26. Проблематика и особенности творческого метода Лотреамона.

Поначалу, когда в 1869 г. были напечатаны «Песни Маль-дорора», читающая публика их попросту не заметила — во-пер­вых, потому, что тираж издания так и не дошел до прилавков, а во-вторых, также и по причине неожиданной кончины автора, которому не пришлось дожить даже до 25 лет. Когда же — благодаря повторной публикации в 1890 г. — на книгу наконец обратили внимание, то прежде всего ужаснулись тем «стра­стям-мордастям», которые со смаком живописал никому неве­домый «граф де Лотреамон», а ужаснувшись, не нашли ничего лучшего, как объявить автора умалишенным: «талантливый сумасшедший», «больной гений» — с сочувствием отзывался о нем Реми де Гурмон, а гораздо менее снисходительный католи­ческий писатель Леон Блуа не остановился перед прямой ин­синуацией, печатно заявив, будто сочинитель «Мальдорора> «умер в палате для буйнопомешапных».

Изидор-Люсьен Дю­касс

Что же до полной публикации «Песен Мальдорора», то из­датели — памятуя, возможно, о судьбе «Цветов зла» Бодлера, над которым был устроен процесс, — лишь пожимали плечами да разводили руками, пока за дело не взялся упомянутый уже Альбер Лакруа, специализировавшийся, в частности, на изда­нии начинающих, «чудных» или «рискованных» авторов — та­ких, как Золя или Гонкуры. Первое издание «Песен Мальдоро­ра» было отпечатано — на этот раз под псевдонимом «граф де Лотреамон» — осенью 1869 г., хотя в продажу оно смогло по­ступить лишь через несколько лет после падения Второй импе­рии — в 1874 г. Дюкасса к тому времени уже давно не было в живых: он умер — при невыясненных обстоятельствах — в своей комнате, которую снимал в одном из доходных домов.

Вернемся к «Песням Мальдорора». Это, по существу, — анонимное произведение, связь которого с личной и обществен­ной судьбой автора невозможно установить, что, впрочем, не так уж и страшно — и не только потому, что «всякий раз, ког­да художника предпочитают его творению, такое предпочтение, возвеличивая гения, унижает искусство» (Морис Бланшо), но и потому, что сама эта анонимность в данном случае эмблема-тична: «Песни Мальдорора» выросли не из «жизненного опы­та» автора (такого опыта, судя по всему, у юноши, до 21 года *ившего в лицейском интернате, попросту не было), а из книг, 0т3>ые он прочитал. Прочитал же он их огромное количест-1 . в некотором отношении уподобившись Дон Кихоту, цели-

ком и полностью погруженному в мир литературного вымысла.

И действительно, в «Песнях» невозможно обна­ружить ни одного живого впечатления, ни одной ситуации или персонажа, взятых из «реальности», ни одного отклика на дей-

«тельные — прошедшие или текущие — события: это книга стВпуГих, ранее прочитанных книгах, которые служат не только ° "рдмето'м подражания, но и мотивировкой «Песен». Парадок-"ятьно, однако, эта заведомая «вторичность», обычно считаю­щаяся свидетельством слабости и ученической несамостоятель­ности начинающих авторов, у Лотреамона, наоборот, оказыва­ется самой сильной и оригинальной чертой: она побуждает нас радикальному пересмотру привычных представлений о самом соотношении «жизни» и «литературы». Однако, чтобы убедить­ся в этом, следует прежде всего выяснить, каковы характер, смысл и эффект литературного подражания у Дюкасса-Лотреамона.

Отметим, во-первых, крайнюю впечатлительность, можно сказать, сверхчувствительность юного книгочея к литературным образом, способность «заражаться» ими, переживая вымышлен­ные чувства и настроения как свои собственные. Об эффекте, произведенном на него повестью Бернардена де Сен-Пьера «Поль и Виргиния», Дюкасс говорит так: «У меня стучали зу­бы, когда я читал эту историю, печальную от первой до послед­ней строки, в особенности же — эпизод кораблекрушения. Я ка­тался по полу и, суча ногами, пинал свою игрушечную лошад­ку»28. Во-вторых, вжившись в ту или иную ситуацию, Дюкасс испытывал неодолимую потребность довести ее до логического конца, до пароксизма.

Этот непроизвольный «нажим», с которым чувствует и, как мы увидим, пишет Лотреамон, можно определить как утриро­ванную имитацию. Она-то и дает ключ к стилевой манере «Пе­сен Мальдорора». Однако, чтобы понять эту манеру, необхо­димо уяснить, что же именно является объектом имитации. Дюкасс сам дал ответ на этот вопрос: «Я воспел зло, как это Делали до меня Мицкевич, Байрон, Мильтон, Саути, А. де Мюс­се, Бодлер и т. д.»30. Иными словами, предметом воспроизведе­ния в «Песнях» является та мифологема «вселенского зла», ко­торая наиболее законченное воплощение нашла у европейских Романтиков, варьировавших ее на всевозможные лады: объект п°дражания у Лотреамона — европейский литературный ро­мантизм. Мы, быть может, будем вовсе не так скандализиро­ваны «разнузданными бесчинствами» героя «Песен» и царящей в них фантасмагорической атмосферой, если узнаем, что и эти

бесчинства, и эта атмосфера — всего лишь обобщающая вы- | жимка из того, что творилось в романтической беллетристике « (причем как в ее «низкой», так и в «высокой» ипостасях).

Важнейшим источником произведения Дюкасса является английский «черный» (или «готический») роман, превратив, шийся во Франции в «роман кошмаров и ужасов», особенно любимый представителями так называемого «неистового» ро-

мантизма.

Мальдорор (чье имя можно перевести как «зоревое зло»32) вбирает в себя черты протагонистов подобных произведений, комбинирует и синтезирует их. Он создан по типу романтичес­кого героя-бунтаря или демонического богоборца, «живущего во зле» именно потому, что он «любит добро», и даже «творя­щего добро» как бы наперекор собственному «желанию зла». «Сверхчеловек», Мальдорор обладает фантастической силой, ствагой и ловкостью, абсолютной разрушительной мощью, спо­собностью приостанавливать действие законов природы, наде­лен даром перевоплощения (превращается в орла, спрута, свинью, чудовищного червя и т. п.), вездесущности (он может мгновенно преодолевать пространство и время, появляясь то на городских площадях, то в лесах или в пустынях) и всеведения (умеет проникать в мысли других персонажей и даже читате­ля) и использует все эти способности для разрушительной аг­рессии против «божьего мира». В Мальдороре легко различить не только черты мэтыориновского Мельмота, но и черты геро­ев Байрона; он напоминает также Люцифера у Гюго («Бог, ко­нец Сатаны», 1823), у Виньи («Элоа», 1824), лермонтовского Демона, падшего. ангела Седара в «Падении ангела» (1838) Ламартина. «Жестокости» Мальдорора заставляют вспомнить о поэме А. де Мюссе «Ролла» (1833), об «ужасных средствах», к которым «во имя добра» прибегает герой «Конрада Валлен-рода» (1828) А. Мицкевича, или о той сцене в «Парижских тай­нах Э. Сю, где Родольф подвергает пытке школьного учителя н из «справедливой мести» выкалывает ему глаза. Способность Мальдорора менять свое обличье — неотъемлемый атрибут та­ких персонажей «массовой литературы», как Родольф, Рокам­боль, Монте-Кристо, а позже Арсен Люпен у Мориса Леблана («Арсен Люпен, вор-джентльмен», 1907; «Арсен Люпен против Шерлока Холмса», 1908; и др.) или Фантомас из одноименно­го романа (1932) П. Сувестра и М. Аллена.

Мальдорор неудержим в праведном восстании против зло­го Творца и его мерзостного творения. Бог в «Песнях Маль­дорора» — тип «самодовольного кретина», создавшего челове­ка не только для того, чтобы наслаждаться его страданиями («Я потому вас истязаю, что ваши муки — мне отрада» — II, 833), но и для того, чтобы он, растленный и жестокосерД-

сам себя истязал. Человек — «образ Божий» под стать яЬ1И' у создателю, и потому оба они заслуживают лишь поно-СВ°ния и праведной мести, которой и упивается Мальдорор. увидев Творца-антропофага, герой испытал «боль и жалость, чванные ощущением величайшей несправедливости», а вслед !Ьтем «бешеную ярость» — «разве не достойно ее жестокое чу-3ови1Де, чьи очерствевшие дети способны лишь изрыгать хулу "* изощряться в злодеяниях?» «Пинать, дразнить, язвить тебя, о человек, хищная тварь, тебя и твоего Творца, за то, что поро-1ИЛ такую скверну, — лишь в этом суть моей поэзии» (II, 8).

Но к богоборчеству — этому «общему месту» романтической литературы — добавляется и другое: человек — не только оз­лобленное творение злобного Бога, он и его жертва, беззащит­ная и страдающая, достойная не только проклятий, но и сочув­ствия. Отсюда, с одной стороны, — образы безвинных стра­дальцев вроде одинокого ребенка, пытающегося догнать ночной омнибус (II, 4), находящие параллель в «Парижских тайнах» Э. Сю, в «Отверженных» Гюго (Козетта), у Диккенса, у Досто­евского и др., а с другой — мотив неожиданного спасения и образ спасителя (моряки, спасающие Реджинальда, V, 7; мяс­ник, избавляющий Мервина из мешка, VI, 8; старик-старьев­щик, приходящий на помощь сироте, II, 4), также прочно уко­рененные в романтической литературе (ср. образ «содержателя карточной игры», сострадательно дарящего свой плащ продрог­шему бедняку в «Мертвом осле...» Ж. Жанена), не говоря уже о подвигах милосердия самого Мальдорора (IV, 3; и др.).

Стремление причинить зло вытекает не из врожденной склонности героя к мучительству, а именно из его сострада­тельности: «Я явился, чтобы защитить людей». Мальдорор соз­дан из того же праха, что и все прочие смертные, его кровь имеет тот же цвет, а слезы — тот же вкус, что и у них; по­этому едва ли не всякий раз, как Мальдорор совершает злодея­ние, он испытывает муки совести («О Фальмор... Как ласков его голос... Так он простил меня?..» — IV, 8), а причинив дру­гому боль, тут же стремится искупить вину, причинив ее само­му себе (II, 13). Если Мальдорор палач, то он же и жертва, поскольку его ненависть направлена не только на Творца и на созданных им людей, но и на самого себя. Отсюда — парадокс: чем больше герой сострадает человеку, тем нетерпимее стано­вится к его порочности; проявляя безжалостность именно пото­му, что переполнен жалостью, он начинает крушить весь миро­порядок, включая и тех, ради кого он поднял свой мятеж: бун-тУя против зла, он лишь умножает его, обозначая тем самым нравственный тупик, в который, будучи доведена до логиче­ского конца, заходит важнейшая романтическая мифологе-Ма — мифологема богоборчества.

За сценой с виселицей, «на которой раскачивается человек, I подвешенный за волосы» (IV, 3), стоит другое бодлеровское I стихотворение — «Поездка на Киферу»: «Повешенный был весь I облеплен стаей птичьей, // Терзавшей с бешенством уже разду- I тый труп,//И каждый мерзкий клюв входил, жесток и груб,// Как долото, в нутро кровавое добычи»; чувство братского со- I страдания, которое Мальдорор испытывает к несчастному, также из Бодлера: «Мертвец-посмешище, товарищ по стра­данью!» (пер. И. Лихачева).

Так, Маль­дорор — не просто утрированный образ романтического героя, но одно из многочисленных воплощений такого архетипическо-го персонажа (от античных полубогов до Джеймса Бонда), ко­торый, обладая человеческой природой и обликом, тем не ме­нее способен совершать «сверхчеловеческие» поступки.

Круг подобных реминисценций может сужаться или расши­ряться в зависимости от культурного кругозора самого интер­претатора, однако дело не в самих по себе конкретных аллю­зиях, а в том именно факте, что «Песни Мальдорора» — это Книга, пронизанная сугубо литературными «силовыми линия-

ми», когда любой мотив, образ, ситуация на поверку оказыва­ются готовым культурным топосом, способным до бесконечно­сти отсылать к другим топосам, становясь и точкой их пере­сечения, и точкой их иррадиации, так что все они образуют замкнутое пространство, состоящее из множества взаймоотра-жающих литературных зеркал; это книга, к которой в полной мере могут быть отнесены слова поэта: «Не повторяй — душа твоя богата — // Того, что было сказано когда-то, // Но, может быть, поэзия сама —//Одна великолепная цитата» (А. Ахма­това).

Предаваясь упоенному «цитированию», сам цитирующий стремится без остатка раствориться в воспроизводимых им то-посах, ни под каким видом не желает появляться на сцене соб­ственного произведения: в «Песнях Мальдорора» нет и намека на личность человека по имени Изидор Дюкасс: ни в одной строке нам не дано встретиться с его прямым взглядом, рас­слышать неискаженный голос, узнать его собственную точку зрения на жизнь. Вместо себя он выставляет — и заставляет говорить — вымышленную фигуру, некоего «графа», именую­щего себя Лотреамоном35, каковой «граф» более всего напоми­нает «летописца» или даже «писца» при Мальдороре, прилеж­но запечатлевающего его «деяния и подвиги». Но в отличие от настоящих писцов Лотреамон изъясняется отнюдь не бесстраст­ным («сухим», «казенным» или «протокольным») языком, но постоянно имитирует чью-либо стилевую манеру, беспорядочно перескакивая с одного дискурса (типа речи) на другой, так что в конце концов в «Песнях» возникает настоящая какофо­ния множества разнородных литературных голосов: голос «чер­ного» романа вплетается в голос мелодрамы, его перебивает звучание лирического дискурса, который исподтишка вытесня­ет дискурс эпический, сменяющийся громкой патетической дек­ламацией, переходящей в регистр школьной риторики, которую в свою очередь неожиданно заглушают интонации естественно­научного дискурса, а их — интонации дискурса философского или исторического и т. п.

В конечном счете можно сказать, что подлинным предметом изображения в «Песнях» является не Мальдорор как таковой, но те «топосы» и «дискурсы», при помощи которых о нем по­вествуется (с литературной точки зрения, Мальдорор — не бо­лее чем мотивировка, позволяющая автору вводить и «озвучи­вать» образы всевозможных литературных «языков»). Пытли­вое внимание Дюкасса сфокусировано вовсе не на «мире», а

ижом слове о нем, он создает не «образы действительно-1,3 а образы различных «точек зрения» на нее, так что в ко­сном счете и возникает текст, всецело построенный не из ма-Нбпиала «жизни», но из материала других, предшествующих Тму литературных текстов. В этом смысле «Песни Мальдоро-еЛ 1_ идеальный пример произведения, в котором не только «ет «единого языка и стиля», но и сам автор выступает «без собственного прямого языка», находясь не в одной из социаль­но-языковых «плоскостей» текста, а в «организационном цент­ре пересечения плоскостей»36.

Диапазон этого трансформирующего давления у Дюкасса очень широк: от дословного цитирования имитируемого тек­ста — через тончайшее пастиширование или пародийную сти­лизацию — до резкого смещения всех пропорций и карикатур­ного коверкания исходного образца.