§ 3. Методика работы над пейзажем

Книга А. В. Виннера посвящена технике живописи пейзажа масляными красками. В ней используется ценнейший опыт лучших русских и советских мастеров-пейзажистов, рассказывается о технике их мастерства. Пейзажная живопись требует от художника беззаветной, глубокой любви к природе нашей Родины и умения выразить и правдиво передать свои чувства в создаваемом произведении.

Для того чтобы стать настоящим живописцем, необходимо не только в совершенстве владеть рисунком, композицией, перспективой, тонко чувствовать цвет, но и отлично знать материалы живописи, их положительные и отрицательные свойства и уметь разумно пользоваться ими. Искусство свободно владеть материалами живописи, при помощи которых художник создает пейзаж, приходит не сразу. Оно рождается в результате упорного, каждодневного труда, изучения их свойств и особенностей, систематического накопления знаний и опыта. Не обладая всем этим, невозможно создать произведение, увлекающее зрителя красотой живописи, живой передачей в ней цветовых и световых особенностей натуры, звучностью красок.

Выбор того или иного холста, способа и состава грунта, красок, разбавителей и других материалов и явное предпочтение, отдаваемое каким-то из них, не случайны, а рождаются в процессе разработки и создания художником своего, индивидуального метода работы красками на холсте.

В овладении техникой пейзажной живописи маслом большую помощь может оказать знакомство с творчеством ряда выдающихся мастеров: К. А. Коровина, В. Д. Поленова, М. В. Нестерова, Н. К. Рериха, В. Н. Бакшеева, В. К. Бялыницкого-Бируля, И. Э. Грабаря, П. П. Кончаловского, А. А. Рылова, М. С. Сарьяна. Сообщаемые автором данные об их методе работы и применявшихся ими способах употребления различных материалов живописи, несомненно, окажут ценную помощь молодым художникам и любителям живописи в овладении искусством и техникой пейзажной живописи и помогут им избежать многих ошибок. Начинающим художникам полезно внимательно изучать методы работы мастеров. Но, разумеется, это не означает, что нужно копировать метод работы того или иного живописца — это будет ненужным, бесполезным делом.

Художники-пейзажисты употребляют разнообразные материалы — холст, картон, краски, лаки и другие — и выбирают их в строгом соответствии с методом своей работы и техникой, стремясь обеспечить наилучшую сохранность первоначального колорита, силу и звучность красок.

Для отличного знания ремесленной стороны живописного дела необходимо изучение техники старых мастеров, особенностей их метода работы, применявшихся ими живописных и технических приемов. Серьезность и глубина знаний особенно повышается, если молодой пейзажист изучает произведения известных художников с кистью в руках, копируя их картины и постигая при этом тайны живописного мастерства.

В живописи пейзажа художник имеет относительную свободу в колористических поисках, трактовке эмоциональных переживаний при восприятии пейзажа. Однако, по выражению К. Ф. Юона, в злоупотреблении этой относительной свободой скрыта «опасность творческого оскудения или безответственности искусства».

В «Заметках пейзажиста» В. В. Мешков отмечал, что, работая над картиной, он всегда заботился о материальности формы. «Камень должен быть камнем, — пишет он, — а не просто цветовым обозначением, и хорошо, когда зритель может понять, гранит это, известняк или песчаник. Надо заметить, что в молодости, не без влияния определенных художников, я считал понятие материальности устарелым понятием. По счастью, я скоро отказался от этого вредного утверждения.

Обобщить в картине - не значит отказываться от стремления к совершенству формы». Именно конкретность живописи, материальность форм, цвета отличают картины А. К- Саврасова, И. И. Левитана, А. И. Куинджи, Н. М. Ромадина, В. Н. Бакшеева, К- Ф. Юона, А. М. Грицая и других мастеров реалистического пейзажа. В работах этих художников конкретность выражения лирического, поэтического восприятия природы достигается благодаря материальной определенности ее изображения.

Работа над пейзажем, как и работа над фигурой, портретом, требует от художника умения свободно рисовать и писать красками. В противном случае затруднения в передаче живописно-пластических качеств натуры вынуждают художника изображать предметы приблизительно, декоративным пятном.

Так иногда в этюдах изображаются облака, деревья, дома, животные, люди и т. д. Однако изображение в пейзаже названных предметов и объектов - это не только живописная задача. Это органичная задача по созданию образа природы. Да и живописную задачу трудно решить, если, например, плох предварительный рисунок.

Вместе с тем рисунок в пейзаже не следует понимать и как стремление к графичности, жесткости изображения. Например, картины И. И. Левитана «Свежий ветер», «Березовая роща» не графичны, но нарисованы очень убедительно.

Вот почему пейзаж надо не только учиться писать, но и рисовать — графитным и цветными карандашами, пером, углем, сангиной, работать в гравюре и т. п. Разнообразие техник, материалов в работе над пейзажем широко применяли И. И. Шишкин, И. И. Левитан.

Начинающие живописцы должны изучать природу во всех ее проявлениях, постоянно развивать и накапливать запас наблюдений и представлений о ней. Надо всесторонне анализировать различные явления, объекты, детали, элементы пейзажа, как в отдельности, так и во взаимодействии с окружающими предметами, освещением, средой. Надо изучать гармонию цвета, форм, деталей окружающего мира, писать длительные и кратковременные этюды в различное время года, дня и состояния погоды, делать наброски и зарисовки как с отдельных элементов пейзажа, так и с «панорамных», «картинных» видов.

Работая над пейзажем, нельзя его просто «срисовывать». Пейзаж требует от художника взволнованного, поэтического отношения к действительности. Живописец передает не только видимый «предметный сюжет», красоту пейзажа, но и то настроение, которое вызвал в его душе изображаемый мотив. Если же он оставил художника равнодушным, то это неизбежно проявится и в этюде, который будет пустым, холодным, хотя внешне, в техническом отношении, может быть исполнен достаточно уверенно.

Русские и советские мастера пейзажа — К. А. Саврасов, И. И. Левитан, А. И. Куинджи, Н. П. Крымов, В. Н. Бакшеев, A. А. Рылов, С. А. Герасимов, Г. Г. Нисский, Е. И. Зверьков и др.— подчеркивали, что природа, ее поэзия, красота постигаются любовью, восторженным отношением и преклонением перед ней. В этом они видели первооснову, залог успеха в работе над пейзажем. Без этого не может быть истинного художника-пейзажиста. «Пейзаж, — пишет известный художник-педагог А. М. Дубинчик,— это исповедь художника.

Способность передать внутреннюю взволнованность, живое, искреннее впечатление от натуры имеет не меньшее значение и в учебном этюде. С чего начинать работу над пейзажем? Прежде чем начать рисовать или писать пейзаж, надо хорошо его знать в целом и в деталях. Ни в коем случае нельзя пренебрегать изучением так называемого микропейзажа (малых форм), т. е. надо обязательно рисовать и писать травы, кустарники, цветы, камни, коряги, стволы и кроны деревьев, облака в их естественном состоянии.

Далее возможны задания, в которых ставится цель изучить и передать, допустим, характер, «портрет» всего дерева — его пластику, цвет ствола и веток, характер кроны. Здесь не исключается требование передачи пространства, материальности предметов, задача цельности изображения.

В следующих заданиях можно писать отдельные предметы — транспорт, деревья, растения с каким-либо планом (фоном) пейзажа: небом, лугом, косогором, рекой и т. д. Итак, следует идти от изучения отдельных малых форм, предметов к изображению группы предметов, объектов в их взаимосвязи между собой, с окружающей средой, пространством, освещением. Далее — живопись пейзажа с многоплановым пространством, передача состояния освещенности, световоздушной среды и влияния всего этого на предметный мир пейзажа. Разумеется, выполнение таких упражнений не исключает параллельной работы над различными видовыми этюдами (мотивами) или этюдами на состояние.

В природе имеется бесчисленное множество различных пород деревьев, кустарников, трав, цветов и другой растительности. Их формы, размеры, характер пластики, цвет веток, стволов, листьев и кроны в целом бесконечно разнообразны. В то же время они имеют характерные признаки, по которым мы легко отличаем их как зимой, так и летом (например, березу от клена или акации, сосну от ивы, лопух)

В свою очередь каждое отдельное растение или дерево имеет свои отличительные признаки, свое «лицо» среди родственных ему видов. И вот эти особенности растительного мира художник должен уметь подмечать и передавать в своих работах.

Особого внимания требуют к себе ветви деревьев — их общее очертание, характер, пластика, взаимное положение в пространстве. Обратите внимание на то, как передана форма, движение, цвет стволов, ветвей, кроны деревьев в работах «Февральская лазурь» И. Э. Грабаря, «Сенокос», «Смерть дерева» А. А. Пластова.

В этюдах учащихся ветви изображаются, как правило, фронтально, «распластанными» на плоскости, редко в глубь условного пространства или идущими вперед на зрителя.

Рисование облаков также необходимо, как и рисование наземных предметов. Облака бывают различной формы, величины, светлоты, цветовой окраски. Их цвет зависит от рефлекса неба, от того, над каким пейзажем на земле они проплывают, от состояния атмосферы, вечернего или дневного освещения. Характер облаков может быстро изменяться, так как они не только движутся по ветру, но одновременно изменяются по очертаниям. Поэтому необходимо запоминать первоначальный вид облаков и иногда по памяти дописывать этюд, стараясь выдержать его в том состоянии, с которого начиналась работа.

Не меньшее внимание надо уделять изображению воды и отражениям в ней предметов, неба в различную погоду. Подобно изучению малых форм микропейзажа, надо учиться рисовать и писать форму, пластику, цвет, движение одной или даже части волны. Такие этюды следует делать в графическом и цветовом выражении. Затем полезно написать несколько этюдов водной поверхности с волнами. Особого внимания требует живопись городского пейзажа.

Если эмоциональный строй, допустим, горного, морского или просто «видового» пейзажа создается естественной природной гармонией форм, цвета, величин предметов, то в городском, индустриальном или сельском пейзаже многое зависит от умения людей создавать эту гармонию, «вписывать» в пейзаж местности город, село, кварталы, улицы, дома, художественно-декоративное оформление и т. д.

При компоновке надо избегать тех положений, когда линия горизонта делит этюд по горизонтали пополам или дерево, столб, дом и другие объекты делят этюд по вертикали на две равные части. Сложившееся представление о предстоящих задачах следует зафиксировать в этюде-эскизе небольшого размера. В нем более определенно должны быть найдены композиция, будущее колористическое решение этюда, намечены тонально-цветовые отношения неба, земли, а также планов, крупных объектов пейзажа. Детальная проработка, как известно, в таких этюдах-эскизах необязательна.

Один сеанс надо отвести выполнению хорошо проработанного подготовительного рисунка. Крепкий рисунок облегчит работу красками. Работу цветом можно начать в тот же день и продолжать ее в строго установленные часы при сходном освещении в природе и состоянии погоды (если этюд пишется в несколько сеансов). Выполнив рисунок, можно приступать к работе красками.

Начинать писать этюд надо с нахождения общего, главного. И какое бы взволнованное отношение к натуре ни испытывал художник при работе над этюдом, он не должен забывать о цельности изображения, отборе главного и подчинении ему второстепенного. Деталями увлекаться не следует. Вначале широко прописываются отношения, допустим, воды, земли, деревьев, неба, и только затем делается необходимая конкретизация формы и т. д.

Главное - добиться гармонии целого, отношений больших масс, объектов по тону и цвету. На первых порах решить такую задачу трудно и не все получится так, как хотелось бы. Детали могут выпадать из целого, придавать этюду пестроту.

Выполнив прописку больших тонально-цветовых отношений, можно перейти к моделировке и выявлению формы предметов цветом, особенно расположенных на первом плане пейзажа. От сеанса к сеансу, все время сравнивая большие отношения, можно постепенно вводить и прорабатывать нужные детали, не теряя при этом чувства целого, его гармонии. Надо уметь пожертвовать деталью, возможно даже удачной живописной находкой во имя целого.

Осенью желательно начинать этюд с ярких мест пейзажа — оранжево-желтой, красной, карминной по цвету листвы деревьев и кустарников, особенно освещенных солнцем. Таким образом можно сразу взять в полную силу по цвету и свету пятно, а к нему наметить отношения полутонов и теневых мест.

Многочисленную яркую листву деревьев нужно писать общо, т. е. идти от целого, а не заниматься передачей отдельных листьев, световых бликов и пятен. Краски класть тонким, возможно более прозрачным слоем, чтобы они не смешивались с другими тонами, не замутнялись. Зимой начинать этюд лучше с темных предметов — деревьев, домов, машин и т. д., а затем писать снег и небо.

Как уже отмечалось, в пейзаже должно быть построено и определенно выражено пространство. В пейзаже особенно хорошо заметно, как предметы, объекты, планы по мере удаления от рисующего постепенно как бы поглощаются воздушной средой. При удалении они изменяются не только по величине, но и по окраске. Поэтому первый план пишется, как правило, более энергично по цвету, контрастам, деталям, определенно лепится объем предметов (например, деревья, трава, цветы имеют ярко выраженные зеленые оттенки цвета.

В живописи последующих планов эти характеристики предметов становятся менее выраженными. Они смягчаются воздухом, световоздушной средой, освещением. Удаляясь от зрителя, предметы утрачивают объемность. Вдали предметы кажутся плоскими, с сильно измененной собственной окраской. Поэтому на изображении они выполняются без моделировки формы светотенью и цветом. Так, на дальних планах у горизонта предметы приобретают характер плоского пятна с холодным голубоватым, фиолетово-голубым или серым оттенком. Все эти изменения связаны с действием воздушной перспективы.

Глубина пейзажного пространства может быть построена за счет передачи различного расположения предметов и объектов натуры: горы, лес, отдельные деревья, кустарники, строения, столбы, животные, люди и т. д., частично закрывая друг друга, изменясь в размерах, четкости, цвете, тоне, будут строить глубину изображаемого мотива.

В результате одни предметы будут восприниматься стоящими близко, другие — далеко. Особенно это заметно при изображении однотипных предметов. Часто это все служит сравнительной масштабной величиной для выражения того или иного пространства, значимости и величины объектов пейзажа.

На собственную окраску предметов пейзажа в целом, на его колористическое звучание большое влияние оказывает освещение, состояние погоды, а также цвет неба, земли и т. д. После дождя цвет травы, листвы деревьев, цветов выглядит ярким, насыщенным. Все сияет чистотой цвета. На закате солнца оттенки также меняются. Поэтому цвет предметов пейзажа каждый раз должен быть прочувствован как бы заново. Например, зеленую траву, листву деревьев нельзя писать только зеленой краской.

Можно попробовать писать зелень и без зеленой краски. Полезно написать несколько этюдов (особенно на вечерние состояния) без использования белил. В данном случае при составлении красочных смесей можно применять светлые краски — желтые, охры, кобальт зеленый и т. п.

В тонально-цветовом решении этюда надо широко использовать возможности белого тона холста (подобно белому тону бумаги в акварели), применять приемы соскабливания положенных красок мастихином, лезвием, протирки тряпкой до просвечивания фактуры и тона холста, нанесение тонкого слоя, в том числе жидко разбавленных красок (подобно акварельным приемам), и т. д. Освоение всех этих приемов позволит избежать замутнения (черноты, загрязнения)цвета, получить живопись напряженной по цвету, плотной, звучной. Ограничение палитры приучает вдумчиво относиться к цвету.

Надо помнить, что положение солнца в природе меняется быстро, что особенно заметно при его закате и восходе. Следовательно, изменяется и состояние освещенности, настроение пейзажа. Меняется характер теней, их длина, расположение, форма, цвет, поэтому не рекомендуется писать этюд в один день продолжительное время. Лучше прийти в то же время, при таком же состоянии погоды в следующий раз. Изображая тени или затемненные места, надо обращать внимание на то, что тень, какой бы темной по тону ни казалась, должна быть воздушной, неоднородной по тону и цвету, цветной. Ведь в тени хорошо видно влияние цветовых и световых рефлексов от соседних предметов и неба. И напротив, в свету большее влияние на цвет и светлоту предмета оказывает цвет и сила источника освещения — солнца, луны, костра.

Следует обратить внимание на исключительное значение неба в пейзаже. Оно определяет состояние освещения, колорит, настроение пейзажа. Сравните особенности освещения, атмосферных явлений и обусловленное этим настроение в пейзажах «Притихло» Н. Н. Дубовского, «Над вечным покоем» И. И. Левитана, «Московский дворик» В. Д. Поленова.

Писать небо трудно, что обусловлено быстрой изменчивостью его состояния. Другая сложность состоит в том, что небо надо писать безошибочно с точки зрения гармоничности тона, колорита и живописной связи с массой земли. Если в живописи неба, отмечал В. В. Мешков, будет неверно взята хоть одна нота, то вся картина будет звучать фальшиво.

В ясную, солнечную погоду цвет и тон неба различны. Ближе к зениту небо выглядит более темным, к горизонту — более светлым. Небо в целом воздушно, пространственно.

В каждом случае настроение, состояние пейзажа художник выражает соответствующим живописным строем этюда. Изучение тонально-цветовых закономерностей, особенностей различных состояний природы является одной из важнейших задач в живописи пейзажа. И поэтому в порядке обязательных заданий надо писать один и тот же мотив пейзажа в различное время дня и при разном состоянии погоды.

Такая методика овладения пейзажной живописью помогает понять, что такое общее тонально-цветовое состояние натуры и ее настроение, какие живописные задачи должен ставить себе художник. Знание этих закономерностей приучает пользоваться разнообразной палитрой красок, видеть, что нельзя писать одними и теми же красочными смесями, предупреждает штамп, манерность.

Работа над пейзажем при такой методике может осуществляться следующим образом. Найдя интересный мотив и определив точку зрения на натуру, надо сделать хорошо проработанный, крепкий рисунок. Затем дома с рисунка сделать несколько копий-повторений. Подготовив рисунок для будущих этюдов, можно приступить к работе красками.

Один этюд, допустим, написать рано утром, другой с этого же мотива по приготовленному рисунку в полдень, третий — вечером при закате солнца, в ясную и облачную погоду, четвертый — в дождливую или туманную погоду. Необходимо писать этюды против солнечного света (на контражур) и по свету, т. е. когда солнце находится за спиной художника.

Желательно, чтобы этюды писались в один короткий сеанс (время на рисунок тратить не нужно — он готов). Если же этюд остался неоконченным, то надо прийти и продолжить его в такое же время дня и при аналогичном состоянии погоды на следующий или в любой другой день. Полезно писать этюды с одного и того же мотива в различное время года — весной, летом, осенью, зимой.

Таким образом можно собрать несколько этюдов одного и того же мотива, но выполненных в разное время дня, суток, при различном состоянии погоды. Каждый этюд должен отличаться по своему общему тонально-цветовому, колористическому решению, настроению, по палитре использованных красок. Это хорошая школа мастерства пейзажной живописи. Такой богатый наглядный материал даст возможность для размышлений, сравнений, выводов, для дальнейшей работы в жанре пейзажа.

Сроки, темп, методы и средства работы над этюдами опытному художнику подсказывает сама натура, а также его характер и темперамент. Небольшого размера этюды-наброски, зарисовки пишутся обычно в один сеанс. Рисунок делается кистью, тем самым решается в известной мере и задача моделировки, цветового решения формы.

Не надо заканчивать этюд дома по памяти, если такая задача специально не поставлена. Как отмечал А. А. Рылов, надо дорожить тем, «что взял, высмотрел непосредственно в природе», и дома уже не прикасаться к таким «документам» кистью, не прихорашивать, не приглаживать. Иначе можно потерять живое ощущение, впечатление от природы. Если же появится необходимость дописать, дополнить то, что не было сделано во время работы с натуры, то лучше взять новый картон или холст и на основе натурного этюда и полученных впечатлений заново, по памяти повторить этюд.

Этюды, какими бы неудачными они ни .казались, выбрасывать не следует. В дальнейшем, по мере накопления этюдов, сравнивая их между собой, можно видеть успехи, недоработки, намечать дальнейшие задачи для совершенствования мастерства.

Развитию, творческому росту способствует коллективный выход на этюды, в том числе пленэрная практика. Анализ этюдов товарищей, общение, коллективное обсуждение вопросов — все это очень полезно и эффективно для овладения мастерством пейзажной живописи. В этих же целях учащимся надо обязательно читать специальную литературу о художниках-пейзажистах, их дневники, воспоминания, письма, знать их высказывания, советы, посещать мастерские, музеи.

Хорошей школой живописи, и в частности пейзажа, служат выставки художников и учащихся. Выставки работ учащихся можно организовать как отчет за сезон — весенне-летний, осенний и осенне-зимний. Эти выставки способствуют развитию самостоятельности оценок работ товарищей, помогают начинающим глубже осознать специфику пейзажа, активизируют творческую деятельность будущих художников-педагогов.

Заключение

Таким образом, изучив творчество двух художников можно сказть следующее. Творчество Сегерса многогранно: он исполнял марины, лесные, горные и равнинные пейзажи, городские и сельские виды. Многообразием отличается и художественная манера Сегерса: он писал штрихами, длинными или короткими линиями, точками, его палитра могла быть прозрачной и светлой или густой и яркой. В то время как современники Сегерса писали интимные пейзажи, изображая непритязательные голландские ландшафты, художник увлекался большими панорамами, представляющими природу во всех ее сложных проявлениях. Вглядываясь в картины Левитана, мы ловим себя на том, что все написанное этим превосходным художником мы много раз уже видели вокруг себя, но не запомнили.

Для того чтобы стать настоящим живописцем, необходимо не только в совершенстве владеть рисунком, композицией, перспективой, тонко чувствовать цвет, но и отлично знать материалы живописи, их положительные и отрицательные свойства и уметь разумно пользоваться ими. В овладении техникой пейзажной живописи маслом большую помощь может оказать знакомство с творчеством ряда выдающихся мастеров: К. А. Коровина, В. Д. Поленова, М. В. Нестерова, Н. К. Рериха, В. Н. Бакшеева, В. К. Бялыницкого-Бируля, И. Э. Грабаря, П. П. Кончаловского, А. А. Рылова, М. С. Сарьяна.

Художники-пейзажисты употребляют разнообразные материалы — холст, картон, краски, лаки и другие — и выбирают их в строгом соответствии с методом своей работы и техникой, стремясь обеспечить наилучшую сохранность первоначального колорита, силу и звучность красок.

Работая над пейзажем, нельзя его просто «срисовывать». Пейзаж требует от художника взволнованного, поэтического отношения к действительности. Живописец передает не только видимый «предметный сюжет», красоту пейзажа, но и то настроение, которое вызвал в его душе изображаемый мотив.