Глава 7. Искусство второй половины XX - начала XXI вв. Как зеркало культурного кризиса

Искусство XX века - искусство переломное, кризисное. В его развитии проявляются закономерности и умирания старого, и появления нового. Переломный характер искусства XX столетия обнаруживается и в острой постановке вопросов о том, что такое искусство, для чего оно существует и чего может достичь, а также в необычности предлагаемых вариантов ответов - от представлений об искусстве, как силе, которая может принципиально изменить жизнь – до мифологизированного и самоотрицание художественного творчества.

Не существует единого стиля мирового искусства, характерного для XX столетия, а потому невозможно расположить в едином ряду эволюции последовательно сменяющие друг друга художественные движения. Только в своей совокупности и взаимодействиях все направления искусства XX в. образуют его историю.

Как пишет Л. Рязанцева¹, «первый вопрос, который возникает, когда мы стараемся осознать специфику нынешнего этапа развития искусства, - это соотношение модернизма и постмодернизма. Существует две основные точки зрения на этот вопрос: постмодернизм как взлета или падения модернизма и представление о нем как об эстетике переходного периода, подготавливающей замену устаревших художественных форм на новые». Одни авторы утверждают, что постмодернистский этап начался после второй мировой войны, другие связывают его начало с концом 50-х гг., третьи относят рождение постмодернистского искусства к последней трети ХХ столетия. Точно также нет единого мнения в вопросе о принадлежности тех или иных авторов, направлений, видов и жанров творчества к неомодернизму или постмодернизму. Одни и те же имена у разных искусствоведов фигурируют то в категории модернистов, то постмодернистов. Поэтому мы не будем акцентировать внимание на ярлыках и деталях: предоставим специалистам-искусствоведам решить эту задачу. Мы же постараемся описать и проанализировать основные тенденции развития современного искусства во второй половине ХХ - начале ХХI вв. в контексте переживаемого этапа модернизации и социокультурного кризиса.

Элитарная культура 50-х- 70-х гг. ХХ века. Для европейской художественной литературы послевоенных лет характерно преобладание экзистенциалистских тонов. В произведениях выдающихся французских писателей-экзистенциалистов, лауреатов Нобелевской премии Альбера Камю (1913-1960) и Жана-Поль Сартра (1905-1980) ставились проблемы человеческого существования – жизни и смерти, грусти, печали, тоски, и т.д. А. Камю доказывал, что высшее мужество человека проявляется в борьбе с бессмысленностью бытия. Большое влияние на мировую культуру ХХ столетия оказал один из основоположников немецкого экзистенциализма выдающийся немецкий философ Мартин Хайдеггер (1889-1976). Он развил учение о бытии, в основе которого лежит противопоставление подлинного существования (экзистенции) миру повседневности.

Послевоенный период отмечен значительными успехами в архитектуре. Наиболее яркими событиями было воплощение в жизнь двух архитектурных утопий - строительство городов Чандигарха (Индия) и Бразилиа (Бразилия). Автором проекта Чандигарха, построенного в 1951-56 гг., был прославленный мастер архитектуры Ле Корбюзье. Автором проекта города Бразилия, построенного также в 50-е гг. – последователь Корбюзье, бразильский архитектор Л.Коста (1902-1998). Осуществлял застройку будущей новой столицы О. Нимейер (1907-). Выразительность застройки была достигнута оригинальным планом (форма самолета), контрастом необычных по формам сооружений правительственного центра и подчёркнуто строгих геометрических форм жилых комплексов.

Как известно, Вторая мировая война 1939-1945 гг. вынудила многих художников-модернистов эмигрировать в США. Поэтому именно там в конце 40-х годов продолжали развиваться такие направления классического модернизма, как сюрреализм, абстракционизм, а также появились новые интерпретации модернистского искусства, названные «неомодернизмом».

Возрождение интереса к абстракционизму было обусловлено тем, что он получил признание на американском рынке произведений искусства. Появились новые варианты абстракционизма, которые сделали предметом самостоятельных экспериментов сам процесс работы художника. («живопись действия» или «абстрактный экспрессионизм»). Видным представителем «живописи действия» был американский художник Дж. Поллок, который отказался от мольберта и творил в оригинальной манере: заливал, забрызгивал, забрасывал холст краской, в результате чего возникали самые неожиданные конфигурации. Все представители «абстрактного экспрессионизма» были солидарны в том, что художник должен работать в быстром темпе, подчиняясь спонтанным ритмам. Обоснование импульсивности творчества служил дзэн-буддизм, в те годы вошедший в моду. Своеобразным аналогом «живописи действия» стала литература «потока сознания» (школа «нового романа», сложившаяся во Франции в конце 50-х годов, - Н. Саррот, А. Роб-Грийе, М. Бю).

В конце 50-х годов в художественной культуре нарождается неоавангардистское направление «поп-арт». В переводе с английского pop art (сокращение от popular art) означает популярное, общедоступное искусство; второе значение слова связано со звукоподражательным английским словом рop, означающим отрывистый удар, хлопок, шлепок, т.е. нечто, производящее шокирующий эффект. Поп-арт возник в США (Р. Раушенберг, Дж. Джонс, Э. Уорхол), а затем получил распространение в Европе. Считают, что термин «поп-арт» был придуман американским критиком Лоуренсом Элоуэем в 1956 году. А первой работой, получившей статус иконы поп-арта, был коллаж Ричарда Гамильтона «Не это ли делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» (1956 год).

Причины зарождения искусства поп-арта разнообразны. В социальном плане он был следствием «экономики изобилия», «эры высокого массового потребления». С точки зрения внутренней логики развития искусства он возник как реакция на доминирование абстракционизма, «абстрактного экспрессионизма» с его отрывом от действительности. В эстетическом плане поп-арт базируется на положениях философии прагматизма, теоретически обосновывающей деинтеллектуализацию художественного творчества.

Представители поп-арта провозгласили своей целью преодоление элитарности искусства и «возвращение к реальности», но не объективной реальности как таковой, а реальности опосредованной масс-медиа - глянцевыми журналами, рекламой, упаковкой, телевидением, фотографией. Поп-арт вернул в искусство предмет, произведенный современной индустриальной культурой и современными формами информации (печать, телевидение, кинематограф), не опоэтизированный художественным видением. Отсюда все может стать искусством, любой объект. Очевидно, что для поп-арта характерно использование приемов, изобретенных дадаизмом и сюрреализмом.

Модернизм был искусством элитарным, искусством для посвященных. Искусство поп-арта рассчитано на массовую аудиторию. По выражению одного из представителей поп-арта, «поп-арт – это искусство, которое не знает, что оно искусство». Поп-арт попытался стереть границы между жизнью и искусством. Искусство поп-арта утверждало, что человек современности живет в мире рекламы, телевидения, глянцевых журналов, супермаркетов, а не в мифах, мечтаниях, музейных шедеврах, и для него имеют эстетическую ценность в первую очередь - образцы массовой продукции.

Одним из известных представителей поп-арта был Энди Уорхолл. Уорхолл не был живописцем в привычном смысле этого слова. По профессии он был дизайнером, занимался рекламой и модой. И предметом его вдохновения стали товары массового спроса: бутылки кока-колы, долларовые банкноты, фотографии культовых личностей, которые он при помощи технических приемов воспроизводил много раз на холсте. Энди Уорхолл создает портрет Мэрилин Монро в технике шелкографии, Лихтенштейн - комиксы в технике масляной живописи, Олденбург творит огромные виниловые гамбургеры и рожки мороженого. Появились работы в стиле «поп-арт» Питера Блейка, Джо Тилсона и Ричарда Смита.

Поп-арт широко пользуется приемами коллажа и фотомонтажа, применяет новейшие искусственные материалы и сложные технические приспособления. Официальное признание поп-арт получил на венецианской Биенале 1964 г. Здесь экспонировались смятые части разноцветных легковых машин; обрывки газет и афиш, наклеенные на ящики; рваный ботинок, выкрашенный белой масляной краской; ведро и лопата, подвешенные на цепочке. Такой подбор экспонатов заставляет говорить об общности поп-арта и дадаизма не только в использовании формальных приемов (коллаж, фотомонтаж), но и в стремлении удивить, поразить и шокировать зрителя. Поп-арт вошел в кино, в рекламу, в моду, в поведенческий стереотип.

Изначально поп-арт был ориентирован на коммерческий успех и штампы массовой культуры - на эстетизацию банальности. И в то же время, в его экстравагантности можно заметить некоторую долю иронии по отношению к публике и культуре массового потребления. Поэтому нельзя категорично утверждать, что это направление ориентировано исключительно на массовую нетворческую личность, заимствующую свои мысли из рекламы и средств массовой коммуникации, личность, манипулируемую телевидением и другими СМИ и запрограммированную исключительно на исполнение роли потребителя.

По сути «поп-артисты» первыми диагностировали наступление угрожающего мира потребления. Как пишет Г.А.Коробова, «поп-арт понял, что дистанция между человеком и потребляемым продуктом сокращена до минимума. Между этими двумя объектами не остается пространства, которое обозначалось ранее духовной субстанцией. Вещественность заполняет собой культурное пространство, и поп-артисты первыми увидели наступление угрожающего мира потребления».¹

Со временем поп-арт дополняется оп-артом (оптическим искусством достижения разнообразных светоцветовых эффектов с помощью сложных технических устройств), кинетическим искусством (самодвижущимися и саморазрушающимися механическими устройствами), эл-артом электронным искусством) и т.д. О.Тоффлер в книге «Футурошок» писал, что если в прошлом стиль школы держался, как правило, на протяжении целого поколения, то сегодня зритель едва успевает «увидеть» развитие какой-либо школы, изучить ее язык, как она исчезает. Наиболее постоянная школа XX века - абстрактный экспрессионизм — сохраняла свое влияние более двадцати лет.., а затем ее сменил бурный «поп», продолжавшийся, быть может, лет пять; «оп-арт» сумел завладеть вниманием публики на 2 или 3 года, затем неожиданно возник «кинетик-арт», чей raison d'etre есть быстротечность. В пространстве поп-арта родилось движение «флюксус» - показ свободной игры форм, создание парадоксальной ситуации, не мотивированной логикой обыденного сознания.

Из поп-арта вырос «хеппенинг» (театрализованное действо, от анг. to happen - случаться, происходить). По определению В.С.Турчина, «хепенинг- это импровизированное происшествие, определенная форма действий, акций, поступков, когда художники стремятся завлечь зрителей в хитроумную игру, контуры сценария которой намечены приблизительно».² Термин был предложен Аланом Капроу, который поставил представление, названное «18 хеппенингов в 6-ти частях». Это был своеобразный спектакль с вовлечением зрителей в импровизационное действие. Иначе говоря, результат хеппенигов- в самом процессе творчества. Для всех участников хеппенинга это выход энергии, пробуждение неожиданных эмоций, художники устраивали своеобразный спектакль с бунтом инстинктов, используя театральные площадки. Задача хеппенинга – в отрицании границы между зрителем и автором-исполнителем, в провокации публики, попытке вовлечь всех в абсурдное действие.

Вначале хепенинг появился в США, а затем стал популярен в Европе. Американский художник Ольденбург показал хеппенинг «Универсальный магазин» со всеми товарами, выполненными из папье-маше и раскрашенными акриловыми красками. В магазин входили и выходили покупатели, рассуждали о дороговизне цен, что-то покупали. Там же был выставлен знаменитый трехметровый сэндвич. Свое произведение художник комментировал следующим образом: «Я хочу уйти от знания, как делать произведение, потому что это находится вне жизненного опыта. Искусство – это то, что локализовано в музее, драгоценно, изысканно, аристократично, избрано и отобрано. Я настаиваю на редификации искусства».

В дальнейшем хэппенинг эволюционировал к перфóрмансу (анг. performance - представление), предполагающему вместо зрительского участия идею «солирование» художника. Впервые слово перформанс было применено к своему произведению-действию композитором Дж. Кейджем в 1952 году, исполнившим на сцене «4’33»" (4 минуты 33 секунды тишины). В 1960-е годы сложился в направление искусства в творчестве таких художников, как Ив Кляйн, Вито Аккончи, Герман Нитч, Йоко Оно, Йозеф Бойс и др. Примеры перформанса: обнаженный человек стоит под лучами солнца, его тело постепенно начинает обгорать, покрываться красными пятнами. Тело здесь используется как концепт. В 1997 году Марина Абрамович получила престижную премию «Золотой лев» на Венецианской биеннале за работу «Балканское барокко»: художница перемывала гору окровавленных костей в память о жертвах войны в Югославии. Таким образом, перформанс – это живой показ определенной информации. По выражению В.Турчина - это «оконцептуализированный хеппенинг».

Еще одна форма современного искусства - это инсталляция (англ. installation - установка, размещение, монтаж). Инсталляция в искусстве представляет собой пространственную композицию, создаваемую художником из бытовых предметов, промышленных изделий и природных объектов, фрагментов текстовой или визуальной информации и представляющую собой единое целое. Считается, что, становясь элементом художественного замысла, вещь освобождается от своей утилитарной функции и приобретает символическую функцию. Инсталляция – своего рода символическая декорация. Отличие в том, что зритель не созерцает ее со стороны, а оказывается внутри неё.

Конец 60-х был отмечен всплеском леворадикальных идей, студенческих бунтов, контркультурных настроений. В искусстве эти тенденции проявили себя в виде неоавангардистских течений - "минимальное искусство", "искусство первичных структур", "бедное", "невозможное", "концептуальное искусство", которые были склонны трактовать себя как антиискусство или контрискусство. Художники поставили перед собой задачу приблизить искусство к реальности настолько, чтобы окончательно стереть разделяющую их грань. Лючио Фонтана, Ив Клейн, Жан Тенгли, Пьеро Мандзони, Джеф Верхейен устраивали выставки, акции в самых различных городах. Они вошли в историю искусства своими станковыми произведениями и акциями.

Лючио Фонтана (1899-1968) создает серии картин «Пространственные представления». Картины представляют собой чистый холст с нанесенной на него краской с ровными разрезами. Ив Клейн пишет монохромные картины, где зритель оказывается перед лишенным каких-либо модификаций чистой синей поверхностью холста. Синие картины Ива Клейна направлены на то, чтобы подготовить для зрителя путь, идя по которому он смог бы приблизиться к восприятию цельности. Джеф Верхейен, работая в традициях фламандской пейзажной живописи, воспроизводит световые и цветовые тона картин, типичные для Яна Вермера или Якоба Ван Рёйсдала (XVIIв.) Эти художники выводят живопись за пределы какой бы то ни было предметности.

После триумфа поп-арта, «новых реалистов», шумных и скандальных хепенингов, наступили 70-е годы. В искусстве утвердилось новое направление - гиперреализм. Гиперреализм стремится восстановить утраченную модернизмом предметную конкретность художественного языка за счет имитации фотографии. Гиперреализм – это искусство, которое фиксирует объекты и мотивы с долей отстраненности. Художник-гиперреалист отчужденно смотрит на мир без чувств и настроения и вместо живого восприятия создает призраки городов и людей. После поп-арта – искусства успеха – гиперреализм – искусство холодных, серых будней. Из творческого процесса как бы устраняется дух человеческого присутствия, следы личного почерка художника. В 70-е годы гиперреализм стал ведущей манерой постмодернистской живописи.

Еще одно направление современного искусства – концептуализм - изначально выступает «как антипод поп-арта с его навязчивой предметностью и искусства соцреализма с его банальной сюжетностью»¹. Концептуалисты переводят привычные объекты, тексты в гипертекст. Искусство рассматривается как сообщение. Главное для художников – привлечь зрителя к размышлению. Концептуализм, по сути, искусство интеллектуальной игры, которая включает интерпретацию объектов, будь то любой, самый обычный текст или объект. Поэтому концептуализм – это направление, которое объединяет процесс творчества и процесс его исследования.

Первая выставка концептуалистов состоялась в 1969 году в Нью-Йорке, в ней приняли участие Джосеф Кошут, Дуглас Хьюблер, Роберт Бери, Лауренс Вейнер, трактовавшие искусство как идею, концепт. Эта выставка продемонстрировала отход от «материальности» искусства. Концептуалисты рассматривали искусство как сообщение. Принадлежность предмета к произведениям искусства определяется не присутствием в нем особых художественных свойств, а его способностью выразить исходные идеи (концепты) художника. Французский критик М. Рагон поясняет суть концептуализма следующим образом: если бы Леонардо да Винчи написал на листке бумаги слова - "изобразить на холсте женщину с загадочной улыбкой и назвать её Джокондой" и если бы он прикрепил этот листок на стене одного из залов палаццо Медичи, но никогда не написал бы Джоконды – он был бы концептуальным художником. Произведения концептуального искусства - графики, диаграммы, формулы, схемы, бессознательно скопированные страницы текста, словари... Концептуализм стал фундаментом такого течения, как постмодернизм.

Искусство конца ХХ- начала ХХI вв. Первый вопрос, который возникает, когда мы стараемся осознать специфику нынешнего этапа развития искусства, - это соотношение модернизма и постмодернизма. Существует две основные точки зрения на этот вопрос: постмодернизм как взлета или падения модернизма и представление о нем как об эстетике переходного периода, подготавливающей замену устаревших художественных форм на новые. Его концептуальная новизна состояла в неприятии устоявшегося к тому времени деления искусства на элитарное и массовое и выдвижении идеи их взаимопроникновения. Выразителями постмодернистских тенденций в искусстве стали такие теоретики, как М. Маклюэн, С. Зонтаг, Л. Фидлер, И. Хассан, французские постструктуралисты, а также художники (Э. Уорнхолл, Р.Раушенберг), архитекторы (Л. Кролл), писатели (Д. Сэлинджер, Д. Керуак, Г. Миллер), композиторы (Д. Кейдж). Эстетическое обоснование новой чувственности (С. Зонтаг), поп-литературы (Л. Фидлер), литературы молчания (И. Хассан) сопровождались дистанцированием от модернизма как течения, ставшего академическим, музейным. Модернизму противопоставлялось освобождение инстинктов, новый культ телесности, бурное сближение с жизнью.

В начале 70-х годов, после угасания молодежного бунта в Европе, когда леворадикальные настроения уступают место "новому консерватизму", возрождается интерес к прошлому. Идеи новизны, питавшие ранее искусство и политику, считаются исчерпавшими себя. Вместо желания немедленного рая наступает "эра эксгумации", т.е. поиска культурных корней и возрождения традиций в стиле ретро. Растет популярность исторических романов, биографической и мемуарной литературы, классической литературы и классической оперы.

Но ранее всего данные тенденции проявились в архитектуре. Формирование новой художественной традиции шло под девизом "все современно, исторично и относительно". Обращение к архитектурным стилям прошлого, многообразие и эклектическое сочетание материалов, активное использование цвета значительно обогатили язык архитектуры, превратив её в яркое, забавное, понятное публичное искусство. Примерами могут служить творчество представителей "ренессансного течения" в современной архитектуре (К. Мур, А. Гринберг и др.); комплекс административных здании жилого центра Хиллиигдон в городе Аксбридж близ Лондона (1977) построенный «с оглядкой» на архитектуру «старой доб­рой Англии» (архит. Э. Дербип.ир и др.); проект курортного поселка на берегу Средиземно­го моря - порт Гримо, созданный Франсуа Споэрри по образцу средневекового города, и др.

Ключевое понятие архитектурной теории постмодер­низма — «сложный порядок». Оно обозначает свободу и гибкость позиции, которая противопоставляется жесткой и «скованной догмами» позиции модернистов. Совмещая крайности, сталкивая антиподы, архитектор - постмо­дернист, как правило, не ретуширует «стыки» и «швы»; напротив, они придают архитектурному образу игровые оттенки почти сцени­ческой травестийности. В это же время постмодернистская живопись возвращается к таким традиционным жанрам, как историческая картина, натюрморт, пейзаж. Как звенья реалистической традиции и, прежде всего, для интерпретации прошлого, переосмысливаются и используются приемы нео -, фото - и гиперреализма. Таким образом, отличительными особенностями постмодернистского искусства стали плюрализм и эклектизм.

В качестве ключевой фигуры теоретического осмысления постмодернизма выдвинулся У. Эко с его концепцией иронического прочтения прошлого, метаязыка искусства и постфрейдистской психологии творчества. Г. Маркес, Х. Кортасар, Х. Борхес, К. Воннегут в литературе, С. Беккет, А. Арто в театре, Р.‑В. Фасбиндер в кино, К. Мур, Ч. Дженкс в архитектуре, Р. Китаж в живописи создают произведения "другого искусства". Футурологические триллеры С. Спилберга, шоковые приемы Р. Поланского, маньеризм и живописное барокко Ф. Феллини, Л. Висконти, позднего П. Пазолини, мифологизированный историзм В. Фасбиндера, агрессивный эротизм С. Кубрика объединили яркая зрелищность, ироничность, двойной интерпретационный код. Именно этот код позволяет создать особый эмоциональный контекст нетрадиционного приобщения к миру традиционных художественных ценностей.

Постмодернистское мышление по-новому стало оценивать и историю искусств. Неклассическая трактовка классических традиций далекого и близкого прошлого осуществлялась посредством их свободного комбинирования с ультрасовременной художественной техникой. Появляется особый тип мышления, который называется «бриколаж» (брикольер – человек, пытающийся смастерить что-то новое из старых вещей). В основе бриколажа и коллажа лежит ирония. Коллаж – это специфическая техника, она использует вещи, но одновременно подрывает доверие к ним. Художники-постмодернисты, иронизируя и пародируя, успешно составляют свои объекты из фрагментов различных произведений, стилей. Неклассическая интерпретация классического проявляется как пастиш (ит. pasticcio - стилизованная опера-попурри), предполагающий их абсолютно свободное соединение и цитирование, что ведет к возникновению новых смыслов. Это дополняется иронически-пародийным переосмыслением традиций, идеей "присутствия отсутствия", ностальгией по утраченному центру, культурной целостности. Символом этих настроений могло бы служить полотно М. Костаниса "Стоящая фигура" - греческая туника, окутывающая пустоту. Прописывание нового значения текста старому, специфическое взаимодействие фрагментов называется палимпсестом. Бриколаж, ирония, пастиш, палимпсест – все это составные части большой Игры. Игра –основа основ постмодернистического мира искусства¹.

Новизна художественной традиции постмодернизма проявилась и в ином, по сравнению с модернизмом, отношении к массовой культуре и массовому искусству. Для постмодернизма характерна двойственная позиция по отношению к массовой культуре: с одной стороны, ироничное отношение к ней как к культуре кичевой, тривиальной, ненормативной, невыразительной, некрасивой, плоской и т.д.; с другой - эстетизация именно этих качеств, как альтернативных, «других» по отношению к классической культуре. Так обесценивание традиционных ценностей компенсируется эстетизацией "мусора культуры".

Стремление стереть границы между высоким и массовым искусством в художественной практике проявляется в использовании принципа "двойного кодирования" (Ч. Дженкс), позволяющего свободно манипулировать изобразительными средствами в диапазоне от классики до кича. Примером могут служить постмодернистские интерпретации классических опер. Их действие нередко переносится в современный контекст, провоцирующий столкновение "большого" стиля с массовой культурой.

Наблюдается поворот в сторону маргинальных культур - феминистской, экологической, ар-брюту (искусству душевнобольных), искусству аутсайдеров (людей, творящих для себя или своего ближайшего окружения и, как правило, не осознающих себя художниками), наивному искусству.

Определились главные особенности эстетической системы постмодернизма, в рамках которой осуществляется его художественная практика. В отличие от модернизма, постмодернизм стремится работать на минимуме художественно-выразительных средств, преследуя цель максимально сократить дистанцию между искусством и реальностью.

Художественное произведение, являвшееся в модернизме самоцелью, теперь выступает в роли коммуникативного посредника между творцом и аудиторией. Акцент делается не столько на результате, сколько на самом творческом процессе. В 1976 г. американский писатель Реймон Федерман опубликовал роман, который можно читать по усмотрению читателя (он так и называется — «На ваше усмотрение») с любого места, тасуя непронумерованные и несброшюрованные страницы. Эта литература вскоре стала компьютерной, ее можно читать только на дисплее: нажмешь кнопку — и переносишься в предысторию героя, нажмешь другую — поменяешь плохой конец на хороший, или наоборот.

Подводя итоги можно вслед за Л. Рязанцевой¹, выделить характерные черты постмодернистского искусства:

-       кризис принципа репрезентативности (искусство не воспроизводит, а "разыгрывает" реальность, художественный образ превращается в симулякр);

- стилевой синкретизм, проявляющийся в имитации контрастных художественных стилей, среди которых ведущее место занимает гиперреализм;

-       языковая игра, цитатность, неопределенность, фрагментарность и принцип монтажа как методы художественного творчества;

-       ирония, пародийность, деканонизация традиционных эстетических ценностей, ценностный плюрализм;

-       постклассическое прочтение принципа гуманизма;

-       культ телесности;

-       акцентирование гедонистической функции искусства (искусство

как воплощенное наслаждение);

-       эстетизация безобразного, "мусора культуры";

-       смешение жанров, высокого и низкого, элитарной и массовой культуры;

-       неопределенность статуса субъекта художественного творчества:

-       переориентация искусства: с произведения - на процесс, с автора - на публику, с вечного - на настоящее, с шедевра - на среду.

Дальнейшие перспективы постмодернизма пока неясны. Несмотря на то, что искусство постмодерна всесторонне и тщательно, с использованием междисциплинарного подхода изучается искусствоведами, философами, культурологами, оно так и не стало «искусством для всех». Искусство ХХ века как бы закодировано для обыденного сознания. Оно постигается через рефлексию, умение мыслить, через знание «картины мира».

Вместо заключения: перспективы культурной эволюции и поиски новой культурной парадигмы.

Развивающаяся в конце ХХ века компьютеризация и «ситуация эпохи постмодерна» позволяют определять современное общество как информационное, постмодерное и глобализирующееся. Стоящая за этими понятиями реальность представляет собой качественно новую ступень в развитии человечества. Какое будущее ожидает человечество? Каковы перспективы его духовной эволюции? На этот счет существуют различные мнения, укладывающиеся в лоно определенных исследовательских стратегий.

Еще в 1960 году немецкий ученый Ф.Бааде в подзаголовке к своей книге «Соревнование к 2000 году» сформулировал историческую альтернативу: «Наше будущее: рай на земле или самоуничтожение человечества». Ученый рисовал заманчивую картину процветания человечества к концу тысячелетия: «Мир 2000 года может стать воистину прекрасным, чудесным миром. Голод может быть побежден… Можно победить и нищету… Каждый трудоспособный человек сможет…работать в полную силу….Каждая семья получит достойное для человека жилище….Высокая выработка позволит резко сократить рабочее время…Возможности для использования отпуска будут воистину фантастическими. Воздушные путешествия станут к тому времени настолько доступными, что рабочие всех стран смогут выбирать для отдыха любое место….Ни на одну из этих поездок не потребуется виз, а может быть даже и паспортов…государства добровольно пойдут на ограничение своего национального суверенитета. Но еще большим чудом, чем избавление от голода и нищеты, будет чудо свободного бытия - безопасность. Полное разоружение, а следовательно и ликвидация войн обеспечит людям безопасность, к которой ныне стремятся все народы…» ( Бааде Ф. Соревнование к 2000 г. Наше будущее: рай на земле или самоуничтожение человечества.- М.: Иностр. Лит., 1962. с. 237-238) Вслед за этим оптимистическим сценарием был предложен и противоположный, пессимистический: «На наших глазах вершится наиболее драматичное во всей истории единоборство разума и безумия. И существуют три фактора, которые таят в себе серьезную угрозу победы безумия над разумом.

Первым из этих факторов является ужасающая эффективность оружия, которым располагают ныне «атомные» нации.

Второй фактор – это чудовищное нагромождение духовных и моральных отбросов, которые скопились в умах и душах людей…

Наконец, третий фактор, это… неспособность ответственных политиков найти разумное решение простейших задач, стоящих перед нами…». Вывод автора состоял в том, что «человечество вступило в новый этап своей истории, этап решающий для его дальнейшего существования». (там же: с. 239, 244-248).

Осознание новизны переживаемого этапа было присуще и другим теоретикам. Ранее мы уже рассматривали оптимистические проекты вхождения чеовечества в постиндустриальную эру Д.Белла и О.Тоффлера. Представления о том, что ведущей тенденцией развития современного общества является интеграция новейших массовых информационных и коммуникационных технологий и существующей социальной системы, лежит в основе и других концепций, разработанных Е. Масудой, Дж. Нейсбитом, Дж. Бенингером, Т. Стоуньером, М. Маклюэном, Э. Тоффлером, М. Кастельсом. Критерием прогресса в таком обществе является возрастание скорости внедрения инноваций, увеличение объема и скорости коммуникации, рост объема полезной информации и ускорение ее обработки за единицу времени в контурах управления за счет автоматизации этой сферы. В новом обществе изменяются типы организационных стилей, характер восприятия реальности, семейные ценности¹.

Не меньше оптимизма высказывают и отечественные авторы, такие уважаемые научные авторитеты, как, например, Б.С.Ерасов, Ю.Я.Яковец, и другие. Так, например, Ю.Яковец пишет о вступлении человечества в переходный период к новому обществу свидетельствуют главные параметры исторической динамики: скорость перемен (все что казалось незыблемым, меняется в кратчайшие сроки), их глубина (сдвиги наблюдаются во всех пластах общественной жизни) и географические масштабы (все страны мира вовлечены в единый процесс). Далее автор выделяет преобладающие тенденции становящейся постиндустриальной цивилизации. К ним относятся:

Возрождение гуманизма на новой основе в соответствии с изменившимися условиями жизни и развития общества. Изменения заключаются: а) в становлении ноосферы (минимизация вреда, наносимого природе за счет внедрения новых технологий микроэлектроники, биотехнологии, информатики; б) возвышении ключевого значения науки, ее обновление, повышение наукоемкости производства; в) обретение приоритетной роли культуры (возрождение массового интереса к высокой культуре, которая становится все более общедоступной); г) изменении содержания, методов и форм образования, нацеленного на всестороннее развитие самобытных индивидуальностей; д) формировании элементов новой этики, правил межличностных отношений; е) устранение подавляющего господства идеологии правящей элиты.

Вследствие этих изменений содержанием и высшей целью новой модели общества постепенно становится свободный творческий человек, яркая индивидульность, раскрывающаяся в разнообразных видах деятельности и общении.

Иным станет технологический способ производства, мир техники, создаваемой и используемой человеком в производстве и быту. Распространение автоматизированных производств, минитюаризация техники и компьютеризация освободят человека от физического труда и высвободят время для творческого процесса.

Произойдут коренные изменения в экономической культуре общества. Наряду с нарастанием интернациональной собственности на базе глобальных систем, будет возрождаться мелкое и среднее предпринимательство. В социальных и национальных отношениях углубится социальная дифференциация, уйдет в прошлое классовая борьба, противостояние наций. В политической сфере сохранится сильное государство, вырастет число партий и общественно-политических движений; в международных отношениях возобладают новые интегративные тенденции на основе добровольных союзов равноправных государств.

Но так ли уж позитивны происходящие в обществе и культуре изменения? Наряду с оптимистическими сценариями прогресса цивилизации и аналогичным виденьем перспектив культурного развития, существуют и сценарии другого типа.

Один из сценариев касается перспектив взаимодействия культур и цивилизаций. Как писал еще в середине прошлого века А. Тойнби, «сегодняшнее западное господство … не продержится долго… западная составляющая со временем займет то скромное место, на которое она и может рассчитывать в соответствии с ее истинной ценностью в сравнении с … другими культурами». После завершения «холодной войны» в связи с распадом СССР С.Хантингтон выпустил книгу «Столкновение цивилизаций». Основная идея этого труда заключалась в том, что в современном мире культура и различные виды культурной идентификации определяют модели межцивилизационного взаимодействия. Были проанализированы основные тенденции социокультурного развития и показано, что впервые в истории модернизация отделяется от “вестернизации”, поскольку распространения западных идеалов и норм не приводит ни к возникновению всеобщей цивилизации, ни к вестернизации не-западных обществ. Более того: баланс влияния смещается: снижается относительное влияние Запада; растет экономическая, военная и политическая мощь азиатских цивилизаций; демографический взрыв ислама имеет дестабилизирующие последствия для мусульманских стран и их соседей; не-западные цивилизации вновь подтверждают ценность своих культур.

Возникает мировой порядок, основанный на цивилизациях: общества, имеющие культурные сходства, сотрудничают друг с другом; попытки переноса обществ из одной цивилизации в другую оказываются бесплодными; страны группируются вокруг ведущих или стержневых стран своих цивилизаций. Универсалистские претензии Запада все чаще приводят к конфликтам с другими цивилизациями, наиболее серьезным — с исламом и Китаем; на локальном уровне войны на линиях разлома, большей частью — между мусульманами и не-мусульманами, вызывают “сплочение родственных стран.” В конечном счете выживание Запада зависит от того, подтвердят ли вновь американцы свою западную идентификацию и примут ли жители Запада свою цивилизацию как уникальную, а не универсальную... Избежать глобальной войны цивилизаций можно лишь тогда, когда мировые лидеры примут полицивилизационный характер глобальной политики и станут сотрудничать для его поддержания¹.

Не меньше опасностей таит в себе и вступление человечества в новую стадию научно – технической революции. В результате компьютерного синтеза возможностей информатики с достижениями наук о микромире возникла так называемая виртуальная реальность, в результате чего у людей появилась возможность чувствовать, мыслить, действовать и «жить» в полностью искусственной среде, поддерживаемой имитационно-симуляционными технологиями: не выходя из квартиры человек путешествует по миру, «болеет» на спортивных матчах, посещает музеи, делает покупки, получает образование, оплачивает счета и т.д. и т.п. В виртуальной реальности человек присутствует только идеально, проигрывая все действия фактически без участия своего тела. Как отмечает известный отечественный исследователь В.А.Кутырев, «к началу ХХI века сфера деятельности людей превысила сферу их жизни, раздвинула ее границы и стала определяться достигнутой мощью разума. В условиях новейшего этапа технологического прогресса (информационного) деятельность человека выходит за пределы не только его чувств, но за пределы его мышления и воображения».¹ Еще в начале ХХ века люди жили в мире соразмерном их чувственно-телесному бытию, равному их биологической нише, а теперь их мир резко изменился: возникли новые среды – микро и мегамиры, виртуальные реальности, которые подменяют реальный мир, но которые воспринимаются как подлинные реальности. Человек зачастую знает только тот мир, который приходит к нему с экранов телевизора и компьютера.

Изменился и сам человек и его идентичность. Генная инженерия создает возможность безграничного клонирования, современная медицина - трансплантации органов, вживления чипов. Происходит «демонтаж традиционной вещно-телесной реальности и деантропологизация человека». Как считает В.А.Кутырев, информационная эпоха формирует человека без души, без самости, функционера, марионетку, зомби, робота. Многочисленные факты, как-то: песни «под фанеру», речь с чужого текста, порнография вместо секса, ложь как норма поведения и т.д. – подтверждение действия тенденции к потере идентичности человека, подлинности его бытия. Но самым показательным примером является Сеть, где интенсивно культивируется «человек без свойств». Когда мы общаемся по Интернету, не зная ни возраста, ни национальности, ни пола, то мы выступаем как люди без свойств. Работающий или развлекающийся в Интернете индивид преодолевает государственные и иные социальные границы, общаясь без материальных препятствий. Беспочвенность, неукорененность, а значит и неподлинность, «несобственность» и неорганичность бытия подкрепляется образом жизни не только на экране или в космосе, но и в предметном глобальном мире.

В свою очередь и «культура эволюционирует от парадигмы «отражения реальности» до маскировки ее отсутствия, достигая состояния, когда семиотическая среда выступает как самодостаточная, и субъект …больше не соотносится с какой бы то ни было фактичностью». Наука и техника, как составные части культуры, совершенно освобождаются от «гуманитарных оков» и превращаются в самодостаточную силу.

Из данных рассуждений делается довольно пессимистичный вывод: если XIX столетие расценивалось как «полнота времен», то конец ХХ столетия многими понимается как время, когда «сломалась ось времен» и «кончилась история», история как предметно-культурная, субъектная деятельность людей. «Конец истории или последний человек»,- так назвал свою книгу Ф.Фукуяма. Таковы самые общие подходы к определению контуров будущей цивилизации, которая вызревает в недрах современного общества.

Мы искренне надеемся, что, несмотря на переживаемые социокультурные и мировоззренческие кризисы, человечество в итоге окажется мудрее, сможет их преодолеть и найти решение стоящих перед ним сложнейших задач.

1 О ней пойдет речь в 3§ данной главы

2 Гидденс Э. Ускользающий мир: как глобализация меняет нашу жизнь. М., 2005

1 Хабермас Ю. Модерн - незавершенный проект / Пер. с нем. А. Б. Григорьева // Вопросы философии. М., 1992. №4.

2 O’Connel, James 1976. The concept of modernization, in: Black, pp.13-24: цит. По П. Штомпка Социология социальных изменений. М.: Аспект Пресс, 1996

1 Федотова В.Г. Типология модернизаций и способов их изучения// Вопросы философии №4, 2000 с. 10

2 Eisenstadt S.N. Modernization: Protest and Change. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1966. P. 1.

1 Гавров С.Н. Модернизация во имя империи: социокультурные аспекты модернизационных процессов в России.- М.,2004

1 Й.Хейзинга. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М., Прогресс, 1992, с. 220

1 Ермаханова С. А. Теория модернизации: история и современность // Актуальные проблемы социально-экономического развития: взгляд молодых ученых. — Новосибирск, 2005. — Разд. 2. — С. 233—247.

1Giovanni E. Reyes Principales teorías sobre desarrollo económico y social http://www.monografias.com/trabajos10/prin/prin.shtml

1 Giovanni E. Reyes. Principales teorías sobre desarrollo económico y social http://www.monografias.com/trabajos10/prin/prin.shtml

1 Федотова В.Г. Модернизация «другой» Европы. М., 1997. с. 59

1 Archer M.S. Sociology for One World: Unity and Diversity//International Sociology. 1991. V. 6. P. 133.

2 Гидденс, Э. Социология, М., 1999, с. 483

3 Цит. по: Цапф В. Теория модернизации и различие путей общественного развития // Социс. 1998. № 8. С. 15.

1 Манченко А.П. Социальная модернизация в современной России. М., 2000

1 Тарнас Р. История западного мышления. М., 1995, с. 187

1 Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма

1 Побережников И.В. Модернизация: определение понятия, параметры, критерии / Мультимедиа журнал Проект Ахей. Теория истории // http://mmj.ru/ahey.html

1 Хейзинга, Й. Homo ludens, c. 217-218

1 Разницу между хронологией и логикой прекрасно понимали представители мира искусства. Так, А.Ахматова в «Поэме о герое» пишет:

Словно в зеркале страшной ночи,

И беснуется и не хочет

Узнавать себя человек,

А по набережной легендарной

Приближался не календарный –

Настоящий Двадцатый Век.

1

1 Суродина Н.Р. Культурная интроспекция ХХ столетия и современности /http://sbiblio.com/biblio/archive/sheglov_kult/ - доступ 20.05.2012

2

1 Суродина Н.Р. Культурная интроспекция ХХ столетия и современности /http://sbiblio.com/biblio/archive/sheglov_kult/ - доступ 20.05.2012

1 Чичина Е.А. ч.II. Кино // История искусств. М., Кнорус, 2012, с. 602

1

2 Ортега и Гассет, Х. Дегуманизация искусства / Самосознание европейской культуры ХХ века. М., 1991, с.252

1

1

1

1

1

1 Рязанцева Л. В. Культура XX века: от модерна к постмодерну.- X.: Гос. аэрокосмический ун-т, Харьк. авиац. инст-т,1999

1 Сухина И.Г. Экологический императив в контексте проблемы отношения человека к природе: Монография. – Донецк: МЧП «ВИК», 2006, с. 98

2 Сухина И.Г. Контркультура как феномен и категория: основы культурфилософского анализа.- http://www.nbuv.gov.ua/portal/soc_gum/Niz/2008_9/Suhina.htm - доступ 30 апреля 2012 г.

3 Левикова С.И. Молодежные движения США // Вестник Московского Университета. Серия 10. Философия. – 1991. – №1. – С.14

1 Давыдов Ю.Н., Роднянская И.Б. Социология контркультуры. Критический анализ. – М.: Наука, 1980, с.93, 94

2 Кукаркин А.В. Буржуазная массовая культура: Теории. Идеи. азновидности. Образы. – М.: Политиздат, 1985, с.89

3 Ю.Н., Роднянская И.Б. Социология контркультуры. Критический анализ, с. 104

1 Сухина И.Г. Контркультура как феномен и категория: основы культурфилософского анализа.- http://www.nbuv.gov.ua/portal/soc_gum/Niz/2008_9/Suhina.htm - доступ 30 апреля 2012 г.

1 Аксенов В. Движение и стиль / Круглые сутки нон-стоп-http://www.loveread.ec/read_book.php?id=332&p=15. Доступ 30 апреля 2012 г.

2 Сухина И.Г. Экологический императив в контексте проблемы отношения человека к природе: Монография.- Донецк: МЧП «ВИК», 2006, с. 121

3 Давыдов Ю.Н., Роднянская И.Б. Социология контркультуры. Критический анализ. – М.: Наука, 1980, с.93, 94

1 Сухина И.Г. Экологический императив в контексте проблемы отношения человека к природе, с. 124

2 Кукаркин А.В. Буржуазная массовая культура: Теории. Идеи. азновидности. Образы. – М.: Политиздат, 1985, с. 108

1 Цит. По: Сухина И.Г. Экологический императив в контексте проблемы отношения человека к природе, с. 141

1 Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество. Опыт социального прогнозирования. М., 1999. С. 661.

2 Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество: Опыт социального прогнозирования. М., 1999. С. LXXXVI–CXLIV.

1 Кутырев В.А. Постмодернизм как перерождение культуры в технологию // Культура и технология: борьба миров. М.: Прогресс - Традиция, 2001. - С. 39 - 70.

1 Костина А.В. О тенденциях развития культуры в информационном обществе // Труды МГУУ правительства Москвы. М., 2005. С. 133-157.

1 Кастельс М. Информационная эпоха: экономика, общество и культура. М., 2000. С. 343

2 Шлыкова О. В. Технологии эпохи электронной культуры: контуры будущего // Человек, культура и общество в контексте глобализации современного мира. Электронная культура и новые технологии XXI века. Вып. 3. М., 2004. - С. 236 - 239.

1 Тоффлер Э. Шок будущего. М., 2003. С. 248

1 Кастельс М. Информационная эпоха: экономика, общество, культура. М., 200, с. 343

1 Костина А.В. О тенденциях развития культуры в информационном обществе

1 Дианова В.М. Постмодернизм как тип культуры / Введение в культурологию. Курс лекций / Под ред. Ю.Н. Солонина, Е.Г. Соколова. СПб., 2003. С.125-130

1 Карымова М.Г. Гипертекст в философии постмодернизма / Карымова М.Г.// Вестник ТюмГу.- Тюмень, 2002.- с.64-69

1 Бодрийяр Ж. Смерть автора // Избранные работы: семиотика, поэтика. М.,1989, с.384-391

1 Гидденс, Э. Социология, М., 1999, с. 483

1 Archer M.S. Sociology for One World: Unity and Diversity/ International Sociology 1991. V.6. p.133

2 Глобализация и мультикультурализм. М., 2005. С. 19

3 Там же. С. 20.

1 См.: Globalization in World History. Ed. By A.G.Hopkins. L.: Pimlico, 2002. P. 5

1 Так, например, автомобильные марки Пежо, Ниссан, Форд производятся в различных странах, в результате чего их связь с «родиной»- Францией, Японией или США - заметно ослабевает; то же самое можно сказать о многих марках одежды ( Benetton, Christian Dior и др.), системах питания fast food и т.д. и т.п.

1 A.D. Smith. Is there a global culture ?,/Intermedia, vol. 20, n. 4-5, agosto-septiembre 1992, p.11.

2 См.: R. Ortiz. Mundalizaçao e cultura. Sao Paul. 1994.

1 Федотова Н.Н. Кризис идентичности в условиях глобализации // Человек. 2003. № 6

2 Астафьева О.Н. Глобализация как социокультурный процесс // Глобализация: синергетический подход.- М., 2002.- ч.2.- с. 400

1 N. Garcia Canclini. La globalizacion: productora de culturas hibridas? http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla/html

1 См.: J. Martín Barbero. De los medios a las mediaciones : comunicación, cultura y hegemonía. Mexico, 1987.

1 N. Garcia Canclini. Culturas híbridas : estrategias para entrar y salir de la modernidad. Mexico, 1989.

1 Рязанцева Л. В. Культура XX века: от модерна к постмодерну.- X.: Гос. аэрокосмический ун-т, Харьк. авиац. инст-т,1999

1 Коробова Г.А. Теория и история изобразительного искусства. Глава 11.Основные направления модернизма // История искусств. Учебное пособие. М., 2012, с. 189

2 Турчин В.С. По лабиринтам авангарда, М., 1993

1 Коробова Г.А. История искусств, с. 193

1 Коробова Г.А. История искусств, с. 195-196

1 Рязанцева Л. В. Культура XX века: от модерна к постмодерну.- X.: Гос. аэрокосмический ун-т, Харьк. авиац. инст-т,1999

1 Костина А.В. О тенденциях развития культуры в информационном обществе

1 Ханттингтон С. Столкновение цивилизаций. М., 2003

1

2