2.5.5. Искусство декаданса

С конца 50-х гг. XIX в. искусство Западной Европы вступает в эпоху декаданса. Декаданс ( от фр. - упадок) в своем генезисе явление сложное и противоречивое, связанное с различными направлениями в художественной к культуре. Этот термин употребляется для обозначения кризисных явлений в духовной культуре конца XIX начала XX века, отмеченных настроениями безнадежности, пессимизма, упадничества. Впервые эти черты проявились во французском символизме. Подобные настроения имели место и у различных представителей реализма, а также в эстетизме, и позже в модернизме. Резонно поставить вопрос: почему же в условиях восходящего капиталистического развития, в наиболее его мирный и стабильный период, на фоне блистательных успехов науки и техники в искусстве наступает эпоха декаданса? И вправе ли мы говорить в целом о кризисе культуры рубежа XIX-XX вв.? Какие перемены происходят в общественном сознании?

Господствующим тоном эпохи становится пафос познания. На смену концептуальным картинам мира приходит поклонение эмпирической реальности, данной в ощущениях. Происходит качественная перестройка общественного сознания в духе позитивизма. Позитивистское направление в гуманитарном познании было связано в первую очередь с основателем позитивизма французским мыслителем Огюстом Контом и английским социологом Гербертом Спенсером. Позитивизм был направлен на освобождение научного знания от влияния философской метафизики и теологии, он отстаивал приоритет эмпирического знания, ориентировался на повсеместное использование естественнонаучных методов наблюдения и эксперимента, описания реальных явлений и процессов.

Не вызывает сомнений связь натурализма и импрессионизма, возникших в недрах реалистического искусства, с позитивизмом. Небывалый прогресс естествознания приводил к идее о возможности применения в гуманитарной области принципов «позитивного детерминизма».

В отличие от реализма, который, несмотря на свой критический пафос, был пропитан «тоской по идеалу», натурализм был абсолютно лишен идеальной поэзии человеческих ценностей. Предметом изучения в натурализме объявляется «весь человек» в отличие от «метафизического человека» Просвещения и романтизма. Соответственно и методы изучения человека те же, что и у естественных наук. Теоретические основы натурализма заложили И.Тэн «эстетической ботаникой» и Летурно «эстетической палеонтологией». Задачу художника –натуралиста они видели в достоверном воспроизведении среды и внутренних органических процессов, в собирании и систематизации эмпирических фактов, в сведении сложных психических процессов к сумме простых причин. Главными в человеке объявлялись не социальные характеристики, а врожденные физиологические свойства, наследственность, среда обитания. «Пороки и добродетель,- учил Тэн,- такие же продукты, как купорос и сахар».

Из принципов позитивистской эстетики исходили французы братья- писатели Э. и Ж. Гонкуры, Э.Золя, немцы А.Хольц, Г.Гауптман, бельгиец К.Лемонье. Творчество представителей натурализма утверждало неотвратимость грубой реальности, подавленность человека будничным, иссушающим душу потоком жизни, преувеличивало роль подсознательного в человеке. Все это приводило к фатализму и пессимизму, а у натуралистов, близких к декадентскому миросозерцанию, принцип «беспристрастности» становится оправданием социальной апатии.

История импрессионизма (от фр.- впечатление) сравнительно коротка, она охватывает всего 12 лет. Направление получило имя от названия картины К.Моне «Впечатление. Восход солнца». Импрессионизм в лице своих наиболее ярких представителей (К. Моне, Э. Мане, Э. Дега, О. Ренуар, К.Писарро, А.Сислей и др.) ставил перед собой задачу непосредственного наблюдения и изучения окружающей действительности в ее разнообразных индивидуальных проявлениях и перенесения в искусство результатов своих наблюдений. Эстетические принципы данного направления характеризовались желанием соединить познавательные задачи с поиском новых форм выражения неповторимого внутреннего мира художника.

Импрессионисты стремились выразить не только то, что видят, но и как видят, а новое видение обращалось непосредственно к «зрительной сущности» вещей. Отсюда характерное для импрессионизма внимание к передаче света, дающего вещам зримость, раскрывающего их цветовое богатство, а также к движению воздушных масс, меняющих формы предметов, передающих динамику окружающего мира. Метод импрессионистов таил опасность скольжения по поверхности явлений, а не постижения сути процесса. Предельная индивидуализация ситуаций, также характерная для импрессионизма, отнюдь не способствовала социальным обобщениям. Импрессионизм вообще был социально апатичен, и даже введение в искусство патологических типов (проституток, сутенеров, пьяниц и бродяг) не имело никакой социальной подоплеки, будучи просто картинками с натуры. Поэтому применительно к импрессионизму можно смело говорить, как и в случае с натурализмом, о кризисных явлениях в реалистическом искусстве.

Влияние импрессионизма прослеживается в творчестве многих художников, писателей, композиторов- Р.М.Рильке, М.Равеля, К.Дебюсси, а ткже Ги де Мопассана, Э.Золя и др.

Еще наиболее ярко кризис реалистической традиции проявился в постимпрессионизме (П.Сезанн, В.Ван Гог, П. Гоген и др.) Для него характерен поиск новых форм, способных отразить дегуманизацию условий жизни человека, диссонансы большого города, а также новых приемов, способных помочь решению этой задачи. Формальные искания пост импрессионистов приводили к тому, что искусство становилось все более рассудочным, регламентированным. Так, Сезанн был занят поиском устойчивых структурных закономерностей. Неспособность понять и преодолеть средствами живописи социальные конфликты толкала многих художников на путь бегства от действительности в экзотические страны. Основной темой картин Гогена, например, был поэтический мир народов Таити. Волновал постимпрессионистов и собственный внутренний мир. Показательно в этом плане болезненно-тревожное творчество Ван Гога.

Творчество постимпрессионистов выразило доминирующие настроения своего времени и оказало большое влияние на развитие художественной культуры рубежа XIX-XX веков. Общими для них являются черты субъективизма, мистицизма, символизм в отображении действительности.

У истоков направления символизма стоит Ш. Бодлер с его книгой «Цветы зла» (1857). Мастерская передача настроений усталой подавленности и душевной распутицы, цепенящего страха за мятежное богоотступничество, выносящее приговор всему земному творению, способствовали распространению славы Бодлера к концу XIX столетия, когда эти настроения станут господствующими в атмосфере эпохи и символизм превратится в европейское общекультурное движение, охватывающее театр (Метерлинк), музыку (Скрябин), живопись (Врубель) и др.

Бодлер одним из первых замахнулся на две важнейшие опоры рационализма веру в изначальную доброту человека и убежденность в разумной целесообразности поступательного хода вещей.

«Сверхприродная эстетика» Бодлера имеет в основании иные краеугольные камни:

• Предзакатный характер стареющей буржуазной цивилизации внушает чуткость к красоте увядания, поэзии печали. Впитавшее испарения эпохи бытие ущербно. Преодоление этой ущербности героизм времен упадка, и эту миссию выполняет искусство.

• Искусство преодолевает эпоху при помощи воображения, а не подражания природе. Воображение - это повторение акта божественного творения мира из хаоса. Оно предполагает «магическое колдование» миром, и поэтому необходимейшей частью искусства становится странное, мистическое и даже безобразное.

Наиболее крупными представителями французского символизма были поэты П.Верлен, С.Малларме, А.Рембо. П.Верлен, выражая сложный мир чувств и переживаний, придал стиху тонкую музыкальность (сборники стихов «Романсы без слов», «Галантные празднества»). С.Малларме, для творчества которого характерен сложный синтаксис, стремился к передаче «сверхчувственного» («Иродиада») Пророческим пафосом проникнуты произведения А.Рембо («Сквозь ад», «Озарения»). В Германии символизм представляли С.Георге, в Австрии –Г.Гофмансталь и Р.М.Рильке, В Бельгии- М.Меттерлинк, Ж.Роденбах.

Сходные с символизмом идеи развивали представители английского эстетизма и близких к нему течений. Как писал А.Белый, эстетизм как созерцание, как форма освобождения от художественной воли было следствием философии умирающего столетия. На эстетизм оказали влияние философские системы Ницше и Кьеркегора, эстетика прерафаэлитов, которые главной ценностью провозгласили «эстетического человека», не признающего никакого «долга» или «интереса».

Принципы эстетизма следующим образом сформулировал О. Уайльд: «Эстетика выше этики. Она относится к более духовной сфере…В условиях истинной культуры мы достигаем того совершенства…, при котором грех невозможен, и не благодаря эстетической практике, а потому, что можем делать все, что хотим»; «область искусства и область этики авсолютно отличны».

Другой представитель эстетизма - Рескин, считал искусство воспроизведением фактов, преобразованных воображением, и потому не только отображением реальности, но и выражением личности художника. Под природой он понимал живое творческое начало и верность природе считал высшей целью искусства. Но если Рескин верил в возможность изменения реальности средствами искусства, то У.Рейтер и О. Уайльд утверждали самоценность искусства. Квинтэссенция эстетизма - переживание прекрасного ради самого прекрасного. Уайльд считал, что искусство ничего не выражает, кроме самого себя, и наиболее полно этому идеалу «чистого искусства» соответствовали музыка и орнамент. Единственный источник развития искусства заимствование сюжетов одним видом искусства из другого, а не из реального мира. Поскольку, по мнению Уайльда, жизнь может почерпнуть красоту только из стоящего над ней искусства, постольку она более подражает искусству, чем последнее жизни.

Итак, что же происходит в искусстве к концу XIX века? Впитавшие дух эпохи натурализм и импрессионизм, стремясь быть как можно ближе к натуре, быть более реалистичными, чем сам реализм, приводят данное направление к кризису. Символизму буржуазный прогресс кажется скучным, в буржуазной практичности и расчетливости он улавливает дух тления. Он пассивно протестует против отношений купли-продажи, противопоставляя технократическому оптимизму и утилитаризму настроения тоски. По сути, символисты явились предвозвестниками кризиса технократической цивилизации.

В более широком, философском контексте проблему «переоценки ценностей» ставит Ф. Ницше. Рухнула вера в категории разума, оказавшиеся принадлежностью «чисто вымышленного мира», рухнула вера в человека, ставшего «главным промахом Бога», обрушилась вся система традиционных ценностей, выявив свою «нигилистичность», т. е. безжизненность, ушла вера в прогресс, как в автоматическую устремленность мира вперед, к нечто, ли вот наступает сознание, что становлением ничего не достигается, ничего не обретается‹; разрушена вера в Бога, «как не заслуживающая доверия‹ («Бог умер, это мы его умертвили»). И что же в результате? «Мы распались на мелкие куски», близится «конечная катастрофа», потеряны все жизненные основания, утрачены все смыслы.

Как преодолеть подобную ситуацию? По Ницше, «героизм времен упадка» заключается в том, чтобы, заняв позицию «по ту сторону добра и зла», противостоять действительности, толпе, усталому декадентству. Переживаемый культурный упадок Ницше связывал с господством христианской религии и основанной на ней морали. Тем самым он фактически выбрасывал на свалку истории те ценности, которые только и могли спасти от катастрофы технократический мир.