Введение

История христианской культуры, в которой зародилась и развивалась иконопись, насчитывает уже более 2000 лет. Сохранение материальных памятников христианского искусства необходимо для обогащения общечеловеческого социокультурного опыта.

Иконы занимают особое место среди произведений христианского искусства. Они трактовались не как изображения различных религиозных сюжетов, не иллюстрации, но как посредники, связывавшие мир земной с миром небесным.

Иконописание зародилось на заре христианства в Египте, пережило не одну эпоху расцвета и упадка, эпоху иконоборчества. Различные тенденции, порой противоречивые, продолжают развиваться и в наше время.

Настоящая работа посвящена вопросам сохранения произведений иконописи, исполненных в технике масляной живописи, на примере иконы неизвестного мастера соответствующей иконографическому типу Богоматерь «Трех Радостей», которая поступила из частной коллекции. Икона, происходит из Христово - Рождественского храма села Заколпья Гусь-Хрустального района Владимирской области. Предположительная датировка — конец XIX в.

Цель работы: изучить историю памятника и обеспечить его сохранность путем проведения необходимых реставрационных и консервационных мероприятий.

Задачи:

• изучить историю техники темперной и масляной иконописи в России;

• изучить историю иконографического типа Богоматерь «Трех Радостей»;

• установить степень сохранности произведения, имеющиеся повреждения;

• изучить и освоить методики консервации и реставрации произведений русской иконописи;

• изучить методы устранения энтомологических разрушений и методики укрепления основы;

• разработать перечень мероприятий по реставрации и консервации, оптимально подходящих для данного памятника;

• провести реставрацию и консервацию памятника;

• подвести итоги проведенных мероприятий.

Основой при подготовке данной работы послужили ряд исследований по истории иконописи. Голиков В.П «Русская живописная икона второй половины XVII в экспериментальные исследования первых русских икон, созданных в масляной технике»[9]; Л. Евсеева, Н. Комашко «История иконописи: истоки, традиции, современность. VI-XX века»[17]; Статья: «Иконы и техника иконописи. Первые иконы на Руси» [15] и.др. в своих произведениях раскрывают историю развития иконописи в России и прослеживают переход от темперной иконописи к масляной.

Обучающие материалы и методические рекомендации по реставрации и консервации произведений масляной живописи: Бобров Ю.Г. «Консервация и реставрация станковой темперной живописи»[3]; Филатов, В.В. «Реставрация произведений русской иконописи»[32] данные книги содержат многолетнюю практику реставраторов по произведениям древнерусской живописи с учётом модернизации её техники.

Главным источником информации об иконе послужили устные свидетельства владельца иконы.

Глава 1 история техники иконописания в россии

1.1. История развития темперной иконописи

Иконопись появилась на Руси в 10 в., после того как в 988 году Русь приняла от Византии новую религию - христианство.

На искусство Русской иконописи повлияли принципы сформировавшейся в Византии на основе искусства эллинизма. Первые иконы исполняли греческие мастера, которые принесли на Русь сложившиеся к тому времени технические приемы и художественные принципы.

Для средневековой иконописи характерны особые изобразительные приемы — плоскостность, обратная перспектива, локальные цвета.

Строгое следование каноническим предписаниям, с одной стороны, обедняло процесс творчества, поскольку ограничивало возможности самовыражения иконописца, так как иконография образа, как правило, была уже задана, но, с другой стороны, заставляла художника применить все свои знания и умения на достижение глубоко духовного образа, создав его изысканными изобразительными средствами.[15]

Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не только иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма.

При написании икон в Древней Руси применяли краски, в которых связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка — темпера.

Иконы чаще всего писали на деревянных досках. Обычно брали доски из липы, на Севере — из лиственницы и ели, в Пскове — из сосны.

Доску, как правило, вытесывали из бревна, выбирая наиболее крепкий внутренний слой древесного ствола. Процесс этот был трудоемким и длительным.

Доски для икон делали древоделы или деревщики, редко — сами иконописцы. На лицевой стороне доски обычно делалась неглубокая выемка — ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями. Для маленьких икон могла использоваться одна доска. Для икон большого размера соединялось несколько досок. Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют реставраторам определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI-ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы иногда писались на досках без полей.

В качестве грунта применялся левкас, который приготовлялся из мела или алебастра и рыбьего (осетрового) клея. Иконную доску несколько раз промазывали жидким горячим клеем, затем наклеивали паволоку, притирая ее ладонью. После высыхания паволоки наносили левкас. Левкас накладывался в несколько приемов, слоями. Поверхность левкаса тщательно выравнивалась, а порой шлифовалась. Иногда на левкас наносили рельеф. В древних иконах, начиная с XII века, нередко делалась "чеканка" по вызолоченному левкасу. Иногда такая узорная чеканка выполнялась на нимбах. В более поздние времена (с XVI века) для создания углубленного (или рельефного) узора до начала письма осуществлялась резьба по левкасу. Потом рельеф золотили.

На подготовленной поверхности грунта делался рисунок. Сначала выполнялась первая прорисовка изображений, а затем вторая, более подробная. Первую прорисовку делали легким касанием мягкого угля из веток березы, вторую — черной или коричневой краской.

Некоторые иконы воспроизводились по "подлинникам" или по прописям, полученным с икон, которые служили образцами.

После этого начиналось собственно письмо. Сначала золотили все, что требовалось: поля иконы, свет, венцы, складки одежды. Затем выполнялось доличное письмо, то есть писались одежды, строения, пейзаж. На заключительном этапе создания иконы писались лики. Готовое изображение покрывали особого рода масляным лаком — "олифлифой", к сожалению, со временем она темнеет, и примерно через восемьдесят лет после нанесения пленка лака на иконе становится черной и почти полностью закрывает живопись. Эта плёнка особенно на ранних иконах становится окаменелой, что затрудняет реставраторам её удаление. Большинство ранних икон "поновляли". Наносилась новая живопись, которая, по замыслу художника, была призвана восстановить то, что скрыто под почерневшей олифой. На древние иконы наносились слой за слоем. Иногда писался новый, другой образ. В реставрации слои записей фотофиксируются и удаляются, так как задачей является открыть изначальную авторскую живопись.

Работа красками выполнялась в строго определенной последовательности. И иконное письмо, и его последовательность не были одинаковыми в разных иконописных школах и менялись во времени. Тем не менее, Византийское влияние продолжало существовать вплоть до появления масляной иконописи.

Во второй половине XIII- начале XIVвв. появляются местные школы иконописи из-за нарушений культурных контактов с Византией в XIIIвеке связанных с вторжением крестоносцев и татаро-монгольского нашествия на Русь.

Новгородская школа хранит воспоминания о византийских прототипах, но жесткая графичность и геометризация рисунка, очевидно, связаны с тягой к упрощению органических форм, характерной для народного искусства. Тем не менее, иконы обладают несомненной художественной выразительностью, родственной искусству восточных окраин византийского мира. Дух геометризма проступает в декоративной разделке одежд и нимба. Цветовая гамма, которая строится на темных насыщенных тонах — лиловато-вишневом, индигово-синем, темном изумрудно-зеленом, напоминает о прикладном искусстве романского Запада. «Лики святых с тонкими чертами освобождены от тяжеловесности, изогнутые, как бы надломленные брови, опущенные уголки губ создают ощущение духовной силы, замкнутой в себе и достигающей трагического накала». [15]

Расцвет псковской школы начался в XIV веке и продолжался до середины XVI века. Группа псковских икон XIV — начала XV вв. отличается необыкновенной экспрессивностью, проявляющейся в порывистых движениях фигур, драматических, кричащих цветовых контрастах, суровых темных ликах с резкими белильными движками. Наряду с такими памятниками в псковской иконописи появляются образы более классические, хотя также обладающие внутренним напряжением. Псковские мастера предпочитали золотые или охристо-желтые фоны, основу колористической гаммы обычно составляло контрастное сочетание темно-вишневого с кораллово-красным (киноварь с примесью сурьмы) с добавлением исчерна-синего и густо-зеленого цветов. Лики писались темным санкирём, на носы клалось характерное высветление — «капелька». [15]

В иконописи Ярославля и Ростова конца XIII — начала XIV вв. характерно плотное письмо ликов с яркой подрумянкой, сближенная по цветовому тону гамма (вишневый — красный — коричневый), стремление к повышенной монументальности. Серебряный фон и отделка одежд, белильные «жемчужены» отвечают холодноватому совершенству образа. В большинстве произведений ростовской школы XIV–XV вв. эти качества, несомненно, принадлежащие аристократической культуре, исчезают. В ряде памятников форма выглядит мягкой, неструктурной из-за асимметрии, скошенности черт, неправильности очертаний ликов; пропорции фигур укорочены, колористическое решение теряет определенность. Эти особенности, в принципе свидетельствующие об утрате профессионализма придавали живописи ту мягкость, которая субъективно воспринимается как «душевность», очеловеченность образа.

В Твери в XIV в. наблюдалось обращение к до монгольским традициям, в первую очередь Владимиро-Суздальской Руси. Однако все ранние тверские иконы с асимметричными ликами и непропорциональными фигурами, производят впечатление монументальности и силы. Фигуры плотно вписываются в изобразительное поле, характерный темный колорит с резкими акцентами красного контрастирует со статичностью фигур, придавая живописи особое напряжение. В первой половине XVвека колорит смягчает первоначальную экспрессивность образов, появляется гармония в цветовых решениях. Для иконописи тверской школы характерно высветленное письмо ликов с обильным использованием белил, роднящее ее с южнославянской живописью, и любовь к холодному, зачастую сильно разбелённому синему цвету в сочетании с вишневым — темным или также смешанным с белилами.

У московской школы не мало общего с ростовской иконописью - мягкую моделировку ликов, неяркий колорит. На рубеже XIV-XV века усиливается влияние Византии, это связано с большим количеством греческих икон и деятельностью Феофана Грека.

Московской иконописи характерны изящные фигуры, динамические композиции, смелые цветовые сопоставления. Ярким представителем московской школы иконописи был Андрей Рублёв, который собрал в едино все принципы характерные данной школе.

Во второй половине XVII в. Оружейная палата становится крупнейшим художественным центром Русского государства. В это время темперную живопись постепенно внедряется масляная. Эта комбинированная "фряжская манера" живописи позволяла художникам-иконописцам более объемно передавать форму.