то здесь все несколько иначе: главный герой - не коварный соблазнитель, а напротив того, выразитель идей автора. Драма также в корне отличается от распространенных в то время так называемых семейных пьес в духе «Немецкого отца семейства» Отто Генриха фон Геммитена, которые, хотя и разоблачали бюргерскую мораль, но не касались острых общественных противоречий. Трагедия Шиллера их коснулась.  Вслед за писателями «Бури и Натиска», Шиллер изобразил трагичность любви, пытающейся преодолеть сословные рамки. Шиллер изображает два мира: феодальный и третьесословный, двор и город, придворную клику и честную трудовую семью. При этом Шиллер не удовлетворяется моральной характеристикой персонажа, а ищет социальный тип.  В «КиЛ» сохраняется сочетание патетики с бытовым тоном. Яркая языковая характеристика персонажей. Например: речь фон Кальба - тон светской болтовни, состоящей из нагромождения коротких фраз со множеством французских слов, отражает портрет пустого светского болтуна. Во второй половине 1780-х в творчестве Шиллера происходит перелом, и следующий период уже далек от «Бури и Натиска» и назван периодом «Веймарского классицизма».

32) 32. «Коварство и любовь» Шиллера как образец «штюрмерской» драмы. Первый период творчества Шиллера - период возрождения идей «Бури и Натиска». Первый период - это «Разбойники», «Заговор Фиеско в Генуе» и «Коварство и любовь». Поскольку «Заговора» в списке нет, про него я ничего не пишу.  Еще в годы учения в Военной академии (Карлова школа) - 1773-1780 - поддерживал в себе дух вольности, читая античные и просветительские сочинения и произведения писателей «Бури и Натиска», под впечатлением от которых решил сам написать бунтарскую драму и написал в 1781 г. «Разбойников».  «Разбойники» (1781) Источник драмы - рассказ Шубарта «Из истории человеческого сердца». Пьеса написана совершенно в духе идейных и художественных принципах «Бури и Натиска». Во-первых, тема враждующих братьев традиционна для Штюрмеров (Клингер «Близнецы»). Во-вторых, в центре у Шиллера - бунтарь-одиночка, «бурный гений», открыто объявивший войну обществу. Конфликт этот (Карл Моор - общество) выражен преимущественно в монологах и репликах и почти не раскрывается в действии. На первый план выходит другой конфликт - между братьями Карлом и Францем - которому придается большой общественный и философский смысл (два характера наделены чертами, выражающими разные социальные тенденции). Еще один конфликт - между Карлом и разбойниками. Шиллер подчеркивает всем ходом действия, что разбойничество Карла не имеет ничего общего с преступным поведением таких людей как Шпигельберг (по крайней мере, не хочет иметь - а поскольку другого выхода нет, Карл в финале сдается властям). Стилистическая особенность драмы - сочетание патетики и бытовой прозы. Монологи Карла риторичны, насыщены усложненными книжными оборотами, но, вписанные в будничный бытовой план, они приобретают большую убедительность. Художественная форма «Разбойников» не была открытием Шиллера - здесь он идет по стопам драматургов «Бури и Натиска». Но именно Шиллер придал штюрмерской драме общественный смысл, сделал ее содержанием конфликты всемирно-исторического значения. Образ героя-бунтаря приобретает у Шиллера новое для Штюрмеров морально-политическое содержание, связанное с ролью героя как «рупора идей» автора.