2. Особенности реалистической литературы. Проблема типического.

Реализм - это худ. метод, наиб. послед-но изображ-щий д-ть, её причинные обусл-ти (детерминизм соц., психол., ист.)

Ведущий пр-п худ-ти - правдоподобие.

Пр-п отбора худ. мат-ла - познавательный (что интересно автору для познания, то и в книге).

Лит. психологизм - это ф-ма опис-я и объясн-я становления чка. В реализме ощущ-ся изобр-е развивающегося хар-ра. Этот псих-м возникает при открытии зазора м\у чел. чувствами, мыслями, словами и поступками.

Лит. типизация - это эстет. обработка уже организ-го соц. мат-ла. Тип в лит. пр-и соедин. в себе частное и общее. Каждое его движ-е одновр. инд-но и соц-но. Карельский: 2 вида псих-ма: индивидуал-ющий и типиз-ющий (Стендаль и Бальзак). Тип-ция напрямую свз. с хар-м, пот. что он им. соц. происх-е.

В реализме худ. деталь в осн. наделяется соц-псих. значением. Кр. того, худ. деталь производит некот. эффект реальности. Из всего этого => описания!

В реализме оконч. устан-ся фигура всезнающего автора, поэт. чащу всего пов-е ведётся от 3 л. Всезнание А. явл-ся такой же худ. усл-ю, как и вся с-ма реализма (Теккерей).

Оч. остро стоит ? об оценке автором опис-х соб-й. Пути решения:

1) фр. лит. тр-ция: соц. успех героя всегда = его нравств. деградации.

2) англ.: А. открыто высказ. св. т.зр., наказывая или поощряя тех или иных перс-жей (Диккенс)

3) рус.: герой сам себя наказывает, А. с ним согласен.

На 1 место выходит жанр романа. Т. он спос. объединить в себе люб. разнокач. мат-л. В 19 в. - это абс. своб. форма.

3. Общая характеристика французской реалистической литературы.

Становление реализма как метода происходит в период, когда ведущую роль в литературном процессе играют романтики. Рядом с ними в русле романтизма начинают свой писательский путь Мериме, Стендаль, Бальзак. Все они близки творческим объединениям романс-тиков и активно участвуют в их борьбе с классицистами. Именно классицисты первых десятилетий XIX в., опекаемые монархическим правительством Бурбонов, и являются в эти годы главными противни­ками формирующегося реалистического искусства. Почти одновремен­но опубликованный манифест французских романтиков—«Пре­дисловие» к драме «Кромвель» В. Гюго и эстетический трактат Стендаля «Расин и Шекспир» имеют общую критическую направленность, яв­ляясь двумя решающими ударами по уже давно отжившему свой век своду законов классицистского искусства. В этих важнейших истори­ко-литературных документах и Гюго, и Стендаль, отвергая эстетикУ классицизма, ратуют за расширение предмета изображения в искусстве, за отмену запретных сюжетов и тем, за представление жизни во всей ее полноте и противоречивости. При этом для обоих высшим образцом, на который следует ориентироваться при создании нового искусства, является великий мастер эпохи Возрождения Шекспир (воспринима­емый, впрочем, Гюго и Стендалем по-разному). Наконец, первых реалистов Франции с романтиками 20-х годов сближает и общность социально-политической ориентации, выявляющаяся не только в оп­позиции монархии Бурбонов, но и в критическом восприятии утвер­ждающихся на их глазах буржуазных отношений.

Реалисты второй половины XIX в. будут упрекать своих предшест­венников в «остаточном романтизме», обнаруживаемом у Мериме, например, в его культе экзотики (так называемые экзотические новел­лы типа «Маттео Фальконе», «Коломбы» или «Кармен»), у Стендаля — в пристрастии к изображению ярких индивидуальностей и исключи­тельных по своей силе страстей («Пармская обитель», «Итальянские хроники»), у Бальзака—в тяге к авантюрным сюжетам («История тринадцати») и использовании приемов фантастики в философских повестях, в романе «Шагреневая кожа». Упреки эти не лишены осно­ваний. Дело в том, что между французским реализмом первого периода — и в этом одна из его специфических особенностей — и романтизмом существует сложная «родственная» связь, выявляющаяся, в частности, в наследовании характерных для романтического искусства приемов и даже отдельных тем и мотивов (тема утраченных иллюзий, мотив разочарования и т.д.).

Особое значение в связи с проблемой литературной преемственно­сти приобретает исследуемый реалистами важнейший принцип роман­тической эстетики — принцип историзма.

Свою главную задачу великие реалисты видят в художественном воспроизведении действительности как она есть, в познании внутрен-1 них законов этой действительности, определяющих ее диалектику и| разнообразие форм.

Но объективное отражение мира как он есть — в понимании писателей первой половины XIX в. — не пассивно-зеркальное отражение этого мира.

И, словно подхватывая мысль Стендаля, Бальзак продолжает: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать!» Катего­рический отказ от плоскостного эмпиризма (которым будут грешить некоторые писатели второй половины XIX в.) — одна из примечатель­ных особенностей классического искусства 1830—1840-х гг. Вот почему важнейшая из установок —воссоздание жизни в формах самой жизни — отнюдь не исключает для Бальзака, Стендаля, Мериме таких роман­тических приемов, как фантастика, гротеск, символ, аллегория.

Художник, по Бальзаку, не просто летописец своей эпохи. Он — исследователь ее нравов, ученый-аналитик, политик и поэт. Поэтому вопрос о мировоззрении писателя-реалиста всегда остается важнейшим для историка литературы, изучающего его творчество. Случается, что личные симпатии художника вступают в противоречия с обнаружива­емой им истиной. Специфика и сила реалиста — в умении преодоле­вать это субъективное во имя высшей для него правды жизни.

Реализм второй половины XIX в., представленный творчеством Флобера, отличается от реализма первого этапа. Происходит оконча­тельный разрыв с романтической традицией, официально деклариро­ванный уже в романе «Мадам Бовари» (1856). И хотя главным объектом изображения в искусстве по-прежнему остается буржуазная действи­тельность, меняются масштабы и принципы ее изображения. На смену ярким индивидуальностям героев романа 30—40-х гг. приходят обык­новенные, мало чем примечательные люди.

Если Бальзак, Стендаль, Мериме проявили горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно, по словам Бальзака, «щупали пульс своей эпохи, чувствовали ее болезни, наблюдали ее физиономию», т.е,1 чувствовали себя художниками, глубоко вовлеченными в жизнь совре­менности, то Флобер декларирует принципиальную отстраненность от неприемлемой для него современной действительности, которая пред­ставляется ему торжеством медиократии. Однако одержимый мечтой порвать все нити, связующие его с «миром цвета плесени», и, укрыв­шись в «башне из слоновой кости», посвятить себя служению высокому искусству, Флобер почти фатально прикован к своей современности, всю жизнь оставаясь ее строгим аналитиком и объективным судьей.

Сер. 19 в. во Фр. - время пост. полит. и эк. нестаб-ти (рев. и переворот.) Осн. соц. тенд-ция - вытеснение аристократии буржуазией. Фр. литра всегда стрем-сь реагировать на текущ. обществ. проблемы, в рез. чго сложилась нац. традиция:

1) аналитичность - фр. пис-ли изучуют ту или иную проблему без оглядки на мор-нраств з-ны.

2) соц.-полит. напр-ть - т. зр. автора в этих ?сах предельно ясна

3) гл. конфлит романов - конфликт мч и общ-ва

4) финал.

Прод-ся полит. нестаб-ть: Фев. рев. 48 г., гос. переворот 51 г., фр-прус. война 70-71 гг, сентябр. рев. 71 г., Париж. Коммуна 71 г.

В литре на 1 место вых. жанры мас. литры, ос. место мелодрама (Дюма-сын "Дама с камелией" 48 г.), аполагтичи. литра (прав. с полит. т.зр.)

В это же вре. появл. реализм. 1857 - ст. статей "Реализм", автора Шанфлери. Обобщал собств. творч. опыт и опыт св. друзей: Дюранти, худ-к Курбэ. Конц-ция реализма предпол.:

1. совр-ть: наст. реалист м. писать т. о том, что знает непоср. => ист. романы писать нельзя.

2. искр-ть (искр. реализм) = безыскусность, наивность

3. объект-ть, порожд-ся непорс. знанием пр-та, а оно предпол-т мин дист-цию м\у объектом и субъектом.