МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ
ФГБОУ ВПО «Брянский государственный технический университет»
Кафедра «Философия, история, социология»
Реферат на тему 17:«Философские проблемы науки и техники»
Студент гр. 11-АТП
Хохлов Д.И
Преподаватель:
к.п.н. доцент каф. «ФИ и С»
Дзюбан В.В.
Брянск 2012
Введение
1. Определение, сущность и виды техники
наука техника философский
Современная цивилизация - технотронная, индустриальная, что связано в первую очередь с развитием техники. Техника и технология - основные понятия философии техники. Техника в качестве понятия имеет два смысла:
1) орудия и инструменты труда, артефакты, созданные человеком и используемые для преобразования окружающей среды;
2) система навыков, уровень мастерства в реализации того или иного вида деятельности.
Мы будем рассматривать первое значение. История становления современного человека связана с историей развития и усложнения техники. Интерес к исследованию техники как к философской проблеме проявил еще Аристотель. Новая волна интереса связана с развитием инженерного мышления эпохи Возрождения и Нового времени (Бэкон, Декарт). Просветители видели в технике и техническом прогрессе решающее средство разрешения социальных противоречий и достижения всеобщего благополучия. Преувеличение детерминирующей роли техники приводит, с одной стороны, к технологическому детерминизму (техника - решающий фактор развития), с другой - к технократической идеологии. Различают технологический эвдемонизм (прогресс в технике и технологии автоматически устранит социальные противоречия и антагонизмы, приведет к равномерному распределению богатства и культуры) и технологический алармизм (только негативные последствия развития техники).
Технические артефакты реализуют 2 функции:
1) изменение вещественного, энергетического, информационного состояния предмета труда;
2) изменение совокупности производственных операций, приемов и навыков, необходимых для реализации технической деятельности.
Поэтому прогресс в области техники изменяет предметную область производственной деятельности человека, трансформирует структуру производственной и трудовой активности. Техника выступает важным звеном, посредником во взаимодействии человека со средой. Как конструктивное, так и деструктивное действие техники на природу зависит от обеих функций и социальных систем, в которых они реализуется.
Периодизация развития науки; (первый и второй подготовительные периоды классицизм, неоклассицизм и постнеокласицизм)
Термин «классицизм» в переводе с латинского означает «образцовый» и связан с принципами подражания образам.
Классицизм возник в XVII веке во Франции как выдающееся по своему общественному и художественному значению направление. В своей сущности он был связан с абсолютной монархией, утверждением дворянской государственности.
Для этого направления характерны высокая гражданская тематика, строгое соблюдение определенных творческих норм и правил. Классицизму, как определенному художественному направлению, свойственно отражать жизнь в образах идеальных, тяготеющих к определенной «норме», образцу. Отсюда и культ античности в классицизме: классическая древность выступает в нем как образец современного и гармонического искусства. По правилам эстетики классицизма, строго придерживающейся так называемой «иерархии жанров», трагедия, ода и эпопея относились к «высоким жанрам», и должны были разрабатывать особенно важные проблемы, прибегая к античным и историческим сюжетам, и отображать только возвышенные, героические стороны жизни. «Высоким жанрам» противостояли «низкие»: комедия, басня, сатира и другие, призванные отражать современную действительность [3, с.27]..
Каждому жанру соответствовала своя тематика (подбор тем), и каждое произведение строилось по правилам, для этого выработанным. Смешивать в произведении приемы различных литературных жанров строго запрещалось.
Наиболее разрабатываемыми жанрами в период классицизма были трагедии, поэмы и оды.
Трагедия, в понимании классицистов, — это такое драматическое произведение, в котором изображается борьба выдающейся по своим душевным силам личности с непреодолимыми препятствиями; такая борьба обычно кончается гибелью героя. В основу трагедии писатели-классицисты ставили столкновение (конфликт) личных чувств и стремлений героя с его долгом перед государством. Разрешался этот конфликт победой долга. Сюжеты трагедии заимствовались у писателей древней Греции и Рима, иногда брались из исторических событий прошлого. Героями были цари, полководцы. Как и в греко-римской трагедии, действующие лица изображались или положительными, или отрицательными, при чем каждое лицо представляло собой олицетворение какой-либо одной душевной черты, одного качества: положительное мужества, справедливости и т.п., отрицательное — честолюбия, лицемерия. Это были условные характеры. Также условно изображались и быт, и эпоха. Не было верного изображения исторической действительности, национальности (неизвестно, где и когда происходит действие).
Трагедия должна была иметь пять действий.
Драматург должен был строго соблюдать правила «трех единств»: времени, места и действия. Единство времени требовало, чтобы все события трагедии укладывались в срок, не превышающий одних суток. Единство места выражалось в том, что все действие пьесы происходило в одном месте — во дворце или на площади. Единство действия предполагало внутреннюю связь событий; в трагедии не разрешалось ничего лишнего, необязательного для развития сюжета. Трагедию нужно было писать стихами торжественно-величавыми.
Поэма представляла собой эпическое (повествовательное) произведение, излагавшее стихотворным языком важное историческое событие или воспевавшее подвиги героев и царей.
Ода — торжественная хвалебная песнь в честь царей, полководцев или победы, одержанной над врагами. Ода должна была выразить восторг, воодушевление автора (пафос). Поэтому ей были присущи приподнятый, торжественный язык, риторические вопросы, восклицания, обращения, олицетворение отвлеченных понятий (науки, победы), образы богов и богинь и сознательные преувеличения. В плане оды допускался «лирический беспорядок», который выражался в отступлении от стройности изложения основной темы. Но это было сознательное, строго обдуманное отступление («правильный беспорядок»).
В основе доктрины классицизма лежало представление о дуализме природы человека. В борьбе материального и духовного раскрывалось величие человека. Личность утверждалась в борьбе со «страстями», освобождалась от эгоистических материальных интересов. Разумное, духовное начало в человеке рассматривалось как важнейшее качество личности. Идея величия разума, объединяющего людей, нашла выражение и в создании классицистами теории искусства. В эстетике классицизма оно рассматривается как способ подражания сущности вещей.«Добродетелью, — писал Сумароков, — должны мы не естеству нашему. Мораль и политика делают нас по размеру просвещения, разума и очищения сердец полезными общему благу. А без того бы человеки давно уже друг друга без остатка истребили».
Классицизм — поэзия городская, столичная. Изображения природы в ней почти нет, а если и даются пейзажи, то городские, рисуются картины искусственной природы: скверы, гроты, фонтаны, подстриженные деревья.
Это направление формируется, испытывая воздействие других непосредственно соприкасающихся с ним общеевропейских направлений в искусстве: он отталкивается от предшествующей ему эстетики Возрождения и противоборствует активно сосуществующему с ним искусству барокко, проникнутому сознанием всеобщего разлада, порожденного кризисом идеалов минувшей эпохи. Продолжая некоторые традиции Возрождения (преклонение перед древними, вера в разум, идеал гармонии и меры), классицизм являлся своеобразной антитезой ему; за внешней гармонией в нем скрывается внутренняя антиномичность мироощущения, роднившая его с барокко (при всем их глубоком различии). Родовое и индивидуальное, общественное и личное, разум и чувство, цивилизация и природа, выступавшие (в тенденции) в искусстве Ренессанса как единое гармоничное целое, в классицизме поляризуются, становятся взаимоисключающими понятиями. В этом отразилось новое историческое состояние, когда политическая и частная сферы начали распадаться, а общественные отношения превращаться в обособленную и абстрактную для человека силу.
Для своего времени классицизм имел положительное значение. Писатели провозглашали важность исполнения человеком своих гражданских обязанностей, стремились воспитать человека-гражданина; разработали вопрос о жанрах, их композиции, упорядочили язык. Классицизм нанес сокрушительный удар по средневековой литературе, полной веры в чудесное, в привидения, подчинявшей сознание человека учению церкви [4, с.89]..
Ранее других в зарубежной литературе формировался просветительский классицизм. В трудах, посвященных XVIII веку, то направление нередко оценивается как пришедший в упадок «высокий» классицизм XVII века. Это не совсем так. Конечно, между просветительским и «высоким» классицизмом существует преемственная связь, но просветительский классицизм — это цельное художественное направление, раскрывающее не использованные до того художественные потенции классицистского искусства и обладающее просветительскими чертами.
Литературная доктрина классицизма была связана с передовыми философскими системами, представлявшими реакцию на средневековую мистику и схоластику. Этими философическими системами были, в частности, рационалистическая теория Декарта и материалистическое учение Гассенди. Особенно большое влияние на формирование эстетических принципов классицизма оказала философия Декарта, объявившего разум единственным критерием истины. В теории Декарта материалистические начала, опиравшиеся на данные точных наук, своеобразно сочетались с началами идеалистическими, с утверждением решительного превосходства духа, мышления над материей, бытием, с теорией так называемых «врожденных» идей.
Культ разума лежит в основе эстетики классицизма. Поскольку всякое чувство в представлении приверженцев теории классицизма было случайным и произвольным, то мерилом ценности человека служило для них соответствие его поступков законам разума. Выше всего в человеке классицизм ставил «разумную» способность подавить в себе личные чувства и страсти во имя своего долга перед государством. Человек в произведениях последователей классицизма — это, прежде всего слуга государства, человек вообще, ибо отказ от внутренней жизни личности закономерно вытекал из провозглашенного классицизмом принципа подчинения частного общему. Классицизм изображал не столько людей, сколько характеры, образы-понятия. Типизация осуществлялась в силу этого в виде образов-масок, которые являлись воплощением человеческих пороков и добродетелей. Столь же абстрактной была обстановка вне времени и пространства, в которой действовали эти образы. Классицизм был внеисторичен даже в тех случаях, когда он обращался к изображению исторических событий и исторических деятелей, ибо писателей интересовала не историческая достоверность, а возможность устами псевдоисторических героев вечные и общие истины, вечные и общие свойства характеров, якобы присущие людям всех времен и народов.
Неоклассицизм - неоклассика, термин, принятый в современном искусствознании для обозначения различных по социальной направленности и идеологическому содержанию художественных явлений последней трети XIX-XX вв., которым присуще обращение к традициям античного искусства, искусства эпохи Возрождения или классицизма. Термин "неоклассицизм" употребляется также (как правило, в зарубежном искусствознании) для обозначения классицизма в искусстве второй половины XVIII - первой трети XIX вв., в отличие от классицизма XVII - первой половины XVIII вв. Возникновение неоклассицизма (как программного обращения к искусству прошлого) обусловлено стремлением противопоставить некие "вечные" эстетические ценности тревожной и противоречивой реальности. Идейному и формальному строю течений, основанных на поисках непосредственного соответствия художественных произведений действительности, в неоклассицизме противостоят идеальность и величавость форм и образов, "очищенных" от конкретно-исторического содержания.
В архитектуре выделяются 3 периода наиболее широкого распространения неоклассических течений, связанных большей частью с традициями классицизма: первый, начавшийся около 1910 и в ряде стран продолжавшийся до середины 20-х гг.; второй, захвативший в основном 30-е гг.; третий, начавшийся в конце 50-х гг. В первый период логика организации классической формы и её лаконизм были выдвинуты как антитеза стилистическому произволу и избыточной декоративности архитектуры эклектизма и стиля "модерн". В ряде стран неоклассицизм этого периода использовал новые конструктивные приёмы, выработанные "модерном", и содержал в себе определенные рационалистические тенденции (творчество О. Перре и Т. Гарнье во Франции, П. Беренса в Германии, А. Лоза и О. Вагнера в Австрии, Г. Асплунда в Швеции и др.). В русской архитектуре 1910-х гг. преобладающим было стремление утвердить основные принципы архитектурной классики (И. А. Фомин, И. В. Жолтовский, В. А. Щуко и др.), хотя в те же годы к стилизации классических мотивов обратились и представители русского "модерна" (Ф. О. Шехтель, Ф. И. Лидваль, С. У. Соловьёв и др.). В США, Франции и Великобритании неоклассицизм 1910-30-х гг., развивался преимущественно в официальной архитектуре и отличался парадной представительностью и подчёркнутой монументальностью. Принципы неоклассицизма оказали также известное влияние на развитие советской архитектуры второй половины 30-х - начала 50-х гг., а также архитектуры стран Скандинавии, Польши, Чехословакии, Болгарии, Венгрии, где они нередко сочетались с обращением к мотивам национального зодчества.
В 1930-е гг. средства неоклассицизма, в их гипертрофированно монументальных, подчёркнуто огрублённых формах, широко использовались в архитектуре Италии (М. Пьячентини и др.) и Германии (П. Л. Трост и ряд других) для создания сооружений, служивших целям пропаганды фашистской идеологии. С конца 50-х гг. неоклассицизм развивался преимущественно в архитектуре США; среди наиболее значительных сооружений этого направления в официальном и коммерческом строительстве - Линкольн-сентер в Нью-Йорке (1960-е гг., архитекторы Ф. Джонсон, У. Харрисон, М. Абрамовиц, Э. Сааринен), здания которого образуют строгое и симметричное обрамление прямоугольной площади.
В изобразительном искусстве термин "неоклассицизм" охватывает более широкий круг разнообразных художественных течений. Некоторые предвосхищающие неоклассицизм моменты ощутимы уже в творчестве прерафаэлитов (с середины XIX в.), но впервые как относительно целостное явление он проявился в теоретических суждениях и практике представителей немецкого неоидеализма (с 1870-х гг.), усмотревших в монументальности и пластической чёткости классического искусства средство для преодоления "хаоса" действительности. Для неоклассицизма конца XIX - начала XX вв., распространившегося в качестве одного из вариантов реакции на импрессионизм, характерно сочетание определенных позднеакадемических тенденций с программным следованием принципам античного искусства (как правило, периода архаики), реже - искусства эпохи Раннего Возрождения и классицизма; примечательно для этого периода также тесное соприкосновение неоклассицизма со стилистикой "модерна". Термин "неоклассицизм" в различной степени приложим к творчеству (или отдельным его сторонам) таких мастеров конца XIX - первой половины XX вв., как скульпторы А. Майоль и Э. А. Бурдель во Франции, А. Г. Вигеланн в Норвегии, К. Миллес в Швеции, И. Мештрович в Югославии, Конёнков С. Т., А. Т. Матвеев, С. Д. Меркуров в России, живописцы Ф. Ходлер в Швейцарии, П. Пюви де Шаванн и М. Дени во Франции, Л. С. Бакст, З. Е. Серебрякова, А. Е. Яковлев в России. Причастность к неоклассицизму обнаруживают и некоторые течения в изобразительном искусстве 20-30-х гг., возникшие как реакция на экспрессионизм, футуризм, кубизм: "новая вещественность" в Германии и регионализм в США, метафизическая живопись в Италии, "неоэнгризм" П. Пикассо во Франции, отличавшийся от перечисленных течений своей гуманистически-идиллической тональностью. Так же, как и в архитектуре, арсенал художественных средств неоклассицизма использовался официальным искусством фашистских режимов для создания ложномонументальных напыщенно- патетических образов, воплощавших культ силы и "сверхчеловека" (живописцы А. Фуни, М. Сирони и др. в Италии, скульптор А. Брекер и др. в Германии).