5.8.6. Формирование стабильности в концертном выступлении

Достаточно распространенной среди учащихся причиной недостаточной стабильности в концертном выступлении является недооценка фоновой (репитиционной) стабильности. Отметим в этой связи, что по результатам опроса, многие музыканты-учащиеся полагают, что остановки и погрешности на репетиции, в отличие от остановок в концертном выступлении, вполне допустимы. В результате музыкант-исполнитель перестает реагировать на многие погрешности и даже не замечет их. Один из наших испытуемых - Ю.Р. очень удивился, когда после проигрывания программы на репетиции узнал от преподавателя о наличии 24 мелких остановок и погрешностей, ибо считал свое исполнение нормальным.

В подобных случаях следует сначала, существенно понизив сложность исполняемых произведении, добиться полного устранения остановок и погрешностей. Затем, постепенно повышать сложность программы, сохраняя стабильность исполнения.

Анализ ошибок в концертном выступлении показал, что типичной причиной недостаточной стабильности исполнения являются отказы памяти. В этой связи порекомендуем некоторые методы запоминания музыкального материала, сформулированные с учетом структуры музыкальной памяти, описанной нами ранее (Ю.А.Цагарелли, 2008).

1. В процессе заучивания музыкального материала следует использовать, по возможности, все компоненты разветвленной структуры музыкальной памяти, не ограничиваясь, как это нередко делают исполнители-учащиеся, лишь опорой на слуховую и двигательную память.

2. Особого внимания при запоминания заслуживает учет закономерностей перевода музыкальной информации из кратковременной памяти в долговременную. В этой связи следует: 1) ярче эмоционально окрашивать запоминаемый музыкальный материал; 2) добиваться, чтобы он приобретал личностную значимость для учащегося, разъясняя его роль в формировании профессионального мастерства; 3) выявлять и запоминать образные детерминанты эмоционального содержания исполняемой музыки; 4) структурировать музыкальный материал с учетом закономерностей его переработки в процессах музыкального мышления и музыкального воображения.

3. Следует учитывать также иерархическое соотношение дословного, близкого к тексту, и смыслового запоминания. Отнюдь не умаляя роли дословного запоминания, следует, однако, иметь в виду его низкое иерархическое положение в процессах музыкальной памяти. В контексте разговора о надежности в концертном выступлении это проявляется в ригидности процесса воспроизведения, когда затруднение в воспроизведении какого-либо элемента (звука или аккорда) влечет за собою невозможность воспроизведения последующего материала, т.е. отказ памяти.

Опора на более высокие по иерархическому положению уровни заучивания (смысловое и близкое к тексту) позволяет продолжить исполнение, несмотря на ту или иную забытую ноту или аккорд. Поэтому забытая нота оборачивается лишь малозаметной погрешностью, а не полным отказом памяти, как в предыдущем случае. Учитывая, что высшие иерархические уровни запоминания музыки связаны с импровизацией и музицированием, конкретные шаги в этом направлении предполагают использование методов подбора по слуху, гармонизации мелодии, импровизации на заданную тему в различных стилях.

4. Симультанный музыкальный образ отличается высокой плотностью информации. В этой связи при запоминании обширных программ целесообразна опора на симультанные музыкальные образы произведений, что увеличивает объем сохраняемого в памяти репертуара. Это следует учитывать как при общем развитии музыкальной памяти, так и в процессе подготовки конкретной концертной программы. Таким образом, метод создания симультанного музыкального образа, описанный в предыдущем параграфе, имеет самое непосредственное отношение и к рассматриваемому вопросу.

5. Эффективным способом устранения отказов памяти является выучивание «опорных точек» и выработка навыка играть с любой из них. Термином «опорная точка» в данном случае обозначается конкретное место произведения, с которого музыкант-исполнитель может начать исполнение вне зависимости от того, исполнялась или не исполнялась им предыдущая часть произведения. Необходимость выучивания опорных точек связана с упоминавшимися выше негативными последствиями дословного заучивания. На практике этот метод реализуется следующим образом.

На втором этапе работы над музыкальным произведением следует особенно тщательно отнестись к определению частей (фрагментов), являющихся объектом разучивания. При этом необходимо соблюдать два условия. Во-первых, границы фрагментов должны соотноситься с логикой музыкального содержания (фразировкой, фактурой, вступлением тем и т.п.), но не с формально-графическими характеристиками нотного текста (страницей, строкой, тактовой чертой и т.п.), как это порою принято у учащихся. Во-вторых, величина фрагментов должна быть оптимальной. Слишком мелкие фрагменты обуславливают наличие большого количества «опорных точек», с которых они начинаются. Чем больше этих «точек», тем, естественно, сложнее их надежно запомнить. Поэтому чрезмерное количество «опорных точек» затрудняет решение проблемы надежности воспроизведения. Слишком же крупные фрагменты обуславливают слишком редкое расположение «опорных точек», что, в свою очередь, предполагает бόльшие художественные потери из-за «выпадания» значительных частей интерпретации.

Далее вырабатываются навыки отдельного вступления с любой из «опорных точек» без нот. Критерием подготовленности «точек» является качественное исполнение с любой из них вразбивку. Например, в фуге можно попросить ученика начать исполнение с четвертого проведения темы в разработке, третьего - в экспозиции, второго – в репризе и т.п. Начинать исполнение нужно без предварительной подготовки, сразу после команды педагога. Одновременно ученику дается установка, что в случае отказа памяти ему надлежит продолжить исполнение по одному из следующих вариантов: а) пропустив часть фрагмента между местом отказа памяти и ближайшей последующей «опорной точкой», продолжить исполнение с нее; б) съимпровизировать часть фрагмента до этой «опорной точки», а начиная с нее, перейти к дословному воспроизведению.

Второй вариант, естественно, предпочтительнее, ибо при качественной импровизации последствия отказа памяти минимально отразятся на качестве интерпретации и могут быть не замечены большинством слушателей. Вместе с тем, этот вариант и сложнее, так как его осуществление предполагает владение навыками импровизации (если отказала слухо-двигательная память) или навыками игры по слуху (если отказала только двигательная память).

Категорически недопустимо в случае отказа памяти возвращаться к исполнению предыдущего фрагмента, а тем более - к исполнению произведения с начала, что, к сожалению, очень распространено у учащихся.

6. Сбои памяти в виртуозных произведениях и различного рода пассажах обычно связаны с неверной переработкой информации в процессе запоминания. Нами описан метод выучивания «скрытого голоса» для оптимизации процесса переработки музыки. Отметим, что данный метод ценен и в контексте настоящей проблемы. Во-первых, потому, что укрупнение информационных единиц, происходящее при осуществлении этого метода, существенно упрощает процесс запоминания. Во-вторых, потому, что «скрытый голос», по существу, представляет собою последовательность мини-опорных точек, облегчающих процесс воспроизведения и делающих его более надежным.

Еще одной распространенной причиной низкой стабильности в концертном выступлении является утомление. Как отмечалось выше концертное выступление требует больших энергетических затрат и предъявляет высокие требования к динамической и статической выносливости музыканта-исполнителя. Между тем, как показывает практика, этот фактор почти не учитывается музыкантами. Укажем в этой связи на целесообразность использования следующих методов.

1. В качестве наиболее общего метода решения вопроса следует предложить общее развитие физической выносливости путем занятия физкультурой.

2. Более частным способом является метод репетиционного исполнения программы целиком в условиях модели концертного выступления. Дело в том, что по житейской логике стабильность исполнения концертной программы обеспечена в том случае, если каждое произведение этой программы в отдельности исполняется стабильно. Практика показывает, что на эту «удочку» попадаются многие студенты музыкальных вузов, тем более, учащиеся среднего и низшего уровня системы музыкального образования.

Следует, однако, учитывать, что исполнение программы целиком предъявляет к выносливости музыканта-исполнителя качественно иные требования, чем исполнение каждого из произведений программы в отдельности. В этой связи весьма полезен метод репетиционного исполнения программы целиком в условиях модели концертного выступления. Этот метод не только развивает выносливость. С его помощью можно составить оптимальную последовательность исполняемых произведений, исходя из требуемых на каждое из них энергозатрат. Вместе c тем, в процессе реализации данного метода можно заранее распределить силы, уточнить время пауз между пьесами, распланировать «пики» волевых усилий.