19. Понятие сюжета в литературоведении: концепции сюжета, категория события, типы сюжетов, сюжет и фабула, сюжет и ситуация, сюжет и конфликт.

Хализев:

Словом «сюжет» обозначается цепь событий, воссозданная в литературном произведении, т.е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. События, составляющие сюжет, соотносятся между собой по-разному. В одних случаях на первый план выдвигается какая-то одна жизненная ситуация, произведение строится на одной событийной линии. Таковы в своем большинстве малые эпические, а главное – драматические жанры, для которых характерно единство действия. Сюжетам единого действия (их правомерно назвать концентрическими, или центростремительными) отдавалось предпочтение и в античности, и в эстетике классицизма. Вместе с тем в литературе широко распространены сюжеты, где события рассредоточены и на «равных правах» развертываются независимые один от другого событийные комплексы, имеющие свои «начала» и «концы». Это, в терминологии Аристотеля, эпизодические фабулы. Здесь события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены друг с другом лишь во времени, как это имеет место, к примеру, в «Одиссее» Гомера. Подобного рода сюжеты правомерно назвать хроникальными. От сюжетов единого действия принципиально отличны также многолинейные сюжеты, в которых одновременно, параллельно одна другой развертываются несколько событийных линий, связанных с судьбой разных лиц и соприкасающихся лишь эпизодически и внешне. Такова сюжетная организация «Анны Карениной» Л.Н. Толстого. Хроникальные и многолинейные сюжеты рисуют событийные панорамы, тогда как сюжеты единого действия воссоздают отдельные событийные узлы. Панорамные сюжеты можно определить как центробежные, или кумулятивные. В составе литературного произведения сюжет выполняет существенные функции. Во-первых, событийные ряды (в особенности составляющие единое действие) имеют конструктивное значение: они скрепляют воедино, как бы цементируют изображаемое. Во-вторых, сюжет насущен для воспроизведения персонажей, для обнаружения их характеров. Литературные герои непредставимы вне их погруженности в тот или иной событийный ряд. И, наконец, в-третьих, сюжеты обнаруживают и впрямую воссоздают жизненные противоречия. Без какого-то конфликта и жизни героев (длительного или кратковременного) трудно представить достаточно выраженный сюжет.

Томашевский:

Тема есть некоторое единство. Слагается оно из мелких тематических элементов, расположенных в известной связи. В расположении этих тематических элементов наблюдаются два важнейших типа: 1) причинно-временная связь между вводимым тематическим материалом; 2) одновременность излагаемого или иная сменность тем без внутренней причинной связанности излагаемого. В первом случае мы имеем произведения фабульные (повести, романы, эпические поэмы), во втором – произведения бесфабульные, «описательные» («дескриптивная и дидактическая поэзия», лирика, «путешествия»: «Письма русского путешественника» Карамзина, «Фрегат "Паллада"» Гончарова и т.п.).

Следует подчеркнуть, что для фабулы требуется не только временный признак, но и причинный. Путешествие может излагаться тоже по временному признаку, но, если оно повествует только о виденном, а не о личных приключениях путешествующего, мы имеем бесфабульное повествование.

Чем слабее эта причинная связь, тем сильнее выступает связь чисто временная. От фабульного романа, по мере ослабления фабулы, мы приходим к «хронике» – описанию во времени.

Тема фабульного произведения представляет собой некоторую более или менее единую систему событий, одно из другого вытекающих, одно с другим связанных. Совокупность событий в их взаимной внутренней связи и назовем фабулой. Обычно развитие фабулы ведется путем введения в повествование нескольких лиц («персонажей», «героев»), связанных между собой интересами или иными связями (например, родством). Взаимоотношения персонажей в каждый данный момент являются ситуацией (положением). Фабула слагается из переходов от одной ситуации к другой. Эти переходы могут быть совершены введением новых персонажей (усложнение ситуации), устранением старых персонажей (например, смерть соперника), изменением связей. Таким образом, в основе большей части фабульных форм лежит борьба. Фабулярное развитие можно в общем характеризовать как переход от одной ситуации к другой, причем каждая ситуация характеризуется противоречием интересов – коллизией и борьбой между персонажами. Эти противоречивые интересы, борьба между персонажами сопровождаются группировкой персонажей и своеобразной тактикой каждой группы персонажей против другой группы. Это ведение борьбы именуется интригой. Развитие интриги (или, при сложной группировке персонажей, параллельных интриг) ведет или к устранению противоречий, или к созданию новых противоречий. Обычно в конце фабулы мы имеем ситуацию, в которой все противоречия примирены, интересы согласованы.

Но недостаточно изобрести занимательную цепь событий, ограничив их началом и концом. Нужно распределить эти события, нужно их построить в некоторый порядок, изложить их, сделать из фабулярного материала литературную комбинацию. Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом произведения.

Тема может быть у всего произведения, и в то же время каждая часть произведения обладает своей темой. Такое выделение из произведения частей, объединяющих каждую часть особо тематическим единством, называется разложением произведения. Путем такого разложения произведения на тематические части мы, наконец, доходим до частей неразлагаемых, до самых мелких дроблений тематического материала. Тема неразложимой части произведения называется мотивом.

В сравнительном изучении мотивом называют тематическое единство, встречающееся в различных произведениях. (Например, «увоз невесты», «помощные животные», т.е. животные, помогающие герою в разрешении задач и т.п.). Эти мотивы целиком переходят из одного сюжетного построения в другое. В сравнительной поэтике неважно – можно ли их разлагать на более мелкие мотивы.

Мотивы, сочетаясь между собой, образуют тематическую связь произведения. С этой точки зрения фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом – совокупность тех же мотивов в той же последовательности и связи, в какой они даны в произведении. Для фабулы неважно, в какой части произведения читатель узнает о событии, и дается ли оно ему в непосредственном сообщении от автора, или в рассказе персонажа, или системой боковых намеков. В сюжете же играет роль именно ввод мотивов в поле внимания читателя.

Мотивы произведения бывают разнородны. При простом пересказе фабулы произведения мы сразу обнаруживаем, что можно опустить, не разрушая связности повествования, и чего опускать нельзя, не нарушив причинной связи между событиями. Мотивы неисключаемые называются связанными; мотивы, которые можно устранять, не нарушая цельности причинно-временного хода событий, являются свободными. Для фабулы имеют значение только связанные мотивы. В сюжете же иногда именно свободные мотивы («отступления») играют доминирующую, определяющую построение произведения роль. Среди различных мотивов следует выделить особый класс вводящих мотивов, которые требуют конкретного пополнения другими мотивами. Например, мотив поручения требует конкретного наполнения повествованием о самых поручениях и служит вводом к рассказу о приключениях героя, выполняющего поручение. Мотивы, изменяющие ситуацию, являются динамическими мотивами, мотивы же, не меняющие ситуации, – статическими мотивами. Типичными статическими мотивами являются описания – природы, местности, обстановки, персонажей, их характеров и т.д. Типичной формой динамических мотивов являются поступки героев, их действия.

Необходим повествовательный ввод в Исходную ситуацию. Изложение обстоятельств, определяющих исходный состав персонажей и их связи, именуется экспозицией. Не всякое повествование начинается с экспозиции. Если мы имеем этот простейший случай, когда автор прежде всего приступает к ознакомлению нас с участниками фабулярного материала, мы получаем прямую экспозицию. Но довольно типичен внезапный приступ, когда изложение начинается с уже развивающегося действия, и лишь постепенно автор ознакомляет нас с ситуацией героев. В таком случае мы имеем задержанную экспозицию.

Тамарченко-Тюпа-Бройтман: (чтоб они провалились)

Создание единой пространственно-временной структуры мира героя имеют целью воплотить или передать определенную систему ценностей.

По отношению к субъекту действия («актору», как выражаются структуралисты) различают внешние, предметно направленные и осуществленные, внутренние «действия» персонажей, означающие переход неких границ. Первые – «поступки» или хотя бы жесты, вторые – душевные движения (мысли и чувства) или мимика.

С точки зрения героя, события либо ведут к цели, либо препятствуют ее достижению.

Иногда можно разграничить также события «необходимые» и такие, которых «могло бы и не быть». Первые – там, где цели автора и героя совпадают.

Событие воспринимается в качестве избыточного, когда оно «бесцельно», с точки зрения героя, и не продвигает сюжет, с точки зрения автора. Цель автора в данном случае – не продвинуть сюжет, а дать толчок рефлексии персонажа.

Во-первых, существует последовательность, которая «естественна» при взгляде «изнутри» художественного мира, т. е. логическая, причинно-временная. Во-вторых, бывает последовательность событий, не существующая для героя, но первостепенно значимая для автора, т. е. «сконструированная», включающая временные перестановки и нарушения логических связей. Отсюда – понятия сюжета и фабулы.

Три способа разграничения сюжета и фабулы: