37. Новеллистика По: проблематика и поэтика.

Также нашёл в ром-ме то, что не было найдено. Счит-ся, что По - классич. пис-ль-романтик, т.е. он старался стереть гр-цу м\у св. жизнью и св. иск-м. Однако его ро-м всегда доп-ся удивит. рац-ю. Т.о. обычно миров-е По рассм-т как соед-е разных худ. и мировоззренч. установок. Он одновр. рац-н и иррац-н.

Ист-ки По в 1ую очередь рассм-ся как новеллист, кот. принёс много нового в старые жанры новеллы, пред-л нов. жанры + конц-ю новеллы.

3 типа:

- психол., страшные (с) По

- детект. = логич.

- науч.-фант.

Теория р-за:

1. р-з д.б. целостным со всех т.зр.

2. чтение р-в не д. занимать > 1,5 ч., т.к. разруш-ся целостность воспр-я текста

3. 1ая же фраза д. работать на осн. идею новеллы

4. им. в новелле удобнее всего раскр-ть яркие ч-ва, из кот. следует выбирать наиб. отриц., чт. было интересно.

Страшные новеллы: По изуч-т разные виды страха, кот. есть у чка.

- "Колодец и маятник" - страх физич. уничт-я

- страх одиночества "Чк толпы"

- соц. страх "Вильям Вильсон": классич. сюжет о двойнике. В некот. интерпр-х двойник связ. с понятием совести, др. - обществ. морали.

- "Падение дома Ашеров" - страх п\д страхом (жизни, смерти и т.д.)Подн-ся ?сы ис-ва. Осн. интерпр-я связ. с тем, что р-з - совр. вар-т мифа об Орфее.

- Иногда тема смерти подаётся По аллегорич-ки - "Маска Красной смерти"

- Иногда та же сам. тема иронич-ки обыгр-ся по: "Ч-к, кот. изрубили на куски"

Ядро прозаического наследия По — «страшные» рассказы. Их атмосфера и тональность в той или иной степени присуща и рассказам других групп. Именно в «страшных» рассказах наиболее ярко проявились главные особенности художественной манеры писателя.

В первую очередь это сочетание невообразимого, фантастического с удивительной точностью изображения, граничащей с описанием естествоиспытателя. Бред, призрак, кошмар под пером По приобретают материальные формы, становятся жутко реальными. Детальность ри­сунка рождает впечатление достоверности при абсолютной невероят­ности, немыслимое™ изображаемого. Этот эффект подлинности писатель еще более усиливает с помощью повествования от первого лица, к которому прибегает постоянно, и литературной мистификации, когда рассказ «маскируется» под документ («Рукопись, найденная в бутылке», «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима» и др.).

Другой яркой отличительной чертой прозы По является гротеск — сочетание ужасного и комического. Рассказ о самых мрачных предметах (например, погребение заживо в «Преждевременных похоронах») мо­жет завершиться смешной ситуацией, снимающей гнетущее впечатле­ние, а нагромождение самых чудовищных кошмаров может незаметно обернуться пародией на литературные шаблоны («Метцергенштейн», «Герцог де Л'Омлет и др.).

Часто По сознательно вводит в рассказы элемент неопределенно­сти, недоговоренности. Так, в «Колодце и маятнике» остается неизве­стным, что же именно увидел узник инквизиции в колодце, куда его толкали огненные стены его темницы, и от чего он готов кинуться на раскаленное железо.

По умело использует закономерности психологии восприятия, усиливая таким образом эмо­циональное воздействие, активизируя читательское воображение.

Действие «страшных рассказов» По происходит в ирреальном, загадочном мире, где смещены привычные координаты времени и пространства и не властны законы логики и здравого смысла. Сюжет

строится вокруг какой-то ужасной катастрофы, атмосфера рассказа исполнена мучительной безысходности, а судьба героев — мрачного трагизма.

По испытывает обостренный интерес к экстремальному и необъ­яснимому. Писатель, а с ним его герои стремятся заглянуть «за» —за предел земного познания, за грань разума, за край жизни. Все это концентрируется в последней роковой загадке—тайне Смерти. Раз­личные формы и аспекты гибели, физические и нравственные пытки, агония — все это исследуется и анализируется писателем. Безусловно, в этом сказывается болезненный надлом и кризйсность мироощущения По. Но, с другой стороны, нельзя не заметить, что во многих рассказах герои По, несмотря на ужас и безнадежность своего положения, стремятся пробиться к разгадке.

А узник испанской инквизиции в «Колодце и маятнике» в камере смертников, приговоренный к изощренно-мучи­тельной казни, пытается установить размеры и геометрическую форму своей темницы. Лежа связанным по рукам и ногам под наточенным, как бритва, серпом медленно опускающегося маятника, он продолжает искать возможность спасения, находит ее и дотягивает ниточку жизни до того момента, когда к нему приходит спасение. Здесь ясно видно, что По отнюдь не только певец пессимизма и отчаяния, но и поэт бесстрашной мысли, неуничтожимой надежды и несломленной воли.

«Падение дома Ашеров», наверное, самый известный рассказ пи­сателя. В древнем угрюмом замке живет последний из аристократиче­ского рода Ашеров — сэр Родерик. Он страдает наследственной болезнью: все чувства его мучительно обострены, давит предчувствие грозной и неотвратимой беды. Затворившись в замке со своей сест­рой-близнецом Маделейн, Родерик с болезненной страстью предается занятиям живописью и музыкой. Сестра умирает от непонятного недуга. Брат хоронит ее в подземелье замка. В страшную ночь дикой бури похороненная заживо сестра встает из фоба, в разорванном саване приходит к брату и в последних смертных судорогах увлекает его за собою на пол, уже бездыханного от ужаса. Стены дома Ашеров рушатся под яростным напором ветра, над его обломками смыкаются воды зловещего озера. В образе Родерика Ашера воплощен страх перед жизнью, реальностью. Духовное начало в нем вытеснило материальное, что повлекло за собой утрату желания жить, распад личности, безумие. Эта основная мысль рассказа подчеркнута вставным стихотворением о гордом князе Разуме, свергнутом духами зла, черными, как ворон.

Рассказ «Вильям Вильсон» построен на распространенном в ро-

мантизме мотиве «двойничества». Двойник Вильсона, носящий то же имя, постоянно мешает герою рассказа, одержимому желанием творить зло, довести до конца свои бесчестные планы. Проходят годы, а двойник преследует Вильсона в Оксфорде, Париже, Вене, Каире, Риме, Берлине, Москве... Наконец, разъяренный Вильсон бросается на своего вечного противника и наносит ему смертельный удар шпагой. Но в умирающем он видит свое собственное отражение. Последние слова двойника: «...отныне ты тоже мертв —ты погиб для мира, для небес, для надежды! Мною ты был жив, убив меня— взгляни на этот облик, ведь это ты—ты бесповоротно погубил самого себя». Рассказ — притча о том, как человек борется с собственной совестью, медленно убивая ее, а когда наконец убивает, то тем самым уничтожает свою личность, в основе которой лежало сочетание злого и доброго начал.

В рассказе «Маска Красной Смерти» эпидемия смертельной болез­ни выступает как олицетворение неумолимой силы уничтожения: «Кровь была ее гербом, и печатью —жуткий багрянец крови!» Принц Просперо с тысячью своих придворных запирается в укрепленном монастыре, накрепко закрывает все входы и выходы. И начинается веселье, переходящее в оргию, пир во время чумы. Но вот во время бала-маскарада в зал входит новая маска. Неизвестный шутник осме­лился придать себе вид трупа, пораженного Красной Смертью. Принц с кинжалом кидается на страшную фигуру, но, не добежав нескольких шагов, падает мертвым. Под саваном и маской — ничего нет. Это Красная Смерть, воспользовавшись маскарадом, пробралась внутрь. Умирают придворные, угасает пламя в жаровнях, и над всем безраз­дельно воцаряется Мрак, Гибель и Красная Смерть. Рассказ органи­зован по музыкальному принципу, его часто называют «Симфонией в

багрово-красных тонах». Изобразительный талант писателя с пугающей яркостью создает картину разгула сил зла и смерти.

Под деловитостью и хладнокровием Америки Э. По чувствитель­нейшим камертоном — обостренным чувством и оголенными нервами художника — уловил «ужас души» своего современника и соотечест­венника, его ночной кошмар, его безотчетный страх, мучающего его «беса извращенности». Здесь, вероятно, слилось многое: и ощущение разлада между «американской мечтой» и реальностью, и страх не выдержать безжалостной конкуренции, обрекающей слабого на гибель, и предчувствие близящегося раскола американского общества — граж­данской войны между Севером и Югом, и черная тень южного рабства, подспудно накладывающая на душу груз вины и страха, и те же чувства по отношению к индейцам... В опосредованной, подчас зашифрован­ной и мистифицированной форме По выразил смутные, но реальные настроения трагического одиночества, пессимизма и надлома.

Логические новеллы.

По - родонач-к жанра. Он придумал:

- с-му персов

- осн. повест. каркас

- преобл-е рац. над иррац.

- уст-ку на огр. знач-е перефер. деталей

Детектив у По - чк умный, рац., всё логич. разбирающий.

"Уб-во на ул. Мор". Герой - классич. сыщик. То, на что никто не обр. вним. - ключ к разгадке. Мотив для По не интересен, а логич-ки разрешить загадку; пок-ть, что ум чка м. многое. Компаньон, кот. нич. не понимает - для комизма. Всем загадкам и тайнам пред-ся рац. объясн-е.

Несколько «логических» рассказов По заложили основу развития детективного жанра, получившего во всем мире широкое распростра­нение. В трех из них («Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже», «Похищенное письмо») действует Ш. Огюст Дюпен, первый в ряду знаменитых литературных детективов. С помощью своих блестящих аналитических способностей Дюпен разгадывает тайны и раскрывает преступления. Его метод полностью основан на «математическом» подходе — сопоставлении деталей и выстраивании цепочки умозаклю­чений. Но преступление для Дюпена —только повод для логической игры. Справедливость или возмездие его не интересуют, как и вообще окружающий мир. Он живет «в себе и для себя», отвернувшись от мелочной суеты и меркантильных интересов окружающих. Соединение романтической меланхолии с рационалистическим, исследовательским складом ума делает Дюпена типичным героем прозы По. В то же время черты личности и метод логического анализа Дюпена послужили образцом для всех последующих классиков детективного жанра от А. Конан Дойля до А. Кристи.

Научно-фант. новеллы.

По увлекался наукой, пыт-ся созд-ть образы буд., исходя из совр. науч. достиж-й, но период-ки возм-ть открытия иных миров ставит под сомнение.

- "3 вскр на 10 неделе"

- "Ангел необъяснимого"

В рамках широкой научно-философской традиции новеллистика По может считаться предшественницей современной научной фанта­стики. Хотя в научно-фантастических рассказах По нет ни роботов, ни инопланетян, в них намечен главный принцип будущего популярного вида литературы: соединение фантастического характера темы с науч­ным подходом, рационального анализа с принципиально непознавае­мым. Рассказывая о перелете через Атлантику на воздушном шаре («История с воздушным шаром»), полете на Луну («Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля»), переходе через Скалистые горы («Дневник Джулиуса Родмена»), По насыщает повествование обилием физических, географических, астрономических, математических све­дений и выкладок, широко использует специальную научную терми­нологию, даже ссылки на труды ученых. Это нередко вводило в заблуждение современников писателя, принимавших рассказ за сви­детельства очевидцев.

В рассказах этой группы отчетливо видна тяга По к тому, что лежит за пределами повседневного существования и обычного человеческого опыта. Путешественников и исследователей — Пфааля, Артура Гордо­на Пима, Родмена и др.— не удовлетворяет мещанская проза серых будней и ведет за горизонт неутомимая жажда познания. Эта сторона творчества По особенно близка сознанию людей XX в.

Все это и определяет особое место Эдгара По — поэта и матема­тика, мечтателя и логика, фантазера и рационалиста, искателя высшей красоты и остроумного насмешника над уродствами жизни — в исто­рии мировой классики.