XVII столетия.

На рубеже XVIII века происходит перелом, находящий отклик в философии и

изобразительном искусстве. Кларк в переписке с Лейбницем отмечает, что

недостаточно толковать время как чередование, последовательность, так как

при изменении содержания времени длительность процесса может быть весьма

различной. Эти размышления приводят к открытию двух очень важных, чуждых

философии XVII века признаков времени -- непрерывности и длительности (в

смысле продолжения прошлого в настоящем и будущем).

Именно эти свойства времени и стремится воплотить живопись Ватто.

Всматриваясь внимательно в картину Ватто "Рекруты", мы замечаем, что она

изображает, в сущности говоря, не столько группу новобранцев, сколько одну и

ту же пару рекрутов, но показанную в смене различных моментов движения.

Мастерски используя смену то последовательных, то противоречивых поворотов,

Ватто достигает впечатления того текучего движения, того чарующего

музыкального ритма, которые до него были недоступны европейской живописи.

Еще увлекательнее эта идея воплощена в знаменитой картине Ватто

"Отплытие на остров Киферу". Картина изображает пары влюбленных; окруженные

летающими амурами, они спускаются с холмов и направляются к лодкам.

Композиция развертывается с двух сторон, но главное движение начинается

справа, у гермы Венеры. Это движение трех парочек воплощает постепенное

нарастание одного и того же эмоционального мотива. Вначале -- нежное

"пианиссимо": кавалер красноречиво убеждает робкую возлюбленную двинуться в

путь, но .сопротивление еще не сломлено, и в игру приходится вмешаться

самому Эроту в бархатной курточке. Следующее звено -- борьба еще

продолжается, но красавица уже протягивает руки кавалеру, готовому привлечь

ее к себе. Наконец, последний, заключительный этап: колебания исчезли, и

кавалер увлекает за собой даму, бросающую прощальный взгляд на подруг. Это

чудесное нарастание единой эмоции как бы в непрерывной смене времени

приобретает своеобразный привкус сладкой меланхолии благодаря тому, что

действие удаляется от зрителя в глубину. Они, эти счастливые парочки в

предчувствии беззаботных часов любви,-- они так близки нам, так ощутимы; но

вот они удаляются, исчезают вместе с последними лучами солнца, и зритель

остается в одиночестве, ловя замирающие в отдалении звуки смеха и шепота.

Этот удивительный оттенок концепции Ватто следует особенно подчеркнуть: быть

может, впервые в истории живописи Ватто удалось воплотить образ уходящего,

исчезающего в прошлое, невозвратного времени.

Новый перелом в концепции времени совершается в начале XIX века. Уже

Кант относил пространство и время к категориям не рассудка, а созерцания,

связывая их только с миром явлений (не "вещей в себе") и ограничивая их роль

функцией познающего субъекта. Этот субъективизм в концепции времени в еще

более подчеркнутой форме выступает у немецких идеалистов XIX века, сплетаясь

со своеобразной тенденцией снижения времени. Так, Гегель определяет время

как форму созерцания, как нечто негативное, как бытие в постоянном

самоупразднении (Sichaufheben). Точно так же Шопенгауэр рассматривает время

как форму, обнаруживающую человеку все ничтожество его стремлений.

Пространство для него -- утверждение, время -- отрицание существования. Это

"деклассирование" времени, свойственное мировоззрению начала XIX века,

связано с открытием все новых и новых его свойств, с превращением времени в

демоническую силу, иррационализирующую действительность,-- одним словом, с

прямо противоположной тенденцией сублимирования времени, все усиливающейся к

концу века.

В изобразительных искусствах все эти противоречия мировосприятия,

связанные с ростом субъективизма и идеализма и с их борьбой против

диалектического материализма, находят очень яркое отражение. Одну из

основных тенденций живописи XIX века можно было бы характеризовать как

стремление подчинить пространство времени или, выражаясь точнее, наделить

представление пространства свойствами времени (Гегель: "Rau ist etwas

Zeithftes", Бергсон: "Проекция времени в пространстве"). Первые симптомы

нового понимания времени можно наблюдать уже у Жерико, и притом в двояком

направлении. С одной стороны, как ускорение темпа восприятия, как

изображение скорости, как подчеркивание в движении переходящего элемента,

одним словом, превращение "настоящего времени" в "теперь", "сию секунду"

(пример -- "Скачки в Эпсоме"). С другой стороны, как направленность времени,

его приближение и удаление, как переживание времени (время -- ожидание,

время -- воспоминание или мечта). Примерами могут служить "Плот "Медузы" --

картина, целиком проникнутая чувством острого ожидания спасательного брига,

вся построенная именно на направленности времени и стремлении человека его

ускорить, перескочить через его неуловимые звенья, -- и замечательный

"Портрет художника", в котором не только образ самого человека, но и все

окружение -- светлая стена, череп, статуэтка, срезанная рамой, -- явно

изъято из настоящего и живет или в прошлом, или в будущем. Жерико своим

творчеством как бы предвосхищает два пути (или метода) в развитии новой

европейской живописи (я говорю о путях, разумеется, лишь с точки зрения

концепции времени, но они могут получить и более широкое истолкование -- в

смысле двух обликов реализма в живописи XIX века).

Один путь, или метод, построен на ощущении времени и ведет к обострению

симультанного, мгновенного восприятия. Этот метод получил свое теоретическое

обоснование уже у Делакруа, в одном образном выражении, брошенном им в

письме к Бодлеру: "Если художник неспособен нарисовать человека, падающего

из окна четвертого этажа, то он никогда не научится изображать движение".

Своего наивысшего выражения этот метод достигает в творчестве французских

импрессионистов, для которых быстрота и одновременность восприятия служили

гарантией оптического единства картины. Я ограничусь только одним примером,

легче всего позволяющим сравнивать импрессионистов с мастерами барокко и

Ренессанса, примером из области, если так можно выразиться,

импрессионистической фабулы,-- "Завтрак" Ренуара. Одна из дам держит рюмку

ликера как бы в перерыве между двумя глотками. Ее партнер что-то

рассказывает, и на самом интересном месте его папироса потухла. Он ее вновь

зажигает, прищурив глаз и чуть заметно улыбаясь, в то время как дама в

черном приподнялась в ожидании развязки анекдота. Еще никогда во всей

истории живописи событие, если только вообще в картине Ренуара может идти

речь о событии, не было столь мимолетным и преходящим.

Другой путь, или метод, ведущий к переживанию времени, к его

эмоциональному тону, к его специфическому содержанию, был избран русской

живописью. Возможности этого пути гениально наметил уже Александр Иванов.

Его "Явление Христа народу" не случайно показывает приближение Мессии

издали: оно наполнено напряженным чувством ожидания не только в смысле

расстояния в пространстве, но еще больше в смысле дистанции во времени. С

огромной силой трагический образ неумолимого времени развернут в некоторых

эскизах А. Иванова. В одном из них мастер показывает не физический путь

Христа на Голгофу, а тот эмоциональный путь ожидания и страха, предчувствия

и отчаяния, который его сопровождает, не место действия, а время

переживания. Именно это глубокое проникновение в идейный смысл и в

эмоциональное содержание времени и подняло на такую небывалую высоту русскую

историческую живопись.

В творчестве Сурикова и Репина, Серова и Рябушкина воплощены все

аспекты времени, все разнообразие его темпов, вся его многомерная сложность

-- от широкой волны социального времени в "Утре стрелецкой казни" до

остроиндивидуального переживания момента в "Иване Грозном", от

невозвратности прошлого через стремительный поток настоящего ("Петр I"

Серова) к неотвратимому будущему. Примеры слишком хорошо известны, чтобы на

них задерживаться. Напомню только два блестящих образца этого удивительного

чутья эмоциональной динамики времени, свойственного русской живописи, --

образцы, в которых острое переживание времени, его специфического тембра

входило в непосредственный замысел художника,-- это "Не ждали" Репина и

"Едут" Рябушкина.

Наряду с двумя основными течениями в концепции времени,

характеризующими эволюцию европейской живописи XIX века, уже с самого начала

столетия намечается третье течение, все более крепнущее и в конце XIX века

захватывающее господствующее положение. Если первым двум течениям свойствен

некий синтез, известное равновесие пространства и времени, то третий метод,

который следовало бы назвать "антииространственным", характеризуется

тенденцией к поглощению пространства временем, к иррационализации

пространства и света.

Самые ранние симптомы этой тенденции мы найдем уже у романтиков начала