1.2. История развития масляной иконописи

Переходный период в русской иконописи — второй половины XVII века в это время произошел решительный поворот от старого стиля, ориентированного на древнюю традицию, к новому. Однако о технологических аспектах этой трансформации существуют только самые общие и приблизительные представления.

Такая негативная ситуация в области технологических знаний о русской иконописи переходного периода обусловлена разными причинами. Здесь сказалось долго бытовавшее пренебрежительное отношение к иконописи этого периода, а также трудности детального экспериментального исследования ее технологических особенностей.

XVII век для русской художественной культуры — время удивительно динамичного развития, поисков новых форм во всех видах искусства. За короткое время она совершила поворот от средневековья к новому времени. Особенно значительные изменения наблюдаются в ней со второй половины XVII века под влиянием искусства Западной Европы. В этот период развивается так называемая «фряжская манера» живописи, в которой не только сочетались стилевые особенности древнерусского и западноевропейского искусства, но и две техники — темперная и масляная живопись. Последняя, вероятно, была завезена в Россию итальянскими мастерами, которых было принято называть «фрязинами». [8]

Известны иконы XV века и более поздние, написанные на холстах, покрытых с обеих сторон толстым слоем белого грунта. С XVIII века, когда традиционная яичная темпера начинает постепенно вытесняться масляной живописью, иконные изображения иногда стали писать на грунтованных холстах, натянутых на деревянные подрамники, и даже на медных листах (в начале XX века медь иногда заменяли цинком).

Активные поиски в сфере культуры поддерживались первыми царями новой династии Романовых. Благодаря их целенаправленной политике в Оружейной палате в Москве были собраны лучшие мастера различных художественных специальностей со всей России и целый ряд приезжих иноземцев, выходцев с Запада и Востока. Оружейная палата стала в это время генератором новых идей в сфере церковного искусства и средоточием художественной жизни страны. В ее иконописной, а затем и в живописной мастерских происходит решительное обновление стиля и технологии русской иконы вследствие активного восприятия разнообразных воздействий извне.

Радикальные стилистические изменения в русской иконописи произошли в середине XVII века. В конце 1650-х годов Симон Ушаков, ведущий мастер царской иконописной мастерской при Оружейной палате, решительно изменил облик русской иконы. Он дал ей новое направление, которое стало официальным иконописным стилем московского царского двора. От традиционной системы письма мастер перешел к так называемому «живоподобию».

«Живоподобие» не противоречило основополагающим принципам иконы. Переход к нему был осуществлен в рамках проводившейся патриархом Никоном в 1640-1650 гг. политики сближения с греческой церковью, и, очевидно, не без влияния греческой иконописи, которая к тому времени восприняла ряд европейских новаций в области стиля, иконографии и технологии, активно используя в рамках традиционной темперной техники распространенные в западноевропейской живописи материалы (в частности, баканы). [8]

С 40-х гг. XVII века при московском царском дворе параллельно иконописанию силами приглашенных иноземцев начало развиваться живописное дело по европейскому образцу, и в третьей четверти XVII века в Оружейной палате работали уже две художественные мастерские: иконописная и живописная. Художники делились на иконописцев и живописцев. Эти профессии разделялись по сфере приложения и технике письма. Иконописцы писали иконы в «живоподобном» стиле в традиционной темперной технике, обогащенной новыми материалами. Сфера деятельности живописцев лежала вне церковного искусства, их задачей было декоративное оформление царских дворцов, включая письмо плафонов и панно, портретов и пейзажей, а также исторических картин в европейской технике масляной живописи. Кроме того, иностранные живописцы не были православными, а принадлежали к иным конфессиям. Это также ограничивало их деятельность работами светского назначения. Исключением является Богдан Салтанов, армянин, прибывший в Москву из Персии, который стал первым придворным живописцем, начавшим писать иконы. Мастер принял православие спустя восемь лет после переезда в Москву (в 1674 г.), однако и до этого события им было написано, как известно из документов, несколько небольших икон в подарок царю. Очевидно, стилистически они мало походили на икону.

Если при Алексее Михайловиче живописные иконы были редкостью, предназначавшейся для домашнего обихода царской семьи, то в годы царствования Федора Алексеевича (правил с 1676 по 1682 г.) живописцев стали привлекать к письму целых иконостасов, чем раньше занимались исключительно иконописцы. Тем самым рамки первоначальной специализации профессии живописца были существенно расширены. Такой переход был обусловлен не только художественными пристрастиями царя. К тому времени большинство живописцев составляли не иноземцы, а их многочисленные русские ученики. Кроме того, все имевшиеся в штате живописной мастерской Оружейной палаты иностранные художники тогда уже приняли православие, и конфессиональных препятствий для создания ими икон больше не существовало. Таким образом, параллельно темперным иконам «живоподобного» стиля в русском искусстве появляются «живописные» иконы и целые иконостасы, созданные в ином стиле и технике. Такие иконостасы украсили многие придворные храмы, а также вошли в большую моду у прозападно ориентированного окружения царя Федора и царевны Софьи, которая продолжала осуществлять культурную и художественную политику брата в годы своего регентства при малолетних царевичах Иване и Петре.

В религиозной и светской западноевропейской живописи этого времени темперная техника практически исчезла из арсенала художников. Уже к концу XV века в западноевропейской живописи господствовала масляная техника.

Оценить многообразие реальных путей технологической трансформации русской иконописи во время переходного периода, целесообразно объективно сравнить технологические особенности русских икон этого периода, как с технологией традиционной русской иконописи, так и с технологией основных техник европейской живописи до середины XVIII века.

В XVI—XVIII веках в Европе были известны несколько основных разновидностей техники станковой масляной живописи на светлых и темных грунтах.

В масляной живопись на дереве и светлых грунтах продолжают использоваться некоторые технологические элементы, характерные для «поздней» темперной живописи. Техника написания деталей, несмотря на применение масляных красок, близка к технике соответствующих деталей в «поздней» темперной живописи.

Масляная живопись на холсте и темных грунтах, эта техника была наиболее популярна и воспринималась как «классическая» масляная техника.

Чтобы создавать «живописные» иконы, русские мастера должны были освоить новые для них живописные техники.

— наибольшие технологические проблемы возникают при возможном переходе к масляной живописи на холсте и на темных грунтах;

— при переходе к технике европейской масляной живописи на дереве возникает значительно меньше технологических проблем, что делает ее более приемлемой для русских мастеров-иконописцев в конце XVII века;

— при переходе к технике «поздней» европейской темперной живописи русские мастера столкнулись бы с минимумом технологических проблем.[8]

Поэтому, теоретически наиболее вероятны два главных пути технологической трансформации русской иконописи «переходного периода» под влиянием технологий европейской живописи.

Первый, наиболее простой путь — это освоение техники «поздней» европейской темперной живописи, которая, принципиально не меняя традиционную темперную технику, все же существенно расширяла художественные возможности темперной иконописи. Такой путь более предпочтителен для основного потока русской иконописи этого периода, поскольку не требуют столь радикальных перемен в технике живописи. Поэтому весьма вероятно, что реальная технологическая трансформация основного потока русской иконописи в переходный период осуществлялась именно по этому пути, ведущему к формированию «живоподобной» иконы. Именно он был основным для русской иконописи.

Второй, значительно более сложный путь, — это практически полный отказ от темперной техники иконописи и освоение различных техник европейской масляной живописи, то есть «переквалификация» в «живописцы». Очевидно, что русским мастерам было проще применять в иконах не технику «классической» масляной живописи на холсте и темных грунтах, а более приемлемую технику масляной живописи на дереве и светлых грунтах. Русская иконопись этого периода позволяет утверждать, что этот путь ведет к формированию «живописной» иконы.

В переходный период во второй половине XVII века будут встречаться «странные» и, возможно, упрощенные варианты различных техник европейской масляной живописи, включая частичную инкорпорацию отдельных элементов масляной живописи в темперную.

«Живописными» называются иконы, где в красочных слоях применялись масляные краски, а техника формирования живописных деталей близка к одной из «классических» европейских техник. [8]

В XIX веке официальная иконопись приобретает новые качественные и смысловые оттенки. Все большую роль в качестве образцов начинают играть общепризнанные шедевры европейского искусства. Академические пенсионеры привозят из Италии обязательные копии из Ватикана, Милана, Флоренции. Солидные французские и итальянские увражи знакомят русское общество через очерковую гравюру с крупнейшими мировыми собраниями живописи и скульптуры. Не последнюю роль играло распространение католичества в аристократических кругах. Классицизм как стиль в какой-то степени способствовал отбору и упорядочению новых иконографических типов. Наиболее распространенными на долгие годы стали «Евхаристия» Карло Дольчи, «Христос в терновом венце» и «Иосиф с младенцем Христом на руках» Гвидо Рени, «Младенец Иоанн Креститель» Эстебана Мурильо, «Архангел Михаил», «Преображение» Рафаэля. Приноровленная к русскому вкусу его «Мадонна в кресле» пополнила многочисленный ряд изображений Богоматери, получив название Богоматерь «Трех Радостей».

Подводя итоги, отметим, что в XVII веке при московском царском дворе сложилось два направления иконописания, различных по своему стилю и технологии. Одно из них — икона «живоподобного» стиля, ориентированная на образцы иконы греческого мира и выполнявшаяся в технике темперной живописи, обогащенной новыми материалами. Другое — «живописная» икона, по стилю и технике исполнения выходящая за рамки традиционной иконописи. «Живописная» икона — порождение придворной культуры, рассчитанное на просвещенного заказчика. Круг ее ценителей был гораздо уже, чем у «живоподобной» иконы. В XVII веке она была очень локальным явлением, но имевшим чрезвычайно большое значение для русской живописи в целом. Направление «живописной» иконы получило продолжение в Новое время. Открытое к восприятию европейских художественных стилей, к концу XVIII века оно сблизилось с академической живописью.

«Фряжская» и наиболее поздняя академическая иконопись начинает появляются под влиянием западных веяний, а также после открытия академии художеств. Пока академическое образование и соответственно академическое иконописание не стали относительно массовым явлением, живописные образа были доступны только состоятельным людям.

В первой половине XIX века академическое иконописание стало играть все более заметную роль. К тому времени уже значительная часть общества, в том числе духовенство и сами иконописцы, воспринимала его как «более правильное» по сравнению с традиционной иконописью.

Образы святых очеловечиваются, появляется портретное сходство, фигуры изображаются с соблюдением анатомических особенностей строения человека.

Церковной живописью занимались также столь известные мастера, как В. Л. Боровиковский, К. П. Брюллов, Ф. А. Бруни, В. К. Шебуев, А. Г. Венецианов. Известны семьи потомственных иконописцев, где деды писали «раздаточные» образа для монастыря или иконы на продажу, отцы освоили «золотопробельное» письмо, а сыновья поступали в Академию художеств и впоследствии работали в академической манере (Уткины в Осташкове, Шустовы в Ярославле). Академическая живопись совмещала в себе торжественность и историчность.[15]

Академическая живопись получила широкое распространение в иконописи - это привело к созданию многочисленных «живоподобных» образов, к которым относят наиболее распространённый образ Богоматери «Трёх Радостей».