5.8.4. Формирование устойчивости психомоторной деятельности в концертном выступлении

Психомоторная деятельность в экстремальных условиях концертного выступления осуществляется на фоне внешних и внутренних помех, отвлекающих внимании музыканта-исполнителя.

В этой связи устойчивость психомоторной деятельности в концертном выступлении, с одной стороны, зависит от вышеописанных эмоциональной устойчивости, саморегуляции психоэмоциональных состояний, а с другой стороны – от помехоустойчивости и устойчивости внимания. Это следует учитывать при формировании устойчивости психомоторной деятельности музыканта-исполнителя.

Методы формирования помехоустойчивости можно разделить на общие и частные. Общие методы связаны с формированием общей личностной помехоустойчивости и направлены, в основном, против внутренних психологических помех. К методам формирования общеличностной эмоциональной помехоустойчивости следует отнести описанные выше методы психорегулирующей, психомышечной тренировки, а также метод имаготерапии. Вместе с тем, формированию общеличностной эмоциональной помехоустойчивости способствуют и описанные ниже частные методы.

Частные методы формирования помехоустойчивости в концертном выступления направлены, в основном, против внешних помех. Различные группы помех, встречающихся во время концертного выступления, требуют от музыканта-исполнителя различных типов реакций.

В этой связи формирование ситуативной помехоустойчивости предполагает два этапа. На первом из них преподаватель знакомит учащегося с видами внешних помех и адекватными реакциями на них. На втором этапе осуществляется тренаж в условиях моделирования ситуации концертного выступления с установкой на всевозможные помехи, а при необходимости и с их имитацией.

Кроме того, следует приучать учащихся к продуктивной репетиционной работе в условиях естественных помех. Это особенно относится к музыкантам-исполнителям со слабой НС и высокой тревожностью, которые обычно старательнейшим образом избегают даже минимальных помех в репетиционной работе.

5.8.5. Формирование устойчивости внимания в концертном выступлении

Формирование устойчивости внимания необходимо осуществлять с учетом причин его неустойчивости. В ряде методических работ музыкантов (Л.А.Баренбойм, 1974; Г.М.Коган, 1969; И.Гофман, 1961 и др.) говорится о недопустимости отвлечения и переключения внимания музыканта-исполнителя в концертном выступлении. Расхожим стало сравнение внимания с «лучом прожектора», освещающим путь в процессе выступления. При этом, как постулируют методисты, любое отключение внимания от этого «освещения пути» неизбежно ведет к ошибке. Однако, учитывая достаточно хорошо изученное явление флюктуации внимания (Б.М.Теплов, 1961, Е.Д.Хомская, 1979 и др.), согласиться с подобными установками на внимание нельзя. Фактически они представляют собою установки на ошибки в связи с заведомой невыполнимостью пункта «не переключай внимание».

Дело в том, что постоянное длительное удержание внимания на высоком уровне интенсивности практически невозможно. Интенсивность его, хотя и в небольших пределах, но колеблется, а кроме того, на 2-3 с. переключается на другие объекты. Чешский психолог В.Хмелярж подсчитал, что во время чтения книги за один час происходит больше 50 отвлечении со средней длительностью 1,2 сек.

Решение вопроса лежит в принципиально иной плоскости - в планировании переключении внимания с учетом индивидуальных особенностей флюктуации. В качестве возможных объектов внимания можно иметь в виду: симультанные и сукцессивные музыкальные образы, технические сложности, реакцию слушателей, собственное поведение на сцене в соответствии с требованиями артистизма, состояние инструмента и т.п.

Как отмечалось выше, для музыкантов-исполнителей, отличающихся преобладанием эмоционально-образного компонента в структуре музыкального мышления, оптимальна большая сфера сценического внимания, а для отличающихся преобладанием логического компонента - малая сфера. Противоположные установки на внимание обуславливают его неустойчивость, так как противопоставлены индивидуальному стилю деятельности.

В этой связи целесообразно формирование установки на сферу (круг) сценического внимания с учетом диагностических данных об особенностях музыкального мышления. Представителей эмоционально-образного типа следует ориентировать на включение зала в круг внимания, а представителей логического типа - на ограничение внимания воплощаемым музыкальным образом и соисполнителями.