7. Компаративістика і філологічна літ-вча школа

Компаративизм

Компаративизм в поэтике – «использование в этой области сравнительного метода, применяемого и в других сферах гуманитарного знания». Основоположник – немецкий филолог Теодор Бенфей (1809-1881).

Этот метод исследования художественной литературы основан на широком сравнительном изучении и сопоставлении образов, характеров, сюжетов художественной литературы и устного творчества различных народов.

Компаративистика изучает произведение, главным образом, в методологических параметрах двух парадигм: сопоставительно-топологической и сравнительно-исторической. Первыми опытами сравнительного лит-ведения считаются работы И. Г. Гердера в Германии и Дж. Денлопа в Англии, но подлинным манифестом К. стало предисловие Дж. Бенфея к немецкому переводу "Панчатантры" (1859). В России популяризаторами идей К. выступил Ф. И. Буслаев.

Окончательно сформировались принципы К. в трудах X. М. Познетта ("Сравнительное лит-ведение", 1886) в Европе и Александра Веселовского ("Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине", 1872) в России.

их работы охватывают очень широкий круг произведений, принадлежащих к разным национальным лит-рам.

. Центральное место в их работах отводилось "странствующим сюжетам", или "миграции сюжетов". Бенфей, Либрехт, за ними Ф. И. Буслаев и А. Веселовский выстраивали бесконечные ряды произведений, в к-рых, по их мнению, встречались сходные сюжетные ситуации. Но поскольку содержание не учитывалось, а сравнивались только формальные элементы сюжета, то сходство всегда оказывалось очень условным. Так, напр., утверждалось, что общность сюжета объединяет рассказ о том, как отец завещал старшему сыну горшок с золотом, среднему - с костями, младшему - с землей, что дало возможность Соломону угадать, что первый должен получить деньги, второй - скот, третий - виноградники и нивы, с историей о том, как, выбирая между золотым, серебряным и свинцовым ларцами, угадывали, где спрятан портрет прекрасной невесты (или жениха). В этот же цикл включают анекдот о том, как остроумным ответом министр развеял гнев царя, к-рому в изящном ларчике прислали ничтожный дар. Но что общего в сюжетах этих историй? Александр Веселовский сам признавался, что в процессе исследования от сюжета остается настолько выхолощенная схема, что нетрудно подвести под нее любое произведение, что неизбежно обрекало работы компаративистов на случайность сближений и субъективизм. В-третьих, в то время как революционные демократы и литературоведы-марксисты рассматривали национальную лит-ру как явление целостное (при всей ее внутренней противоречивости) и благодаря этому могли показать, какой вклад сделал тот или другой народ в мировую культуру, компаративисты изучали отдельные произведения, вырывая их из состава национальной лит-ры, и в их работах исчезало представление о национальной самобытности и своеобразии иск-ва страны. Поэтому, какие бы цели ни ставил перед собой исследователь, получалось, что лит-ра существует независимо от жизни народа, не имеет национальных корней, развивается за счет чужеродных элементов, и если такие талантливые ученые, как Александр Веселовский, хотя бы теоретически указывали иа значение окружающей среды для возникновения произведения, то их менее талантливые и эрудированные последователи соревновались в изобретении возможно большего числа сопоставлений, загромождая ими историю лит-ры.

Таковы были общие установки школы компаративистов. Однако в своем развитии она прошла несколько этапов. В 19 в. исследователи прежде всего стремились выявить пути перехода сюжетов, спорили о роли в этом деле арабов, монголов, крестовых походов, Византии и т. д. Их работы в известной мере обогащали науку сведениями об общественной жизни средних веков, ввели в круг литературоведческих исследований много новых интересных материалов, в частности способствовали изучению восточных литератур.

С нач. 20 в. компаративисты больше внимания начинают уделять векам не столь отдаленным (Веселовский А. Н., В. А. Жуковский. Поэзия чувства и "сердечного воображения", М., 1918), и формалистические элементы стали у них более ощутимы.

Типологическую близость В. М. Жирмунский обнаружил между эпосом германских и романских народов Западной Европы, русскими былинами и тюркскими и монгольскими эпическими произведениями, Н. И. Конрад - между феодальной лит-рой Китая и Японии и западноевропейской лит-рой 12 - 17 вв. и т. д. На общей типологической основе можно проследить и примеры частного совпадения отдельных идей, образов, сюжетов, жанров и т. д. Но очень важно подчеркнуть, что, подходя к сравнению литератур с марксистских позиций, исследователь в равной мере интересуется как совпадениями и аналогиями, так и различиями, потому что ему важно проследить все оттенки развития всемирного литературного процесса и своеобразие его выражения в рамках национальных литератур.

онятие филологической никогда принадлежит науке рубежа XIX-XX вв. Но в течение определенного времени его содержание не был точно обозначенным. Некоторые ученые, например, различали эс ¬ тетичних метод как способ анализа произведения, но называли йо ¬ го субъективным и к филологической методологии не относи ¬ ли. В 20-х годах XX в. филологическую школу трактовали уже только как метод, занимается только вопросами текстологии. В более поздних исследованиях А. Белецкого филологич ¬ ну школу истолковано уже как метод, акцентирует на фор ¬ мально изучении литературных явлений, но об этом до ¬ слидник говорил с определенным скепсисом и даже упрекал В. Перетц, что тот отрывает литературу от жизни, когда доказывает, что для историка литературы «важно,« как »выразил поэт свою идею, а не« что »выразил он» 2. Совершенно очевидной здесь была вульгаризация и подмена понятий, уна ¬ слидок чего по филологическим методом закрепился ярлык «формалистического». Такова была позиция, конечно, не одного ученого, а всего советского литературоведения, которое таким спо ¬ СИБ видмежовувалось и от изучения литературных произведений как явлений эстетики и от всех, кто в этом вопросе видел одну из серьезных филологических проблем. Такая тен ¬ денция была настолько ортодоксальной, что, например, авторы «Истории русского Литературоведение», изданной в 1980 г., вообще избежали раздела «Филологическое школа». В. Перетц, поэт и исследователь А. Белый, кружок «опоязивцив», М. Бахтин, В. Шкловский и многие другие сделали ваго ¬ мой вклад в развитие именно филологической школы в России. Кое-где их студии захватывали в свой фарватер и мате ¬ риалы украинской литературы.

Филологическую школу в литературоведении следует понимать ¬ ти в том смысле, которое вытекает из первоначального содержания, за ¬ заложенными в самом понятии «филология»: любовь к слову. Речь идет о слове, которое не только выполняет номинативную функцию, т.е. называет предмет и явление, а выражает внут ¬ ние их сущность, за которой начинается художественное, ес ¬ тетичних обобщения. Любить художественное слово означает приближаться к красоте его, проникаться его внутренним огнем и находить источники, первопричины этого огня. Необходимость такого подхода к художественному слову обос ¬ товував еще в середине XVIII в. немецкий ученый А. Баумгартен (1714-1762). Он отмечал, что нужна са ¬ самостоятельный наука эстетика, которая наряду с этикой и логикой включало в систему философских знаний и представлял теорию чувственного познания художественных явлений. Разработка этой теории привела к созданию универсального учения о прекрасном и об искусстве, поскольку красоту А. Баумгартен определял как вершиность чувственного познания, а мистецт ¬ во - как воплощение красоты.

Перенос этого учения А. Баумгартена в сферу до ¬ исследования художественного слова происходило постепенно и со значительными потерями. На первом плане длительное время еще оставалась общественная полезность слова, и представители исторической школы рассматривали его преимущественно в духе связей с человеческой ментальности, национальной свое ¬ родством, идеологической направленностью, духовно-нравственной наполненностью.

Красота слова, то есть секреты его внутренней и внеш ¬ шленности гармоничности, оставались бы на втором плане, где-то в тени, и только в середине XIX в. эти категории снова начали привлекать к себе внимание. Это было обусловлено тем, что в литературу (и искусство в целом) стали проникать пользу и меркантилизм, против которых в 1839 г. решительно вы ¬ ступил французский критик и поэт ПИ. Сент-Бев. Его идеи поддержал Теофил Готье (1811-1869), который своими книгами «Новое искусство» (1852) и «История романтизма ¬ му» (1874) напомнил о самоценности искусства, главным критерием в оценке которого есть красота.

Вскоре Леконт де Лиль, Прюдом, Эредиа и другие по ¬ ети группы «Парнас» объявили «культ формы» и «творческую свободу» как непременное условие существования искусства, которое имеет свою собственную ценность и не зависит от «позитивного служение» тем или иным идеям . Поэтому они заложили осно ¬ вы новой, элитарной эстетики, которая имела образец эстеты ¬ ку Баумгартена, но одновременно переводила ее из плоскости теоретической в ​​практическую. Отвергая рациональные схемы позитивизма, «парнасцы», а за ними все сторонники эстетизма ¬ му как главного инструментария в подходе к творчеству, провозглашали органическое единство формы и идеи в искусствоведу ¬ тви и главной ценностью его утвердили поэтическую видение и художественный образ. На смену рационального и логического в пи ¬ знании приходит интуиция и подсознание, способны про ¬ никнуты в глубину тех видений и образов. Самыми известными теоретиками этого направления в науке начала XX в. ста ¬ ли итальянец Бенедетто Кроче (1866-1952) и француз Ан-ри Бергсон (1859-1941). В работе «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика» (1920) Б. Кроче на ¬ Зива художественное произведение «эстетическим фактом», толкование которого с точки зрения формы только и способно определить от ¬ щие понимание специфики и задач истории литературы как последовательного осмысление развития художественного духа, поскольку история искусства и литературы своим главным предметом имеет произведение самого искусства ».

Эстетико-филологический взгляд на литературу со временем сформировался в целостную научную систему, которая сочетала в себе несколько течений мировой теоретической мысли. В западно ¬ европейских научных кругах варьировалась концепция

А. Баумгартена о соответствии литературного произведения идеалу прекрасного и распространялась идея общеэстетического оценки художественных текстов. В России вступили распространению ¬ ния методы анализа литературных произведений с точки зрения лин ¬ гвистикы (ОПОЯЗ) и сугубо технических средств творчества («Серапионовы братья»), которые получили название «формальной школы», а в Украину через поиски неоромантиков, кри ¬ тические выступления авторов «Молодой музы» и «Украинский ха ¬ ты», через эксперимент Лепкого в «Набросок истории украинской литературы» и образовательную работу филологического семинара В. Перетца филологическая школа хотя и не получила системной целостности, но все же стала достаточно весомым и вполне очевидным научным фактом.