13. Развитие реализма. Концепция «истинного реализма» Шанфлери.

Прод-ся полит. нестаб-ть: Фев. рев. 48 г., гос. переворот 51 г., фр-прус. война 70-71 гг, сентябр. рев. 71 г., Париж. Коммуна 71 г.

В литре на 1 место вых. жанры мас. литры, ос. место мелодрама (Дюма-сын "Дама с камелией" 48 г.), аполагтичи. литра (прав. с полит. т.зр.)

Слово «реализм» появилось во французской критике в 1834 году и употреблялось еще реже, чем слово «реальный». Когда в конце 40-х годов наметилась новая литературная школа, вступившая в борьбу с «идеализмом в литературе», критика назвала ее «реалистической».

При первом своем возникновении эта школа была воспринята как явление социальное, как вторжение в ли­тературу новых общественных слоев со своими особыми нравами, вкусами и темами. Творчество «реалистов» часто рассматривалось как литературная револю­ция, подобная той, какая совершалась на улицах Па­рижа.

Во время Июльской монархии происходила быстрая демократизация литературы, связанная с демократиза­цией общества. Из провинции в Париж стекалась моло­дежь, оказывавшая значительное влияние на художест­венную культуру. К концу 40-х годов образовалась груп­па молодых людей, студентов, писателей, художников, живших впроголодь, ютившихся на чердаках, кое-как за­рабатывавших деньга «а ежедневное пропитание, весе­лившихся по мере возможности и иногда кончавших са-

моубийством. Это была так называемая богема, наимено­вание, получившее широкое распространение после по­явления книги Анри Мюрже «Сцены из жизни богемы» (1849).

Члены этой группы вышли из ореды мелкой буржуа­зии, городской бедноты, из крестьян. Мюрже был сыном швейцара, занимавшегося также портняжным делом, Шапфлери — сыном секретаря мэрии провинциального городка, Барбара — сыном мелкого торговца музыкаль­ными инструментами. Помощь от семьи была небольшая, а заработки скудные. Одни писали статейки в газетах и журналах, другие — пьесы для бульварных театров, кое-кто давал уроки и т. д. Настроение этой молодежи было несомненно республиканское. Она приняла революцию 1848 года с восторгом. Почти все представители группы находились в оппозиции к правительству как Июльской монархии, так и Второй империи. В этой группе бедняц­кой интеллигенции и возникло литературное направление, получившее название «реализма».

Одним из первых теоретиков «реализма» в конце 40-х и начале 50-х годов был Жюль Юссон (1821 — 1889), пи­савший под псевдонимом Шанфлери.

В это же вре. появл. реализм. 1857 - ст. статей "Реализм", автора Шанфлери. Обобщал собств. творч. опыт и опыт св. друзей: Дюранти, худ-к Курбэ. Конц-ция реализма предпол.:

1. совр-ть: наст. реалист м. писать т. о том, что знает непоср. => ист. романы писать нельзя.

2. искр-ть (искр. реализм) = безыскусность, наивность

3. объект-ть, порожд-ся непорс. знанием пр-та, а оно предпол-т мин дист-цию м\у объектом и субъектом.

Единственным правилом искусства, пишет Шанфлери в том же предисловии, является искренность. В этом и за­ключается реформа, которую «реалисты» пытались со­вершить. Искусство должно быть «наивным, личным и независимым» —таков был их лозунг.

«Независимость» искусства требует прежде всего ос­вобождения художника от традиций и авторитетов, от всякого рода поэтик, связывающих художника и подчи­няющих его тем или иным «правилам», классическим или романтическим — безразлично. Вред этих правил в том, что, пытаясь их соблюдать, художник забывает о щ?ли искусства, о передаче своего собственного ощущения дей­ствительности, «правды», которую он познал в непосред­ственных встречах с нею. «Правила», «форма», традиции, оглядка на авторитеты и образцы создают вторую цель, не имеющую никакого отношения к искусству и заслоня­ющую от него правду.

«Независимость» предполагает также свободу от тен­денциозности, т. е. от предвзятости. Художник не должен пропагандировать те или иные политические или общест­венные взгляды, не должен искажать свое видение мира заранее данной задачей — это будет тоже насилие над искусством. «Реалисты» протестуют против так на­зываемого «социального» романа, представителями ко­торого в 40-е годы были Эжен Сю, автор «Парижских тайн» (1843), «Агасфера» (1844—1845), «Семи смертных грехов» (1847—1849), и Александр Дюма, автор «Графа Монте-Кристо» (1844—1845). Шанфлери считал тенден­циозными и утопические романы Жорж Сайд, и «Хижину дяди Тома» Бичер Стоу.

Чтобы создавать «личное» или «искреннее» искусство, писатель должен научиться воспринимать и оценивать действительность в непосредственном общении с ней, не веря никому на слово, полагаясь только на собственное чувство. Только в таком случае его произведение будет индивидуально и неповторимо. Оно будет «наивным», если художник не будет размышлять о «форме», беспо­коиться об изяществе выражений, об эффекте, который должна произвести фраза, метафора, материал, изобра­женный в произведении. Это протест против школы «ис­кусства для искусства», против изощренной и «холодной» поэзии Готье, против пышной поэзии Гюго и, несколько позднее, против глубоко продуманной живописи Флобера. Так возникает теория «искренности», которая и со­ставляет центральную мысль школы. Поэтому «реализм» этой школы можно было бы условно назвать «искрен­ним». «Давите ваше сердце и, как губку, выжимайте его в вашу чернильницу»,—писал Шанфлери. Таков творче-

154

ский рецепт «искреннего реализма». Это главное. Все остальное есть лишь развитие этого принципа.

Никакие литературные теории, декларации и лозунги не будут понятны, если их рассматривать вне художест­венного творчества школы. Борьба с социальным рома­ном могла бы навести на мысль, что «реалисты» отказы­ваются от какого бы то ни было социального смысла ис­кусства и его общественного действия. Писать кровью собственного сердца могло бы означать, что «реалисты» не признавали в искусстве ничего, кроме самых интимных чувств. Требование «личного» искусства можно было бы понять как желание ограничить творчество узким кругом собственных переживаний. Между тем, намерения «реа­листов» были прямо противоположны. Их произведения вызывают болезненно острое сочувствие к обездоленным классам, крестьянам, ремесленникам, городской бедно­те, ко всем «униженным и оскорбленным» современного общества и, с другой стороны, ненависть к тем, кто, за­черствев в своем благополучии, с восторгом попирает че­ловеческие права других. И никогда «реалисты» не реко­мендовали поэзии интимных чувств тоскующего интел­лигента, погруженного в свои воспоминания. Поэтому реалисты резко отрицательно отзывались о Мюссе и Ла-мартине. «Искренность» была для них единственно воз­можным мостом к объективному миру.

Искренность в искусстве предполагала передачу впе­чатлений, сохранивших еще жизненную теплоту и ин­тимную недавность. Но в таком случае драгоценным ма­териалом «реалиста» должно было стать действительно пережитое, познанное и прочувствованное самим авто­ром. Для представителей парижской богемы самым бла­годарным, потому что самым известным клочком дейст­вительности, все еще возбуждающим «искреннее», бес­примесное волнение, была парижская богема. По этой причине первые произведения «реалистов» были посвя­щены богеме.

Из принципа «искренности» вытекает требование современного материала и дискриминация исторического романа. Мушкетеры, инквизиторы, тираны и ведьмы ни­какого отношения не имеют к заботам « интересам чита­теля XIX века. Любой исторический роман — ложь. Ведь мы сами никогда не видели мушкетеров, мы не знаем, что чувствовали и даже думали люди XVII века. Никакие ученые сочинения нам помочь не могут, потому что мы не найдем в них того непосредственного волнения, кото­рое составляет правду искусства. Курбе сделал в живо­писи то, что в литературе сделал Бальзак: он стал исто­риком современного общества. «Еще не пришло время, — пишет Шанфлери о Курбе, — говорить о впечатлении, которое произведут эти домашние сцены исторической живописи величиною с полотна, где автор не отступил пе­ред задачей написать современную буржуазию во весь рост, в ее провинциальном вычищенном костюме. Многие сожалеют о костюмах Ван-Дейка, но г-н Курбе понял, что живопись не должна обманывать грядущие века от­носительно нашего костюма».

Литература должна соответствовать действительно-156

сти, — только в таком случае она может заинтересовать по-настоящему. Искусство, созданное не наблюдением действительности, а воображением, только развращает читателя, приучая его рассматривать ложь как необхо­димый элемент художественного творчества. Искусст­во— не забава, а серьезное дело, и чтобы возвратить ему его значение, из него должна быть изгнана искусствен­ность. «То, что я вижу, — пишет Шанфлери, — проникает в мою голову, спускается к моему перу и становится тем, что я видел. Метод прост и всем доступен. Однако сколь­ко нужно времени, чтобы избавиться от воспоминаний, подражаний, от среды, в которой живешь, и отыскать свою собственную природу!» Курбе считал эрудицию и учение у мастеров полезными лишь для того, чтобы луч­ше от них освободиться и обрести собственную индиви­дуальность.

Таким образом, в эстетике Шанфлери непосредствен­ное восприятие действительности является гарантией ху­дожественной правды. Это очень похоже на то понимание правды, которое развивали французские сенсуалисты, «идеологи», а вслед за ними и Стендаль. Однако сходст­во только внешнее: по существу, правда «идеологов» и правда Шанфлери — два разных понятия. Для Стендаля правда не заключается во впечатлении, которое вещь производит на наблюдателя. Впечатление необходимо подтвердить размышлениями и внимательным, повтор­ным, холодным наблюдением. Для Шанфлери правда ис­чезнет, если впечатление подвергнуть проверке, потому что правда заключается не в изображении действитель­ности, а в изображении впечатления от нее.

Вот почему искренность в понимании Шанфлери не­обходимо предполагает объективность — это понятия почти тождественные. Наивное изображение действи­тельности есть синоним правдивого искусства.

В эстетике Шанфлери «наивное» искусство противопо­ставлено «личному» так же, как «объективное» искусст­во — «безличному». «Искренняя» объективность предпо­лагает глубокую интимность переживания. Произведение искусства должно сохранять связь -с автором, и в этом плане «объективность» реалистов противоположна «объ­ективности» Флобера. Различное понимание цели искус­ства или средств, которыми она может быть достигнута, сказалось и в статье о «Мадам Бовари», которую Дюран-

157

ти, верный ученик Шанфлери, напечатал в газете «Реа­лизм»: «Роман — из тех, что напоминает линейный рису­нок... расчерченный, отшлифованный, весь в прямых уг­лах и, в конце концов, сухой и бесплодный. Говорят, мно­го лет было потрачено на его написание. В этом романе нет ни эмоции, ни чувства, ни жизни, но много арифмети­ки, высчитавшей и собравшей все жесты, комбинации и случайности почвы в данных персонажах, событиях и ме­стности... Я повторяю: все время описание материального мира, и никогда — описание впечатления... Слишком тща­тельное изучение не заменяет непосредственности, проис­ходящей от чувства». Следовательно, отделанная форма мешает искренности: это скорее недостаток, чем достоин­ство.

Объективная искренность сочетается у Шанфлери с тщательным изучением действительности. Он рекомен­дует писателям упорный и систематический труд, наблю­дение и собирание материалов. Для подготовки романа «Г-н де Буадивер», посвященного жизни провинциального духовенства, Шанфлери на три года удалился из литера­турного мира,— «я изучал, я много размышлял, посещал незнакомые мне классы общества, путешествовал с зна­менитыми христианскими ораторами... прочел много бла­гочестивых книг, одно название которых вызывает у ме­ня зевоту».

Кропотливое изучение скучного материала как будто противоречит непосредственности впечатлений. Однако никакого противоречия здесь нет. Чтобы возникло это ин­тимное, личное впечатление от какого-нибудь явления действительности, нужно это явление долго изучать. Только проникнув в его тайну, обнаружив скрытый в нем смысл, можно ощутить то волнение, которое стоит в на­чале творчества и создает искусство.

Это-то волнение, возникающее при встрече с внешним миром, интимное и вместе объективное, кажется Шанф­лери подлинно творческим. Психологический и «личный» роман — «Адольф» Констана, «Манон Леско» Прево, «Рене» Шатобриана — создавались при помощи интрос­пекции, самонаблюдения. Роман, изображающий нравы, возникает из наблюдений внешнего мира. Таковы романы Бальзака, которому Шанфлери отдает все свои симпатии.

Писатель-реалист может изображать все явления со­временной жизни. «Семейные отношения, болезни ума,

158

светское общество, курьезы улицы, картины деревенской жизни, игра страстей — все это одинаково принадлежит реализму»,— пишет Шанфлери в посвящении своих «До­машних рассказов» (1852). «Реализм», следовательно, не ограничен одними только бытовыми и низкими темами, в чем упрекали его критики. Психология интеллигента и высший свет также находятся в его компетенции.

Но у Шанфлери есть некоторые предпочтения. «Логи­чески рассуждая,— пишет он в предисловии к сборнику «Реализм», — лучше сперва изображать низшие классы, где искренность чувств, действий и слов проявляется яс­нее, чем в высшем обществе». Об этом писали уже Стен­даль и Жорж Санд, а через четверть века те же слова повторят Гонкуры и Золя, у которого это положение получит очень важный не только эстетический, но и со­циальный смысл.

Таким искренним, не затронутым светской ложью классом Шанфлери считает крестьянство.